Брой 23

1,50 лв.

19-25.06.2013

Год. 22

НАБОКОВедът, или как се изследва

изкуството да даваш

инструкции

Въвеждащото слово към произведение на Набоков

неизменно съдържа инструкции за четене, затова

и тези уводни думи към броя, посветен нему и

изследователите му, служат повече за насока на

читателя:

НАБОКОВедът намигва към едно от основните

списания в областта (The Nabokovian), повече

за специализираните издания може да се

прочете на стр. 11. Във всички тях (поради

честата употреба) е прието Владимир Набоков

да се изписва ВН, затова и тук ще въведем

тази практика. Този брой на ЛВ се опитва да

приюти различни български и чуждестранни

изследователски гласове, като особена негова

гордост е специалното интервю с най-цитирания

и високо ценен в световен мащаб набоковед: Браян

Бойд. Тук може да се прочете за първи път на

български част от най-новата му книга върху ВН

Stalking Nabokov: Selected Essays (2011). Специално

за ЛВ подбрахме и акценти от статията на

Бойд „Слова, страници и светове у Джойс и

Набоков“, както и откъс от изследването на

Марина Гришакова върху двойниците от книгата

й „Модели на пространството, времето и

зрителното възприятие в прозата на Набоков“

(2006, 2012). Джеф Едмъндс представя накратко

своя дългогодишен проект Zembla, а Румяна

Евтимова препрочита „Истинският живот

на Себастиан Найт“. Магдалена Костова-

Панайотова чете ВН през руската традиция, а

Ренета Божанкова полага основите на българското

лаурознание, така актуално на Запад след излизането на „Оригиналът на Лаура“ през 2009 г. Набоковед, говори!

КАТЕРИНА КОКИНОВА

Психологът1

Браян Бойд

Някога Владимир Набоков окачествил като „кощунствени” твърденията на френския писател Ален Роб-Грийе, че романите му изключват каквато и да било психология. „Смяната на пластовете, взаимното проникване на произтичащите едно от друго впечатления и прочие се отнасят именно до сферата на психологията, отвърнал Набоков, и то до най-висшите й проявления.” А когато по-късно го запитали: „Вие психологически романи ли пишете?”, неговият отговор бил: „Всички значими писатели са автори на психологически романи”. В наши дни психологията запълва много по-широки пространства, отколкото в средата на миналия век, когато Набоков се отказва от плаването в тесния пролив между Сцилата на бихейвиоризма и Харибдата на Фройд. Психологията се занимава със същностното за писателите, читателите и останалите хора: паметта и въображението, чувствата и мислите, изкуството и настройването към другия, като всичко това се извършва в големи отрязъци от време и в много по-тесни пространствени рамки, отколкото Набоков би могъл да си представи. Ето защо е крайно време да се преразгледат или освежат възприятията ни за неговото творчество и той да бъде обявен за сериозен (но разбира се, и игрив) психолог и да се опитаме да видим какво литературата и психологията могат да предложат една на друга.Можем да поемем в много посоки, което само по себе си е признание за огромния размах и силата на Набоков като психолог: писателят като читател на други автори и на самия себе си, като наблюдател на външния и вътрешния

1 Есе от най-новата книга на Браян Бойд върху Вл. Набоков:

Stalking Nabokov: Selected Essays (2011), адаптирано специално за

ЛВ. – Б. р.

свят; като тълкувател на психологията такава, каквато я познава от художествената литература (Достоевски, Толстой, Пруст, Джойс), от хуманитаристиката и трудовете на професионални психолози (Уилям Джеймс, Фройд, Хавелок Елис); като психолог теоретик и психолог „експериментатор”, който провежда мисловни експерименти с персонажите, които създава, и с въздействието върху читателите. От друга страна, бихме могли да разгледаме връзката му с различните дялове на науката психология, съществували по негово време и развили се до днес (патологична, клинична, сравнителна, когнитивна, на развитието, еволюционна, на индивидуалността, на личността, позитивна, социална); с различните функции на ума, чиито предели той на драго сърце изследва (внимание, възприятие, емоция, памет, въображение, както и чистото познание: узнаване, разбиране, дедукция, откриване, решаване на задачи, изобретяване); по отношение на различните състояния на съзнанието (бодърстване, сън, сънуване, делир, бленуване, вдъхновение, близки до смъртта преживявания и умиране). А бихме могли и да разгледаме онези феномени, които съвременната психология обяснява по начини, които Набоков е успял да предвиди или е окачествил като неподдаващи се на обяснение.Той учел студентите си, че „цялата история на художествената литература като еволюционен процес може да се разглежда като постепенно достигане до все по-дълбоки пластове на живота. [...] В процеса на еволюция на художественото творчество и науката хората на изкуството, също като учените, не спират да дълбаят, като всеки път научават малко повече от своите предшественици, достигайки още по-навътре, с по-остър и по-искрящ поглед”. Като момче отчаяно се надявал да открие нови видове пеперуди, но като писател

! Браян Бойд специално за ЛВ

! Марина Гришакова

Двойници и огледала

! Ренета Божанкова

„Оригиналът на Лаура“ на ВН…

! Румяна Евтимова

Призматичният текст на Набоков

! Магдалена Костова-Панайотова

В търсене на изгубената традиция

на стр. 12

НА

БО

КО

Ве

дъ

т

2

Проблемът християнство

и истина е в центъра на

новия 81 брой/ПРОЛЕТ на сп.

„Християнство и култура”. На

него са посветени анализите

на Панайотис Нелас Защо Бог

стана човек, на Иван Христов

за проблема за смъртта у

Максим Изповедник и на Марко

Форливези за свободата на

волята у барокови католически

автори като Доминго Банес и

Луис де Молина. В тази тема

се вписват и текстовете на

Владимир Градев за оттеглянето

на папа Бенедикт XVI, на отец

Петко Вълов за Разпнатия Бог и

на Гергана Динева за културните

„явявания” на граничността

в християнския светоглед. В

броя можете да прочетете

класическия богословски текст

на Тома от Аквино за щастието,

както и съвременните

богословски прочити на Свилен Тутеков за дилемата клерикализъм-лаицизъм и на дякон

Сава Кокудев за енорийските общности и виртуалното християнство. Рубриката

„Християнство и история” представя статията на Ива Манова за възгледите на

Кръстьо Пейкич (1666-1730), един българин от Чипровци, и есето на Митко Новков

Русия-Сфинкс или „Руската душа през тримата богатири”. Броят е илюстриран с

фотографии на Алексей Мякишев.

Литературен вестник 19-25.06.2013

Н О В О

ПОРТАЛ “КУЛТУРА”

www.kultura.bg/web/ – нова

територия за гледни точки,

видеоинтервюта и дебати с

колумнистите Иван Кръстев,

Калин Янакиев, Теодора Димова,

Деян Енев, Тони Николов и

Андрей Захариев.

Вижте: Новата юнска революция; За учебниците и кой иска да върне назад образованието; 130 г. Борис Денев .

Прочетете: 2013 и преходът: плячкосването на държавата – разговор с Венелин Ганев; Деян Кюранов за бунта на гражданите.

Артур Лундквист (1906-1991) е един от най-видните представители на шведската и скандинавската литература, създал творби в много жанрове и преведени на немалко езици в Европа и в страни на други континенти. Член на Шведската академия, председател на нейния Нобелов комитет, Артур Лундквист се обявяваше в защита на т.нар. малки литератури и благодарение на неуморната му дейност за тяхното популяризиране на най-високо равнище няколко писатели от страни извън „Клуба на големите”, бяха удостоени с Нобеловата награда за литература. Артур Лундквист обичаше България, оценяваше по достойнство нашата литература и допринесе много за включването на писатели като Елисавета Багряна и Йордан Радичков в списъците на творци, отговарящи на критериите за номиниране за това най-желано отличие.

Артур Лундквист посети страната ни два пъти – през 1967 и 1978, заедно със съпругата си, поетесата Мария Вине. И двамата са превеждани и издавани на български език, а през 1980 Артур Лундквист беше удостоен с литературната награда „София”, чийто паричен израз – 2000 долара, заедно с хонорарите им за издадените у нас техни произведения, те дариха за учредяването на специален фонд, от който – на всеки две години – да се присъждат награди на български и шведски преводачи, литератори, общественици за принос в стимулирането на културното сътрудничество между България и Швеция. Тази сума от самото начало се стопанисва – и то перфектно – от Националния дарителски фонд „13 века България”, който организира и церемониите по връчването на наградата съвместно с посолството на Швеция в България и Софийския университет „Св. Климент Охридски”. Получават я личности, чиято

дейност и изяви отговарят на горепосочената характеристика, излъчвани от жури в състав: професор Вера Ганчева,

г-жа Антоанета Приматарова-Милчева, професор Борис Парашкевов, професор Боян Вълчев. Ето и списъка на носителите на наградата „Лундквист” у нас от 1988 г. до 2013:

Рогир Юлин (Швеция) – 1988Антоанета Приматарова-Милчева (България) – 1990Ула Росен (Швеция) – 1992Теодора Джебарова (България) – 1994Арне Хулт (Швеция) – 1996Васа Ганчева (България) – 1998Бу Лундгрен (Швеция) – 2000Меглена Боденска (България) – 2002Карл Фредрик Гилдей (Швеция) – 2004Светла Стоилова (България) – 2006Шарлот Алмквист-Рут (Швеция) – 2008Йордан Симеонов, Кирил Кадийски (България) – 2011Биргита Енглунд-Димитрова (Швеция) – 2013

Подобни фондове, учредени със средства на Артур Лундквист и Мария Вине, има и в други страни, а в Швеция в продължение на години се присъждаше международна награда „Артур Лундквист”, чиито български носители са Блага Димитрова и Вера Ганчева.

Всеки от преводачите и литераторите в горния списък има завидна творческа биография и е представил в своята страна (респективно България или Швеция) забележителни автори и произведения, стимулирал е контактите в областта

на културата между България и Швеция. Без съмнение може да се каже, че и професор Биргита Енглунд-Димитрова не прави в случая никакво изключение. Превъзходно подготвен езиковед-славист и българист, тя владее български в много висока степен, публикувала е много статии и студии, с теоретични разработки на проблематика, свързана с превода като научна дисциплина и художествена практика и с езиковото обучение – конкретно и изобщо, чете лекции в Стокхолмския университет и във висши учебни заведения в Русия, Великобритания, България и други страни, представила е в Швеция с предговори, послеслови и аналитични коментари „Под игото”, „Железният светилник” и „Тютюн” (чрез съпоставка на образите на Султана и Ирина), фолклорното ни наследство, превеждала е разкази от Николай Хайтов и пр. Високоуважаван специалист, професор Биргита Енглунд-Димитрова ще бъде достоен носител на наградата „Лундквист” – отличие, което ще я стимулира в по-нататъшната й разностранна и висококвалифицирана активност.По време на краткия си престой в София Биргита Енглунд-Димитрова ще изнесе лекция по теория на превода с практически примери от преводи от български на шведски за студентите от специалност „Скандинавистика” на Софийския университет „Св. Климент Охридски”.

проф. ВЕРА ГАНЧЕВА

Н А Г Р А Д А

Наградата „Артур Лундквист”

се присъжда от 25 години

„Пътуване към Исла Негра”

Атанас Хранов с девета

изложба в галерия „Ракурси”

„Изкуството е напълно безполезно” - Оскар Уайлд

Категорично ироничен е Оскар Уайлд, анализирайки отношенията между хората и изкуството, и хората на изкуството, дестилирани в предисловието към „Портретът на Дориан Грей”. Постмодерните артисти - Атанас Хранов (художник) и приятелят му Александър Секулов (писател) серийно опровергават дефиницията на Уайлд. Двамата се/ни забавляват на гърба на беззащитното и прекрасно Безполезно. Заедно (в балансиран тандем) произвеждат безполезно, но напълно необходимо (за душата) изкуство. Общата им биография включва разнообразие от любовни артрелации между изображения и текстове. Текстът може да бъде първично отключващ и вторично овеществен в картина, и обратно – вдъхновен и породен от образа. Помня проекта им „Напълно необходими неща” с вещи, събрани от скитници, авантюристи и влюбени като заредени с емоции батерии. Колекцията от музикални инструменти, шкафчета, ключове, лъжички вълшебно се превърнаха в „Шкафче за въздишки (с двойно дъно)”, „Новогодишно чукче за пържолки”, „Механизъм за празни мисли”, „Лъжичка за ябълкови мигове”. Умалителните увеличават. През януари част от колекцията беше показана в училището за незрящи деца „Луи Брайл” в София. „Дойдоха всички деца – малки и големи. Обясних им защо тези предмети са различни, че са от един друг, по-красив свят, света на изкуството, и те ги „разгледаха” с огромно любопитство и възторг” - споделя авторът. Изкуството на Хранов е полезно за душевното здраве на зрителите. Самата дума „зрител” предполага зрение. Опитът с незрящите деца доказва наличие и необходимост от друго зрение – душевното и Хранов умее да го активира. Произведенията му са веществено тактилни. Независимо от жанра: резба, скулптура или картина, независмо от материала - дърво, чугун, бронз, сребро, хартия или текстил - той създава чувствена плът, която диша.

„Седмият хълм” е проект от 2011, с който пловдивчани символично връщат на града си превърнатото на павета, през четиридесетте на миналия век, Марково тепе. С павета и чугунени надписи художникът нарежда на площада имената на български книжовници, заглавията на произведенията им, написани в Пловдив. Това добре, но на мен страшно ми липсва Осмият хълм – митичната кръчма „Пловдив”, събирала десетилетия духовния елит на града. Днес тя е магазин за бельо, а стенописите на Слона, Йоан Левиев и другите големи на пловдивския модерн са закрити с плоскости, върху които висят сутиени и гащи. На мястото на паметта се множат нови артсредища, повечето ориентирани към съвременното изкуство. Присъствието на егоцентричните епикурейци и рекламни лица на Bushmills - Хранов и Секулов, в Пловдив и духовната среда, която култивират, продължава бохемската линия на титаните от кръчмата „Пловдив” през 70-те. Защото точно Пловдив е мястото за Дионисиевото начало в изкуството.

„Когато тръгнеш нявга за Итака...”

Когато става дума за пътешествие, незабавно приижда стихът на Кавафис, а и самата изложба „Пътуване към Исла Негра” има своята артистична „Одисея”. Тя е реверанс към колекцията от носове

Напълно

Ч Е Л И Л И С Т Е . . .

3Литературен вестник 19-25.06.2013

Т Ъ Й Р Е Ч Е Р Е Д А К Т О Р Ъ Т

Новата поетична книга на Амелия Личева „Трябва да се види“ съдържа в себе си един перцептивен завет, свързан с дарбата на погледа: едновременно с виждането субектът трябва и да означи, събере и преживее света. Светът е такъв, какъвто го представят сетивата, но самото виждане е вече означаване. Милионите снопчета във всяка ретина не улавят просто несвързани точки, вибриращи по цвят и яркост, а възприемат значения. Още императивът на заглавието, „Трябва да се види“ насочва към онази сила на виждането, която оцелостява, помни и набавя история, но едновременно с това запазва зевовете – прекъснатите минисветове, фрагментите в потока на преживяванията, разпадащи се снимки и картички, разминавания между А и Б, вавилонското гъмжене на езици.Какво може да означава погледът по отношение на цялостната концепция на стихосбирката? На първо място, отговорът на този въпрос през една психоаналитична оптика би въвел частичните обекти на желанието, каквито са погледът и гласът. Достатъчно е да бъдат припомнени заглавията на книгите, с които Личева става важно име в българската поезия и теория – „Око, втренчено в ухо“ (1992) и „Истории на гласа“ (2002), за да бъде схваната синестезийната сраснатост на окото и ухото, на погледа и гласа. По тази линия погледът работи като желание. Онзи, който обича в „Трябва да се види“, има стабилен център, който екстраполира във възлюбения, „хлътва“ в него. Влюбеният инвестира собствените си желания чрез онези обекти, които са свръх-обекти, добавъчни-обекти или частични-обекти. Те са отвъд диалектиката на вътре-вън, пасивно-активно, субективно-обективно, ядро-периферия, доколкото тъкмо желанието на погледа прекрачва подобна делитба. Формално дихотомията вътре-вън може да бъде чута през вътрешни и външни гласове, маркирани с курсивиран/некурсивиран шрифт („Урок по математика“, „Утре“), редуване на първо лице/трето лице (аз/тя), сегашно/минало време. По този начин за читателя става още по-ясно уловима пулсацията от напрежението между аз-отвътре и аз-отвън. Дисконтинуитетът идва от една логика на настоящето, тя е отвъд носталгиите и наследството („България“), отвъд предначертанията на хороскопите и пасиансите на гадателката („Утре“), отвъд образците и европейските стандарти („Попълване на CV“).На второ място, погледът може да бъде „усетен“ като хипнотичен в перспективата на една философия или по-точно феноменология на образа. Книгата задава поглед, който има фиксиран, стабилен център и главозамайващо движение по периферията. Тази хипнотичност се открива както на нивото на конкретни образи в стихосбирката (въртележка, калейдоскоп, виенско колело, пумпал), така и на макронивото на поетика на Личева. От книга в книга – от „Око, втренчено в ухо“, „Втората Вавилонска библиотека“, „Азбуки“, „Моите Европи“ – картините, гласовете, езиците вавилонски се скупчват, променят, завъртат, стават други. Непроменими остават - концептуалната цялост на стихосбирките, възхвалата на ежедневието в тях, запечатването на историите на градовете, преоткриването на езика от мястото преди езика. Хипнозата идва от отстояването на вътрешния взор, на някакъв „блестящ“ център независимо от превратностите по спиралите на времето (защото времето (…)/ без да ги смели/ промени/ нарани/ реди ги,/ надипля ги,/ пази ги/ пълнее/ докато/ не се превърне в пумпал/ и на върха му/ не се намести и не заспи/ съдбата… - „Времето може да бъде алчно“). Образът на спиралата, който въвежда периодичността и повторителността, е много точно уловена от художника на книгата – Веселин Праматаров, който деликатно „дописва“ текстовете. Повторението е основен принцип, който организира стихотворенията както

фонетично, така и на лексикално и синтактично ниво (анафори, синтактичен паралелизъм, изброявания). Освен това повторението е и тематизирано в „Нещо за хуманизма“ – „не се повтаря/ повтаря се/ не се повтаря“ – като е въведено

по този начин колелото на историята, която по същия двутактов ритъм на дисконтинуалност/ континуалност разкрива онези, които идват и не помнят. Те са мястото на прекъсване, защото през техния поглед повторимото идва като неповторимост, събитие. Тази поезия не пази, но помни – при нея паметта е срещу съхранението, архивите. Тя коекзистентно събира времето подобно на едновременното съществуване на клетки в тялото. Времето винаги представя парадокса на паралакса и перспективизма, то събира завета на дядото „Трябва да се види“, павилиончетата със захарен памук през погледа на внучката и порасналата лирическа героиня вече във Виена, която помни както завета, така и себе си като малка в една отминала София („Трябва да се види“, „Някога“, „Пролет“, „София днес“). „Замръзналите“ образи от миналото и епифанично уловените моменти от всекидневието отекват един в друг, като създават илюзия за безкрайно движение.На трето място, погледът е точката на изчезване, разтваряне, парадоксално хлътване в огледалото. В стихотворенията „Аз и огледалото“, „Урок по математика“ желанието за спиране на времето, апоретичното нестигане от точка А до точка Б, хлътването в огледалото отварят хоризонтът на хетеротопичното. Подобно място е на ръба между въображаемото и езика, то поражда ефекта unheimlich, върху който се спира Миглена Николчина по повод „Азбуки“ – „Стиховете на Личева неуморно слепват и разлепват интонациите на гневното дете с учените дискурси, чрез които езикът сам себе си глаголи: проблемът е там, че гневното дете не разполага с изказ, различен от онези, които тъй много го терзаят и че то не разполага с каквото и да било, което да не е “азбуки”“1. Тези гласове и памет отпреди езика са свързани с „позволяването на света да се стесни“ („Спомени“), с „опасната тишина и паническия страх“ („Възхвала на ежедневието“), с „не, не е това/ не е това/ не е това“ („Език и кухня“). Така поетиката на Личева търси ритъм, който да означи тази памет – той идва с мисълта за крехкостта („Ритуал“), с езика на кулинарното – Италия е паста, а смъртта - „сандвич с рокфор“. Онова, което помни със сетивата, помни със силата на погледа да означава там, където още граматиката отсъства, бива откривано в поезията чрез аз-отвътре.Накрая искам да завърша с един акцент от „Кратък пътеводител на Милано“, който ми се струва ключов и оцелостяващ стихосбирката. Това е гласът на смирението, който добре познава обходите на големите разкази, омиротворил е своите истории, и е с поглед, отворен към точката, където съдбата не спи, подготвяйки идното:

една обиколка,достатъчна,за да ни научикак е измисленосмирението.

МАРИЯ КАЛИНОВА

Амелия Личева, „Трябва да се види“, художник Веселин Праматаров, изд. „Сонм“, София, 2012.

1 Миглена Николчина,

„Синтаксиси на гласа“,

в. „Култура“, бр. 46/2002.

