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Laboratorio de Producciòn GràEnrique hernandez R. & Mayerly AlbinoMagazine Cultural SURhttp://issuu.com/enriquehernandez_rISSN 2145 - 1133

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Hernández R., Enrique Historia de la Serigrafìa Artìstica en ColombiaColección Diseño & Comunicación GráficaCuadernillos TemáticosCompilaciones y Soportes Pedagógicos Laboratorio de Producción GráficaGRAPHIGRUPO2a ed. Bogotá D.C., Diciembre de 2010

p. 45

ISSN:2145 / 1133Diseño de Medios Editoriales G-05

Arte & Estèticacarrera 4a No. 24-59 TA/1004Tels. 3124271489 / 2838750

http://tallerdelaimagen.spaces.live.comlacasona.publicaciones@[email protected]

Enrique Hernández Romero Laboratorio de Producción Gráfica - Medios Editoriales G-05

Laboratorio de Producción GráficaDiseño de Medios Editoriales

Enrique Hernández RomeroMayerly Albino S.

Colección Diseño & Comunicación GráficaCuadernillos Temáticos

?Dirección Editorial: Enrique Hernández R Concepto Gráfico: Mayerly Albino S.

Diagramación: Lab. Producción GráficaProducción: GRAPHIGRUPO

Impreso en Colombia - Printed in ColombiaBogotá D.C.

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unicación gráfica

ENRIQUE HERNÀNDEZ [email protected]

MAYERLY ANDREA [email protected]

ENRIQUE HERNANDEZ [email protected]

ENRIQUE HERNANDEZ R.MAYERLY ALBINO S.

DIRECTOR DE LA COLECCIÒN

COMPILADORES DE ESTE CUADERNILLO

LABORATORIO DE PRODUCCIÓN GRÁFICA DIRECTOR

EQUIPO DE COMPILACIÓN ARTE & ESTÉTICA

Formato 23 x 23 cm. 60 pag, 53fotografias a color y 7 e blanco y negro. & Diseñò - Arte / Estètica

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s para mi, motivo de especial satisfac- A través de los de los años, he propuesto a po de publicación, entendiendo que cada pro-ción, presentar estos 25 cuadernillos mis estudiantes la realización de diferentes blema requiere de una solución acorde conproducto del trabajo en equipo desde proyectos, que aunque por momentos rayen las necesidades, bondades y limitaciones delE

la academia y con el fin de convertirse en en la utopía -tal vez por el echo de no contar mismo, y no a formulaciones cuadriculadasmaterial de apoyo para los estudiantes de ar- con recurso para su ejecución-, se acercan to- y ortodoxas inculcadas por imitación literalte, diseño y comunicación visual. talmente a resultados que obedecen a la vi- de lo hecho con anterioridad, en momentos y

La preparación y copilación del material sualización, maquetaci n y producci n de im- épocas en las cuales los paradigmas tuvieronaquí ofrecido, así como el diseño y diagra- presos, que sin ser edici n, puede mostrar y tienen al hacer una mirada retrospectiva to-maci n de cada uno de los cuadernillos, es el aciertos y errores que en la medida que se tal validez, o por la satisfacción y alimenta-reflejo de un compromiso asumido con la res- presenten mas que convertirse en hechos de- ción de falsos egos en los que los estudiantesponsabilidad y entrega que le colocan los es- plorables, servirán de experiencia de labora- deben dar a la respuesta acuñada a propues-tudiantes a un proyecto, que dista muchísimo torio donde se pueden dilucidar corregir y so- tas especificas, pero que al colocar las solu-de ser una tarea en el triste sentido estricto lucionar en aras de que en un futuro asuma ciones de diseño en el siglo XXI hace nece-de la palabra, y que por el contrario, se con- con propiedad y criterio su profesión. sario una capacitación que le permita al dise-vierte para cada quien, en un proyecto real y Realizar el boletín inter-universitario de ñador dar respuestas que puedan ser “degus-una manera de asumir posiciones frente a los Diseño & Comunicación Gráfica, la revista tadas” por cualquier tipo de público sin nin-contenidos, el concepto gráfico, la planea- D&CG, el periòdico SUR, el material de pro- gún tipo de distingo idiomático, social, cul-ci n pre-producciòn y producción y por ende moción y lanzamiento de las publicaciones, tural, étnico o económico.en la búsqueda de sus propias y particulares así como las piezas de identidad y el diseño Si agregamos además el hecho de llevar asoluciones a problemas puntuales que pue- y desarrollo de empaques, hacen que junto cabo las exposiciones en diferentes museos,dan presentarse durante las diferentes fases con la producción de estos cuadernillos de centros de adecuación superior y espaciosde compilación, diseño y planeaci n del ma- compilaciones temáticas sirva para que el fu- que tienen en común el lenguaje delterial para ser impreso. turo diseñador aplique los conocimientos ad- las artes, en las que en las realiza-

Jugar por así decirlo, a representar varios quiridos no solo en el transcurso de este ta- ciones de este grupo de estudiantes no se es-roles dentro de un proceso editorial, significa ller, sino que debe administrar lo aprendido tablecen diferencias por el hecho de pertene-tomar conciencia de las múltiples situaciones durante su permanencia en la universidad cer a una u otra universidad o programa aca-con las que el diseñador gráfico se va a en- que lo forma y estructura. démico, si se coteja la calidad de los prota-contrar en el ejercicio de su vida profesional, Pertenecer a un centro de educación o a gonistas y sus propuestas y los colocan en uny aunque no necesariamente deba hacer parte otro, no debería significar diferencia alguna sitial de altísima competitividad desde el quede cada uno de los momentos del proceso, si, para el educando, en la medida en que hoy van a aportarle a la sociedad que los esperaestará en condiciones de ofrecer sus aportes por hoy no puede, en razón a la globaliza- con la profesión que asumieron dar norte aen beneficio de las producciones en las que ción y la ruptura de fronteras a nivel orbital su proyecto de vida.se pueda involucrar. generarse un “estilo” aplicable a cualquier ti- enrique hernández r.

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laboratorio de producción gráfica cuadernillos temáticos - -su tema de investigaciòn

De la colección cuadernillos temáticos de Diseño de

Medios Editorialesmaestro ENRIQUE HERNÀNDEZ R.

Presentación

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s para mi, motivo de especial satisfac- A través de los de los años, he propuesto a po de publicación, entendiendo que cada pro-ción, presentar estos 25 cuadernillos mis estudiantes la realización de diferentes blema requiere de una solución acorde conproducto del trabajo en equipo desde proyectos, que aunque por momentos rayen las necesidades, bondades y limitaciones delE

la academia y con el fin de convertirse en en la utopía -tal vez por el echo de no contar mismo, y no a formulaciones cuadriculadasmaterial de apoyo para los estudiantes de ar- con recurso para su ejecución-, se acercan to- y ortodoxas inculcadas por imitación literalte, diseño y comunicación visual. talmente a resultados que obedecen a la vi- de lo hecho con anterioridad, en momentos y

La preparación y copilación del material sualización, maquetaci n y producci n de im- épocas en las cuales los paradigmas tuvieronaquí ofrecido, así como el diseño y diagra- presos, que sin ser edici n, puede mostrar y tienen al hacer una mirada retrospectiva to-maci n de cada uno de los cuadernillos, es el aciertos y errores que en la medida que se tal validez, o por la satisfacción y alimenta-reflejo de un compromiso asumido con la res- presenten mas que convertirse en hechos de- ción de falsos egos en los que los estudiantesponsabilidad y entrega que le colocan los es- plorables, servirán de experiencia de labora- deben dar a la respuesta acuñada a propues-tudiantes a un proyecto, que dista muchísimo torio donde se pueden dilucidar corregir y so- tas especificas, pero que al colocar las solu-de ser una tarea en el triste sentido estricto lucionar en aras de que en un futuro asuma ciones de diseño en el siglo XXI hace nece-de la palabra, y que por el contrario, se con- con propiedad y criterio su profesión. sario una capacitación que le permita al dise-vierte para cada quien, en un proyecto real y Realizar el boletín inter-universitario de ñador dar respuestas que puedan ser “degus-una manera de asumir posiciones frente a los Diseño & Comunicación Gráfica, la revista tadas” por cualquier tipo de público sin nin-contenidos, el concepto gráfico, la planea- D&CG, el periòdico SUR, el material de pro- gún tipo de distingo idiomático, social, cul-ci n pre-producciòn y producción y por ende moción y lanzamiento de las publicaciones, tural, étnico o económico.en la búsqueda de sus propias y particulares así como las piezas de identidad y el diseño Si agregamos además el hecho de llevar asoluciones a problemas puntuales que pue- y desarrollo de empaques, hacen que junto cabo las exposiciones en diferentes museos,dan presentarse durante las diferentes fases con la producción de estos cuadernillos de centros de adecuación superior y espaciosde compilación, diseño y planeaci n del ma- compilaciones temáticas sirva para que el fu- que tienen en común el lenguaje delterial para ser impreso. turo diseñador aplique los conocimientos ad- las artes, en las que en las realiza-

Jugar por así decirlo, a representar varios quiridos no solo en el transcurso de este ta- ciones de este grupo de estudiantes no se es-roles dentro de un proceso editorial, significa ller, sino que debe administrar lo aprendido tablecen diferencias por el hecho de pertene-tomar conciencia de las múltiples situaciones durante su permanencia en la universidad cer a una u otra universidad o programa aca-con las que el diseñador gráfico se va a en- que lo forma y estructura. démico, si se coteja la calidad de los prota-contrar en el ejercicio de su vida profesional, Pertenecer a un centro de educación o a gonistas y sus propuestas y los colocan en uny aunque no necesariamente deba hacer parte otro, no debería significar diferencia alguna sitial de altísima competitividad desde el quede cada uno de los momentos del proceso, si, para el educando, en la medida en que hoy van a aportarle a la sociedad que los esperaestará en condiciones de ofrecer sus aportes por hoy no puede, en razón a la globaliza- con la profesión que asumieron dar norte aen beneficio de las producciones en las que ción y la ruptura de fronteras a nivel orbital su proyecto de vida.se pueda involucrar. generarse un “estilo” aplicable a cualquier ti- enrique hernández r.

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De la colección cuadernillos temáticos de Diseño de

Medios Editorialesmaestro ENRIQUE HERNÀNDEZ R.

Presentación

laboratorio de producción gráfica

UNA ÉPOCA DE GENIOS TIPOGRAFICOS

CAPITULO 9

La innovación en el diseño grafico y la impre- gas deliberaciones del comité y los grabados sión declino durante los últimos años del siglo meticulosos de Simonneau como fundiciones XVI y principios del XVII. En un esfuerzo por para el nuevo estilo de tipo.devolverle su calidad inicial Luis XIII de Francia, bajo la influencia de su primer minis- Los tipos diseñados para la Imprimerie Royale tro el Cardenal Richelieu, estableció la eran exclusivamente para el uso real. Imrpimerie Royale (Imprenta Real) en el Cualquier otra forma de utilizarlas constituía Louvre, en el año 1640.Luis XVI, quien abri- un delito capital. Otros fundidores de tipos al gaba un fuerte interés por la impresión, orde- poco tiempo los tallaron con características si-no, en el año 1692, el establecimiento de un co- milares, sin embargo, se percataban de que los mité de eruditos para desarrollar un nuevo ti- diseños fueran lo suficientemente diferentes po, cuyos caracteres fueran diseñados bajo para asegurarse de que sus fundiciones no se principios científicos. confundieran con las de la Imprenta Real.Los académicos, encabezados por Nicolas El primer libro que empleo el nuevo tipo fue Jagueon, estudiaron todos los alfabetos ante- Medailles en el año 1702. Como el primer riores, así como a los escritores sobre el diseño cambio importante en la tradición veneciana de tipo. Para construir las nuevas letras made diseños de tipo romano al estilo antiguo, el yúsculas romanas, un cuadrado fue dividido Romain du Roi inicio una categoría de tipos lla-en una rejilla de 64 unidades, después cada mados romanos de transición.uno de estos cuadros se dividió en 36 unidades Estos tipos rompieron con una tradición de esti-más pequeñas para hacer un total de 2034 cua- lo caligráfico, rasgos finales cerrados y trazos drados minúsculos. Se desarrollaron refinados cargados relativamente parejos de las fundi-diseños que carecían de las propiedades cali- ciones del estilo antiguo. El Romain du Roi gráficas inspiradas por el buril o la pluma pla- (como observo William Morris a finales del si-na. Aunque mediante instrumentos de medida glo XIX) reemplazo al calígrafo por el “inge-

en grandes impresiones sobre placas de cobre y trazo se logro una armonía matemática, estos niero”, como la tendencia tipográfica predo-por Louis Simonneau (1654-1727) Philippe diseños no eran meramente construcciones me- minante.Grandjean (1666-1714) grabo los moldes para cánicas, pues la decisión final la tomaba el ojo reducir el tamaño de los alfabetos maestros al humano. DISEÑO GRAFICO EN LA ERA DEL tipo texto. El minucioso refinamiento en una Al nuevo tipo de letra se le llamo Romain du ROCOCOrejilla de 2304 cuadrados probo ser absoluta-Roi. Este tipo aumento el contraste entre los El estilo imaginativo del arte y la arquitectura mente inútil al reducir a tipos del tamaño del trazos gruesos y finos, los rasgos finales hori- franceses que floreció desde el año 1720 hasta texto. La delicadeza de los moldes tallados me-zontales agudos, y el equilibrio en cada tipo de el año 1770, aproximadamente, se llama ticulosamente por Grandjean y sus juicios esté-letra. Los alfabetos maestros fueron grabados Rococó.ticos, se hicieron tan importantes como las lar-

CAPITULO 10

MECANIZACIÒNDE LA TIPOGRAFÌA



CAPITULO 9



UN NUEVO LENGUAJEDE LA FORMA


CAPITULO 10

El modernismo gráfico no fue la única co- mundial y de la revolución rusa, en Rusia hu- elemental que era nueva, no objetiva y pura.rriente importante del diseño gráfico en bo un florecimiento del arte creativo. Al mis- Rechazaba tanto la función utilitaria como la Europa. Mientras que en Inglaterra Kauffer mo tiempo que caía el régimen zarista y pre- representación grafica, ya que Malevich bus-exploraba la aplicación de los planos del cu- cipitaba la guerra civil, daba inicio el proce-bismo sintético al cartel, en Holanda y en so que, tiempo después, consolidaría la revo-Rusia, un enfoque más tipográfico y formal lución en la unión soviética. El arte ruso ejer-del diseño gráfico donde los artistas veían ció una influencia internacional en el diseño claramente las aplicaciones del cubismo. gráfico y la tipografía del siglo xx. La déca-Con la invención de la forma pura, el arte vida, iniciada en el año 1910 con las conferen-sual avanzó más allá del umbral del conjunto cias de Marinetti en Rusia, vio a los artistas de las imágenes gráficas. Las figuras y las de esa nación absorber las nuevas ideas del ideas acerca del espacio compositivo desa- cubismo y del futurismo con una rapidez sor-rrolladas en la pintura y en la escultura fue- prendente para después continuar hacia dife-ron aplicadas rápidamente a problemas de di- rentes innovaciones. La vanguardia rusa te-seño. Sin embargo, sería un error decir que nía suficientes rasgos comunes con el cubis-el diseño moderno es un hijastro de las be- mo y el futurismo para acuñar el término cu-llas artes. Al inicio del siglo la secesión y los bofuturismo. La experimentación en la tipo-talleres de Viena, los cuatro Macs, Adolf grafía y el diseño caracterizaron los libros y Loos, Peter Behrens y Frank Lloyd Wright es- los periódicos de los artistas futuristas, pre-taban un paso adelante de la pintura moderna sentando trabajos por medio de la comuni-gracias a sus conocimientos de volumen plás- dad a r t í s t i ca , v i sua l y l i t e ra r i a . tico y de la forma geométrica. Un espíritu de Simbólicamente, los libros futuristas rusos innovación estaba presente en todas las artes fueron una reacción contra los valores de la visuales, las ideas flotaban “en el aire” y, pa- Rusia zarista. La utilización de papel rustico, ra fines de la primera guerra mundial, los di- de métodos de producción artesanal y de señadores gráficos, los arquitectos y los dise- agregados hechos a mano expresaban la po-ñadores de productos comenzaron a desafiar breza de la sociedad campesina. Kasimir enérgicamente las ideas prevalecientes acer- Malevich (1878-1935) fundo un estilo de pin-ca de la forma y la función. tura de formas básicas y de color puro al que E L S U P R E M A T I S M O E L llamo suprematismo. Después de trabajar a CONSTRUCTIVISMO RUSOS la manera del futurismo y del cubismo, Durante la turbulencia de la primera guerra Malevich creó una abstracción geométrica



CAPITULO 9



cuadernillos temáticos - historia & diseño -

El florido e intrincado ornamento Rococó, se compone de curvas con formas de S y de C, vo-lutas, adornos góticos y dibujos de plantas deri-vadas de la naturaleza del arte clásico, del arte oriental, y hasta de obras fuentes medievales.