. . . Х У Б А В А И З Л О Ж Б А ?

на кораби, събирана с години и страст от Пабло Неруда по крайбрежията на Европа и Латинска Америка, съхранявана в дома му в Исла Негра. Итаката на пловдивския Одисей е далечното Чили, където живее синът му Любен-Емилио. Даровете от пътешествието са куп екзотични предмети, домашното духче Икеко (подарък от сина) и тонове цветни впечатления. Най-яркото от които е колекцията на Пабло Неруда. Разбира се, пътуването към сина е и пътуване към жената. Тя остава скрита, енигматична, но всъщност води и тегли като магнит. Прекрасноопасната Сирена.

„Mascarones de proa”

Това на испански означава дървена скулптурна фигура на носа на кораба, цепеща вълните стрела. Традицията да се поставят носови фигури е въведена през 16. век и изчезва с края на епохата на ветроходните кораби. Обикновено изобразяват човек или митично същество и имат ритуалната функция на Пазители на кораба. В случая това са фигури на жени - винаги митични и мистични. Художникът е обсебен от дървените фигури - обвеяни от ветрове, обливани от вълни, с гърди срещу щурма на бурите. Ерозирали, олющени, силни. Трите „Mascarones de proa”, които авторът е отлял от стъклопласт, са трите композиционни мачти и сюжетният акцент в изложбата. Виждаме как отливките от една и съща триизмерна матрица се превръщат в три различни по характер жени пазителки с три различни истории. В основата на жената е жената майка, а на повърхността е личният й живот с възторзи и крушения, мечти и копнения. Наско Хранов обича да рисува жените (си) - с вкарването на нещо лично обогатява типажа. В повечето от 12-те картини, показни в „Ракурси”, присъства жената, но в „Лицето й чезне” отсъствието я превръща в

главен герой. Мъжът също присътва, отсъствайки, в „Мъжът и тополовият пух”. Авторът нарича изкуството си „магически реализъм” не само защото е свързан любовно с Латинска Америка и с литературата въобще, а и защото ползва парчета от реалността, които поставя в нереално пространство. Между изчезването и появяването, между ефимерността на поезията и живописната плът, между формата и цвета с лекотата на съновидение се събират елементите от живописния свят на Хранов. Хранителен бульон, богат на цветни слоеве, фактури, заливки и текстури, в който плуват-летят-падат-левитират и медитират красиви форми: отломки от дворци, брокатни орнаменти от разкоша. Вишни, птици и цветя... Жени, смесени с абстрактни форми и окултни знаци. Бульон, напълно подходящ за пораждането на живота. Наново. Картините - цъфтящ планктон, висят между бездните на океана и космоса. Сякаш през прозрачната плацента се вижда двойното дъно на самия живот. Ту дъното на океана от чувствата, ту галактическият лабиринт на мечтанието. А червенокосите героини на сонети се люшкат без опора в магичното пространство. И се усмихват.

Хранов&Секулов поемат риска да наливат в пропастта между отчужденото само от себе си Изкуство и потребността на зрителя от непосредствено общуване с приятно за сетивата, вълнуващо сърцето, разпалващо въображнието и отключващо мечтите изкуство. Ръбът на пропастта е опасен. Там увлечените от играта могат да залитнат, да потънат в самолюбуване, автоцитати, в красивата страна на красотата. Но това е простимо, защото остава същественото –„всепроникващата любов” – най-големият дефицит в екзистенциалния ни пейзаж напоследък.

МАРИЯ ЛАНДОВА

Желанието на погледанеобходими картини

4

В И Т Р И Н А

Литературен вестник 19-25.06.2013

Стихосбирката на Калин Петров „Фантазматофилия“ представлява нехомогенна смес от съвременни поетически и прозаични стилове. Доколкото поезията през последния век – още от модернизма, през постмодернизма, до първото десетилетие на двадесет и първи век (а и не само поезията – изобразителното изкуство и музиката) – се формира чрез полифоничност, интертекстуалност и често несъвместими мотиви и образи, бихме могли да твърдим, че такава еклектика в писането не е необичайна. Препратките към други жанрове в литературата, музиката или визуалните изкуства са неизбежни, тъй като те градят облика на модерността. Образността на Калин Петров е морбидна, мракът се пропива във фантастичните елементи, в образите на съвременния урбанистичен живот. Текстовете са наситени с мотиви от фентъзи литературата, която бе особено популярна през последните две десетилетия на изминалия век („Кратка сказка относно бялата ангорска горила“; „Муден транзит“; „Такива саламандри няма“). В първата част от стихосбирката образите на лосове и легендата за Йети водят читателя до другия край на света, будят асоциации за диво, за отчужденост. Стиховете рисуват сюжети и образи от научнопопулярната литература и филми, така например се случва с такива като лосовете в „Грешка в ритуала“ и рибата въдичар от „Дълбоководни бръщолевеници“. И двата персонажа ни препращат към действителни природни феномени, каквито са битката между мъжките лосове, чиято цел е да впечатлят женските по време на чифтосване. Битката между двата лоса е иронично представяне на съперничеството и състезателния

Дълбоководни бръщолевеници

Дебютната стихосбирка на Калин Петров е амалгама от

научна фантастика, митология и микроразказ. Още със самото заглавие „Фантазматофилия” авторът насочва именно към такова смесване. Конструкцията на книгата се състои от два компонента. Рамката, която е зададена в началото на стихосбирката (обясняването на понятието), и отделните разделения в книгата. В стихотворенията на Калин Петров си личи влиянието на различни култури и влечението към фантастиката и научнопопулярното. Част от тях отпращат към фантастични книги, митове или легенди, а други са вдъхновени от научнопопулярни факти. Още с първото обяснение за заглавието на книгата читателят е подготвен да му бъде обяснявано в продължение на цялата книга. Част от стихотворенията са съпътствани от бележки под линия, за да могат да подпомагат четенето („Дипломат”; „Дондопросопсия”; „Тригер”, „Старият доктор Морън”). В стихотворенията се отличава склонността към създаване на неологизми и въображаеми създания (като конедракона в „Последствията не са описани”) или бъдещи места (като Бургасливенус от

Грешка в ритуала

К Р И Т И Ч Е С К И С Е Ш Ъ Н И

елемент между мъжките индивиди. В стихотворението „Дълбоководни бръщолевеници“ Калин Петров използва образа на рибата въдичар, за да обрисува с необичаен похват контекста на една социална отритнатост, която индивидът изпитва. На преден план изпъква мотивът за независимост от всичко свързано с човешкото, със земното. Светлината като противоположност на мрака буди асоциации за връзка с дяволското:

Да бъдеш независим от слънчевата светлина и сам да произвеждаш електричество - хилядолетия преди каквито и да е изобретатели.

Фикционалният свят в стихосбирката се приближава до това, което авторът вижда като фантастично, но действително се явява по-скоро като еклектична смес от научнопопулярност и библейски мотиви (напр. „да бъдеш отрицание на всички чисти земни идеали” отново от „Дълбоководни бръщолевеници“). Лирическият говорител провъзгласява гротескно-адското за природно творение. Фразите „сам да произвеждаш електричество” и „да си независим”, дори директното назоваване на „преизподнята”, ни навеждат на мисли за едно антисъществуване чрез директна демонстрация на отказ от светлината, добро като символи на културни и религиозни ценности. Лирическият говорител величае не анималистични олицетворения, които символизират идеали като например лъва и споменатата в други текстове на Калин Петров полярна мечка, а грозната дълбоководна риба, чийто облик е равнозначен на уродливото. „Дълбоководни бръщолевеници“ може да бъде възприет като манифестен текст за цялата стихосбирка. Той стои като възхвала на

грозното, тъмнината у човека, отказа му да бъде част от дефиниран социум или да пожелае да се стреми към красота и съвършенство. Нa следващите страници обаче стиховете рязко пращат читателя към символите на динамичния градски живот: Зи вдишва през цеховете на заводите си. Издишва през комините. Фотосинтезира през стъклата. Обича деликатеситеот автоморгите си и от пунктовете за вторични суровини. („Най-добрата ни приятелка”)

В поезията на Калин Петров градът присъства със силата на шумовете, дразнещата бързина на случващото се, с мръсното и грозното („Шести август, два след полунощ“; „Тазобедрените стави на нощта“; „Отсечкомерът“; „Футуристичен портрет на братовчед“). Градът е неприветлив, индивидите се лутат в него, лишени от покой и посока. Героят от „Футуристичен портрет на братовчед“ е обречен да обикаля тунелите на метрото като дух, завинаги загубен в един от най-силните символи на съвремието. Алиенацията на моменти звучи по непоносим начин, хиперболата на образите е разтеглена до крайност:

Мърши скачат по грохнали покривиТрошат керемиди с пети. (...Пърхат в просторите)

Героят на Калин Петров често напомня градски отшелник. Той е субкултурен образ:

Леко облечен и леко въоражен. Най-често гол до кръста и с боси крака. Почесва се по брадата, която избягва да бръсне. („Футуристичен портрет на братовчед”)

„През тунелите”). Авторът превръща обективната реалност във фантазна, като придава на предмети и обекти от действителността несъставими или измислени определения.Поезията на Калин Петров не генерира изтънчени философски съждения или провокативни поанти, за сметка на фантастичните визии, разпръснати в цялата книга. Той се отличава от съвременниците си с това, че неговият стил граничи и почти се осъществява в жанра на микроразказа. Авторът в случая се явява инженер на несъществуващ свят, който оживява за читателите през произведенията. Отделни стихотворения звучат като констатации или упътвания („Небрежно сресана”; „Слушам Depeche Mode”; „От дъното на зимника”). Това е оригинален подход, но от друга страна, схващането на стиховете е проблематично, читателят е изправен пред трап, чието дъно не се вижда по отношение на разбирането на голяма част от текстовете. Това е поезия, която борави със собствени понятия, дистанцирайки се от конвенционалните възприятия, характерни за жанра. Такава поезия съдържа в себе си претенцията за елитарност. В стихотворенията се появяват образи от английската литература или различни митологии - Йети („Муден транзит”), мистър Хайд („Дневните правила не важат нощем”). Появяват се и редица фолкорни мотиви („Грешка в ритуала”; „Йохан и кабелите”). Стихосбирката е съставена от три независими една от друга части. Освен тях книгата съдържа Intro и Outro, които й придават вид, характерен за музикален албум. Тези части съдържат по една поема („През тунелите”; „Йохан и кабелите”). Книгата е написана така, сякаш служи за продължение на вече осъществена творба. Тя използва неутвърдени/непознати понятия, така сякаш са признати образи, явява се като разгърната версия на

вече случил се текст, в който всичко е обяснено. Monsterz e първата от трите части. Тя съдържа манифестни елементи в някои от стихотворенията. В нея вампири съжителстват с дълбоководни риби, лосове и въображаеми създания. Читателят остава с впечатление, че авторът толерира това, което представя за чудовищно. Този цикъл стихотворения съдържа в себе си идеята за аномалията. Стихотворение след стихотворение се изграждат образите на персонажи, които са познати, обикновени, но са изопачени, пародирани или деформирани до абнормалното („Кратка сказка относно бялата ангорска горила”; „Пет”) с неговите предимства и недостатъци, („Муден транзит”).

Но този Йети е дребен и качулат. Лежерно му е. Възседнал е бялото си магаре и с негопрекосява плътта на кравата мъгла, а тяартикулира само онова, което има смисъл да се знае.

(„Муден транзит”)

Представата, която читателят добива от частта Monsterz, е за чудовищното като измислица, чудовищното като несъществуващо. Преобръщат се и приказни модели (на „Спящата красавица” от Братя Грим в „Последствията не са описани” и на българските народни приказки – златната ябълка в „Грешка в ритуала”). Като автобиография или описание на нечий друг живот звучи частта BIO. Тя разказва истории, които в някои от стихотворенията напомнят среднощни бълнувания („Отказ от събуждане в 12:58”; „Шести август, два след полунощ”; „Отказ от заспиване в пет сутринта”). Други от тях са като снимка от детството („Баба Парашкева”), която отвежда към собствени поуки, а те могат да бъдат разчетени и като изводи за съзряването. Ако някои от стихотворенията са насочени към миналото, към спомен за изживян или въображаем момент, то

Деян Деянов, „Животът и още някои лъжесвидетелства“, с рисунки на Греди Асса, графичен дизайн Капка Кънева, Литературен вестник, София, 2013.Първата поетична книга на Деян Деянов е написана със специален усет към формата, към музикалността на стиха, към съвършенството на фразата. В нея играта на времеви пластове през един ретроупопичен поглед изважда улики, реликви, вещи и чужденци от миналото, от детството, от стара София,от един друг Париж. Тези улики обаче са видени като отминали, анахронични, лъжесвидетелстващи. Сбогуването с тях е разтеглено във времето, то е в серия от недосбогувания, защото всяко връщане на кадъра неизбежно преминава през филтъра на самосъчиняването. Като добавим и работата върху оформлението с илюстрации на Греди Асса, може да кажем, че тази книга знае що е красиво.

Вирджиния Улф, „Орландо“, прев. Иглика Василева, Колибри, София, 2013.Вече имаме и нов превод на „Орландо“ от Иглика Василева, която систематично обогатява през последните години присъствието на Вирджиния Улф на български. Орландо от двора на кралица Елизабет I, който като хамелеон си сменя пола и личността и от мъж през XVI век, след близо 400 години на чудновати метаморфози, през 1928 г. се превръща в лейди Орландо – почтена съпруга и майка. Вирджиния Улф развихря дръзкото си поетическо въображение на тема любов, превратности, история, творчество, като ни представя пищна панорама на три епохи – плодовития и разпътен век на елизабетинци, подредения и свръхрационален осемнайсети век и сладникаво-сантименталната викторианска епоха, като същевременно разбулва и техните вечно премълчавани истини.

Улрих Бек, „Рисковото общество“, прев. Светла Маринова, Критика и хуманизъм, София, 2013.Този мощен и многопосочен анализ на съвременните общества е класика, едно от 20-те най-влиятелни произведения на XX век според Международната социологическа асоциация. Книгата е неотменимо важна за социолози, за изследователи на властта и социалните неравенства, на промените в „мъжките и „женските” социални роли, за политолози и културолози, за историци на науката… В нея са разгърнати тезите

за съвременността като „рисково общество” и за смяната на логиката на разпределение на богатствата с логика на разпределение на рисковете.

5

В И Т Р И Н А

Литературен вестник 19-25.06.2013

Когато пред вас е книга с „двойно” заглавие, дали обикновено вниманието ви не се помамва не по първата, а по втората част на името? Може би няма някаква конкретна психологическа причина. Може би впечатлението е субективно. Но най-новата книга на Пламен Антов много настойчиво концентрира вниманието ми не върху „Тотемът на вълка”, а именно върху втората си част – „Неполитическото”. Може би причината за това се състои и във факта, че художественото творчество на този автор е разположено в зоната на постомодерните тенденции в литературата ни след 1989 г., а постмодернизмът от 1992 и 1993 г., както поетът на „Тотемът на вълка. Неполитическото” като автор и на критическия труд „Поезията на 1990-те: българско и постмодерно” ясно дефинира като време с „активен актуално-политически ангажимент”. Дали, помислих си, с тази книга не е решил да покаже и един противоположен поетически поглед – неполитически. Или пък е книга реплика към обявената през миналата година като политическа стихосбирка – „София Берлин” (Лозанов). Или пък, казах си, не е решил да направи друго – да се обърне към младата пишеща публика с жест, чрез който да покаже, че е довела езика до инфантилност, или както казва в края на цитирания литературоведски труд: „В „проблем” се превръща елементарното, вегетативното удоволствие от живота, първосигналното консумиране на щастието и успеха”1. Може би затова книгата е критична към храненето, а още повече към съвкупното хранене. Както и към съвкупното говорене. Изобщо това е книга, която е чувствителна към нещата, които са повече от две, от двойка (couple). А освен от двете части на озаглавяването си, книгата е композирана от редуването на стихотворни и фрагментни (дневникови) цикли. Дали това не отмества погледа към фрагмента и дали книгата не надхвърля определението „стихосбирка” (всъщност никъде по изданието то не присъства)? При прочита ще забележите и двойственост на образите – двойни огледала, човек – вълк, имена на философи, поети противопоставени на имена на животни. Но въпреки всичко огледалото е най-често срещаният образ след природата в най-новата книга на Пламен Антов. А вълкът се среща единствено като природното в мен. Освен това, обединяващо различните цикли от книгата е мястото на вписването им, означено след всяка част – Гаганица, а като време на случване – сезонното разнообразие от 2007 до 2011 г., като темпоралността в книгата тече от пролет към зима и не затваря времето в цикъл. Накратко, макар „тотемът” да е част от обреда в митичното време, което е кръгово, времето е хронологично, исторически следващо хода от пролет към зима. Чрез инициалните ритуали за избор на тотем човекът не толкова се „сродява” с природното, колкото, според школата на Юнг, добива власт над животинската си душа, но и жертва животинската си природа, социализира се2. Социалният човек е говорещият Аз в тази книга. Той не крие, дори се гордее със своята просветеност, макар че не желае да знае имената на дърветата и растенията (както селяните например). Но всъщност имената на нещата са назовани от учените (Линей например). А учените, интелектуалната мисъл, постоянно избликват от текста: Чоран, Торо, Сартр, Бетовен, Иван Цанев, има скрити цитати от Биньо Иванов, както и автоцитаност. Почти толкова са и животинските видове, които се срещат: къртица, заек, лисица, кукувица, сойка, мравка, щурец. Имена срещу видове. С тяхното преплитане в Аза се градят срещите с Природата в книгата. Всъщност текстът наистина се опитва да говори неполитически, но политическото винаги се изплъзва, винаги се излива от Езика. И това политическо не е само идеологическо (или партийно), макар

1 Антов, Пламен. Поезия на 1990-те:

Българско и постмодерно, „Жанет 45”,

Пловдив, 2010.2 Шевалие, Жан, Ален Геербрант. Речник на

символите. „Петриков”, С., 1996.

фрагментната част на книгата да се открива именно от мисли за политиците – предстоящите избори: „отново съм тук и отново предстоят избори. Отново някакви бледни, болни и безлични хорица се надпреварват да ме убеждават в нещо си, което е важно за тях”. Политическото „прораства” на ниво взаимоотношения, то означава, диалогизира правилата, по които е изградено обществото, полисът. Защото Азът, говорейки за Природата, винаги се сблъсква с проблема за противопоставянето й. Тя сякаш е невъзможна за изразяване, изобразяване, забелязване без противопоставянето. Тя не може да бъде чута, като място на тишина и освободеност, ако не бъдат дочути гласовете на цивилизацията – като филм, като глас от радиото, като образ от културното живеене: „Колкото трудно е да осъзнаеш, че това е тъкмо поляна с диви ягоди, а не филм”. Цивилизацията също е и като имена, радиоговор, приобщаване към света: „Тази сутрин на излизане от селото случайно дочух работещо радио. С компетентния си глас Йордан Ефтимов ме съветваше кои новоизлезли книги да прочета. Дори тук ли няма спасение. Ускорих крачка.” Йордан Ефтимов е „метафора” на цивилизацията, от която няма спасение. Природата не е естетична, нейната цялост и пълнота се забелязват при отстраняване на незабелязаните или намираните за некрасиви нейни части (дървета и храсти). Битието на природата, окачествено като красота, може да дойде и в повече съобразно човешките критерии за красиво: „Кукувица кука на цъфнал глог. Толкова сгъстена красота, че естетически извратеното ми съзнание няма как да я помисли, освен като кич”.Освен това за цялата книга е много характерно самонаблюдението, как да се държа в природата, как някой би гледал на мен сред природата, как аз мисля природата. Много по-рядък е, макар че не отсъства, обратният поглед – как природата гледа мен. Но този поглед отново е авторефлексивен – щастието на Аза, че се е видял невидян от природата, поставен сред търсеното природно битие. В същото време интересно е, че по презумпция чисто природни дейности, например като храненето, са видени срамни, такива, каквито трябва да се извършват скрито, като частна физиологическа потребност, „унизителен компромис”. Онова, което природата безсрамно открива, интелектът укрива. Връзката уста – дупе работи в карикатурите на съвременното общество. Образът на устата задник е политически и социален образ. Той е образец на това как в копнежа към Природното ние, като социални животни, се опитваме да го социализираме, а не да се отворим към него. Всъщност всяко отваряне към природата е забрава на Езика като инструмент на политическото (друг е въпросът дали в съвременното ни политическо пространство вместо Език не дочуваме нечленоразделност и ръмжене).И накрая няколко думи за огледалото. То има много важна функция за света на книгата. Но трябва да кажем, че е образ, съставен от две огледала, обърнати едно към друго, неотразяващи нищо или отразяващи Нищото. Огледалото, натоварено с тази функционалност, веднага напомня познатия диаболичен образ от миналия век. Тук обаче Нищото в огледалото е заменено от: 1) Аз и светът – две огледала, изправени едно срещу друго; 2) „нощта и тишината – / една в друга влизат – / две огледала; 3) Бог.Заявявайки се като израз на неполитическото, книгата всъщност показва невъзможността на съвременния човек да избяга от цивилизацията. Макар и сродѓн с вълка. Градът е неговото пространство и само там и с малко повече късмет може да срещне някой, за когото „най-важният проблем да бъде – дали/ лилав изцяло да е облакът/ или по края си с оранжево поръбен?”

ЯНИЦА РАДЕВА

Пламен Антов, „Тотемът на вълка. Неполитическото”, София–Лондон: Смол Стейшънс Прес, 2013, 9 лв.

П Ъ Т П Р Е З Д Ж У Н Г Л А Т А

Опитомяването на вълка Нещо повече – често лирическият говорител е болезнено дистанциран от семейството си, отбягва опитите на най-близките да го впишат в рамките, в социалните норми. Между него и околните, изглежда, зеят културни и емоционални пропасти и лесно се долавя усещането за загуба на връзка и провалена комуникация, което носят стиховете:

Дълго време се чудихЗащо избягвам Да се виждам с баба си. Зная, пак ще настоява строгоДА НАПЪЛНЕЯ!ДА СЕ ОСТРИЖА!ДА СЕ ИЗБРЪСНА! („С три метаморфози”)

Калин Петров подхожда необичайно към анжамбманите в стиховете си, особено ако те трябва да бъдат изчетени със съответните прекъсвания, тъй като на моменти редовете спират на средата на смислова фраза („Експеримент“; „Слушам Depeche Mode“; „В пастта на варана“). У читателя на моменти остава усещането, че чете проза, напомняща на лайфстайл писането от деветдесетте години на двадесети век. Писане, което се занимава с градското, образите на ъндърграунд културата, музиката й и модерната визия на живота в големите градове. В следващия миг обаче читателят е пратен много надалеч, в несъществуваща реалност, населена с чудовищни създания, полярни животни или фантастични образи, които неизбежно асоциираме с мрак и смърт. Липсата на плавен преход между тези крайно несъвместими жанрове в прозата, както и фактът, че част от стиховете звучат твърде силно като проза, насечена от анжамбмани („Йохан и кабелите“), прави стихосбирката интересна, но на моменти неразбираема.

ГЕРГАНА ПАНЧЕВА

други изграждат футуристични образи, които са на границата на фантастичното и обективната реалност („Футуристичен портрет на моя братовчед”, „Експеримент”).NDE (near-death experience) е частта, посветена на опита, на границата на смъртта. В нея стиховете звучат като психеделичните преживявания, в които присъстват усещанията за приближаването на смъртта, за светлина и сигурност, за издигане над земята, извън земното. Тя е посветена на отварянето на сетивата към други измерения. Както в псайхаделик културата, такива състояния са постигани чрез употребата на наркотици и медитация. Тази част включва в себе си пет стихотворения, които описват подобни интенции – светлина, космическо пространство, излизане извън („[Тър]калящи се топчета”), поява на немислими обекти, приближаващата смърт („Старият доктор Морън”).

Звън!!!!!!!!!!!!!!!Звънят лъчите.Звъни космическият прах,пораждащ всичко.Звънят протектоидеитена немислими обекти. („[Тър]калящи се топчета”)

Според авторовите указания читателят трябва да избере – „призраколюбие” или „малък приятелски дар от призрак”, „целувка от призрак/фантом”. Той задава рамка, в която да бъдат разбирани стихотворенията, но без реално да обозначи нейните параметри. Тя е недоизяснена, а това проблематизира четенето на стихосбирката. Чрез неологизма в заглавието Калин Петров насочва и към нововъведените думи, които присъстват и в част от стихотворенията. По този начин той задава и заключва собствени кодове, които понякога трудно могат да бъдат разчетени от „външен” за поетиката му читател.

ЗЛАТИНА ДИМИТРОВАНИКОЛАЙ ТРАЙКОВ

“Скакалци в програмата”, Изд. “Ентусиаст”, С., 2013, цена 12 лв.Разказите от сборника „Скакалци в програмата“ представят новите тенденции в българската научна фантастика и са дългоочакван „ъпдейт“ за феновете на този жанр. Измежду авторите има както писатели и журналисти с голям опит, така и млади хора със силно въображение, които не се страхуват от експериментите на мисълта. Темите и жанровете са разнообразни. Сблъскваме се с извънземните същества и роботите на „твърдата фантастика“, отегчените хакери и дигитални скитници на киберпънка, фентъзи героите от приказки и митове, а също и с някои сатирични картини на българската действителност от преди и след 10 ноември. Някои автори предпочитат хумора, а други – мистериите на готическата литература, но всички се изразяват изключително силно чрез похватите на фантастичната стилистика.

Тодор Христов, „Свобода и суверенност в Априлското въстание“, Критически изследвания поредица на ФХСИ и Изток-Запад, София, 2013.Книгата предлага рефлексия върху връзката на свободата и суверенитета с оглед на възможността народът да стане самовластен, т.е. да се превърне в нация, която да представлява държавния суверенитет. Събитието, върху което се фокусира Тодор Христов е Априлското въстание. Граничната ситуация на въстанието дава възможност да се проследят два режима на суверенитет, както и може да обясни защо днес отново се заражда желанието да се „упражнява“ свобода.

„Technology and Warefare: 38th

International Congress of Military History” /25 August – 1 September 2012, Sofia, Bulgaria/, URCH Alma mater, ed. Dimityr Minchev, Sofia University Press, Sofia, 2013, „Технологии и войни“ е сборник, включващ докладите от 38-ия международен конгрес по военна история, който се е провел в България. Текстовете в него обсъждат широк кръг тематични проблеми за развитието и ролята на военните технологии от средните векове до информационно-технологичната ера в началото на 21. век. Книгата е предназначена както за тесни специалисти, така и за всички, които искат да знаят как се проектира съотношението между човешкия фактор и новите военни технологии.

6 Литературен вестник 19-25.06.2013

Мариана Асенова е журналист, продуцент, мениджър в областта на културата,

образованието и информационните технологии. Изследва как изкуствата и

културата променят средата – градската, училищната, семейната. Последните й

проекти в тази област са: Изоставеният Северозапад – маршрут за един необикновен

туризъм (2011), Оттатък моста – тайният разказ на Ромските приказки (2010), 1989 – места на памет в Северозапада (2009),

Лаборатория Блаблас – децата създават, учат, общуват (2004 - 2007). Eдин от

основателите и съорганизатор на фестивала на спомените „Козе мляко” в Бела Речка.

Sofia Contemporary е може би най-адекватният пример за културен фестивал, който манипулира, модифицира, видоизменя градската среда, и то не с чисто ексхибиционистични цели, а и със социални и провокативни намерения. Как възниква идеята за фестивала и откъде черпи концептуални ресурси?Идеята за фестивала възниква в хода на развитие на няколкото други фестивала, които платформата ЕДНО организира: Sofia Design Week, Sofia Dance Week и Sofia Architecture Week. ЕДНО още със списанието развива идеи за съвременно изкуство във всичките му форми и след тези три фестивала някак си нормално дойде ред и на съвременното изкуство. Концептуалните ресурси се крият в няколко елемента. От една страна, това са идеите на куратора, който ние каним, за да подготви и предложи съответната програма за всяко едно от двете досега, издания на фестивала, и от друга страна, в комуникации и дискусии с художниците, които кураторът подбира за участие в програмата, както и от екипа на самия фестивал.

Доколко изборът на темите за всяко издание на фестивала съответства на социалната реалност, въобще на политическата ситуация и състоянието на гражданското общество?Като цяло съвременното изкуство затова е съ-временно. Художниците, които се занимават с него, са изключително ангажирани с актуални теми. Такива, които са свързани с всекидневието на хората. Миналата година първият куратор на фестивала Яра Бубнова беше предложила тема за фестивала „Сегашно продължително”. Най-кратко казано, идеята, която стои зад тази тема, е да видим какво се случва сега – нещото като процес. Тази година куратор е Овюл Дурмушоглу, родом от Турция, която между другото в момента е в Истанбул през последните дни, откакто се случват събитията там. Тя стартира изявите си във Фейсбук във Венеция, по време на откриването на Венецианското биенале, което съвпадна точно с началото на протестите в Турция. Овюл Дурмушоглу предложи една много интересна тема, естествено базирана на нейния личен опит: „Близо, по-близо, заедно”с подзаглавие: „Упражнения по съжителство”.

До какво доведоха всъщност тези „упражнения по съжителство”?На първо място бих отбелязала това, че тук у нас, в София, Овюл Дурмушоглу, може би защото идва отвън, успя да „накара”, да предразположи организации и институции, които иначе по никакъв начин не си сътрудничат, да се срещнат и да работят заедно. Тя също така успя да направи една много силна социална програма. Всички художници от чужбина, които покани, са сравнително млади автори, които в момента са „на гребена на вълната”, сравнително млади автори, със своите силно критични произведения. Например Лиз Меджик Лейзър, американска авторка, чийто пърформанс Digitale face представя пропастта между това, което политиците обещават в речите си и това, което на практика се случва. Тя използва една танцьорка, която с езика на тялото пресъздава части от речи на политици. Авторката започва този пърформанс в САЩ с речи на Буш и Обама и навсякъде, където пътува и го представя, добавя речи на някой местен политик. В България бяха добавени двама: Ахмед Доган и Сергей Станишев. И така, всъщност навсякъде, където представя пърформанса си след това, те ще присъстват в него. Това също е един ефект от фестивала, който остава малко встрани. Всички тези автори, които участват в Sofia Contemporary, добавят участието си в страната ни в своето CV. И работите, които развиват тук, винаги имат български контекст. Миналата година например Риркрит Тираваниджа, също световно име в света на съвременното изкуство, направи една четириекранна творба, в която филмите, които се прожектират, се избират от публиката. Миналата година, специално за Sofia Contemporary 2012, направи проекта си с национално кино, тоест в класацията участваха само български филми и публиката си избра четири от тях, които в продължение на няколко вечери бяха представени на една голяма инсталация в градинката между Софийския университет и Народното събрание.

С какви организационни трудности се сблъсквате, вярвам, че едно толкова мащабно нещо не протича съвсем гладко в процеса на случване?С неразбирането, защото то за съжаление се случва и на институционално ниво. От една страна, имахме партньори, които веднага разбаха, че правим нещо, което си струва, като например Природонаучният музей. Това също е едно публично пространство, но със особена специфика. Място, в което има изложени различни животински и растителни видове, но там например беше локацията на една от работите на Самуил Стоянов, един изключителен съвременен български художник, който е почти напълно непознат у нас, освен на хората, които живо се интересуват. Той направи една видео-инсталация в Природонаучния музей, специално за СК, която дори беше снимана там. Отделно отново музеят беше и една от детските ни локации, за нас това е много важна линия. Ние си даваме сметка, че публики се възпитават и когато в училище децата имат един час музика и един час изобразително изкуство до седми клас, това не ги прави жадна за изкуство публика и не им създава тази необходимост. Но трудностите най-вече са с институциите и с локациите. Този тип фестивали изискват изключително различен процес на продукция на всяка една работа. Не е като например кинофестивал, където знаеш, че ти трябва една зала, прожекционен апарат, екран и т.н. Трябват конкретни неща, които са идентични за всяка една прожекция. Залата може да е по-голяма или по-малка, но така или иначе процесът на производство е един. В случая всяка работа е напълно различна и ние имахме лошия късмет от гледна точка на пространства, че фестивалът съвпадна с предизборната кампания за предсрочните парламентарни

избори и въпреки че както споменах, фестивалът е проект на Столична община, наредбите са такива, че дори да имаме разрешение за едно място, ако в този момент или в следващите дни се появи която и да е от четиридесет и няколкото партии, които се бяха кандидатирали за участие в изборите, и поиска това място за някакво свое предизборно събитие, те са с предимство и го получават. Имахме два големи проблема от гледна точка на тези локации и промяната им, защото освен всичко останало програмата и материалите ни бяха напечатани и разпространени. На сайта веднага реагирахме и отразихме промяната, но не всеки може да успее да го отрази. Един от тези примери е работата на турската художничка Гюлсюн Карамустафа – „Плачещи мъже”, която трябваше да бъде на мястото на бившия мавзолей, но в последния момент я преместихме в градинката пред „Кристал”. Не че това не е доста посещавано място, но първо не е близо до предвидената локация, второ не съответства концептуално на темата, която тя разработва. Това е тема, която е почти табу, за мъжете, които по презумпция са силният пол, не плачат, а в случая тя представя трима много известни турски актьори, които пресъздават образите на изоставени мъже, които плачат. И алюзията е именно с мястото, където е пребивавал един силен мъж от историята ни, което придава един съвсем друг смисъл. Другият пример е доста по-тежък, става въпрос за една работа на Правдолюб Иванов, която изцяло отпадна от програмата. Инсталацията Form from, за която дори имахме амбицията да остане постоянно в градска среда. Нея изобщо не можахме да осъществим, защото мястото, което той беше харесал в парка „Заимов”, се оказа зона за предизборни хепънинги, концерти и събития. Не можахме да намерим друго място, което концептуално да отговаря на неговата идея и на практика заедно решихме, че въпреки всичките усилия, които см хвърлили, за да направим тази инсталация, не можем да направим компромис с локацията й.

Как в един толкова многопластов откъм историческа гледна точка град, какъвто е София, влизат във взаимодействие традицията и съвременното изкуство?Зависи пак от концепцията на автора. Имахме например специално със старините на София, с Археологическия музей, един неразрешим въпрос от гледна точка на това, че един от художниците, които участваха в програмата, искаше да използва за няколко часа пространството на музея. Въпреки безкрайните ни преговори, въпреки че Sofia Contemporary е част от по-голям проект на Столична община, тоест на практика е проект на общината, така и не стигнахме институционално до разбирателство до момента, в който те накрая ни оферираха четирицифрен наем за два часа и разговорът приключи дотам. Така че понякога има пълно неразбирателство, но тези срещи се случват, когато художникът има нужда от конкретна локация за концепцията си. А мястото, пространството е много съществена част от самото съдържание на конкретния проект. Преместването понякога унищожава цялата работа и идеен замисъл. Съжителството между нови и стари неща е прекрасно, когато е направено с вкус.

Как се справяте с финансирането, знаем, че това е един доста важен елемент от цялото?Да, това е доста важен елемент. Аз вече споменах, че през тези първи две години Sofia Contemporary е част от един по-мащабен проект, наречен Фестивали за изкуство в публичното пространство Sofia Contemporary и

Фестивал на открито в Западен парк. Това е проект на Столична община, който е финансиран по Оперативна програма за регионално развитие на Министерството на регионалното развитие за първите две години, като СО има ангажимент да направи още по едно издание на фестивала. Отделно ние още в първото издание си дадохме сметка, че за да може този проект да продължи да се случва, е необходимо да създаваме връзки и партньорства, както и да търсим спонсори още от самото начало. Това беше проблем, тъй като проектите, които се финансират по оперативните програми, не позволяват странично финансиране. Затова ние добавихме допълнително съдържание към проекта, за да можем да намерим партньори и спонсори, които да ни финансират и за да имаме вече някакви изградени взаимоотношения към третата година, когато трябва да започнем сами да търсим финансиране, както са и останалите други два фестивала от платформата на ЕДНО. Така че до този момент, от една страна, съдържанието е разписано по проекта финансиране по оперативната програма, от друга страна, допълнителното съдържание и допълнителните модули са финансирани през партньорства и спонсори. Като локациите-спонсори са много важни. Ето например тази година Vivaсom ни беше спонсор за локацията за китайската изложба, която беше в паралелната програма за откриване на фестивала. Това се случи за първи път: трийсетина автори от Китай да представят работите си тук с една голяма изложба, която пътува из Централна и Източна Европа. Те изтеглиха напред във времето цялото си турне, за да участват в нашия фестивал.

Кой от екстериорните проекти тази година успя най-много да видоизмени градската среда?Те всичките по някакъв начин го правят, може би хоризонталният клекшоп беше един много интересен експеримент, защото ние вече малко сме забравили периода с наводняването на София с тези „уникални” инсталации, при които, за да напазаруваш каквото и да било, трябва да заемеш една доста странна поза. Това, което промени авторът на проекта, беше, че постави тези магазини хоризонтално, тоест витрините бяха позиционирани на тотоара. Клекшопът не беше на стената, а на тротоара и нямаше човек, който дори да не се спре, да не изрази с физиономия отношението си към това различно позициониране. Освен това в публичното пространство изключителен интерес имаше към работата на Гюлсюн Карамустафа, с прожекцията й в градинката „Кристал”, прожекцията на „Плачещи мъже” – едни много къси документални видеа, които представят в близък план трима плачещи мъже. Язденето на бик на Самуил Стоянов. Също един проект на Искра Благоева, под наслов „Общи блага за колективно добро”. Авторката правеше сама захарен памук, който поставяше по дърветата и статуите в парковете.

Не е ли извън ресора на изкуството да е толкова насочено към политически и социални теми? Аз мисля, че точно това е идеята и функцията на съвременното изкуство, защото то третира нашия всекидневен живот и актуалните теми в нашето всекидневие. Тоест актуалните теми засягат съвременното изкуство, иначе то няма да е съвременно. А дали е изкуство, е сложен въпрос, на който всеки сам намира отговора.

Разговора води ЛИДИЯ КИРИЛОВА

С т о Л и ц а

Близо, по-близо, заедноРазговор с Мариана Асенова

Проектът е финансиран от Столична програма „Култура” на Столична община за 2013 г. и се реализира в подкрепа на кандидатурата на София и Югозападен регион за Европейска столица на културата - 2019 г.

7Литературен вестник 19-25.06.2013

Проф. Томас Александер Слезак (р.

1940) е известен германски класически

филолог, изследовател най-вече на Платон

(представител на Тюбингенската школа и

защитник на възгледа за значимостта на

„неписаното учение“ на Платон), но също

на Омир и трагедията. На български е

представен с „Да четем Платон“ (С.: Сонм,

2002), предстои издаването и на една от

последните му книги, „Какво дължи Европа

на гърците“ (2010). Тук представяме със

съкращения разговор на Невена Панова с

Томас Слезак, посветен на рецепцията на

античната драма и осъществен в рамките

на заключителния етап на проекта на екипи

от СУ и ПУ „Арион“ (развиван с подкрепата

на ФНИ), посветен изключително на тази

проблематика.