Este derroche de expresión de la época del Rey francés Luis XV (1717-1774) encontró su ma-yor expresión del diseño grafico, en el trabajo de Pierre Simon Fournier el joven (1712-1768), el hijo menor de una prominente fami-lia de impresores y fundidores de tipos. A la edad de 24 años, Founier el joven estableció una operación independiente de diseño de tipo y fundición, después de estudiar arte y ser aprendiz en la fundición Le Bé, dirigida por su hermano mayor, donde el había tallado blo-ques de madera y aprendido el troquelado de moldes. En el siglo XVIII el tamaño de los tipos era caó-tico, porque cada fundidora tenía sus propias medidas y la nomenclatura variaba. En el año 1737 Founier el joven inicio la estandariza-ción del tamaño de los tipos cuando publico su primera tabla de proporciones. La puoce (uni-dad de medida francesa hoy obsoleta, ligera-mente mayor que la pulgada) se dividía en 12 lí-neas, cada una de las cuales se dividía a su vez en seis puntos. Así, la medida para el Petit Romain era de una línea y cuatro puntos, mas o menos igual al tipo contemporáneo de 10 pun-tos. El tamaño de su Cicero era de dos líneas, si-milar al tipo contemporáneo de 12 puntos.En el año 1742 Founier el joven publico su pri-

mer libro de modelos, Modeles de Caracteres de I'Imperie, poco antes de cumplir 30 años. Este li-bro presenta 4600 caracteres que el mismo diseño y tallo durante seis años. Sus estilos romanos fueron formas transicionales ins-piradas por el Romain du Roi del año 1702. Sin embargo, su va-riedad de énfasis y anchos, crea-ron la idea de “una familia de ti-pos”, donde los tipos visualmen-te compatibles pueden ser mez-clados. Él diseñó y dispuso las paginas mas complejas que fue-ron ricamente decoradas con sus exquisitas flores tipográficas.Estas flores podían utilizarse so-las o agrupadas para un ilimitado efecto decorativo. Sus investiga-ciones sobre la fundición lo capa-citaron para producir líneas sen-cillas, dobles y triples que me-dian hasta 35.5 cm de largo y pro-ducir el tipo de metal mas grande hecho hasta entonces (equiva-lente al tamaño actual de 84 y 108 puntos). Sus tipos decorati-vos (contorno, sombra, floreado y formas exóticas) se trabajan ex-traordinariamente bien con sus fundiciones, adornos y rayas ro-manas.

Su imprenta se llamo “la artillería del intelec- ra proyectar la psicología de la era del Rococó, como medio. El grabado floreció durante el si-to”. Puede decirse que Founier el joven surtió extravagante, sensual e idílica. Una tierra ale- glo XVIII debido a que esta línea libre era un a los impresores del Rococó con un sistema gre de fantasía, olvidada de la miseria y de la medio ideal para expresar las curvas floridas completo de diseño (romanas, rayas y orna- creciente agresividad de las masas desposeí- de la sensibilidad del Rococó. El detalle deli-mentos) de medidas estandarizadas cuyas par- das. Estos libros populares estuvieron de mo- cado y las líneas finas hicieron de este medio el tes se integraban tanto visual como físicamen- da hasta que la Revolución francesa en el año preferido para las etiquetas, las tarjetas comer-te. Puesto que entonces la ley francesa le 1789, acabo con la monarquía y la era del ciales, y los anuncios. Los maestros de la es-prohibía a un fundidor imprimir, Founier el jo- Rococó. critura de la época delinearon floreados llama-ven deliberadamente le entrego a Jean Joseph Durante muchos años Founier el joven planeó tivos con tinta y pluma que se transferían muy Barbou, el impresor de sus Modeles des un manual typographique de cuatro volúme- bien al grabado. Un buen ejemplo es la portada Caracteres, las paginas terminadas. nes, pero solo publico dos Type, tallado y fun- para La segunda parte de la escritura natural Jean Gerard Barbou, sobrino del impresor, es- dición, en el año 1764; y Type espécimen, (ori- de George Shelley.taba estrechamente asociado con Founier el jo- ginalmente planeado como el volumen cuarto) ven. Además de publicar todos los demás li- en el año 1768. Introdujo un sistema de medi- El compendio de Shelley, de virtuosos estilos bros de Founier el joven, el menor de los ción mejorado, el cual estaba basado en el de escritura, fue impreso fielmente por George Barbou produjo volúmenes de diseño Rococó point (en lugar de la línea y el punto). Murió an- Bickman.excepcional, combinando los tipos decorati- tes de completar los otros dos volúmenes, so- Conforme los impresores se tornaban más há-vos de Founier el joven con los grabados en pla- bre la imprenta, la vida y los trabajos de los biles, comenzaron a producir libros indepen-ca de cobre hechos por Charles Eisen (1720- grandes tipografistas, aunque su obra cumbre; dientes de los impresores tipográficos, gra-1778), quien se especializo en ilustraciones de el Manual Typographique, se terminó a me- bando a mano ilustración y texto. Uno de los intimidad intrincada, graciosa y sensual que es- dias. mejores fue el inglés John Pine (1690-1756). taba de moda entre los reyes y los ricos. Si aña- Founier el joven produjo más innovaciones en Sus libros, incluyendo la Opera de Horacio, dimos el talento del grabador Pierre Philippe la tipografía y tuvo un impacto en el diseño gra- del año 1737, eran vendidos en suscripciones Choffard (1730-1809), especializado en viñe- fico mayor que el de cualquier otra persona de antes de su publicación y la lista de los suscrip-tas de adorno e ilustraciones punteadas, los re- su época. tores se grababa en el frente del volumen. Los sultados son diseños de libros tales como Los más extravagantes diseños de Founier el rasgos finales de las letras y los trazos se redu-Contes et nouvelles en Vers de Lafontaine, del joven y sus seguidores mantuvieron el alinea- jeron al delicado rasgo del mejor instrumento año 1762. En un reducido numero de copias, miento vertical y el horizontal, que es parte de del grabador, con lo que el contraste en el mate-para una audiencia especial, las tímidas aven- la naturaleza metálica de la tipografía, mien- rial del texto era deslumbrante e inspiraba a la turas románticas de los grabados de Eisen fue- tras que los impresos pudieron tomarse gran- imitación por parte de otros diseñadores tipo-ron reemplazadas por otras versiones, que des- des libertades con la forma. Básicamente, un gráficos. Como cada letra era escrita a mano, criben explícitamente la conducta sexual. grabado es un dibujo hecho con un buril en vez el texto poseía la calidad y leve vibración de la En las ediciones de lujo, el fundidor, el impre- de un lápiz como instrumento de diseño y una escritura manuscrita, en lugar de la uniformi-sor y el ilustrador, combinaban sus talentos pa- plancha de cobre en lugar de una hoja de papel dad mecánica.

Pine trabajaba con el diseño y la producción de libros así como jefe grabador de sellos, para el rey de Inglaterra y con la producción de gran-des portafolios de dibujos. Una serie extraor-dinaria de enormes estampas que miden de 52 por 36 cm impresa en el año 1753, describe la derrota de la armada española el año 1588. Los choques navales fueron impresos de dos pla-cas de cobre, empleando tinta de color negro y azul- verde. El efecto es de un sutil bicolor.

CASLON BASKERVILLE Inglaterra busco en el continente los modelos predominantes del diseño y la tipografía du-rante más de dos siglos y medio después de la invención del tipo movible. La guerra civil, la persecución religiosa, la estricta censura y el control del gobierno sobre la imprenta habían creado un clima poco propicio para las innova-ciones graficas. Cuando Carlos II ascendió al trono en el año 1660, ordeno que el número de impresores fuera reducido a 20 “por muerte o de otra manera”.

Las ideas sobre la impresión y el diseño fueron importadas a través del Canal de la Mancha desde Holanda, hasta que surgió un genio nati-vo en la persona de William Caslon (1692-1766). Después de ser aprendiz en el taller de un cincelador de cañones y seguros de fusiles de Londres, Caslon abrió su propio negocio, añadiendo a su repertorio de habilidades los fi-letes de plata, el corte de adornos dorados y los sellos de letras para encuadernadores. El im-

presor ingles William Bowyer animo a Caslon William Caslon trabajo con la tradición del di- de la inversión y el tiempo necesario, para lo-para que emprendiera el diseño de tipos y fun- seño tipográfico romano Estilo Antiguo, que grar su meta. Como ayudantes tuvo a Jhon dición, y así lo hizo en el año 1720 con éxito ca- había empezado hace unos 200 años atrás, du- Handy, un grabador de moldes y a William si inmediato. Su primer encargo fue una fundi- rante el renacimiento italiano. Martin, un aprendiz que mas tarde se convirtió ción arábiga para la Sociedad promotora del Esta tradición había sido destacada por John en su capataz. Los diseños de tipos de conocimiento católico. A éste le siguió la pri- Baskerville (1706-1775), un innovador que Baskerville, que llevan su nombre hasta hoy mera versión de estilo antiguo con itálicas de rompió con las reglas predominantes del dise- en día, representan el punto culminante del es-Caslon en el año de 1722, con el que su reputa- ño y de impresión, como lo muestran las 56 edi- tilo transitorio que forma el puente entre el di-ción llego al máximo. Durante los próximos ciones producidas en su imprenta de seño de estilo antiguo y el diseño moderno. 60 años, casi toda la imprenta inglesa empleo Birminham, Inglaterra. Sus letras tenían una sutileza y elegancia nue-las fundiciones de Caslon, y fueron llevadas Barkerville se involucro en todas las facetas va. En comparación con los primeros diseños, por el colonialismo ingles alrededor de todo el del proceso de la elaboración de libros. estos tipos son mas anchos acentuándose el mundo. El impresor Benjamín Franklin Diseño, fundió y acondiciono tipos; mejoro la contraste entre los trazos gruesos y finos. El lu-(1706-1790) introdujo los tipos de Caslon en prensa; invento y desarrollo nuevos papeles; gar más grueso de las letras es diferente. El tra-las colonias americanas donde se le uso exten- diseño y edito los libros que imprimió. Éste, tamiento de los terminados finos de las letras samente, incluso por un impresor de oriundo de la campiña de Worcestershire, que es nuevo, fluyen suavemente de los trazos ma-Baltimore para la impresión oficial de la cuando niño había admirado la “belleza de las yores y terminan en puntos finos. Sus fundi-Declaración de Independencia. letras”, de joven se traslado a Birminham y se ciones itálicas muestran de la manera mas cla-Los diseños de tipos de Caslon no eran nove- estableció como maestro de modelos de escri- ra la influencia del dominio del manuscrito.dosos ni estaban de moda. Debían su enorme tura y tallador de piedra. Antes de cumplir 40 popularidad a la buena legibilidad y firme tex- años, Baskerville se convirtió en importador En un periodo donde las portadas eran graba-tura que los hacia “confortables” y “amables” de artículos japoneses. Marcos, cajas, estu- das con ilustraciones intrincadas, empleando a la vista. Caslon aumento el contraste entre ches de reloj, candelabros y bandejas estaban flores de imprenta, ornamentos e iniciales de-los lazos gruesos y delgados de los tipos ho- hechos con laminas delgadas de metal, a menu- coradas Baskerville opto por el libro tipográfi-landeses de su tiempo, haciendo los elementos do decoradas con flores y frutas pintadas a ma- co simple. Alrededor de sus magníficos alfa-gruesos ligeramente más anchos. Esto iba en no y terminadas con un barniz duro y brillante. betos uso márgenes generosos y espacios abun-contra de lo usual en el continente, que consis- La venta de estos artículos le aporto una gran dantes entre letras y líneas. Para mantener la tía en adoptar la textura más ligera del fortuna, con lo que levanto un estado, Easy pureza elegante del diseño de letras, se recha-Romain de Roi. Las fundiciones de Caslon po- Hill, cerca de Birminham. Alrededor del año zaba un gran porcentaje de cada tiraje.seen una variedad de diseño que forman una 1751, retorno a su primer amor, el arte de las le-textura accidentada y rítmica que se suman a tras, y empezó a experimentar con la impre- Después de cada impresión derretía y remole-su interés visual y atractivo. La fundición de sión. Como un artista que desea controlar to- daba sus tipos. Caslon continúo bajo sus herederos y opero dos los aspectos de diseños de libros y su pro- Los avances de Baskerville relacionados con hasta el año 1960. ducción, busco la perfección grafica y dispuso sus cuatro prensas, construidas en su propio ta-

ller, enfocaban alineamientos perfectos entre el emplanchado de bronce de 2.5 cm de ancho y el lecho de piedra de la prensa. El empaque detrás de la hoja de papel para imprimir era ge-neralmente duro y liso, con lo que logro impre-siones uniformes.

Los ensayos y errores le llevaron al perfeccio-namiento de una tinta compuesta de aceite de linaza hervido, el cual era añejado durante va-rios meses después de habérsele añadido resi-na de color negro o ámbar. Posteriormente se le incorporaba hollín molido, proveniente de “las lámparas y tenacillas de los soldadores”. La resina negra añadía brillo a esta tinta negra poco usada, cuyo lustre era de color púrpura.

Nunca antes se había visto la superficie tersa y brillante del papel de los libros de Baskerville. Esta calidad se logro usando papel avitelado y satinado en caliente. Antes del Virgil de Baskerville, los libros se imprimían en papel vergé, el cual tiene un diseño y textura de lí-neas horizontales. En la manufactura, los alam-bres que forman la pantalla del molde de papel son los que forman el diseño. Esta pantalla te-nia alambres paralelos juntos, sostenidos en án-gulo recto por otros, mas grandes. El papel avi-telado de Baskerville se fabricaba con un mol-de que tenia una pantalla mucho mas fina, he-cha de alambres tejidos para adentro y para afuera como una tela. En el papel avitelado la textura derivada de las marcas de los alambres fue virtualmente eliminada.

Todo el papel hecho a mano tiene una superfi- miento. Aunque su trabajo había alcanzado un cie áspera. Cuando el papel se humedecía an- alto nivel de calidad los celos profesionales de tes de imprimirse en una prensa manual, se tor- los críticos de Baskerville hicieron que lo des-naba aun más áspero. Baskerville tenía el de- cartaran como un “amateur”.seo de obtener una impresión elegante. Para Algunos de sus críticos argumentaban que leer ello, satino el papel en caliente después de ha- los libros de Baskerville hería la vista porque ber sido impreso, con lo que logro producir eran muy agudos y contrastantes.una superficie refinada y tersa. Es contraverti- Benjamín Franklin que admiraba a da la manera como satinaba su papel, en ca- Baskerville, le escribió una carta en la que rela-liente o en maquina satinadora, porque las taba que el, Franklin, había arrancado al marca fuentes primarias no dan informes claros. Una de fabrica de una hoja modelo de Caslon, lue-versión nos dice que Baskerville diseño y cons- go le dijo a un conocido suyo, que se quejaba truyo una prensa satinadora con dos rodillos del tipo de Baskerville, que se trataba de una de cobre que median 21.6 cm de diámetro y ca- hoja modelo de Baskerville, y le pregunto a es-si un metro de largo. Una segunda versión ex- ta persona donde estaba el problema. La victi-plica que Baskerville empleaba a una mujer y ma de la extravagancia de Franklin procedió a a una niñita para operar una prensa o maquina pontificar acerca del problema, alegando que de satinar que trabajaba de manera similar a con solo mirar a la hoja le daba dolor de cabe-las maquinas de planchado de ropa. Sin em- za.bargo, otra versión mas aclara que conforme Mientras Baskerville se enfrentaba a la indife-cada pagina era retirada de la prensa, se le opri- rencia y hasta la hostilidad en las islas mía contra dos laminas de cobre muy pulidas Británicas, el diseño de sus tipos y de sus li-calientes y que quitaban la humedad, fijaban la bros se volvieron una importante influencia en tinta y creaban la superficie lisa y brillante. el continente, ya que el italiano Giambattista Puesto que Baskerville guardaba celosamente Bodoni (1740-1813) y la familia Didot, en todas sus innovaciones, nosotros solo pode- Paris, reconocían su trabajo.mos adivinar cual de estos métodos (o todos) era empleado. Cuando se percato del mercado LOS DISEÑOS IMPERIALES DE LOUIS potencial que existía para el papel de escribir RENÈ LUCEque parecía espejo, uso sus procedimientos pa- Un estilo de diseño grafico imperial e impo-ra desarrollar por intermedio de los vendedo- nente fue logrado en la Imprimerie Royale res de libros un negocio sólido de papelería. por otro diseñador de tipos y troquelador, El resultado de estos esfuerzos fueron libros Louis René Luce (muerto en el año 1773). con contraste deslumbrante, sencillez y refina- Durante tres décadas, del año 1740 al año