Невена Панова: Професор Слезак, темата е съвременното присъствие на античната драма – какво място заема античната драма днес в сравнение с другите жанрове на античната литература?Томас Слезак: Драмата продължава да живее сред нас по по-директен начин, отколкото произведенията на други жанрове. Разбира се, влиянието на Омир посредством „Илиада“ и „Одисея“ никога не е преставало, но директното им репродуциране от рапсоди днес е изключено. Драмите, напротив, могат и в днешно време да бъдат поставяни с вярност към творбата, т.е. с точно репродуциране на текста – понякога, не винаги. Софокъл, Еврипид, както и Есхил, имат своето място сред авторите, които определяме като класически.Н. П.: А какво бихте казали за съвременната рецепция на античната комедия?Т. С.: От Старата атическа комедия до нас са достигнали единствено творби на Аристофан (за щастие доста на брой, над десет), като всички те все още могат да се поставят. Комедията обаче изисква от публиката повече предварителни знания за детайлите, затова е трудно едно представление по Аристофан да получи признание сред широката публика. Изключение тук е комедията „Лизистрата“, чиято тема, разбира се, остава винаги актуална – прекратяване на войната, и то чрез отказване на сексуални отношения. Това и занапред ще забавлява хората, гениална пиеса, която отново и отново бива поставяна. При „Жените в народното събрание“ е по-трудно. Тази комедия също все още може да бъде поставяна, но не е толкова атрактивна, колкото „Лизистрата“. Като цяло с античната комедия нещата са по-сложни: от Старата комедия разполагаме така или иначе единствено с Аристофан, а от Новата не е запазено много в цялост. Мъчният човек на Менандър вероятно никога няма да се радва на огромен успех, въпреки че по начало може да бъде поставян.Н. П.: Да се върнем тогава към трагедията. Как всъщност би следвало да се поставят античните драми? Споменахте за „вярност към творбата“: това ли трябва да бъде водещият принцип?Т. С.: Да, при всички положения смятам верността към творбата за същностна в опита да бъде предадена изразната сила на едно произведение от миналото. За съжаление трябва да отбележа феномена, който се нарича „режисьорски театър“. Режисьорът си присвоява свободата да прави с текста това, което пожелае. Това не е съвсем неоснователно. Много Шекспирови драми са толкова дълги, че днес на практика не могат да бъдат поставени в цялост, публиката не би издържала. С други думи почти всички Шекспирови творби биват съкращавани. Това все още е легитимно. Обаче режисьорът често не спира дотук и внася промени в персонажите, както и в действията на сцената. Подобни намеси вече повдигат въпроси, а на тях се оказват

подложени почти всички творби от миналото с изключение на произведенията от последните стотина години. Това е сякаш някакъв праг: не съм виждал досега постановка на Ибсен, която да е била цялостно изменена със средствата на режисьорския театър. Характерни за този тип театър наред с другото, са неоснователни сценични действия без текст, цялостни преинтерпретации на персонажите в противоречие с текста, съкращения на самия текст.Едно значително изменение при постановките на антични творби е свързано с факта, че хорът или отпада напълно, или бива редуциран. Това е разбираемо: трудно е да се постави на съвременна сцена хор от петнадесет души. Публиката трудно би следвала текста, когато хорът го изговаря в един глас. Така би било навярно и твърде статично. Музиката, разбира се, не притежаваме – хорът е изпявал своите партии. Танцовите стъпки също не са достигнали до нас. Да кажем, че оттук следват оправдани същностни изменения. Но когато хорът напълно липсва и дори текстът му е съкратен – това е недопустим режисьорски театър. А когато актьорите, които би следвало да говорят по изпълнения с достойнство и статуарен начин на античните персонажи, подскачат по сцената, или седят, или се въргалят по пода и пр. – това е типичен немски режисьорски театър.Тъжното е, че този стил на абсолютен режисьорски произвол е намерил почва и извън Германия – ако съм правилно информиран. Преди известно време гледах постановка на „Вакханки“ в Будапеща. Дионис – красив млад мъж – изведнъж се появи на сцената съвсем гол. Това не е достойнството на един античен бог. Това е злоупотреба със свободата от страна на режисьора. Разбира се, режисьорът трябва да бъде свободен: цензурата е нещо лошо. Но когато той е решил, че трябва да представи този могъщ бог, който във „Вакханки“ погубва Пентей по такъв ужасен начин, като посетител на нудистки плаж – това смятам за наистина прекалено.Още един пример. В Щутгарт, в един добър по онова време театър, гледах постановка на „Едип“. Изключвам факта, че хор, естествено, нямаше (поне в разговора между Тирезий и Едип той изобщо не присъстваше). Освен това самата сцена беше съвсем празна и отворена назад – чак до една противопожарна стена съвсем в дъното. Дворецът на владетеля, напротив, е съществена част от гръцката драма. Важен факт е, че Йокаста излиза от дома и сетне влиза обратно в него, за да се обеси. Тя принадлежи към този дом, тя представлява ойкоса и именно него е разрушила чрез инцеста. При това положение не може да имаме тридесетметрова празна сцена, която свършва в стена – противопожарна стена. И тъй, като изключим тези подробности, Едип и Тирезий спорят – дотук добре, това става ясно от текста. Динамиката на спора е възхитителна и той става все по-разгорещен, диалогът е изключително напрегнат. Но двамата герои изпитват такава омраза един към друг, че конфликтът прераства – при този режисьор – в телесна борба! Това, разбира се, е забележително недомислие. Първо, Тирезий е сляп: подобно боричкане със слепец е просто неправдоподобно. Второ, същественото в този конфликт е сблъсъкът на волите на двамата мъже, това е спор духовен, спор за това, кой от двамата има същинско разбиране за реалността. Тук се борят воля срещу воля, разум срещу разум. Да се преведе подобен конфликт в телесни действия на двама боричкащи се старци – това е немски режисьорски театър! В този смисъл изисквам вярност към творбата. Да, хорът не е задължително да се състои от петнадесет актьори; те не могат и да пеят в един глас – това просто не се получава. Но нека се съкращава възможно

най-малко. Хоровите партии могат да бъдат изпълнявани от малки групи или от отделни актьори. Един стар трик се състои в диалогизирането на партиите. Това понякога се получава, понякога – не. Във втория случай бих казал: добре, нека се преработи в обикновен разговор. Но много режисьори изобщо премахват партиите на хора.Н. П.: Можете ли да дадете положителни примери за вярност към творбата?Т. С.: Да. Да вземем „Орестия“ на Петер Щайн. Тази постановка наистина имаше успех, това беше през 1981 г. в Берлин. Тя стана прочута не без основание и си спечели поддръжници и последователи. А и никой преди това не беше дръзвал да постави цялата „Орестия“.Н. П.: Нека поговорим по-общо за архетипните антични драматически персонажи, чиято значимост днес има и своя политически аспект.Т. С.: За наистина актуален днес смятам Филоктет. Филоктет прави опит да противостои на претенциите на общността, към която принадлежи. Гърците искат да го използват за постигане на целта си, покоряването на Троя. Той се възпротивява. В крайна сметка е принуден да се съгласи, защото Херакъл, който междувременно се е превърнал в бог, го увещава да го стори. Но душевното развитие на Филоктет, обратът, който се извършва в него в течение на няколкото часа, през които разговаря с Одисей и Неоптолем, показват, че той иска да се самоопредели и не желае да бъде превърнат в оръдие. Това, смятам, ще остане завинаги актуално, значимо, импониращо. Друг пример е Електра. Нейното послание днес е трудно достъпно. Седем години след смъртта на баща си тя продължава да носи траур. По какъв начин ще разбере един съвременен слушател или зрител, че бащата всъщност не е погребан, че погребението е толкова важно? За това е нужно религиозно отношение. Подобно нещо ще откриете навярно във всяка друга култура, но не и в Европа днес: разбиране за това, че погребението е същностно за човека. Към това се добавя и фактът, че Електра не е продажна – обещанието за облаги не я кара да отстъпи от позицията си. Тя също така не е готова да прости. Тук, разбира се, в днешно време е възможно претълкуване. Още Еврипид ни представя една разкайваща се Клитемнестра и една безмерно неотстъпчива Електра. Той следователно е схванал потенциала на този персонаж, това, че той може да бъде изтълкуван по нов начин – като прекомерно вживян в миналото. Софокловата Електра е съвсем различна...Щом питате за архетипни фигури, следва да споменем, естествено, и Медея. Тя без съмнение винаги ще остане персонаж, задаващ модели за поведение. Доколкото съм чувал, „Медея“ се поставя и в други културни среди, например в Централна Азия. Ясно е, че обществата в тези страни имат особена нужда от една Медея, която демонстрира самостоятелност и отхвърля зависимостта от неверния

си съпруг. Подобно поведение, струва ми се, винаги ще бъде ценено. Какво още? Агамемнон е труден за разбиране. Трагическият конфликт е свързан с целия владетелски род, над семейството тежи родово проклятие: нещо, което днес по принцип бива отхвърляно. Родовото проклятие, изглежда, не е нещо актуално за нашето мислене, с отделни изключения. Да, проблемът при Агамемнон е родовото проклятие, то присъства постоянно. Агамемнон се провинява – и бива убит; така вината се прехвърля върху Клитемнестра – сетне и тя намира смъртта си; накрая същото сполетява Орест. Посланието, че има спасение от вината – чрез правораздаването на Ареопага – е наистина значимо. Въпросът е: може ли то да бъде предадено в цялата си тежест със средствата на днешния театър? Един добър режисьор, струва ми се, е в състояние да направи това.Н. П.: А влиятелна ли е в Германия Аристотеловата „Поетика“?Т. С.: Да, определено. Може би познавате новата (или поне претендираща за новост) интерпретация на „Едип“, предложена от Арбогаст Шмит и Екарт Льофевр. „Едип“ бива анализиран през понятието ἁμαρτία („грешка“, „провинение“), основно понятие в Аристотеловата теория на трагедията. В трагедията става дума за това, πάθη („страданията“), предизвикани от голяма ἁμαρτία, да бъдат превъзмогнати чрез κάθαρσις („очистване“). Така според тази интерпретация Едип е виновен и тази вина стои в центъра на драмата. Остава да се покаже как човек с подобен характер изобщо не е в състояние да постъпва по друг начин. Едиповият характер е гневлив, импулсивен, твърде тежък и нерефлексивен. Едип е лишен от σωφροσύνη („благоразумие“), от всякаква способност за самоовладяване. Подобен персонаж не е в състояние да стори друго, освен да убие баща си и да се ожени за майка си. Лично аз смятам всичко това за напълно погрешно. Според мен и Аристотеловата „Поетика“ не е релевантна по отношение на Софокъл. У Софокъл няма подобна теория или концепция за ἁμαρτία. И в „Едип“ изобщо не става дума за вина, провинение или ἁμαρτία. Проблемът на Едип е μίασμα, омърсяването. Едип е персонаж, който преди всичко държи да остане чист. Но това не е по силите на човека. Бог Аполон решава дали той да остане чист или не. Това е възглед за бога и човека твърде безкомпромисен и горчив, за да бъде преглътнат от един християнин. Но Софокъл предлага по-трудносмилаемо ястие; неговата теология е по-дълбинна, по-безкомпромисна и по-трагична. И тъй, прилагането на Аристотеловите разсъждения от средата на IV в.пр.Хр. върху Старата трагедия предлага малко изгледи за добра интерпретация, а в повечето случаи се оказва дори подвеждащо.

Хайлигкройцтал, февруари 2013 г.

Преведе от немски ЗОРНИЦА РАДЕВА

А Г О Р А

За верността към античната драма

8

Редактор на страницата КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

Cцена

Литературен вестник 19-25.06.2013

“Облаци” – спектакъл на Вероника Швабова, Томаш Прохазка, Якуб Хиблер, Роберт Смолик, Ян Дьорнер; участват: Вероника Швабова, Томаш Прохазка, Якуб Хиблер и Ян Дьорнер. Компания “Handa Gote”, Прага, Чехия. Премиера – 2011 г. 4 юни, 2013, ТР “Сфумато” – Програма “Световен театър в София” на МТФ “Варненско лято”;6 юни, 2013, Художествена галерия, Варна – Международен театрален фестивал “Варненско лято” 2013 (Основна програма: международна селекция) Спектакълът гостува в България с подкрепата на Чешкия културен център в София

На 12 юни завърши 21 издание на Международния театрален фестивал “Варненско лято”. По единодушното мнение на публиката, критиката и чуждестранните гости то беше едно от най-силните и най-разнообразните издания на фестивала във вече доста дългата му история. Сред безспорните причини за това са много добрата и актуална международна селекция, включваща 6 чужди заглавия (от Италия, Обединеното кралство, Чехия, Испания, Германия и Словения), стабилната българска основна програма от 7 спектакъла, изключително интересната и наситена теоретично-обучителна програма, основни акценти в която бяха тридневната Международна конференция “Фестивалите: културни индустрии и/или креативни пространства” (с повече от 30 чуждестранни участници от САЩ, Германия, Великобритания, Франция, Полша, Чехия и др.) и семинарът за млади критици от цял свят, организиран съвместно с Международната асоциация на театралните критици.Спектакълът “Облаци” на младата чешка компания “Handa Gote” (създадена през 2005 г. и наложила се сред водещите независими трупи в Чехия) успя да се открои като един от акцентите в този богат и амбициозен фестивален афиш. Всъщност международната селекция на МТФ “Варненско лято” 2013 беше особено силна и убедителна реализация на ясно заявената през последното десетилетие политика на фестивала да показва широко ветрило от различни видове театър, актуални за съвременната европейска и световна сцена. Шестте продукции, включени в международната програма тази година, освен доказано високо качество представяха и няколко от най-активно присъстващите в днешния театър подходи към спектакъла: съвременна интерпретация на класически текст (“Буря” от А. Н. Островски, Словения), интердисциплинарен пърформанс (“Празна история”, Обединеното кралство), документален театър (“Облаци”, Чехия), съвременен танц (“Завръщане”, Испания), вертикален танц на открито (“Бяло действие”, Италия), концерт-спектакъл (“Една нощ в киното”, Германия). Документалният театър и по-точно неговата нова съвременна форма заема все по-голямо и определящо място в сценичната продукция от началото на 21. век. Доскоро напълно отсъстващ у нас, той интересно и провокативно се появи през последните една-две години най-вече в работата на независимите артисти от Студио за документален театър “Вокс Попули”. Те участваха със своя ярък новаторски спектакъл “Яце форкаш” (за който на страница “Сцена” в ЛВ вече писахме няколко пъти) в специалния модул на фестивала “Театрален шоукейс”, подбрал представления, “демонстриращи интердисциплинарен и иновативен театрален език” (Каталог на МТФ “Варненско лято”). Така “Облаци” на чешката независима трупа не само представи един от най-качествените и получили международно признание примери за тази широко застъпена тенденция на днешната световна театрална сцена, но се включи и в полезен творчески диалог с българските представители на документалната естетика. Освен “Яце форкаш” на “Вокс Попули” към нея по специфичен начин се приобщава и спектакълът от българската селекция “Медея майка ми” на ТР “Сфумато”, въздействащо съчетаващ документален политически и поетично-експресивен театър.Във Варна “Облаци” беше представен в прекрасното нетеатрално пространство на подпокривния етаж на Художествената галерия. Нестандартната изложбена зала, опасана от видимите дървени греди на покривната конструкция, в която като в просторен хол на стара фамилна къща се бяха събрали актьорите и зрителите, за да чуят семейната история, разказвана от спектакъла, придаде допълнителна интимност и атмосфера на споделеност към поначало търсения от създателите му

автентизъм на преживяването в реалното време на протичане на представлението. За първи път гледах “Облаци” преди десетина месеца на международния театрален фестивал “Диваделна Нитра” в Словакия,

където спектакълът постигна шумен успех. Разположен в кръглата камерна зала на Градския театър в Нитра, той обаче звучеше преди всичко като театрална постановка – майсторски и изобретателно направена по спомените и документите от семейния архив на един от членовете на трупата. Във Варненската художествена галерия представлението намери истинското си – едновременно интимно и лично, но и общо и споделено – пространство. Съвременните технологии са един от основните стимули и катализатори на бурното развитие и все по-широкото присъствие днес на документалния театър (чиито първи елементи поначало възникват през 20-те години на миналия век от предизвикателството и с помощта на киното/прожекцията). В спектакъла на “Handa Gote” те не просто са максимално ефективните инструменти за създаването му, а присъстват като естествена и неотменна част от живота и ежедневието на съвременния човек. В единия край на голямата правоъгълна зала е опънат голям екран, а пред него е разположила своите обичайни средства за събуждане, преглеждане и възпроизвеждане на спомените й изпълнителката Вероника Швабова (хореограф и танцьор, един от създателите на компанията). На малкото бюро е поставен компютърът й, в който са сканирани снимки, писма, документи, страници от дневници и отделни бележки на нейните баби и дядовци и които тя показва на екрана. От време на време към това визуално непоследователно и субективно прелистване на семейния архив тя прибавя и откъси от стари аудиозаписи, съхранили детския й глас и мигове тревоги и възторзи от детски лагер, от разговори с баба й, от доловени необясними тогава напрежения в живота на възрастните. Особено находчиво и изобретателно Вероника Швабова допълва това естествено и автентично живеене на сцената сред/с техниката като неизменна битова среда на днешния човек с използването на нейните възможности за експлициране както в спектакъла така и в непосредствения живот на душевните движения, проекции и желания, предизвикани от “прелистването” на детството й и на миналото на семейството й. Понякога на екрана нейната фигура застава до баба й и дядо й в някоя от разглежданите снимки, а ръката й докосва дланите им. Друг път пък предизвиканото вълнение от прочетеното писмо или разказаната история за болка, раздяла или изпитание на близките й се появява на екрана под формата на експресивни фигури от движения, линии и цветове. Присъства и обратният ефект – показаният на екрана текст, образ или предмет предизвиква в тялото й импулси и движения, които то извършва непосредствено – било като съзнателен опит да улови преживяното от предците, било като несъзнателно трансово приемане на “вселилия” се за миг в него предшественик. Но най-силното и въздействащо допълнение и в същото време нарушаване на света на технологиите на съвременния човек (в който той в случая преживява своето минало) е нахлуването както на сцената, т.е. в реалното психо-физическо пространство на представлението, така и в залата на истинското ухание на сладкиша “Облаци”, дал и названието на спектакъла. Още с първите си думи към зрителите Вероника Швабова започва да пече в реално присъстваща на подиума електрическа печка сладкиша на своята баба, който помни от детството си и чийто мирис за нея винаги е мирисът на детството й, винаги е пряко физическо завръщане в миналото. Този мирис, заливащ на вълни зрителите не само спонтанно и физически непосредствено ги включва в детските спомени на изпълнителката, но ги препраща и към уханията и образите от собственото им минало. Накрая всички са поканени да опитат изпечения по време на спектакъла сладкиш.

Светът на миналото и неговите отгласи и проекции в настоящето, който така умело и въздействащо реконструира спектакълът “Облаци”, е светът на един от членовете на трупата “Handa Gote”, както вече споменах. Това е Вероника Швабова, която се заема да си спомни и преосмисли публично чрез театралното представление от позицията на вече зрял човек от началото на 21 век както своето детство в годините на комунизма, така и живота на своите близки по време на нацистката окупация и налагането на комунистическия режим в Чехия, изправили семейството й пред драматични изпитания, избори, раздели, илюзии и отрезвявания. Тази основна стратегия на съвременния документален театър да се състои като археология на личното минало, най-често детството на един от членовете на трупата, която прави спектакълът (с други думи като “малка лична история” на отделен човек, захвърлен в днешния необятен глобален свят) в представлението на “Handa Gote” намира една от най-ефективните си реализации. Деликатно и ненатрапчиво в малката лична история на Вероника и нейните родители, лели, чичовци, баби и дядовци дочуваме трудната и противоречива история както на Чехия от последните седем десетилетия, така и на целия драматичен 20. век. Може би най-добрата рецензия за “Облаци” на “Handa Gote” е споделеното в бюлетина на фестивала възклицание на една зрителка от Германия, попаднала на представлението (спектаклите на МТФ “Варненско лято” се представят със субтитри на български и английски): “Видях в този спектакъл собствената си история!”

КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

Документален театър с дъх на горчивина и сладкиш„Облаци” на „Handa Gote”, Чехия

Сцен

и о

т с

пек

такъ

ла

9

Марина Гришакова

През XIX в. представата за идентичността се превръща в обект на внимателни изследвания в полето на психологията, физиката и философията. Появяват се модели на поделена идентичност1, някои от които се основават на стари схеми на митологично мислене, например архаичните метафори „двойник“ и „сянка“, преосмислени от Фройд и неговите ученици.Богатият семиотичен потенциал на екрана като „огледало“ се задейства във филмовото изкуство. Триизмерността на филмовото пространство изглежда измамна: „Въпреки всичко ние не се поддаваме на измамата; напълно осъзнаваме дълбочината и в същото време не я приемаме за истинска“; „разполагаме със съвсем обемна реалност; но все пак тя предизвиква неуловимо, мимолетно усещане, без истинска дълбочина и пълнота, тя се различава от картината толкова, колкото и от театралното представление“2. Подобен конфликт на възприятията е характерен за образите, които виждаме на повърхността на огледалото, но схващаме като стоящи на известно разстояние зад стъклото. „В действителност огледалният образ е антитеза на реалността, защото на пръв поглед той също е част от един свят „от другата страна“. Така изглежда, понеже той не отразява реалността, а се явява „копие“ на реалността“3. Екранният свят на киното започва да се възприема като „друга“ реалност, като свят на двойници. Митологично-романтични топоси като двойника, сянката, светът на мъртвите и този на живите, както и способността им да сменят местата си се възраждат оптически в ранното кино. Не е учудващо, че Ото Ранк започва психоаналитичното

си тълкуване на мотива за Doppelgänger в митовете и литературата с един ранен филм („Студентът от Прага“ на Еверс): от психоаналитична гледна точка приказните елементи и образният език на ранните филми ги доближават до фантазма за произхода. Психоаналитичната филмова теория възниква от историческия контекст на ранното кино, където филмовият образ се възприема като „непълен двойник” на реалността. Съвременната теория се доближава до преформулираното от Лакан учение на Фройд. Според Метс съществуването на киното е изцяло зависимо от дейността на въображаемите и несъзнателни подбуди или фантазми, които то поражда у зрителя. Филмовите образи предоставят на зрителите достъп до собствената им субективност посредством идентификация, воайорство и фетишизъм.Психоаналитичните изследвания на темата за „двойника” в художествената проза и киното обикновено извеждат на преден план архетипните компоненти на теорията

за Doppelgänger: мотиви на автоскопия и скопофилия, разстройства на речта, изместване, регрес, диалектика на присъствие/отсъствие, видимост/невидимост и т.н.4 Този подход често пренебрегва характерните за текста или жанра черти, обстойно разгледани в темата

за Doppelgänger. И Юрий Лотман, и Волфганг Изер считат „удвояването“ за парадигма на фикционалността и подчертават изменчивостта му в исторически план5. Според Изер категоричните конфигурации на реалното и въображаемото формират исторически парадигми на литературна фикционалност. Тук ще използвам Изеровата преработка на схемата на Лакан. Изер твърди, че въображаемото винаги се оформя от реалното. Следователно съществуват различни исторически форми на въображаемото. Реалното според Лакан е свързано с родилната травма и се намира отвъд границите на езика, недостъпно за езиковия субект. Въображаемото, светът на фантазмите и нагони, запазва връзка с обекта на желанието, т.е. с тялото на майката. Със стадия на огледалото настъпват и изтласкването на фантазмите, и нагоните, и отделянето от обекта на желанието. В този период се установява идентичността и се формира Aзът. Символичното се появява като резултат от неизбежна загуба и изтласкване, отнася се до някакво отсъствие. За Изер диалектичната връзка между реалното, въображаемото и фиктивното (което функционално съответства на символичното при Лакан) се поражда в резултат от преднамерения акт и последвалата свободна игра, а не е продукт на травматично изтласкване и загуба. Изер преобръща схемата на Лакан. За да възникне въображаемото, необходими са съзнателно активиране или мобилизация на

* Oткъс от книгата на Марина Гришакова Модели на пространството, времето и зрителното възприятие в прозата на Набоков (2006, 2012), 218-229. � Б. р.1 Pesic, Peter. Seeing Double: Shared Identities in Physics,Philosophy, and Literature, 2002.2 Münsterberg, Hugo. The Film. A Psychological Study, 1970, 23.3 Mitry, Jean. The Aesthetics and Psychology of the Cinema, 2000, 79.4 Webber, Andrew J. The Doppelgänger: Double Visions in German Literature, 1996, 3-4.5 Лотман Юрий и Зара Минц. Литература и мифология. � Лотман Юрий. История и типология русской культуры, 2002, 727�743; Iser, Wolfgang. The Fictive and the Imaginary. Charting Literary Anthropology, 1993.