1770, Luce diseñó varias series de tipos. Sus ti- interiores y el arte grafico patrocinados por la Reale desde que Bodoni se hizo cargo de ésta. pos son densos y condensados, con los trazos realeza, perdieron toda relevancia social en el La calidad del diseño de Bodoni adquirió una de adorno de letras tan agudos como ganchos. mundo de la democracia y de la igualdad, que reciente reputación internacional aunque a ve-En el diseño grafico se usaban ampliamente surgió del caos de la revolución. Tal vez la últi- ces carecía de escolaridad y de corrección de las orillas grabadas, para lo cual se requería de ma ironía ocurrió en el año 1790, cuando los ti- pruebas. En el año 1790, el Vaticano invito a una segunda impresión. Luce creo una gran se- pos de letra comisionados al Romain du Roi Bodoni a Roma para establecer allí una prensa rie de orillas de letras impresas, ornamentos, por Luis XIV se emplearon para imprimir la para imprimir las obras clásicas, pero el trofeos, y otros símbolos de impresionante va- trayectoria política radical en apoyo a la Duque contesto con una oferta en la que pro-riedad y excelente calidad de impresión. Estos Revolución francesa. metía mayores oportunidades, más indepen-tipos fueron diseñados con una perfección me- dencia, y el privilegio de imprimir para otros cánica que proyectaba un aire de autoridad im- EL ESTILO MODERNO clientes, por lo que Bodoni prefirió permane-perial. Estos ornamentos fundidos en seccio- Giambattista Bodoni, hijo de un impresor po- cer en Parma.nes modulares, después eran ordenados con la bre, nació en Saluzzo, en el norte de Italia. De configuración deseada por el cajista. La densi- joven viajo a Roma y fue aprendiz en la El clima cultural y político empezó a cambiar dad de la línea en los ornamentos de Luce era Propaganda Fide, la prensa católica que impri- casi al mismo tiempo. La revuelta contra la mo-cuidadosamente planeada para ser visualmen- mía material misionero, en lenguas nativas, pa- narquía francesa condujo a un total rechazo, te compatible con el tipo de letra, y a menudo ra usarse en todo el mundo. Bodoni aprendió el por motivos políticos, de los estilos lujosos tan tenia un peso idéntico de manera que pareciera troquelado, pero su interés de vivir en Roma populares durante el reinado de Luis XV Y que pertenecía al mismo diseño. decayó después de que su mentor, Ruggeri (el Luis XVI. Para llenar el vacío, los arquitectos, En el año 1771, Luce publico su Essai d'una director) se suicidara. Poco después, Bodoni los pintores y los escultores abrazaron con en-Nouvelle Typographie (Ensayo de una nueva abandono la Propaganda Fide con la idea de tusiasmo las formas clásicas griegas y roma-tipografía) con 93 laminas, que presentaban viajar a Inglaterra y quizá trabajar con nas de la antigüedad y cautivaron al público de las variadas cualidades de su diseño. Baskerville. Mientras visitaba a sus padres an- los años 1790. Las excavaciones llevadas a ca-Consciente del poder de su patrocinador, el tes de partir de Italia, le pidieron al joven bo en Herculano, Pompeya y en los alrededo-Rey Luis XV, Luce estableció el trazado para Bodoni, de 28 años de edad, que se hiciera car- res de Roma acentuaron esta inclinación. El di-el primero de 11 desplegados, hipotéticos dise- go de la Stamperia Real, la prensa oficial de seño grafico requirió otra forma de lenguaje pa-ños gráficos que mostraban los ornamentos y Fernando, Duque de Parma. Bodoni acepto el ra remplazar el estilo Rococó fuera de moda. tipos en moda usados por él. Se trataba de un cargo y se convirtió en el impresor privado de Fue Bodoni quien tomo el liderato en la revo-“Frontispicio para la historia del Rey”. la corte. Imprimía los documentos oficiales y lución de las letras y los formatos nuevos.Ambos, Founier el joven y Luce murieron an- las publicaciones que el Duque deseaba, ade-tes de que la Revolución francesa desgarra el más de los proyectos concebidos e iniciados El termino moderno, que define una nueva ca-ancien régime de la monarquía francesa, mun- por Bodoni. Su primera influencia en el diseño tegoría del tipo romano, fue usado por primera do para el cual vivieron y sirvieron. Los majes- fue la de Founier el joven, cuya fundición su- vez por Fouiner el joven, en su Manuel tuosos estilos de diseño en la arquitectura, los plía de los tipos y ornamentos a la Stamperia Typographique, para describir las tendencias

del diseño que culminaron en el trabajo madu- deslumbrador que no se había visto antes. nas, abierto con márgenes generosos, amplios ro de Bodoni. Es posible determinar que el im- Bodoni definió el ideal de su diseño como niti- espacios entre las letras anchas y entre las lí-pulso inicial consistió en los trazos de adorno dez, buen gusto, encanto y regularidad. Esta neas y grandes áreas en blanco, se convirtieron finos y rectos en las letras del Romain du Roi, uniformidad en la estandarización de las uni- en su sello.comisionado a Grandjean por Luis XIV, y se- dades fue un concepto de la era industrial de la La luminosidad se incremento por el uso de guido por los diseños gráficos de grabados he- maquina. Bodoni decidió que las letras en una una altura menor para x, y por el uso de des-chos por artistas que incluían a Pine. Después fundición de tipos deberían ser creadas me- cendientes y ascendentes mayores. En algunas vinieron las formas de letras y la disposición diante la combinación de un número muy limi- fundiciones, las letras eran fundidas en metal de las páginas de Baskerville, particularmente tado de unidades idénticas. La estandarización extra grande para que el tipo no se solidificara. su práctica de hacer todavía más finos los tra- en la medida y en la construcción de las formas Como resultado, estas fundiciones siempre te-zos de sus letras, para aumentar el contraste en- marcó la muerte de la caligrafía y de la escritu- nían la apariencia de presentar abundantes re-tre los gruesos y los que no lo eran. El rechazo ra con fuente de diseños de tipos y el final de gletas. Al igual que la mayoría de los libros de de ornamentos por Baskerville, y su uso gene- del tallado y trazado impreciso del diseño de su época, gran parte de los 345 libros publica-roso de los espacios también fueron factores los tipos primitivos. dos por Bodoni eran ediciones de obras clási-importantes. Otra tendencia que le dio al tipo cas, como la Opera del gran poeta romano una apariencia más alta y geométrica, fue el di- Las formas precisas, medibles y receptibles de Virgilio. La critica consagro esta obra como la seño de formas de letras mas angostas y mas Bodoni expresa la visión y el espíritu de la era expresión tipográfica del Neoclasicismo y un condensadas. Finalmente, todas estas tenden- de la maquina. Es digno de notarse que mien- regreso a la “antigua virtud”. Esto es sorpren-cias evolutivas se vieron estimuladas por una tras Bodoni construía alfabetos de partes inter- dente, porque Bodoni estaba abriendo un nue-creciente sensibilidad hacia un tono y textura cambiables, el inventor americano Eli vo campo. Bodoni diseño alrededor de 300 fun-tipográfica más ligera y esta nueva moda re- Whitney de New Haven, Cannecticut, ensam- diciones de tipo y planeo un libro monumental forzó las otras tendencias. blaba armas de fuego de partes intercambia- para presentar este trabajo. Después de su

bles, proyectando las técnicas de producción muerte, su viuda, Signora Bodoni, y su capa-En el año 1791, Bodoni rediseñó las formas de en masa que pronto revolucionarían la socie- taz Luigi Orsi, continuaron en el proyecto y pu-las letras romanas con una apariencia más ma- dad occidental. blicaron los dos volúmenes del Manuale temática, geométrica y mecánica. Inventó tra- Tipografico en el año 1818. Esta obra es una zos de adorno de letras, con forma de pelillos Para lograr economía de forma y eficiencia de celebración grandiosa a la estética de las for-que forma ángulos agudos y rectos con los tra- funcionamiento en los diseños de página de mas de las letras, y un homenaje al genio de zos verticales. No se abuso de los ondeados al Bodoni, se descartaron las orillas y ornamen- Bodoni y representa un acontecimiento im-final de los trazos verticales como lo hay en el tos del estilo decorativo que le había aportado portante en la historia del diseño gráfico.Estilo Antiguo romano. Los trazos delgados fama internacional a la Stamperie Reale. La En el año 1872, los ciudadanos de Saluzzo hon-de sus formas de letras fueron recortados al gran nitidez de los últimos diseños gráficos de raron a su hijo Bodoni con una estatua. mismo peso que el de los finales de letras, Bodoni tiene afinidad con la tipografía funcio- Irónicamente grabaron su nombre en la base creando una agudeza brillante y un contraste nal del siglo XX. El diseño sencillo de las pági- con letras romanas del Estilo Antiguo.

Cuando Francois Didot (1689-1757) estable-ció su imprenta y su librería en Paris en el año 1713 dio principio una dinastía de impresores, editores, fabricantes de papel y fundidores de tipos. Uno de sus mejores trabajos son los 20 volúmenes sobre los viajes del famoso nove-lista Abbe Prevost, publicado en el año 1747.La línea familiar que aportó la mayor contri-bución dio inicio con el hijo de Francois, Francois Ambroise Didot (1730-1804), quien por órdenes del Rey Luis XVI publicó una se-rie de clásicos franceses. En el año 1780 se in-trodujo en Francia un papel terso y muy acaba-do de diseño entretejido, a partir del papel co-misionado por Baskerville en Inglaterra.

El constante experimento de la fundición de ti-pos de Didot, los llevó a crear los estilos de ti-po Maigre (delgado) y Gras (grueso) pareci-dos a las fundiciones condensadas y expandi-das de nuestros días. Alrededor del año 1785, Francois Ambroise revisó las medidas tipográficas del sistema de Founier y creó el sistema de punto que se em-plea hoy en Francia. Francois Ambroise se per-cato de que la escala de Founier encogía des-pués de imprimirse en papel húmedo, y aun el molde de metal de Founier carecía de tipos de comparación. Por lo tanto, Francois Ambroise adopto como su estándar el pied du roi, dividi-do en 12 pulgadas francesas.

Después, cada pulgada se dividió en 72 pun-tos. Didot descarto la nomenclatura tradicio-

nal para varios tamaños de tipo (Cicero, Petit, Romain, Gros-Text, etc.) y los identifico con la medida del conjunto de tipo de metal en pun-tos (10 puntos, 12 puntos, etc.).

El sistema de Didot se adoptó en Alemania, donde lo revisó Hermann Berthold en el año 1879, para adaptarlo al sistema métrico. En el año 1886, el sistema de Didot (revisado para adaptarse a la pulgada inglesa) fue adoptado como medida de punto por los fundidores de ti-po americanos. Inglaterra adopto el sistema de puntos en el año 1898. Las fundiciones reali-zadas en el año 1775 por Francois Ambroise fueron las primeras en tener el toque de Didot, una calidad más geométrica y ligera, similar en sentimiento a la evolución ocurrida en los diseños de Bodoni bajo la influencia de Baskerville.

Francois Ambroise tenia dos hijos: Pierre, I'ainé Didot (1761-1853), quien se hizo cargo del taller de imprenta y Firmin Didot (1764-1836), el cual tomo su puesto al frente de la fun-dición de tipos.Entre los notables inventos de Firmin, se en-cuentra el estereotipado. Éste consiste en fun-dir el duplicado de una superficie impresa en relieve, presionando el material del molde (pul-pa húmeda de papel, yeso, o arcilla) contra el impreso, para producir una matiz. Para formar el duplicado de la lámina impresora el metal derretido se vierte dentro de la matriz. El este-reotipo hizo posible hacer mayores tirajes.

Después de la Revolución, el gobierno francés Se acredita a Bodoni como el diseñador e im-honró a Pierre I'aïné, al concederle el taller de presor de mayor habilidad, pero los Didot po-imprenta del Louvre usado anteriormente. Allí seían un nivel de escolaridad más alto. Bodoni resucitó los Neoclásicos de la era proclamaba que él sólo buscaba la magnifi-Napoleónica, devolviéndoles su expresión del cencia y no trabajaba para lectores corrientes. diseñador gráfico en las series de editions du Además de sus extravagantes ediciones de fo-Louvre. Estos magníficos clásicos incluían a lio, los Didot emplearon su nuevo proceso de Virgilio (1798), Horacio (1788), Racine estereotipo para producir ediciones más nume-(1801-1805), y Esopo (1802). Los márgenes rosas y económicas dirigidas a una mayor au-generosos realzaron la tipografía moderna de diencia.Firmin Didot, la cual es aún más precisa y me-cánica que la de Bodoni. Los grabados de impe- Un año después de que apareciera al Manuale cable técnica y contraste fueron diseñados por Tipografico, en París fue publicado el varios artistas, trabajando a la manera neoclá- Spécimen des Nouvelles Caracteres…de P. sica del pintor Jacques Louis David (1748- Didot I'aïné en el año 1819.1825). Haciendo un intento por imitar la natu-raleza en su forma más perfecta, los artistas UNA IMPRESIÓN ILUMINADA DE crearon figuras idealizadas de las estatuas grie- WILLIAM BLAKEgas rígidas, pintadas en cajas triviales, con lo Durante los años decadentes del siglo XVIII, que se alcanzó una perfección pocas veces se encontró un inesperado contrapunto para la igualada, aunque fuera frágil. severa tipografía de Bodoni y los Didot en la

impresión iluminada del poeta visionario y ar-Bodoni y los Didot eran espíritus rivales y afi- tista plástico inglés William Blake (1757-nes, por lo que las comparaciones y las especu- 1827). Después de aprender grabado y estu-laciones sobre quien innovaba y quien imitara diar en la Real Academia, Blake abrió una im-se hicieron inevitables. En opinión del que es- prenta a la edad de 27 años, donde lo asistía su cribe, la influencia era recíproca, porque tanto hermano menor Robert. Después de la muerte Didot como Bodoni hicieron un intento por em- prematura de Robert, tres años más tarde, pujar el estilo moderno más allá uno que otro. Blake contó a sus amigos que Robert se le apa-

recía en un sueño y le decía que imprimiera sus Por ello uno impulsó la estética del contraste poemas e ilustraciones como bosquejos en re-de la construcción matemática y el refina- lieve sin tipografía. Blake empezó a publicar li-miento neoclásico al máximo. bros de su poesía y cada página estaba impresa

como una monocromía, combinando palabras

e imagen. Después, Blake y su esposa colorea-ban a mano cada página con acuarela o impri-mían colores. Cada copia con cubiertas de pa-pel se encuadernaba a mano y se vendían a pre-cios módicos. La fantasía lírica, deslumbran-tes volutas de color y visión imaginativa que Blake logró en su poesía y en los dibujos que la acompañaban, representa un esfuerzo por su-perar el material de diseño gráfico e impresión para alcanzar una expresión espiritual. La por-tada de Cantos de inocencia demuestra cómo Blake intercalaba formas de letras entre las ilustraciones. Las volutas del follaje que sur-gen a partir de los remates de las letras se trans-formaban en las hojas de los árboles; pequeñas figuras retozan entre esas letras que se desta-can sobre un cielo vibrante.LA ERA TERMINAPara producir ediciones esplendorosas que ri-valizaran con los volúmenes de folio de París y Parma el orgullo nacional británico condujo al establecimiento de la prensa Shakespiere en el año 1786. La situación de la imprenta inglesa era tal que para producir trabajos con la cali-dad deseada tuvieron que ser establecidas una imprenta, una fundición y una manufactura de tinta. El troquelador William Martin muerto en 1915 antiguo aprendiz de Baskerville y her-mano del capataz de este. Robert Martin fue lla-mado a Londres para diseñar y tallar tipos “en imitación de las finas y nítidas letras emplea-das por los impresores franceses e italianos”. Sus tipos eran una combinación de las majes-tuosas proporciones de Baskerville con el cla-

ro contraste de las fundiciones nuevas. William Bulmer (1757-1830) fue escogido por los editores John y Joseph Boydell y George y W. Nicol para im

Bodoni y de Didot mediante una legibilidad y en el calor inglés tradicional. Estos gentiles vo-lúmenes se les puede llamar un mensaje de un

primir en nueve vo- periodo de tres siglos y medio de diseño gráfi-lúmenes, Los Dramáticos Trabajos de co de imprenta que se inició con Gutemberg en Shakespiere (1792-1802). Éstos fueron segui- Maguncia. La imprenta había sido una artesa-dos de tres volúmenes de Milton. nía y el diseño gráfico había abarcado el traza-

do de tipos en metal y material relacionado Durante su niñez en Newcastle, Bulmer tuvo con ilustraciones impresas de bloques hachos un íntimo amigo en Thomas Bewick (1753- a mano. El siglo XVIII terminó con las revolu-1828), a quien se llamó el padre del grabado en ciones políticas tormentosas de Francia y las madera. Después de ser aprendiz con el graba- colonias americanas. Inglaterra fue el núcleo dor Ralph Beidy y aprender a grabar hojas de para reunir las fuerzas de un vasto trastorno en espada y chapas de puertas, Bewick volvió su la revolución industrial. Los cambios arrasa-atención al grabado de ilustraciones en made- dores lanzados por la transformación de una so-ra. Su técnica de “línea blanca” empleó un ciedad agraria, rural y con artesanías manufac-buen grabador para alcanzar efectos tonales de- turadas, en una sociedad industrial de manu-licados cortando con el grano en los bloques factura mecanizada, sacudió la civilización oc-de madera de boy turco, en lugar de con el gra- cidental hasta sus cimientos. Todos los aspec-no en los bloques de madera más blandos usa- tos de la experiencia humana, incluso las co-dos para crear grabados. La publicación de su municaciones visuales se vieron trasformadas General History of Quadrupets en el año 1790, por cambios profundos e irrevocables.le aportó fama a Bewick y a sus técnicas, las cuales se convirtieron en el método más im-portante para la impresión de letras de impren-ta hasta el advenimiento del medio tono foto-mecánico casi un siglo después.