намеренията. Фиктивното играе ролята на стимул и посредник между въображаемото и реалното. Посредничеството се появява в процеса на свободна игра, когато реалното и въображаемото приемат ясна форма или Gestalt. Реалното при Изер е дискурсивно: състои се от дискурси, а не от „суровия материал“ на психичните нагони и енергии. Оттук стават възможни различни конфигурации на реалното и въображаемото, различни културни форми и прояви на въображаемото. Едно произведение на изкуството нито възпроизвежда реалността, както твърдят миметичните теории, нито пък съживява „първичната сцена“, както мислят психоаналитиците. То дава достъп до „културното“ въображаемо, което вече е конфигурирано от реалното. Фиктивното възниква в резултат от удвояването на референциалния свят и смяната на обичайните значения: Фиктивното е проява на въображаемото зад маската на определено дискурсивно реално.Следвайки разсъжденията на Изер, бихме могли да обособим различни дискурсивно-въображаеми форми на „двойната идентичност“ и да построим историческа типология на тези форми. Ще започна с двете доминиращи конфигурации, за да опиша структурата на „двойната идентичност“ в киното и литературата: Романтичната „раздвоена или редуплицирана личност“ и модернистката „обсебена или поделена личност“. В първия случай разделението между двете страни (да речем, „добро“ и „зло“) на амбивалентната личност води до екстраполация: на база на една от двете страни, която се приема за основна, се изгражда физическа наличност или персонифициран раказвач. Двойниците са морални или метафизични антиподи, чиято външност обаче често е сходна или дори еднаква. Във втория случай „поделеният“ или „обсебен Аз“ включва в себе си въображаемото присъствие на Другия, което се схваща като реално и може да доведе до следващи периодични умножавания и измествания. Хипнозата, месмеризмът и спиритизмът, издигнати на ниво на аналитично изследване, представляват очевиден стимул за развитието на идеята за „поделената личност“ в началото на XX в. Модернистичната онтология превръща полюсните опозиции от времето на Романтизма (този свят/онзи свят; човешко/демонично/божествено) в степенни. Разграничението между Аза и Другия е заличено, субективността подкопава обективния свят отвътре: „обективната реалност“ е обърната наопаки. Структурата на „поделената личност“ често пародира идеалната хармония на „душевното общение“ в семейството или в любовната връзка например. „Поделеният Аз“ се появява в резултат на непълна метаморфоза или псевдометаморфоза, както се случва с протагониста от разказа на Кафка, който, макар и да прилича на насекомо, запазва човешкото си мислене и съзнанието си. Много теоретици на модерността посочват, че в литературата на модернизма субективното преживяване се осъществява чрез обективиране. Като резултат външният свят „приема формата на радикално субективен конструкт“6.Схемата на „раздвоената личност“ е доминантна в много романтични, неоромантични и фантастично-реалистични текстове: „Монахът“ на Матю Люис, „Разкази за двойници“ на Ернст Теодор Амадеус Хофман, „Доктор Джекил и мистър Хайд“ на Робърт Луи Стивънсън, „Уилям Уилсън“ на По, „Двойникът“ на Достоевски и т.н. Холивудските екшън филми не по-малко охотно експлоатират тази схема, да речем „Лице назаем“ на Джон Ву от 1997 г. В този филм романтичният сюжет за „раздвоената личност“ обаче е преобърнат: протагонистите са морални антиподи, но „размяната на лицата“ прави видими някои сходства помежду им и преплита пътищата им. Непълните или лъжливи двойници при Кафка, Набоков и Хичкок са пример за „поделена личност“.[…] модерната oнтология замества полюсните опозиции на Романтизмa със степенни – оттук и периодичните умножавания, непълните удвоявания и метонимичните замени като форми на модернистичното и ранното постмодернистично удвояване.7

Същият този ефект на „мъгляво фокусиране“ върху двойника е типичен за „Метаморфозата“ на Кафка и „Отчаяние“ на ВН. Удвояването става в резултат от несъответствие между „вътрешната“ и „външната“ гледна точка. Разказвачът вижда Грегор Замза едновременно като човек (отвътре) и като насекомо (отвън), самият герой гледа на себе си като на човек, докато другите го виждат като насекомо. Размерът на насекомото е неопределен. Изглежда, че то заема доста голямо пространство в леглото или на пода. Може, застанало пред прозореца, да гледа навън, което създава

6 Эйнштейн, Альберт. Собрание научных трудов в 4-х тт, 1990, 43. Цветан Тодоров изследва този мотив във фантастичната литература и забелязва, че при Кафка фантастичното става �нормално�, т.е. адаптира се (�Поетика на прозата�). 7 Дельоз и Гатари демонстрират как тези изместващи механизми действат в текстовете на Кафка.

впечатление за човешки размери. От друга страна, когато насекомото се качва на стената и се прилепя към портрета на дамата, се оказва, че е не по-голямо от самия портрет. В романа на ВН „Отчаяние“ образът на въображаемия двойник се филтрира през изопаченото възприятие на ненадеждния разказвач: накрая се оказва, че двойникът въобще не е двойник. Фактът, че двойникът е въображаем обаче, става явен чак накрая, тъй като разказвачът в първо лице е единственият източник на информация за читателите.Асиметрията или лъжливата двойственост представлява смислопораждаща структура в романите на ВН. Срещата с кинематографичен, неразпознаваем двойник е лайтмотивът на романа му „Отчаяние“. Текстът изобилства от лъжливи или непълни двойници: авторът – разказвачът – сценаристът – хипотетичният издател на изповедите на Херман; разказвачът протагонист (Херман) – предполагаемият му двойник Феликс – съперникът на „двойника“ му Ардалион (негов съперник в изкуството, братовчед и любовник на съпругата на Херман Лидия) – въображаемият брат на Херман. В текста има и редица реални и въображаеми случаи на déjа vu (пейзажи, артефакти, образи и т.н.).От друга страна, „Отчаяние“ е история от типа „Джекил-Хайд“, включваща сливане със собствената „сянка“ или с деформирана страна на собствената личност. Счупеният на две бастун на доктор Джекил, забравен на сцената на местопрестъплението, символизира раздвоената му личност. Един подобен обект – тояжка, изобличава „другата половина“ на Феликс в „Отчаяние“. Сюжетът напомня за стадия на огледалото на Лакан, където Азът използва „другия“ като потвърждение за собственото си съществуване. Огледалото едновременно обeктивира и дестабилизира въображаемия процес на самоидентификация. „Раздвоеният“ Аз е нестабилен Аз, у който съществува постоянна борба за превъзходство между двете половини. Накрая Хайд надделява над Джекил. По същия начин хипотетичната прилика между Херман и Феликс заплашва да опровергае миметичната връзка: „Първи той, а не аз забеляза масонската връзка в приликата ни; и тъй като самата връзка беше установена от мен, спрямо него – така той пресмяташе несъзнателно, – аз се намирах в деликатно състояние на зависимост, сякаш аз бях подражателят, а той – моделът. […] Гледах на него като на двойник, т.е. като на същество, телом напълно идентично с мене. […] Той от своя страна виждаше у мен съмнителен имитатор”8.Херман подобно на Джекил „пише писма до самия себе си“ (D 201), като по този начин симулира присъствието на повече участници в историята. Той представя още един свой огледален заместител – „брат от Русия“, още „брат от Германия“, който, както твърди Херман, е извършил убийство и ще извърши самоубийство. И личността на Херман, и тази на Джекил накрая биват погълнати от двойника: „Така отражението се наложи и предяви претенциите си. Не аз потърсих убежище в чужда страна, не аз си пуснах брада, а Феликс – моят убиец“ (D 186). Херман, както и Джекил убива „себе си“, като убива другия, т.е. „извършва самоубийство“. И двамата герои оставят бележки, в които признават провала си.Огледалото играе важна роля и в двете истории.

8 VN, Despair, 1966, 22-23. Нататък цитатите се означават в скоби в текста с D и страницата. � Б. р.

Двойници и огледала*

на стр. 11

Литературен вестник 19-25.06.2013

10 Литературен вестник 19-25.06.2013

Браян Бойд (1952), носител на редица награди, признат в световен мащаб като Набоковедът, след

като още на 21 години получава одобрението на самия ВН. Автор на двутомна биография на ВН (VN:

The Russian Years, 1990; VN: The American Years, 1991) и редица изследвания, сред които монографиите

Nabokov’s Pale Fire: The Magic of Artistic Discovery (2001) и Nabokov’s Ada: The Place of Consciousness (1985, 2001), спечелила новоучредената ежегодна награда на

сп. „НОЖ“ за най-голям научен принос в областта на набоковистиката за периода 2000-2011 (2012).

Организирал е две международни конференции, посветени на ВН (Петербург 2002; Оуклънд 2012).

Набоковедът говори за първи път на български специално за читателите на ЛВ.

К. К.

Какво се очаква от добрия читател на Набоков, освен да „чете и препрочита“, „да приласкава свещения детайл“? Как човек може да развие и да бъде обучен на „многопланово мислене“?Браян Бойд: Набоков подчертава, че читателите му трябва да са и начетени (да познават естествения, културния и езиков свят) и да таят любопитство, което ни подтиква да усвояваме нови знания и да наблюдаваме света отблизо. Набляга и на играта. Играта не изключва сериозността и задълбочеността, но определено ни позволява да излезем от обичайното си физическо и душевно обиталище и рутина. Той набляга и на паметта да запазиш и свържеш всичко, до което един любопитен, наблюдателен, игрив ум може да достигне. Както и на състрадание и чувствителност към уязвимостта, към незаменимата самобитност на нещата и моментите. Всяка тренировка дава резултат само при постоянно, съсредоточено усилие, което развива ума и тялото. Подобно на един добър личен треньор Набоков се опитва да направи усилието забавно и да изпълни гимнастическия салон на ума с безкрайно разнообразни предизвикателства – но не прекалено големи, – които постоянно развиват нови мускули на ума.

А какво се изисква от добрия набоковед? Как може един набоковед да бъде научен на „творческо съдействие с автора“?- Добрият набоковед не бива да бъде раболепен набоковед. Набоков никога не е бил ничий роб, дори на някой писател. Той държи на независимостта си в четенето

и преценката си за всеки писател, дори за най-любимите си – Шекспир, Пушкин, Толстой и Джойс. Добрият набоковед е любопитен, информиран, наблюдателен, с игриво въображение и памет, готов да откликне на творбата или света, като уважава това, което е там, но и като добавя и щрих-два от себе си – със съзнанието, че го прави.Всеки читател може вътрешно да се пренастрои и от пасивен реципиент на представената му история да се превърне в съзидателен сътрудник на автора, долавящ от кои елементи на въображението авторът е

конструирал дадена сцена, изречение, обрат на мисълта. Тази пренастройка усилва удоволствието от доброто четене. Набоков оставя на четящите за първи път да открият връзките, да запълнят простичките празнини и пропуски и да разрешат загадките, което само по себе си им доставя удоволствие, но често води до по-сложни загадки с по-щедри награди, а решенията им на свой ред: до още по-големи предизвикателства и наслади. Трудно е да не бъдеш активен негов читател, а на отзивчивите читатели той се отплаща богато, за да станат още по-активни препрочитащи.

Каква беше първата ви реакция на дадените от автора инструкции?- Прочетох „Лолита“ за първи път, когато бях прекалено млад, за да я схвана. Прочетох „Блед огън“ на 16 години, подтикнат от едно интервю, в което всичко, казано от Набоков, ме изненадваше и привличаше. Докато четях „Блед огън“, се доверявах на авторовите насоки, следях всяка уж случайно подхвърлена препратка и предварително се догаждах, със сладката тръпка на достигналия до забранения плод, кой кой е в действителност и какво всъщност се случва – всичко предварително подготвено от Набоков, разбира се, за да възнагради най-любопитните читатели.

Това са акценти от гореспоменатата статия на Браян Бойд „Слова, страници и светове у Джойс и Набоков, или интертекстуалност, интратекстуалност, супратекстуалност, инфратекстуалност, екстратекстуалност и автотекстуалност в модернистичния и предпостмодернистичния наративен дискурс”. [Boyd, Brian. Words, Works and Worlds in Joyce and Nabokov: Or Intertextuality, Intratextuality, Supratextuality, Infratextuality, Extratextuality and Autotextuality in Modernist and Prepostmodernist Narrative Discourse. Cycnos, 12:2 (1995), 3–12.]

Нека потъркам вълшебната си лампа с духчето на Женет и да заема, да открадна, да предложа, да приспособя или да употребя с ново значение някои от термините, обозначаващи отношенията между словата, страниците и световете: интертекстуалност: връзката между дадена творба и други текстове, осъществена чрез загатване и пародиране, или посредством приемане или оспорване на традицията; интратекстуалност: термин, който ще употребявам в смисъл на вътрешните взаимовръзки между думите в даден текст, които не могат да бъдат обяснени само и единствено чрез кохерентността на фикционалния свят: словесни препратки, лайтмотиви и други подобни; супратекстуалност: творба в творбата, особено що се отнася до мета-супра-текстове, като част от по-голям текст, чието отражение се явяват; инфратекстуалност: компоненти от художествения свят, които, при все че не са самостоятелни текстове (защото в противен случай биха се превърнали в супратекстове), се доближават по форма до словесния изказ или разказа: мисли, сънища, пряка и непряка реч на героя, особено в случаите, когато писателите ги употребяват, за да изследват начина, по който трансформираме опита в наратив; екстратекстуалност: препратка към външен за фикционалния свят неоспорим факт, който всички ние в по-малка или по-голяма степен бихме могли да проучим самостоятелно (например Наполеон или Бородинската битка във „Война и мир”, макар че Толстой както романизира историята, така и се опитва да се придържа към действителните исторически сведения); и автотекстуалност: препратки

към автора, който в този случай има единствен по рода си неограничен достъп до фактите, но ни допуска до тях при собствените си условия.

Какви според вас са причините за създаване на авторефлексивна литература? Какво предизвиква необходимостта да се дават инструкции за разбирането на творбата?- Дори когато в предучилищна възраст децата си играят наужким, могат да излязат от въображаемите си игри и да разменят ролите на актьори с тези на сценаристи, режисьори или зрители. Въображението не бива никога да се заключва в едно пространство, в една плоскост и авторефлексивната литература просто признава и отдава дължимото на този факт. Всички добри писатели дават инструкции на публиката си чрез обширни или конкретни загатвания. Най-великият модернист, писател за деца на английски, д-р Зойс, насочва публиката си (дори преди да могат сами да прочетат най-простичките му книги) чрез игрив ритъм, рима, безсмислени думи и образи, с които те също са поканени да си играят, да позволят на въображението си да полети и да се завърти специално по зойсовски.

Смятате Набоков по-скоро за модернист, нали? Как си обяснявате, че някои набоковеди го четат като постмодернист и кои са най-силните аргументи, които оборват това?- Спомням си Набоков да отговаря на подобен въпрос: „Проблемът е в класифицирането“. Помоему да наречеш един писател модернист или постмодернист казва много малко всъщност, смътно изразено одобрение или неодобрение, мъгляво потвърждение за сходство или различие. Модернизмът на Джойс изглежда напълно различен от този на Бели, Улф, Пруст, Кафка или на Набоков в същите десетилетия. У Стърн през ХVIII в. и Машадо де Асис през XIX в. се наблюдават както „постмодернистични“ характеристики, така и уникални за времето и мястото им, но най-вече си личат уникалният им опит и въображение. Веднъж на една конференция изнесох доклад със заглавието „Слова, страници и светове у Джойс и Набоков“ и със сатирично подзаглавие точно когато тези термини бяха на мода: „или интертекстуалност, интратекстуалност, супратекстуалност, инфратекстуалност, извънтекстуалност и автотекстуалност в модернистичния и предпостмодернистичния наративен дискурс“. Терминологизирането и лепенето на етикети не водят доникъде.

Въпросите зададе КАТЕРИНА КОКИНОВА

. . .Ако от гледната точка на началото на „Одисей” на Джойс разгледаме началото на „Ада” – „Всяко щастливо семейство е щастливо по своему; всички нещастни семейства си приличат“, казва един велик руски писател в началото на известен роман („Ана Аркадиевич Каренина“, преобразен на английски от Р. Г. Стоунлоуър, изд. „Маунт Табър“, 1880). Това твърдение няма особена връзка с историята, която следва оттук нататък – една семейна хроника, чиято първа част вероятно се доближава повече до друга творба на Толстой, „Детство и отрочество“, преведена на английски като „Детство и отечество”, Поншъс Прес, 1858)“ – и връзките му с други части на романа, лесно можем да открием примери за интертекстуалност (например с Толстой), интратекстуалност (отгласи от творбите на Толстой, които рамкират Част първа от романа, а и цялата творба), супратекстуалност (темата за преображението, която впоследствие се среща в „преобразения” „Евгений Онегин“ в част първа, глава втора), инфратекстуалност (ако не тук, то в първите думи, които Ван и Ада произнасят по-нататък в главата, когато репликите на двамата звучат като изричане на глас на предварително написани изречения и едва ли не съзнават, че се намират в завръзката на роман), автотекстуалност (лесно откриваема, при положение че Van’s book e анаграма на книгата на ВН) и неподражаем вид екстратекстуалност, подобна на тази в „Одисей”, когато силно отличителните изопачавания на ВН ни предизвикват да разберем повече неща за нашия собствен свят, за да можем да разберем как точно го е изменил той в тази или онази характеристика на неговата Antiterra.Можем да приемем всички тях за разчетени1. Очевидно ВН тук действа по много различен от Джойс начин – обърква връзката на „Ада” с традиционния роман по начин, който Джойс избягва, макар началото на „Одисей” да е препратка към Джордж Мур, най-значимия романист на Ирландия за времето, в което е ситуиран романът, което в еднаква степен разкрива прикритата му обвързаност с традицията, колкото и откритото пристрастие на ВН към най-великия романист на неговата родина.. . .

Едно от възможните обяснения, които мога да предложа за специфичните непоследователности в

1 Периодично обновяваните и допълвани анотации на Б. Бойд към �Ада� излизат както в сп. The Nabokovian, така и на Ada Online. � Б. р.

„Ада”, е продължилото през целия му живот търсене на границата между „вътрешния свят” на смъртните и „външния свят”, който не можем да достигнем, докато, така да се каже, Книгата на живота все още е отворена. А това е тема, която той изследва от самото начало. Във встъпителната част на „Дар”, недвусмислено положен предходящо спрямо постмодернизма в 1930 г., роман, който е категорично обърнат към романовата традиция, в първите му редове, и в частност в образа на огледалото, носено по пътя, виждаме явна препратка към прословутия образ на романа, даден от Стендал, само че с помощта на оптически трик, ВН кара синьо-бялото огледало да отрази червено-черното, а обръщайки го към небесата, кара изкуството да отрази нещо възвишено и отвъд живота.Никой писател не би могъл да бъде оценен извън неговия или нейния контекст, но контекстът е нещо, което ние отчасти създаваме, а отчасти възприемаме.2 Или по-скоро в по-голямата си част създаваме сами: колкото по-оригинален е даден автор, толкова по-своеобразен е подборът на контекста, достъпен в определена епоха, до степен, в която един въведен в употреба термин като „постмодернизъм” по-скоро ни обърква, отколкото ни дава яснота.. . .ВН разбира откриването на повтарящ се мотив в нашето лично минало като дълбоко освобождаващо изживяване, нещо, което би могло да ни превърне от същества на времето в съ-творци, съ-автори на сценария на нашето минало, но също и като нещо, което по никакъв начин не извършва посегателство върху свободната ни воля и избора ни в настоящето.

Преведе от английски ДЕНИЦА КАРАКУШЕВА

2 Тук Бойд подема идеята на Уърдсуърт от Tintern Abbey: Therefore am I still / A lover of the meadows and the woods, / And mountains; and of all that we behold / From this green earth; of all the mighty world / Of eye, and ear,-- both what they half create, / And what perceive [подчерт. м.]. � Б. р.

Браян Бойд: Терминологизирането и лепенето на етикети не водят доникъде

Слова, страници и светове...

11Литературен вестник 19-25.06.2013

Юри Левин изброява следните функции на огледалото в „Отчаяние“: (1) объркване на оригинала и копието, смяна на ролите; (2) придобиване на притежанията на оригинала от страна на копието; (3) сливане на оригинала и отражението; (4) отражението като „оригинал с обратен знак“; (5) изопачен образ9.Историята на Стивънсън е сред любимите на Набоков. Повлиян от нея или не обаче, романът „Отчаяние“ е в основата си модернистична интерпретация на двойната идентичност. Историята на Стивънсън е вариант на метафизичния сюжет за борбата между полюсните опозиции, между доброто и злото, обединени в човешката личност. Романът на ВН дискредитира идеята за „раздвоената личност“: всякакво сходство е въображаемо, двойникът е случаен другар („лош брат“, който трябва да бъде пожертван, за да може той, Херман – или Herr Mann, Човекът, да оцелее“10), а огледалото е метафора за миметична илюзия. То е там, за да утвърди абсолютната еднаквост, а вместо това изобличава разликата. Темата за измамните сходства и явните контаминации контрастира с мотива за „кривите“, неясни, пречупени или изопачаващи огледала, където, точно обратното, приликата е заличена. Абсолютна е само еднаквостта при мъртъвците, мъртвата природа. Затова Херман избягва огледалата, докато пише своята история. Естетическите вкусове на Херман се ограничават до „простата, груба очевидност на изкуството на художника“ (D 26). Литературният жанр, който той използва, е изповедта, която, понеже е „искрена“ (което за ВН означава „тенденциозна, идеологическа“), може да намери читатели в Съветска Русия. Връзката между „грубатa очевидност“ на реалистичната картина и съветската литература по-късно е разгледана в „Блед огън“: „Идеите в съвременна Русия са отрязани на машина блокове, боядисани в ярки цветове; нюансите са лишени от законна сила, разстоянията са зазидани, извивките – грубо насечени“11.В английската версия на романа откриваме и еротична тематизация на метафората на огледалото във воайорския навик на Херман да си представя как седи на разстояние и наблюдава самия себе си по време на сексуален акт (D 37-38). По този начин метафората на огледалото първо е тематизирана като история за въображаемия двойник и второ - е използвана като принцип за конструиране на фикционалното пространство. В статията си за „Отчаяние” от 1995 г. Сергей Давидов изучава огледалната структура на романа. Той обаче надценява контрола, който Херман има над текста. Както показва Пека Тами, като се позовава на идеята на Дорит Кон за борбата за авторитета на разказвача, Херман спада към групата разказвачи, които „не разпознават „загатванията“, които влагат в собственото си повествование” и сами се превръщат в „обект на иронично наблюдение”12. Връзката между автора и разказвача се разкрива и материализира при обръщението на Херман към „писателя читател“, на когото възнамерява да възложи издаването на текста си. Херман подозира, че заместник-авторът може да си присвои правата му на собственост. Така взаимоотношенията подател – получател (автор - читател) също са преобърнати в огледалния свят на романа. Авторовото присъствие е прикрито, гледната точка на разказвача е явна, понякога дори твърде открита и декларативна. Ситуацията е част от по-широката Набокова метафикционална/метафизична проблематика на „разума зад огледалото”, т.е. Авторът, или още Бог, или „малкият дявол”13, който косвено

9 Левин, Юрий. Зеркало как потенциальный семиотический объект. Труды по знаковым системам (Sign Systems Studies). 1988, 22: 20-21.10 Burdick, Dolores M. �The Line down the Middle�: Politics and sexuality in Fassbinder�s Despair. � Fearful Symmetry: Doubles and Doubling in Literature and Film, 1982, 139.11 VN, Pale Fire, 1991, 192.12 Tammi, Pekka. Problems of Nabokov�s Poetics: A Narratological Analysis, 1985, 292.13 Carroll, William C. The Cartesian Nightmare of Despair. � Rivers, J. E.; Nicol, Ch. (eds.), Nabokov�s Fifth Arc: Nabokov and Others on His Life�s Work, 1982.

контролира ситуацията. Херман е наблюдател на авторовия фикционален свят, където някои загатвания стават видими („жълтият стълб“), а други остават скрити (например изневярата на съпругата му или функцията на тояжката).

Друга метафора за поведението на Херман е „писането на сценарии“: той гори от желание да наложи конвенциите на своя „сценарий“ върху читателя. Въпреки това сценарият на Херман бива поправен от авторската ръка. При екранизацията на романа Фасбиндер използва възможностите на визуалния език, за да представи авторовата гледна точка и да подчертае различията с помощта на светлосенки, огледални отражения и цветове. Обсебващото внимание на Херман към повторенията и приликите се основава на вярването, че „паметта му наподобява камера” (D 71). Има, да речем, много мнемонични връзки между географското пространство на Русия и това

на Германия. Тези връзки са неточни, асиметрични или лъжливи. „Фотографската” памет на Херман изтрива изместването, несъотвествието помежду им. Двор в Тарниц и „нещо отдавна видяно в Русия” (D 78), двамата Карл Шпийс – бронзовият паметник на херцога в Тарниц и бронзовият конник в Санкт Петербург, в неговите очи си приличат като близнаци14. Произволното оприличаване на двама различни души от страна на Херман е отчасти предвидимо, след като той обърква картините: след като взема картината от магазина за тютюн в Тарниц за картина на Ардалион. Както посочва Игор Смирнов15, картината с двете рози и лулата върху зелена покривка принадлежи на Хуан Грис („Рози във ваза”, 1914). А по-нататък в романа става ясно, че натюрмортът на Ардалион всъщност изобразява две праскови и стъклен пепелник.Степенната опозиция, която се основава на частична наличност или различна степен на определен признак, е форма на изместване и разграничаване. Тя структурира модернистичните форми на удвояване. В романтичната онтология „свръхестественото” или „чудното” е ярко противопоставено на „истинското”: „истинският” герой има свой „сръхестествен” двойник, конфликтът помежду им води до тяхното унищожение, докато в същото време статутът на реалността остава невредим и сръхестественото, чиято намеса се определя от морални съображения или от Провидението, само временно нарушава законите на естествения свят. В модернизма „свръхестественото” се влага в „реалното” като „въображаемо”. Неговата истинност се проявява в различните степени или модалности на субективното знание, т.е. въображаемите форми на удвояване, които, понеже са „екстериоризирани” или „обективирани”, подкопават стабилната „реалност” отвътре.

Преведе от английски МАЯ НЕНЧЕВА

14 За други връзки вж. Tammi 1985, 308.15 Смирнов, Игорь. Art а lion. � Smirnov, Igor (ed.), Hypertext. Отчаяние. Сверхтекст. Despair, 2001, 130�145.

от стр. 9

Англоезични

обиталища за

набоковеди• The Nabokovian http://www.libraries.psu.edu/nabokov/tn.htm (1978)Излиза два пъти годишно, публикува актуална информация в областта, редактор Стивън Ян Паркър. Издание на Международното общество на ВН [International Vladimir Nabokov Society, 1978]. • Nabokov Studies (1994)Годишно рецензирано печатно списание, издавано от Международното общество на ВН, първи редактори Д. Бартън Джонсън, Джеф Едмъндс; след 1996 г. Зоран Кузманович. Някои броеве могат да се прочетат тук: http://muse.jhu.edu/journals/nabokov_studies/• The Nabokov Online Journal (NOJ / НОЖ) (2007) http://etc.dal.ca/noj/EN/current_en.htmlБезплатно годишно академично онлайн списание с редактор Юри Левин. Публикации на различни езици, двуезичен сайт. В момента се подготвя преводен брой с текстове на набоковеди от цял свят.• AdaOnline http://www.ada.auckland.ac.nz/ (2004)Системно обновявани от Браян Бойд анотации към всеки ред от пълния текст на „Ада“, изготвяни от 1992 г. насам. Към последната актуализация (13 май 2013 г.) има анотации до глава 34 включително.• Дискусионен форум NABOKV-L (1993) https://listserv.ucsb.edu/lsv-cgi-bin/wa?A0=nabokv-l • Ключове към романа „Дар“: http://www.keystogift.com/ Интерактивен образователен проект, отворен както за широката публика, така и за специалистите. Като допълнение към книгата на Юри Левинг Keys to The Gift. A Guide to V. Nabokov’s Novel (2011) сайтът е предназначен да систематизира по ясен и разбираем начин основните факти, да запознае с нужния за разбирането на „Дар“ контекст на руската история и литература.• Zembla http://www.libraries.psu.edu/nabokov/zembla.htm (1994)Зембля произлиза от руското земля. Това е името на „далечната северна земя“ от романа „Блед огън“. Официално стартира на 1 декември 1995 г. Zembla приютява над хиляда критически текста и вероятно една от най-пълните библиографии. Към нея има отделен

модул за обучение Virtual Nabokov http://www.libraries.psu.edu/nabokov/teach/teachvn.htm, който предлага онлайн курс върху „Машенка“ и „Защита Лужин“.

Предлагаме ви кратка среща със създателя на това обиталище Джеф Едмъндс.

Катерина Кокинова: Как се забъркахте с ВН? Кой беше първият ви сблъсък с творчеството му?Джеф Едмъндс: Първото произведение на ВН, на което бях изложен, беше един екземпляр на „Знак за незаконороденост“, на който се натъкнах в библиотеката на родителите ми през 1976 г. (на 12 години). Бях пленен от предговора: ерудирана горделивост, клоняща към гадост.

Какво ви вдъхнови да започнете проекта zembla (освен „Блед огън“) и да преподавате ВН онлайн?Zembla бе вдъхновена от ангажираността ми от 1993 г. в NABOKV-L и интернет възможностите в зората му. Бидейки международен писател в тясна връзка с поне три култури (руската, френската и английската), Набоков изглеждаше като идеалния избор за присъствие в мрежата, развлечение за студенти и учени, които го изучават.

С какво се занимавате понастоящем и защо е встрани от ВН? Има ли точка на насищане от творчеството на ВН?Подготовката, обучението и основните ми интереси са в сферата на визуалните изкуства (рисуването) и музиката, така че на това посвещавам творческата си енергия в последно време. Бях разочарован и отвратен от публикуването на фрагментите от „Оригиналът на Лаура“, за който ВН изрично бе уточнил да се унищожи и да не се чете след смъртта му. Дали човек достига точка на насищане от творчеството на ВН е, разбира се, много индивидуално. В моя случай почувствах, че съм посветил достатъчно време и енергия, а вродената ми антипатия към академичности само усилва смущението ми от „научното“ разглеждане на произведенията му. С две думи, предпочитам да чета литература отколкото трудове за литература.

Двойници и огледала

12 Литературен вестник 19-25.06.2013

се проявил като не по-малко ревностен в литературните си откривателства, и то не само на ниво отделни думи, детайли и образи, структури и стратегии, но и като психология. Нека разгледаме следния пример, взет от един от последните му романи, „Ада”2. В четвърта глава виждаме Ван Веен на връщане от елитното училище „Ривълейн”, току-що добил първия си сексуален опит с младата помощничка в кварталното магазинче, „дебела малка пачавра”, за която негов съученик казва, че може да му се отдаде „за нищо и никакво”. Първия път Ван разлива „отвън онова, което тя на драго сърце щеше да му помогне да изсипе вътре”. Но „при следващото им чифтосване” той „наистина започна да се наслаждава на нейната... мека, сладникава прегръдка и на здравото клатене”, като до края на учебната година „четирийсет пъти тялото му беше изпадало в конвулсии над нея”. Главата завършва с пътуването на Ван до Ардис, където отива да прекара лятната ваканция при своята „леля” Марина: „В елегантното купе първа класа, където човек хваща кадифената дръжка с облечена в ръкавица ръка, човек се чувства още по-изтънчен, докато разглежда внимателно вещия пейзаж, който вещо се изплъзва от погледа му. Ала от време на време очите на пътника преставаха да шарят и той се ослушваше вътрешно за онзи долен сърбеж, който, надяваше се, че е (и слава Слогу, оказа се прав) незначително раздразване на епитела.“Набоков пише художествена литература, не трактати по психология, но този изключителен пасаж, който се състои от едва 67 думи, описва, осланя се и се позовава на психологията. В него думите и психологията могат взаимно да си бъдат полезни. С един рязък обрат Ван и Набоков (ВН) противопоставят евтинията на „дебелата пачавра”, обладавана „насред щайгите и чувалите в задната стаичка на магазина” на луксозната обстановка във влака и изисканото облекло на Ван. „Елегантното купе първа класа” и „облечената в ръкавица ръка” се възползват по най-добрия начин от предубедеността на съзнанието, като постигат ефекта на контраста: нашето съзнание реагира много по-силно на обектите при наличие на контраст, особено неочакван. По-нататък четем: „човек се чувства още по-изтънчен”. Всички ние можем да си припомним или да си представим внезапни мигове на задоволство, особено в ситуации, когато животът прави качествен скок напред, както в периодите на детството или юношеството. Психологията дълго време пренебрегваше чувствата. Докато сега се занимава с изследване дори на социални чувства като обществения статус например, които водят до повишаване на концентрацията на серотонина, медиатор на нервните импулси в мозъка. След пубертета нарастването на серотониновите нива се изразява в повишена склонност към сексуална активност – в нашия пример на следващия ден, рано сутринта Ван се събужда в Ардис, обзет от „съвсем навреме явило се чувство на дивашка разпуснатост”, когато, покрит само с тънкия си халат, той вижда 19-годишната слугиня Бланш.Във фразата „където човек хваща […] с облечена в ръкавица ръка, човек се чувства още по-изтънчен” посредством употребата на обобщаващото „човек” Ван ни прави съпричастни на добре позната емоция. Ние приемаме подобен призив към съпреживяване за даденост. Но именно признаването на споделеното преживяване и желанието за това споделяне са в основата на художествената литература и на обществения живот, с който тя се захранва. Психологията обаче би трябвало не просто да приема тези факти за даденост, а и да подпомога тяхното обяснение. През 90-те години на миналия век учените откриха т.нар. огледални неврони, които активират един и същ участък в мозъчната кора всеки път, когато сами разберем нещо, а също и когато само виждаме как някой друг разбира нещо. Когато виждаме действията на другите хора, ние успяваме да ги разберем посредством частично реактивиране на сходни действия, за които пазим спомена. Нещо повече, успяваме да се настроим към действията на другите и да им симпатизираме, освен ако не решим, че по някакъв начин те са насочени срещу нас. През последните 15 години психологията започна да изучава удивително бързите и точни начини, по които ние светкавично се пренастройваме, често пъти съвсем несъзнателно, към онова, което забелязваме у околните. В този откъс

2 Оригинално заглавие “Ada or Ardor:

a Family Chronicle” („Ада, или

Страст: Семейна хроника”) (1969).

– Б. пр.

Ван-и-ВН апелират към нашите общи преживявания, към спомена за гордостта, която сме изпитали, преминавайки в качествено нова фаза от живота си, като момента, в който сме проходили, тръгнали на училище за първи път или сме усвоили основните положения на сексуалното общуване.Най-новите изследвания на невробиолозите в областта на когнитивната наука показват, че мисълта не е в същността си само езиков феномен, както се е смятало досега, а многомодален процес, който възобновява частично също толкова многомодални преживявания от нашето минало, свързани с участието на няколко сетива, чувства и свободни асоциации. Също както видът на някого, разбрал нещо, активира „огледалните неврони” в нашия мозък, така и самото чуване на думата „разбирам” активира съответния участък от моторната кора. Нашите мозъци кодират многомодалните спомени за предмети и действия, които частично биват възобновявани от съзнанието под формата на възприятия или представи.С пълно основание ВН подчертава, че корените на въображението трябва да се търсят в паметта; именно затова и озаглавява автобиографията си „Памет, говори”3. Еволюцията на мозъка е вървяла в посока към усвояване на непосредствения опит. Поради това по-голямата част от нашите многомодални спомени могат да бъдат активирани от езика, защото той в много по-голяма степен ни подтиква да възстановим преживяното, също като художествената литература, в сравнение с по-малко насочени към отделната личност, отличаващи се с по-малка кохезивност текстове. ВН има пълното право да изтъква мощта на въздействие на специфичното в изкуството като стимулатор на въображението. В цитирания откъс той и Ван се позовават на здраво вкоренените устои на познанието за материалните обекти при споменаването на такива подробности като кадифената дръжка и облечената в ръкавица ръка, защото те могат да активират многомодалните ни спомени за вида и допира им.Освен че се осланя на съпреживяването, откъсът намеква и за различни видове дистанцираност. На първо място – дистанцията между Ван като възрастен разказвач – за чиято възраст сме се досетили независимо от представянето на младия Ван като персонаж в трето лице, и 14-годишния Ван, който се чувства „още по-изтънчен”. Думата „човек”, която резюмира неговото положение, сякаш юношата Ван е в състояние да направи това гръмко обобщение на новооткрита истина, до която е достигнал от висотата на своя опит, може да се стори абсурдна на Ван едва много години по-късно, след като той вече е натрупал значително по-богат сексуален опит в сравнение с няколкото потайни потръпвания върху тялото на някаква си продавачка. В качеството си на разказвач той може да разпознае гордостта на 14-годишния от описаното преживяване като доказателство за невинността на неговото предишно „аз”. Но дистанцията между персонажа и разказвача Ван ни дава възможност да съпреживеем още нещо с последния: всеки от нас на по-късен етап от живота си е гледал с насмешка постижения, които някога са му се стрували непоклатими като устои. Тук виждаме как компресирането на паметта до най-същественото

3 Оригинално заглавие на втория англоезичен вариант �Speak, Memory� (1967). � Б. пр.

може да ни помогне да съживим отново дъха на сходни случки, които сме видели или преживели.4 Но освен този многопосочен призив към съпреживяване, Ван, и особено стоящият зад него ВН знаят също така, че словесният изказ на спомена на Ван ще наложи друг вид дистанция между Ван и читателя. Голяма част от тези читатели никога не са пътували в първа класа, а малцина мъже, независимо колко „елегантно” се обличат, биха носили ръкавици през лятото. У Ван се смесват много силен елемент на задоволство от контешкия му вид и гордост от факта, че е „още по-изтънчен”. Обобщаващото „човек”, което, от една страна, приканва читателите да споделят преживяването, от друга, разкрива интелектуалната гордост на Ван, достигнал до това ново обобщение, а също и суетливото му самодоволство от мисълта за превъзходството над другите. Тази типична за представителите на висшите слоеве на обществото в Англия употреба на „човек”, отнесено към самия себе си, която иначе се възприема като белег на високопарно говорене, подсилва снобизма, който бездруго раздува самодоволството на Ван, но и затруднява желанието ни да се идентифицираме с него – въпреки че безспорно ние самите сме изпитвали чувство на превъзходство над други хора. Да преминем към следващото подчинено изречение: „човек се чувства още по-изтънчен, докато разглежда внимателно вещия пейзаж, който вещо се изплъзва от погледа му”. Тук Ван-и-ВН шеговито предизвикват човешката ни склонност да гледаме на света през замъглената призма на емоциите си, или дори да проектираме собствените си емоции върху възприятията. Вещината обикновено предполага някаква действеност; Ван-и-ВН обаче го използват по абсурден начин, за да опишат пейзажа, а след това го адвербиализират, когато говорят за начина, по който същият този пейзаж се изнизва покрай прозореца на купето, в което Ван седи. Разказвачът и авторът са наясно с комичния ефект от двукратната неуместна употреба на тази дума, която обаче върши чудесна работа за усещането на Ван за самия него. В този момент ВН ни сблъсква по своя изненадващ, ярък, ироничен, забавен начин с илюстрация на склонността ни да проектираме емоциите си върху заобикалящия ни свят. Психолозите изучават този вид проекции с помощта на т.нар. техника на прайминг, или с други думи те искат да разберат кое е първото нещо, което ни идва на ум, когато се сблъскаме с приятно или неприятно въздействащи ни образи. Но независимо от комичността на емоционалния „прайминг” на Ван, Набоков и Ван призовават нашето въображение посредством спомена за пейзажа, „който [...] се изплъзва от погледа му”.А в следващото (последно) изречение: „Ала от време на време очите на пътника преставаха да шарят и той се ослушваше вътрешно за онзи долен сърбеж”, Ван-и-ВН задействат нашите собствени многомодални спомени и усет. Те черпят както от нашата проприоцепция (т.е. нашето възприятие, отвътре, за положението и усещанията на тялото), като се позовават на движението на очите ни, когато изпитваме вътрешен дискомфорт или болка, но така също и от спомените ни за други хора, които поглеждат настрани, когато се замислят или изпитват болка. Изненадата от тази все пак естествена метафора, „се ослушваше [...] за онзи долен сърбеж”, отключва друго многомодално активиране (шарещи очи, вътрешен слух, допир) на многомодални спомени за наблюдение на собствените ни вътрешни усещания.

4 В когнитивната наука това явление се нарича blending

при реконструкция на епизодична памет. – Б. р.