En una serie de volúmenes Bulmer empleó los tipos de Martin y los grabados de madera Bewick, que incluyen Poems by Goldsmith and Parnell, en el año 1795, y The Chase de William Somerville, en el año 1796, en los cua-les se modero el diseño nítido, espacioso de

CAPITULO 10

MECANIZACIÒNDE LA TIPOGRAFÌA

Aunque se podría decir que la Revolu-ción Industrial comenzó en Inglaterra, durante el periodo de 1760 a 1840, fue un proceso radical de cambio social y económico más que sólo un periodo histórico. La energía fue el principal impulso de esta conversión de socie-dad agrícola a sociedad industrial. Hasta que James Watt (1736-1819) perfeccionó la máquina de vapor, la cual se desarrolló rápidamente a partir de 1780, las fuentes de energía prima-ria eran la fuerza animal y humana.Durante el transcurso del siglo XIX, la cantidad de energía generada por va-por se incrementó más de 100 veces. Durante las últimas tres décadas del siglo, la electricidad y los motores de gasolina aumentaron aún más la pro-ductividad. Se desarrolló un sistema fabril de manufactura mecánica y con ésta, la división del trabajo, y nuevos materiales, en particular el hierro y el acero se volvieron disponibles.Masas de gente abandonaron la tierra como medio de subsistencia y busca-ron empleo en las fábricas. Las ciuda-des crecieron con rapidez y la riqueza se distribuyó más ampliamente. El

poder político se desplazó de la aris-tocracia a los fabricantes capitalistas, comerciantes e incluso hacia la clase trabajadora. El creciente conocimien-to científico se aplicó a los procesos de fabricación y materiales.El sentido de dominio de la gente so-bre la naturaleza y la fe en la habilidad para explotar los recursos qe la tierra con el fin de satisfacer deseos y nece-sidades materiales crearon una gran confianza.El capitalista remplazó al terratenien-te como la fuerza más poderosa en los países occidentales; la inversión de capital en máquinas para la produc-ción en masa se convirtió en la base del cambio en la industria tras la in-dustrialización. Se estableció un ciclo de producción en espiral. La demanda de una población urbana que crecía en forma acelerada, a la par que su poder de compra, estimuló el desarrollo tec-nológico. Esto, a su vez, permitió la producción en masa, la cual incremen-tó la disponibilidad de productos en el mercado y la reducción de costos. La abundante mercancía más barata que ahora estaba disponible estimuló un

mercado en masa y una demanda aún más grande. A medida que este ciclo de oferta-demanda se convirtió en la tuerza impulsora del continuo desa-rrollo industrial, las artes gráficas des-empeñaron un papel muy importante en la producción industrial.Sin embargo, el progreso vertigino-so de la Revolución Industrial no se efectuó sin un costo social. Los tra-bajadores que cambiaron las áreas rurales sobrepobladas por fábricas urbanas, trabajaban jornadas de trece horas a cambio de salarios miserables y habitaban en viviendas inmundas e insalubres. Esta enorme fuerza labo-ral de hombres, niños y mujeres, con frecuencia sufría de recortes causados por una sobreproducción anticipada, depresiones y pánicos económicos, quiebras de bancos y negocios, así como la pérdida de trabajos causada por el desarrollo de la nueva tecnolo-gía. Aun así, en lo que cabe, el nivel de vida en Europa y América mejoró dramáticamente durante el siglo XIX.

XIX fue un periodo inventivo y proli-fico para los diseños de tipos de letra que iban desde categorias totalmente nuevas de tipos egipcios y sin patines (sanserif) hasta estilos lujosos y nove-dades extravagantes.Innovaciones en la tipografíaMuchas autoridades de la tipografía e historia de la impresión han lamenta-do que la Revolución Industrial haya abierto la caja de Pandora del diseño gráfico. De manera que se negó el re-conocimiento al nuevo papel social y económico de la comunicación tipo-gráfica que hasta antes del siglo XIX, tenía como objetivo principal la difu-sión de la información por medio de

una silla o un par de zapatos, y un im-presor estaba involucrado en todos los aspectos de su oficio, desde el diseño de letra y composición de página hasta la impresión de libros y pliegos suel-tos. En el transcurso del siglo XIX, sin embargo, la especialización del siste-ma de fabricación fracturó las comu-nicaciones gráficas dividiéndolas en componentes de diseño y producción separados.La naturaleza de la comunicación vi-sual cambió profundamente. La varie-dad de tamaños tipográficos y estilos de letras aumentó. La invención de la fotografía y los medios para imprimir imágenes fotográficas que surgieron poco después ampliaron el significado de la documentación visual e infor-mación pictórica. La litografía a co-lor puso imágenes vivas en cada casa; esta revoluciòn democrática permitióque la experiencia estética de imá-genes llenas de colores antes sólo al alcance de pocos privilegiados fuera accesible a toda la sociedad.Este siglo dinámico, exuberante y a menudo caótico fue testigo de un des-file vertiginoso de nuevas tecnologías, formas imaginativas y nuevas fun-ciones para el diseño gráfico. El siglo

No obstante, los críticos de la nueva época industrial se quejaban de que la civilización estaba sustituyendo el interés en los valores humanos hacia una preocupación por los bienes mate-riales, y que la gente estaba perdiendo su comunión con la naturaleza, la ex-periencia estética y.los valores espiri-tuales.Una mayor igualdad humana se deri-vó de las revoluciones francesa y ame-ricana que condujo a un incremento de la educación pública y de la alfabetiza-ción. De acuerdo con esto, el público para el material de lectura proliferó. Las comunicaciones gráficas cobraron mayor importancia y estuvieron más ampliamente disponibles durante esteperiodo de inestabilidad y de cambios incesantes. Al igual que ocurrió con otros servicios, la tecnología hizo po-sible la reducción de los costos unita-rios e incrementó la producción de los materiales impresos.A su vez, la mayor disponibilidad creó una demanda insaciable y la época de las comunicaciones en masa se inició.Las artesanías casi desaparecieron por completo. La unidad de diseño y pro-ducción terminó. En tiempos anterio-res, un artesano diseñaba y fabricaba

1785). se convirtieron en prósperos diseñadores y fundidores de tipos por su propio mérito. Aparentemente Co-tterell comenzó la tendencia a fundir en moldes de arena toscas letras ne-gritas de composición a principios de 1765, cuando presentó su muestrario que incluía, según palabras de uno de sus asombrados contemporáneos, una “proscripción o letras de anuncios de gran volumen y dimensiones, tan al-tas como la medida de ipica de doce líneasl” (cerca decinco centímetros o dos pulgadas.Otros fundidores dise-ñaron y fundieron letras gruesas y los tipos se volvieron más pesados en la década. Esto condujo a la invención de caracteres gruesos, una categoría importante del diseño de tipos innova-da por el pupilo y sucesor de Cotterell, RobertThorne (muerto en 1820), posible-mente alrededor de 1803. Un estilo deletra gruesa es una letra romana cuyo contraste y peso se han incrementadoaumentando el espesor de los trazos gruesos. El ancho del trazo tiene un radio de 1:2.5 o incluso 1:2 respecto de la altura de las mayúsculas. Estas fuentes en negritas de gran tamaño fueron sólo el principio, ya que la