Психологътот стр. 1

13Литературен вестник 19-25.06.2013

Но Ван, който обръща внимание на този долен сърбеж, се надява, „че е (и слава Слогу, оказа се прав) незначително раздразване на епитела”. Отправена ни е покана сами да стигнем до логическото заключение, че за миг Ван се е притеснил, че може да е хванал някоя венерическа болест от „дундестата курветина с розова като на прасенце кожа” в магазинчето до неговото училище, а също и че малко по-късно, когато сърбежът повече не се обажда, той се убеждава, че не е имал основание за сериозна тревога. ВН набляга на значението, в хода на развитие на съвременната художествена литература, на това писателите да се научат да се доверяват на способността на читателите сами да стигат до логически заключения, тъй като по природа ние предпочитаме активното въображение, т.е. сами да изграждаме мисловна картина на ставащото, като добавяме към това много повече от изрично казаното върху страниците на книгата. Догаждаме се за тревогата на Ван, защото положението, в което се намира, ни е познато. И понеже вече имаме общ контекст с героя, не се налага авторът изрично да посочи всички подробности, а ние сами стигаме до логическото заключение, което на свой ред още веднъж потвърждава общото между нас и Ван.Безпочвените страхове от венерическата болест усилват комедийния ефект, но също така имат отношение и към структурата на романа, тъй като ни подготвят за романтичната история, включваща любов и секс с Ада в Ардис, където ще го отведе същият този влак (романс, чието значение изпъква чрез контраста с платения секс, за който ученикът трябва да се реди на опашка), и ни подготвят за трагичните аспекти на сексуалния рай Ардис, не на последно място и посредством венерическата болест, която чрез героинята Бланш се заплита в романтичната приказка на Ван и Ада.Този кратък пасаж със своята безпрепятствена достъпност, с непосредственото извикване на множество усещания, чувства и спомени ни кара да си дадем сметка и за много други неща: за 14-годишния Ван във влака; пак за него, но малко по-късно същото лято, когато вече може да бъде сигурен, че не е хванал венерическа болест; за него като доста по-възрастен разказвач, който си припомня младостта и приканва нас читателите да усетим общото помежду ни, но също и да отчетем как се перчи с това, че е привилегирован и се откроява от тълпата. Като разказвач Ван събужда и активира наново преживяването, но в същото време вижда себе си отстрани: „Ала от време на време очите на пътника преставаха да шарят”. Психолозите разглеждат два вида теории за преживяването или спомена: теорията на полето и теорията за наблюдателя, или те правят разграничение между вътрешния поглед, от позицията на човек, който се е потопил в полето на преживяването, и външния поглед, при който наблюдаваме сами себе си сякаш отстрани. В реалния живот обичайно сме в позицията на полевото възприятие; но именно защото можем да компресираме спомените до най-същественото след това сме в състояние да си припомним преживяното от гледната точка на външен наблюдател, както става при драстичното омесване на спомените в сънищата ни. Докато четем, изпитваме подобна склонност да примесваме или да се приплъзваме между представите за себе си като преживяващи прочетеното от гледната точка на персонажа (Ван, който гледа как пейзажът се изплъзва от погледа или се ослушва за долния сърбеж) или на външен наблюдател (когато виждаме Ван, хванал кадифената дръжка с облечена в ръкавица ръка).Помислете колко различни са преживяванията ни като читатели на Набоков и Толстой. У Толстой сякаш моментално влизаме в мислите и преживяванията на персонажите, защото той успява да улови всички важни елементи на дадена ситуация, физическото присъствие, характера на участващите в сцената лица, взаимодействието между тях, както и да ни даде подобаваща информация за техните минали отношения. Въображението ни остава впримчено изцяло в конкретната сцена; усещаме се вътре в заеманото от персонажите пространство. ВН обаче предпочита да събуди у нас и ни кара да използваме, като напълно си даваме сметка за това, многобройните нива на съзнанието: различните проявления на Ван – тук, като персонаж в момента, като персонаж малко по-късно, като разказвач доста по-късно, почувствани отвътре или видени отвън; различните призиви да разпознаем общите неща помежду ни и онези, които ни държат на дистанция от Ван; осъзнаването при повторен прочит на отправения към посягащите за първи път към романа призив, както и натрупаното у нас познание за остатъка от книгата. Толстой също изгражда сцените си постепенно, координирайки действията и възприятията на героите си. Набоков ни запраща към сцената във влака без никакво предупреждение, без никакво директно позоваване (единствено „купето първа класа”, „изплъзва” и „пътник” конкретизират ситуацията), без никакво бавене (сцената свършва на това място) и без да назовава ясно времето и мястото на действие, за които ние ще се досетим от началото на следващата глава. Той се доверява напълно на удоволствието ни като читатели от въображението, способността за досещане и за ориентиране. През последните 30 години занимаващите се с клинична, сравнителна, еволюционна, социална психология и

психология на развитието отделиха огромно внимание на теорията за разума и метарепрезентацията5. Теорията за разума е способността ни да разбираме чуждия разум или своя собствен по отношение на желания, намерения и схващания. Метарепрезентацията е способността да разбираме различните начини на представяне (образи, съобщения, представи, спомени, нагласи и т.н.) като такива, включително и чуждите представи за дадена сцена. Въпреки че някои интелигентни животински видове, живеещи във висока степен на групова организация, притежават способността да разбират себеподобните по отношение на желания и намерения, единствено хората разбират себеподобните по отношение на техните схващания, като притежават способността безпроблемно да ги имат предвид, когато правят логически заключения. До навлизането в юношеска възраст с лекота можем да разбираме четири нива на интенционалност: мислите на А за мислите на В за мислите на С за мислите на D. Като възрастни започваме да се объркваме, но независимо от това успяваме да жонглираме с пет до шест нива: нашите мисли, когато препрочитаме тази книга, например, за мислите ни при първото четене за това какво е мислил Набоков за мислите на разказвача Ван, който си мисли за Ван в Ардис, който си мисли за Ван във влака на път за Ардис. Набоков цени високо многоплановото мислене и работи целенасочено, за да го развива у себе си и у хората, които препрочитат творбите му, свидетелство за което са мислите на неговия герой Фьодор от романа „Дар”. Той нарочно си поставя за цел да се упражнява да наблюдава, да трансформира, да си припомня и да си представя с очите на другите. Нещастен заради факта, че трябва да си изкарва прехраната с преподаване на чужди езици, Фьодор си мисли следното: „Виж, да беше преподавал най-тайнственото, най-изисканото, което той единствен от десет хиляди, от сто хиляди, вероятно дори от милион души можеше да преподава: например многопланово мислене”6, и малко по-нататък обяснява как разбира това понятие. Самата идея да тренира мозъка си така, както прави със себе си, както си представя, че ще научи другите да правят, както се научава да прави с читателите си, както ВН се научава в продължение на много години да прави със своите читатели, съвпада напълно с най-новите открития на невробиолозите относно пластичността на мозъка – степента, до която мозъкът може да бъде обучен отново, настроен фино и пренасочен като мислене. Играта е основният начин, по който природата се възползва в максимална степен от пластичността на мозъка. Тя служи за фина настройка на жизненоважните типове поведение у животните, като реакцията „бий се или бягай”, откъдето идва закрепеното в еволюционно отношение удоволствие от преследването и претърсването, а също и от грубото боричкане, което е начинът, по който природата ги кара непрекъснато да се подлагат на този вид обучение. В книгата си „Произходът на разказите”7 разглеждам художественото творчество като развитие на играта и като начин за

5 Theory of mind е позната на български още като „теория за

психиката”, „индивидуална теория за психиката”, „теория за

душата”, „теория за съзнанието”, „интенционалност от втори

порядък”, „интесубективност”, „рефлексия”, и др. – Б. пр.6 Набоков, Вл. Дар (прев. Пенка Кънева), С., 1997, 192. � Б. пр.7 On the Origin of Stories: Evolution, Cognition and Fiction (2009).

– Б. пр.

фина настройка на умовете за специфични, важни за нас когнитивни режими: в случая с художествената литература - познанията ни за когнитивните способности на обществото, за теорията за разума, за гледните точки, за множеството гледни точки в ума наведнъж. Когато я писах, нямах предвид конкретно Набоков, но той се отнася към този вид подготовка на ума – възприятия, познания, чувства, памет и въображение, много по-сериозно и много по-игриво от всеки друг от писателите, с които съм запознат. Използвах този кратичък и елементарен пример от „Ада”, за да илюстрирам какъв огромен обем от психологически дейности извършваме, когато четем художествена литература, и особено когато четем прозата на ВН, а също и до каква степен психологията може да осветли естествените процеси, които протичат при четенето на художествена литература. Целите на литературата се различават съществено от тези на научните изследвания в областта на психологията. Въпреки това обаче литературата черпи от интуитивната психология на хората (самата тя отскоро обект на науката психология) и ни помага да упражняваме качествата си на психолози. Литературата се опитва да разбере човешкия ум само до степента, в която си поставя за цел да го накара да заработи. Донякъде това може да стане, като покаже, с нови прецизни или много ярки средства, или най-малкото със свежи подробности, по какъв начин действат умовете на литературните персонажи, а също и като покаже по нов начин колко свободно могат да действат умовете на читателите, когато правилно им е подсказано. Психологията също се опитва да разбере умовете на хората, както заради едничкото удовлетворение от познанието, така и за да извлече максимума от техните способности, за да ограничи техните увреждания или да разшири спектъра на ползите за самата психика. Тя използва експерименталния метод. Ние също можем да разглеждаме романите като мисловни експерименти, експерименти с чувствата, мислите и постъпките на героите, но също и с чувствата, мислите и постъпките на читателите и с това как те се учат в по-голяма степен да мислят с помощта на въображението си, да изпитват в по-голяма степен емпатия и да действат с по-голяма чувствителност. Произведенията на художествената литература са експерименти, чиито резултати няма да бъдат надлежно събирани и системно анализирани – поради което и прочетени от малцина психолози – но могат да бъдат почувствани много силно от широк кръг читатели. ВН смята, че в идеалния случай изкуството и науката си дават среща на някое високо било. Психологията, поемала по лъкатушещите пътеки, които са я отвеждали при Фройд или бихейвиоризма, но не и до тази цел, най-сетне успя да стигне до билото. Набоков може и да се е съмнявал, че тя ще успее да додрапа догоре, но според мен, когато самият той е стигнал там, науката вече го е чакала.

Преведе от английски РАДОСТИН ЖЕЛЕВ

14

!

ВН си играе едновременно с вътрешния

и външния свят, този на романа и този

на читателя, с отношенията между

текста на оригинала и този на превода,

между оригинала и имитацията, между

оригинала и преработеното издание; играе

с приликите и отликите, с наличието и

липсата на родство.

!

Докато Джойс прикрива препратките,

освен в случаите, когато са част от

мислите на читателя, в „Ада” ВН ги

натрапва с цел да възбуди съзнанието му,

за да обвърже света на живия живот със

света на изкуството и оттам с отвъдния

свят, и да предложи изкусна игра, която

стои зад всички тях.

Браян Бойд

лице, от името на нервен и нерешителен писател, който унищожава своята любима в акта на изобразяването”5. Ако се обърнем тук не към фолклорните и литературни мотиви за различните форми на вграждане на живот в човешко творение, които вече мнозина са отбелязали, а към този за изтриването, ще се потвърди, че писането е процес, парадоксално двупосочен – не запазва памет за оригиналите, а я изтрива, създавайки на тяхно място копия. Нишката на мотива за заличаването притегля не само към странните автотерапевтични занимания на Уайлд за въображаемо себеизтриване, но ни фокусира (почти) неволно и върху привичната кинетика на писането, благодарение на паралелизма

всъщност, двойствеността на страниците на изданието, всяка от които съдържа оригиналното ръкописно картонче на ВН и печатното му транскрибиране (съответно в превод в чуждоезичните издания), можем да видим ритъма на писане и преди всичко практиките на заличаване. Пишещият с молив Набоков6 изтрива с гума и зачерква, понякога и задрасква така, че текстът е практически заличен, но при всички случаи остава следа от акта на унищожаването на вече написаното, следа от грешката или колебанието, следа от хрумванията, които решенията изместват. Предоставеният на читателя достъп до разглеждане на ръкописите палимпсести уплътнява усещането за значимостта на седемте синонима, визуализирани и като творчески акт, на който се оказваме неволни „съгледвачи”. Именно тук е нарушен комфортът на читателя, очакващ като среща с класиката непубликуваната творба на ВН, а получаващ постмодерен7 роман – колективно творение, в което текстът е само основата, само материалът за

5 Пак там, 141.6 Ср. написаното за героя на романа: „Филип Уайлд (...) си

водеше зачатъчни записки с мъничко моливче, прикрепено към

мъничко календарно бележниче, сякаш разтапящо се в широката

му влажна длан, където биваше разгръщано в спорадични

разпъвания на кръст” (Набоков, В. Оригиналът на Лаура.

(Умирането е забавно), 249).7 За постмодернистичните характеристики на „Лаура” – като

замисъл, като творба на своето време (писана е в периода

1975–1977 г.), убедителни пояснения представят М. Божович

(Bozovic, M. “Love, death, Nabokov: looking for the Original of

Laura.” Nabokov Online Journal 5 (2012) и Б. Уили (Wyllie, B.

Vladimir Nabokov. Reaktion Books, 2010).Литературен вестник 19-25.06.2013

Ренета Божанкова

Синонимите всъщност са осем, един зачеркнат израз и седем видими – всички даващи представата за изчезване и небитие. Те са изписани върху каталожно картонче (индексна карта), възпроизведена и в началото, и в края на оригиналното печатно издание на недовършения роман на ВН „Оригиналът на Лаура. Умирането е забавно”, осъществено през 2009 г. след колебания на сина на писателя Дмитрий Набоков, след дискусии и противоречащи си съвети към изпълнителя на завещанието – публикаторско решение за започване и завършване със синонимите на „заличи”, което изглежда находчиво, от една страна, предизвиква несъгласия, от друга, но и заслужава коментар. Ще започнем с мнението на Барбара Уили: „Картончето, на което се изброява серия от дефиниции на „заличавам”, е авторска бележка, очевидно нямаща място в самото повествование, при все че се появява в началото и края на ръкописа, като създава усещане за финал, който всъщност е неистински, но позволява едно цялостно акцентиране на понятието за изтриване като водеща тема на романа”1. Смисловите и интерпретационни хоризонти, които отваря вертикалната поредица от синоними (привеждаме ги по отпечатания български превод, макар да бихме предложили други варианти): „изтрий/задраскай/изтъркай/зачеркни/заличи/премахни/зачертай”2, позволяват да се гледа в няколко посоки както към романа от фрагменти, така и към цялото творчество на ВН.Да видим първо самото картонче, което няма номер и няма друго обозначение, въвеждащи го в общия, макар и хипотетичен ред на фрагментите на недовършения роман. Глаголните форми могат да бъдат прочетени като императивни, както личи от българския превод, и както ситуацията около ръкописа изкушава да ги четем, но могат да бъдат приети и за инфинитиви, според виждането на руския преводач и коментатор Генадий Барабтарло3. Работейки във връзка с изпълнителя на завещанието на ВН, неговия син Д. Набоков, Барабтарло изключва от общия текст (какъвто е той в англоезичното оригинално издание) и отделя в „Приложения” няколко картончета, които очевидно имат помощен характер и представляват речникови извадки и бележки. Именно там се оказват както колонката със синонимите, така и предходното картонче, чиято тема отново е заличаването, но щрихирано с други изрази, които препращат към текста на подредените фрагменти, където вече се е появявало „невероятно уместното съществително”4 „delicious dissolution” – възхититително разтваряне, разпад. В текста на романа като цяло и по-специално в описаните търсения на героя Филип Уайлд на път към умирането, което да е „забавно”, както казва подзаглавието, към самоунищожаването, което да не е болка, а спасение от болката, да е възвратно и да е подчинено на волята му, редът на седемте синонима за „заличавам” е разгърнат и в отбелязване на религиозни и културни практики, на философски догадки – всички насочени към самоволното разтваряне, изчезване, заличаване. То придобива допълнителен смисъл в реплика по повод „романа в романа” „Моята Лаура”: „Книгата е написана в първо

1 Review: Wyllie, B. Aux origines de ‘Laura’: Le dernier manuscrit de

Vladimir Nabokov by Chupin, Yannicke and Alladaye, René. – The

Slavonic and East European Review, Vol. 90, No. 2 (April 2012), 338.2 Набоков, В. Оригиналът на Лаура. (Умирането е забавно).

Фама, 2010, 295.3 Вариантът в руския превод е следният: „изглаживать/

искоренять/вымарывать/зачеркивать/стирать/вычищать/

уничтожать” (Набоков, В. Лаура и ее оригинал: Фрагменты

романа. Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2010, 130).

Немалко от преводаческите решения на Барабтарло са

възприети като причудливи от руската критика, отдаваща

ги на емигрантската му отдалеченост от съвременния език,

впрочем по нещо сходна с Набоковата, като ще припомним

обаче самоувереността на писателя, който на въпроса дали му

липсва Русия отбелязва, че това, което му е нужно – езикът,

литературата и руското му детство, са винаги с него. 4 Набоков, В. Оригиналът на Лаура. (Умирането е забавно), 293.

колажа или само поводът за играта. Тя е дотолкова буквализирана в постмодерен опит за еквилибристика между високата и масовата култура, че изданието на Penguin е с пунктирано прорязване на картончетата (индексните карти), които могат да бъдат извадени от книгата и подреждани в нов ред в една друга игра, ако някой би се решил, воден от спомена за детските списания, на масовокултурен жест спрямо тежкия том. Тази игра прозира и в още издателски ходове. Като финални титри на филм в издателското каре още в началото ни изненадват уговорки за това, че „всяка прилика с (...) е напълно случайна”8. Натискът на седемте

синонима efface/expunge/erase/delete/rub out/wipe out/obliterate в Набоково изписване не е само в началото и края на текста, познатата колонка ръкописен текст се оказва изобразена и върху корицата, скрита под суперобложката на книгата. Тази настойчивост е още по-демонстративна, като се има предвид, че самото публикуване на текста е свързано и за писателя, и за семейството му именно с дилемата за унищожаване или съхраняване на недовършения роман, и императивът на картончето с почерка на бащата – „заличи” – напомня за престъпената негова воля. Виждането на ВН по отношение на недовършените и ръкописни творения е изразено не само при настояването му „Лаура”, в случай че

не е довършена, да бъде унищожена; то многократно е изразено и писмено – в романа „Истинският живот на Себастиан Найт”, в книгата със статии и интервюта „Категорични мнения”, в предговора към превода на „Евгений Онегин” на Пушкин. Изгаряне на писма и ръкописи, недаване на достъп на публиката до недовършени текстове, „безжалостно” унищожаване на ръкописите на публикувани вече творби – това са сценарии и наставления на писателя, които не се случват на „Лаура”, но създават нейния ореол. И колкото и да са полярни мненията за качествата на книгата, Флора и Лаура вече са част от наследството на ВН, тези две нимфи извикват спомена за нимфетката Лолита, а Аврора поглежда назад към Анабела. Нещо повече, в „Оригиналът на Лаура” е целият Набоков – това не са чернови и заготовки, а калейдоскоп на мотивите и образите му, не е конспект на нов роман, а синтез на едно творчество в предусещания негов край. В книгата са всички места, които е обитавал – Русия, Европа, Америка, пишещите и играещите герои, предаващи си маските и сменящи грима насред представлението, подвластни на случайността и съдбата, носещи в митологичните си имена своите сюжети и предопределения, знаещи, че не съществуват без равновесния си двойник, очаровани като автора си всъщност не от изтриването, а от „възхитителното разтваряне”, но и от възможността за метаморфоза в природата, чиито дивни създания, пеперудите, писателят – изпитател на естеството, може да нарича с дивни имена като Neonympha dorotheа. Но за нимфите – другаде.

8 Nabokov, V. The Original of Laura (Dying is Fun). Ed. Dmitri

Nabokov. London: Penguin, 2009, VІ.

!В Antiterra на „Ада” можем да съзрем един

действителен свят на исторически възможности,

нереализирани в нашата Terra, цял един свят

на отсенки, цяла книга, която да ни напомни за

пропуснатите възможности на епохата.

!ВН предпочита да не наблюдаваме от гледна

точка на самия момент, а от далечната

перспектива на цял един житейски път; той

излага дълги поредици от действителни моменти

от съвременността, които вече са съхранени

в миналото, и ги въвлича в замисъл на епоха.

Набляга, държи на истинността на настоящето,

но усеща, че трябва еднакво силно да подчертае

първо съхранението на настоящето, веднъж

щом то се превърне в минало, и после замисъла,

осезаемо въплътен в него, който сега изглежда

като предумисъл. Той обича да съчетава

настоящата истинност с ретроспективен

завършек. Браян Бойд

„Оригиналът на Лаура” на Владимир Набоков.

Между седемте синонима и имената на нимфите

15Литературен вестник 19-25.06.2013

Румяна Евтимова

В последния си роман „Батман Аполо” вече световноизвестният руски писател Виктор Пелевин отново „се захваща” както за любимата си дума „симулакър”, така и с ВН, когото цитира, перифразира, а дори и пародира и в други свои романи: „Човекът е обречен да живее сред фантоми не защото така е решила някаква тайна ложа. Работата е там, че самата му сърцевина, ядро, самият му Аз е също лингвистично обусловен симулакър. Него го няма никъде, освен в отразяващите думите огледала на съзнанието. А там се появява така, както и нарисуваните облак, езеро, кула – само че с тази разлика, че вместо изрязаните от хартия силуети към окото се приближава незабелязано забодената на игличка думичка „Аз”1. По-нататък в текста отново са изброени в същия ред облакът, езерото и кулата и няма никакво съмнение, че това е заглавието на Набоковия разказ. Оставям без коментар написаното от Пелевин и тръгвам след метафората – това забоденото на игличка Аз е сякаш някаква пеперуда, която пак напомня за ВН с неговата страст към тези крехки създания, навяващи мисълта за мимолетното и неуловимото. А „огледалата на съзнанието” отразяващи света? Не пише ли и ВН именно за това в лекцията за един от най-любимите си писатели – Марсел Пруст? Във „В страната на Суан” той настойчиво напътства своите студенти: „Усвоете веднъж завинаги: тази книга не е автобиография [„По следите на изгубеното време” – б. м., Р. Е.]: разказвачът не е Пруст, а останалите герои не са съществували никъде другаде, освен във въображението на автора. Затова и няма да навлизаме в живота на писателя [...] Пруст е призма. Неговата или нейната единствена задача е да пречупва и пречупвайки, да пресъздава свят, който ще видиш, ако се обърнеш назад. И самият свят, и неговите обитатели нямат нито социално, нито историческо значение [...] Пруст твърди, че характерът, личността не могат да бъдат разбрани окончателно и точно. Той показва как личността откликва в съзнанието на другите персонажи. И се надява, че като изобрази поредица от такива призми и сенки, ще ги обедини в художествена реалност”2.Ако мислено заменим името на Пруст с това на Набоков, няма ли да получим неговата точна автохарактеристика? Та нали романите на ВН са изпълнени, направо „гъмжат” от такива герои призраци, призми, сенки.Романът „Истинският живот на Себастиан Найт” е удачен пример за една такава теза в подхода към ВН и неговото творчество. Себастиан Найт е герой призрак, навестяващ съзнанието на другите персонажи, мяркащ се и оставащ си неуловим. „Истинският живот на Себастиан Найт” е създаден в онзи драматичен момент, когато в живота на ВН се е отворил за втори път след 1919 г. зев. Той е все още в Европа, във Франция, но вече мислено е в Америка и изцяло се пренастройва за тази промяна и „вижда” името си на английски, като „V”-то става символ на хиатуса между миналото и бъдещето, но и на надеждата за победа.3

Романът „Истинският живот на Себастиан Найт” е поместен в житейското междувремие на автора и е експликация на извършващата се промяна. Това е роман на „ръбовете”, в

1 В. Пелевин. Батман Аполо, 2013 <epa-wiwera.

livejournal.com/144299.html> [27.04.2013].2 В. Набоков. Лекции по зарубежной

литературе. М., 1998, с. 276-284.3 Мистическата склонност на В.

Набоков постоянно да кодира името си в

произведенията е направила впечатление на

редица изследователи (П. Тами, Г. Шапиро, А.

Долинин и др.).

Магдалена Костова-Панайотова

Известно е, че Владимир Набоков обича да слага препъникамъни пред своите изследователи, за да ги обърква. Трудностите при анализа на текстовете на този писател обаче възникват и поради това, че от една страна, ВН е явление на няколко литератури и в различните периоди на творческия си път черпи от различни литературни традиции.От друга страна, макар много от обвиненията към него да са, че превръща литературата в красива културна игра, че героите му са чужди на руската литература, писателят успява по-отчетливо от много свои съвременници да преосмисли идеи и образи от руската класика, посредством игровото начало да провокира „трудно четене“, т.е. съзнателните усилия на читателя за достигане на смисъла на творбата, означавайки многопосочно и вариативно отношенията си с литературната традиция.Сред най-популярните начини на четене на руския поет и прозаик ВН през последните 20 години е интерпретацията на творчеството му в интертекстуален аспект.Десетки изследвания се насочват към множеството препратки, към „чуждото слово“ у този писател – алюзии, цитати, реминисценции, стилистични фигури, мотиви, образи… Използването им дори е изведено като основен смисъл на Набоковата проза в някои изследвания.Структурата на Набоковите романи предполага две съставни части – експлициран фон и скрит литературен, който „се разполага под ватерлинията на набоковския кораб текст, но именно там, в глъбините, се решават въпросите на художественото битие: определя се истинността и лъжата на персонажа писател пред лицето на вечността”1. Тази двуслойност се отнася както до формиране на пространството и времето, така и до сюжета и образите на героите. Светът на Набоковите романи е мъчителен свят, в който няма добро и всичко е измама и ужас. Оттам литературният израз на отчаянието, най-често пресъздаден чрез идеята за подмяната и двойничеството, както и чрез мотива за огледалата. Тази концепция от роман към роман се променя, но във всички тях са ясно откроими творчески вариации на тема изкуство и художник. Ненапразно Ерофеев говори за „метаромана“ на Набоков. Отпратките към „чуждото слово“ са важна възможност за декодиране на смисловите послания в текстовете на любителя на анаграми и кръстословици. Обръщането към писатели и текстове от руската класика за твореца не е важно само като утвърждаване на пространствата на руската духовност, но и свидетелства за глъбинна връзка на усвояване оттласкване от художествените принципи на класиката. Характеризиране на начина, по който функционират множеството препратки помага и за по-цялостно проникване в светогледа на твореца, който в интервюта, бележки, литературни архиви мистифицира писателството и гради твърде различни етико-естетически послания.Сред руските автори, към които най-често отпращат романите на Набоков и с които неговата проза влиза в активен спор диалог са Пушкин, Гогол, Достоевски, Чехов, отчасти Толстой и Тургенев. Ясно откроими са междутекстовите връзки с традициите на „сребърния век“ – със символистите А. Бели и Ал. Блок, с Ив. Бунин, с Н. Гумильов и с Б. Пастернак. Много от тях едновременно са учители и опоненти за писателя.Пушкин е не просто важна, а знакова фигура за Набоков. В романа „Дар“ се

1 Шадурски В.В., Интертекст русской классики

в русской прозе Владимира Набокова, М., 2004.

натъкваме на признание, че Пушкин е влязъл в кръвта на твореца. Текстовете матрьошки откриват Пушкинови стихове, проза, драматургия, а преводите на английски на „Евгений Онегин“, „Моцарт и Салиери“ и „Пир по време на чума“, които писателят прави, са и своеобразен знак за стремежа да се потопи в лабораторията на класика, да разгадае магията на неговото творчество. Интертекстът Пушкин е значим през целия литературен път на писателя, той се оказва своего рода лакмус, но по-богат, многопосочен и разнообразен е в „сиринския“ период. Функциите на тези отпратки са различни. От начина, по който възприема Пушкин, често зависи съдбата на пишещия герой в романите на Набоков2. Отразеното Пушкиново слово пронизва романа „Дар” (главният герой се нарича Фьодор Годунов, а пеперудата в романа носи названието Orpheus Godunov, отпращайки асоциативно и към мита за древния тракийски поет, символ на изкуството, и към трагедията на Пушкин „Борис Годунов”), „Отчаяние”, „Покана за екзекуция”, „Ада”, „Лолита”, „Блед огън”… Още първият „руски” роман „Машенка” освен ясните препратки към Блок и неговите „Стихове за Прекрасната Дама” започва с епиграф от Пушкинов стих, извеждайки по този начин две от основните теми за Набоковия художествен свят: мотива за паметта и за живота роман, които се преосмислят и повторително се явяват в по-следващите романи на Набоков. Трансформацията на функциите на реминисценциите от класика позволяват да се проследи естетическата еволюция на писателя емигрант. С Пушкин е свързана и темата за бягството, за търсенето на покой, мотивът за двойничеството. Бродски отбелязва, че като че ли всички романи на Набоков са за “алтернативата на съществуването”, за възможността за бягство. Това ярко се вижда в романа „Отчаяние”, където героят не само носи името Герман (подобно на Пушкиновия герой от „Дама пика”), но и се стреми към бягство, извършва убийство, а цялото повествование съдържа преки междутекстови отпратки към ред текстове на Пушкин, които са съединени по странен начин в съзнанието на героя3. В англоезичната проза на ВН Пушкиновите отпратки имат ценностни и културологически функции.За начина, по който ВН възприема руската класика, бихме могли да съдим и от неговите „Лекции по руска литература”, на които можем да гледаме като на художествен текст и които оголват някои пристрастия на писателя към определени елементи на художествения тип писане, свидетелстват за внимателното усвояване на стила на класици като Пушкин, Лермонтов, Гогол, Чехов, Достоевски, върху чиято основа, оттласквайки се, но по един синовен начин Набоков успява да изгради собствения си художествен стил. Без да се увлича от външния антураж на руската словесност, писателят съхранява верността към традицията, но не и формалното преклонение пред нейните кумири.

2 Пак там.3 Вж. Фатеева, Н. Интертекст в мире

текстов, М., 2006, 229.

В търсене

на изгубената традицияПризматичният текст

на Набоков

които се срещат руското и английското като светоусещане, като език, като пространство, като граница.4 Ефектът на пречупването е търсен и постигнат чрез специфичното и неповторимо набоковско умение да съчлени текст от планиметрично сътворени езикови панели.„Истинският живот на Себастиан Найт” е изграден чрез изобретения и приложен от ВН похват на „призматичния фасет”, обяснен при конкретното четене на романа на Себастиан със същото заглавие. Подвеждащото съдържание на романа заблуждава да се търси пародията на детективския жанр. Но писателят е определил, че истинският „чар” и стойност на едно произведение могат да бъдат оценени само от читател, който е в състояние „да разбере, че героите на книгата са онова, което, най-общо казано, се нарича „методи на композицията”. То е все едно един художник да каже: погледнете, сега ще ви покажа не картина с пейзаж, а картина с различните начини на изобразяване на даден пейзаж, като се надявам, че тяхното хармонично сливане ще разкрие пред вас пейзажа, който искам да видите”5.„Различните начини“ са именно плоскостите, отделните добре обработени и отшлифовани късове, от които е съставен „призматичният фасет”. Абсолютна и окончателна истина не съществува. Портретът на Себастиан Найт е убягнал на съвременниците му, гледали го сякаш с „фасетни очи”, които могат да „видят” обекта (според определението им в зоологията) единствено ако към тях се насочи под определен ъгъл светлината. Затова и за множество маргинални персонажи от романа Себастиан е останал забулен в мрак. Шансът да бъде преоткрит е, ако портретът му след смъртта се пренареди от пъзела на неговите текстове, от тяхното „хармонично сливане”.От Себастиан Найт Набоков не прави герой със „социално или историческо значение”, но той е един от персонажите му, имащи „литературно значение”. Чрез образа на Себастиан Найт ВН защитава правото на неприкосновеност на човешката и в частност на творческата личност. Това е и насмешката на Набоков над неприемливите за него „психобиграфични методи”, които, примесени с идеологическия надзор, му стават ненавистни. Той насочва патоса си към откриването на „многоъгълния” и „многостенен” текст. Несъмнено този текст е „симулакър, изрязан [или по-скоро създаден – б. м., Р. Е.] от хартия” (В. Пелевин), но на тази хартия има думи със смисъл и послания.

4 Вж. Р. Божанкова. „Истинският живот на

Себастиан Найт” и „Гогол” на Вл. Набоков

– текстове на границата. – Литературна

мисъл, 2010, № 1.5 В. Набоков, Истинският живот на Себастиан

Найт. Фама, 2006, с. 102.

Худ. David Levine

Худ

. D

avi

d L

evin

e

РЕДАКЦИОНЕН СЪВЕТ: Юлия Кръстева (Париж), Богдан Богданов (София), Кристиян Редер (Виена), Боян Биолчев (София), Ханс Улрих Рек (Кьолн), Никола Георгиев (София)

Адрес: СОФИЯ 1000 ул. „Цар Шишман” 7 Банкова сметка: BG56BPBI79401049389602, BIC - BPBIBGSFЮробанк И Еф Джи БългарияХонорари - всеки последен вторник от месеца, 18.00 - 19.30 чe-mail: litvestnik@yahoo.comhttp://litvestnik.wordpress.com; www.bsph.org/litvestnik

ВОДЕЩ БРОЯ Катерина Кокинова, Камелия Спасова и Мария Калинова

РЕДАКЦИОННА КОЛЕГИЯ: Ани Бурова (гл. ред.) Едвин Сугарев, Георги Господинов, Пламен Дойнов, Йордан Ефтимов,

Амелия Личева, Камелия Спасова, Мария Калинова, Силвия Чолева, Малина Томова

Издава Фондация „Литературен вестник"Печат: „Нюзпринт”

ISSN 1310 - 9561

Яцек Денел

Яцек Денел е роден на 1. V. 1980 г. в Гданск. Завършва полска филология във Варшавския университет във Факултета

по интердисциплинарни изследвания в областта на хуманитарните науки. Поет, прозаик, преводач; занимава

се с изобразително изкуство и рисуване. Издал е шест стихосбирки: „Паралелни стихии” (2004), „Пътешествие

на юг” (2005), „Стихове” (2006), „Бръсначът на мига” (2007), „Контролен екран” (2009), „Графа за загуби и

печалби” (2011); два сборника с разкази: „Колекция” (1999) и „Пазарът в Смирна” (2007); романите „Кукла” (2006) и

„Сатурн” (2011); цикъл микроромани „Балзакиана” (2008), два сборника с проза: за фотографията „Фотопластикон” (2009) и за картите – „Космография” (2012), а също така и

сборник с фейлетони за четенето „Младши счетоводител” (2013). Публикувал е и преводи: стиховете на Ф. Ларкин

„Събрано” (2008), К. Вердинс „Носех ти сандвич” (2009), романа от Е. Уайт „Хотел de Dream” (2012, заедно с Пиотр Тарчински) и „Великият Гетсби” от Ф. Скот Фицджералд

(2013). Редактор на антологията на полска поезия: Six Polish Poets (2009) и на книгата на италиански Il vetro e sottile (с Матео Кампаноли). Превеждал е също така и

стиховете на Уистън Хю Одън, Джордж Сиртеш, Осип Манделщам и текстовете на тангата на Астор Пиацола.

Награждаван в множество литературни конкурси. Носител е на наградата на фондация „Кошчелски” (2005) и на

Паспорта на „Политика” (2006), три пъти е номиниран за литературната награда „Нике”. Публикувал е своите

стихове в множество литературни списания, а текстовете

му са преведени на повече от десет езика.

Щастие

За П. Т. Идната седмица имаш рожден ден след една година сигурно вече няма да те има. М. Робертс, Lacrimae rerum

Да си грозна англичанка – мършава, състарена,не особено добра поетеса; да живееш в лятна вилас изстиващ до себе си мъж (сърце или рак на бъбрека –причината няма значение). Да му носиш нагоре по стълбите(тесни, влажни стълби) поднос със закуска и себе си. Да пишеш: Иднатаседмица – бръмчи муха –- имаш рожден ден – пак – след една година сигурно – крещиот болка – вече няма да те има. Да отидеш при него. Да милваш.Да лежиш с него във ваната, плачейки. Да гледаш дърветатапрез прозореца театрално, но всъщност истински.Да са преживени вече годините, писмата, любовните игри,да знаеш номера на яката, на обувките, обиколката на главата.Да не можеш да се огледаш след друг мъж.Да използваш онези обръщения, гальовни имена. И да се преструваш, че изобщо не е по-лош в леглото,спомняйки си толкова места, пъти, начини:в хамака, целите в малинов сок, във влакаот Венеция до Ницея, на бюрото на издателя,в страничната заличка на музея. Да посрещашприятели и лекари. Да забъркваш яйчен крем.Да не можеш повече да се преструваш и да се преструваш още.

Но преди всичко да знаеш, че всичко, което се е случилоне е можело да се случи другояче, с друг,някъде другаде, друг път – това всъщност е щастие.

Видял си цялото. Сега си отиваш, бавноскубейки листа от клона. Някой засланя огледалото,някой звъни, някой говори. Поднос. Вана. Легло.

Варшава, 7.III.2004

Урарту

Кой е чувал за Урарту? Прахолясал доцентв подозрителен университет. Техните градове са изравненис тишината, в домовете им е заживял снегът

и коренът на пиниите,тяхната земя преорана с плуг е превърната в друга земя.

Имали са си своите жреци и вождове и мъдреци.Генералът е кроил планове срещу евнуха, евнухъте кроял интриги с гадателите. Обущарят цял живот е дебнел работилницата на шивача. Пекарят и той си имал своите амбиции.

От кулинарното изкуство на Урарту не е останаладори връзка репички. Техните песни са отшумели,приказките им не се пазят в нито една антология.

Дори името им знаем само от хроники на чуждезик, който не може да предаде звученето на лекитегласни и грапавите съгласни „Урарту”.

Всичко, което знаем за тях, го знаем отедин камък: некадърна статуя с малко прекалено голяма глава,

от няколко емайлирани черупки с орнаменти.Какво бихте казали, ако вас ви изразяваше

гипсовата статуя на св. Йосиф, половин чаша от ИКЕА,

найлонов оръфляк, запазен в пясъка?

Истанбул, 12.VIII.2008

www.gaydar.pl

I.След три години успешна любов да се регистрираштук – каква обида. За някои: галениксъс сватбено костюмче (Армани, Гучи, Келман, Патек)с портфейл, пълен със щастие, ходещ на помениу бедните; за други – грозник някакъв (чистач,аквизитор, пощальон), който погрешка

застава на прага и гледа с отегчено лицена готина оргия. Така че стоя и гледамедните и другите: тези с преглътнатите сълзии размазания туш, които веднъж и завинаги,и тези, които ще дойдат, ще избройкат, ще си тръгнатобратно (сняг, раница, а на раницата акула).

II.Парад на тела. Като навсякъде. Окосмени коремии мускулести гърбове след солариум. Хилавитегръдни кошове на учениците. Студент. Не пия.Някой от Лидзбарк чака своя принц.Ще ти помириша soxите – снимка, а на нея пухкавблондин с очила. И всеки е за вземане.

А под всичко това тече като подземна рекасеквенция интериори: пердета с дантели,драперии за фотьойли, тапети с мотиви, отдясно за ерекция плакат на Ани Ленъкс,отляво – златна купа за спечелено място.Обичам: традиционен секс, покорство, piss, насилие.

А реката тече по-дълбоко и разтваря less,протича през профилите и правилата на играта,и шуми, че съществуват хора, техните домове и кучетаи че нищо не произлиза от това, че съществува корем,перде, гг, имейл. Защото под всичко това любовта, най-дълбоката река, тече без думи.

Варшава, 13.VII.2006

Течение

Не ми даде нищо да разпозная; отиде до ваната.Едва от нея, зад стената – понеже в съня беше същата стената, беше същата банята –чух дълбокия, раздиращ плач.

Чак се събудих – събудих и теб,че така сънувах. И че всичко ще е наред.Ти заспа. Аз – мислех само за онзи ти,че остана зад стената, потопен в черното.

И докато все още лежах, се изправих над течението на съняи в този сън се хвърлих, за да го спася.

Рис. 370.

Гърбица, причинена от туберкулоза на

гръбначния стълб

Седи спокойно, така спокойно, неподвижно,деликатен, съсредоточен, в долния ляв ъгълна голямата сива таблица със „Заболявания на костите”,до „Туберкулоза на бедрената кост”,„Скилиоза вследствие на загниване на прешлен”,и „Изменения на костната структура”.Точността на художника(а по-рано на фотографа) е запазила всичкинай-дребни подробности: тапицерските пирончета,плюша и блясъка на издяланите крака натабуретката, формата на ухото, късата коса,а преди всичко контура и изпъкналата гърбица,съвършенството на недъгавостта, стадият

на деформацията.

Гърбиците и тъгите са едни и същи в Грац, Берлин,Дрогобич, Киев и Виена, така че не знам,къде седи, измръзнал, в ателието на кой градса го съблекли за тази снимка,насочвайки неговия поглед към рамката навратата.Напорът на живота, бързият му, стремителен поток,който с мартенското си придошло течение отвличапясъка от бреговете, бучки пръст, разклонени върбии ги носи пенесто към морето, към морето –тече по друг път, по съвсем различен пъти му е отнет. Това се вижда толкова ясноне по страшната гърбица и тънките колена,а по лявата, свободна увисланала до тялото,ръка, самотната длан между кракатана табуретката: трошливата безпомощност,рисувана набързо заради пълната й безполезност.От нея, разтворена, изпада целия бъдещ животна дванадесетгодишния: смърт в приют, старостна просия пред църквата във Виена или Берлин,дълги години без жени, без пари, с леглодостатъчно тясно, с непрекъсната болкаот най-разнообразен вид, младост по болниции притъмнената светлина на този предобед,когато става от табуретката и зад параванаоблича своята риза, панталоните, палтенцето, благодарина господин фотографа, на господин лекаря,кланя се учтиво и тихо излиза.

Варшава, 28.VI.2004

Преведе от полски АДРИАНА КОВАЧЕВА