visuales abstractas que proyectaban poderosas formas concretas de fuerte contraste y gran tamaño desde las car-teleras. Al mismo tiempo, los impre-sores tipográficos, estaban bajo una fuerte presión competitiva por parte de los impresores litográficos, cuyos há-biles artesanos grababan placas direc-tamente de los bocetos de los artistas y producían imágenes y formas de letras limitadas sólo por la imaginación del artista. Los impresores tipográficos recurrieron a los fundidores de tipos para ampliar sus posibilidades de di-seño y los fundidores estaban más que felices de cumplir lo que se les pi-diera. Las primeras décadas del siglo XIX atestiguaron de una explosión de diseños de tipos sin precedente.Como en muchos aspectos de la Revo-lución Industrial, Inglaterra desempe-ñó un papel muy importante; los fun-didores de tipos en Londres lograron importantes innovaciones de diseño. En cierta forma, se podría decir que William Caslon fue el abuelo de esta revolución. Además de sus herederos, dos de sus aprendices que fueron des-tituidos por encabezar una revuelta de trabajadores, Joseph Jackson (1733-1792) Y Thomas Colterell (muerto en

libros y pliegos sueltos como función dominante.El ritmo más rápido y las necesidades de la comunicación masiva de una so-ciedad urbana e industrializada produ-jeron una rápida expansión de trabajos de impresión publicidad y carteles. La demanda de una mayor escala, un ma-yor impacto visual y caracteres más tangibles y expresivos, y la tipografía que había evolucionado lentamente de la escritura manuscrita no pudo cum-plir con estas necesidades.Ya no era suficiente con que las 26 letras del alfabeto funcionaran como símbolos fonéticos, así que la época industrial las transformó en formas

ascendentes y descendentes cortos. En el muestrario de Thorowgood de 1 821 con los diseños de tipos de Thorne, le fue dado el nombre egipcio, que aún se usa para denominar a este estilo, a las fuentes con patines (serif) de trazogrueso. Tal vez el nombre fue inspira-do por la fascinación que provocaban todos los aspectos de la antigua cul-tura egipcia, la cual se intensificó por la invasión y ocupación de Egipto en 1798-1799 por Napoleón. Muy posi-blemente, se encontraron similitudes de diseño entre los alfabetos geomé-tricos gruesos y las cualidades visua-les de algunos artefactos egipcios. Ya en 1830, una variación del estilo egip-cio con patines (serifs) en pequeños corchetes y mayor contraste entre los patines gruesos y los delgados se de-nominó jónico. En 1845 William Tho-rowgood and Company adquirieron los derechos de autor de una variación de la letra egipcia llamada Clarendon. Similar a la jónica, la fonma de es-tas letras era egipcia condensada con contrastes más fuertes entre los trazos gruesos y delgados y de alguna forma

y rápidamente se hizo de una buena reputación por la alta calidad de sus cientos de clases de diseños tipográfi-cos, además de material matemático, astronómico y de carácter simbólico. Al final del siglo Figgins habla dise-ñado y fundido una completa variedad de letras romanas y había comenza-do a producir caracteres tipográficos para eruditos y extranjeros. La rápida inclinación en el gusto por el diseño tipográfico hacia las letras romanas de estilo moderno y de nuevos estilos co-merciales después del fin de siglo, lo afectaron seriamente, pero él respon-dió con rapidez, y sus diseños de 1815 mostraron una completa variedad de estilos modernos, antiguos (egipcios), los cuales fueron la segunda innova-ción pnncipal en el diseño de tipos del siglo XIX y numerosos trabajos comerciales, incluyendo fuentes “tri-dimensionales”.Los antiguos estilos bold llevaban un sentido mecánico en las letras, carac-terizadas por patines (serits) rectangu-lares gruesos, con una unifonmidad de peso en todo su fenmato y trazos

fundición de la calle Fann de Thorne inició una enérgica competencia con William Caslon IV (1781 -1869) Y Vincent Figgins (1766- 1844). El gran número de logros de Thorne como diseñador de tipos fue documentado después de su muerte, cuando William Thorowgood, quien no fue diseñador de tipos ni tallador de troqueles o im-presor, sino quien usó sus ganancias en la lotería para hacer la oferta más alta en la subasta de la fundición que Thorne había conservado hasta su muerte, publicó el libro de 132 pági-nas de muestras que había tipografia-do y que estaba listo para imprimirse cuando murió.Uno de los aprendices de Joseph Jack-son, Vincent Figgins, permaneció con él y se hizo cargo por completo de la operación durante los tres años antes de que su maestro muriera de escarla-tina en 1792.Figgins no logró su intento de com-prar la fundición de su maestro, ya que William Caslon 111 hizo la oferta más alta, así que sin pensarlo dos veces es-tableció su propia fundición de tipos

zos finales (sans-serif), proclamaba: “W CASLON HIJO, FUNDIDOR DE LETRAS”. Se parecia mucho a la le-tra egipcia, pero sin los patines, como probablemente la diseñó Caslon IV. El nombre, egipcio inglés de dos lineas, que Caslon adoptó para este estilo de letra, tiende a apoyar la teoria de que se originó en el estilo egipcio (English denotaba el tamaño de letra aproxima-damente equivalente a la de catorce puntos de la época actual; así, inglés de dos lineas indicaban una presenta-ción del tipo de cerca de 28 puntos).Las letras sin patines (sans-serifs), que se volvieron tan importantes en el di-seño gráfico del siglo xx, tuvieron un comienzo tentativo.Lo poco elegante de las primeras letras sin patines hizo que se usaran en los subtítulos y en el material descriptivo y por debajo de la fuerza aplastante de las gruesas letras negritas (bold) y de las egipcias.Llamaron poco la atención hasta prin-cipios de 1830, cuando varios fundi-dores de tipos introdujeron nuevos estilos de letras sin patines. Cada dise-

las invenciones, incluyendo perspec-tivas, perfiles, inversión, expansión y condensamiento, pudieron multiplicar cada tipo de letra en un caleidoscopio de variaciones, las fuentes fundidas proliferaron con un entusiasmo sin límite. La mecanización del proceso de fabricación durante la Revolución Industrial hizo que la aplicación de la decoración fuera más económica y eficiente. Los diseñadores de muebles, objetos domésticos e incluso de tipos de letra se deleitaron en complejos di-seños. Durante la primera mitad del siglo, retratos, motivos florales y di-seños decorativos fueron aplicados en las muestras de tipos de letras.La tercera innovación tipográfica más importante de principios del siglo XIX, fue el tipo sans-serif, cuya ca-racterística más obvia fue la ausencia de patines e hizo su modesto debut en un muestrario de 1816 emitido por William Caslon IV. Escondida entre las fuentes de muestra decorativa de letras mayúsculas en la parte posterior del libro. una Iìnea de letras mayús-culas de peso medio, sin patines o tra-

con patines más ligeros.El muestrario de Figgins de 1815, también presentaba la primera ver-sión del siglo XIX de letras de estilo toscan. Este estilo, caracterizado por patines extendidos y curvos, fue pues-to a través de un extraordinario rango de variaciones durante el siglo XIX, a menudo con protuberancias, cavida-des y ornamentos.Al parecer los ingleses fundidores de letras trataban de inventar cada varia-ción de diseño posible, modificando formas o proporciones y aplicando todo tipo de decoración a sus alfabe-tos. En 1815 Vincent Figgins mostró estilos que proyectaban la ilusión de tres dimensiones y aparecían como objetos relativamente voluminosos en lugarde signos bidimensionales. Este dispositivo demostró ser muy popular y los muestrarios comenzaron a mos-trar copias de perspectivas para cada estilo imaginable. Una variación adi-cional fue la profundidad de las som-bras, las cuales variaban desde som-bras con trazos delgados a lápiz hasta perspectivas profundas. Debido a que

ñador y fundidor parece haber inven-tado un nombre:Caslon usó dórico, Thorowgood los llamó grotescos, Blake y Stephenson nombraron a su versión sans-surryphs yen Estados Unidos, la Fundición de tipos y estereotipos de Bastan reafir-maron su independencia de sus orí-genes británicos, nombrando a sus primeras letras sin patines góticas americanas. Tal vez el rico color ne-gro de estos tipos era semejante a la densidad de los caracteres góticos.Vincent Figgins bautizó a su mode-lo de letras sin patines de 1832 con el nombre de sans serif, en reconoci-miento a la característica más evidente de las fuentes y el nombre se adoptò.Los impresores alemanes estaban muy interesados en las letras sin patines y por el año de 1830 la fundición Schel-ter and Giesecke emitieron las prime-ras fuentes de un alfabeto en minúscu-las sin patines.A mediados del siglo aumentó el uso de estos alfabetos.

nal por el diseño y dibujo del modelo.El ímpetu de esta nueva composición tipográfica y la creciente demanda de carteles públicos para los clientes que iban desde circos ambulantes y com-pañías de teatro, hasta tiendas de ropa y nuevos ferrocarriles hicieron que las casas comerciales de carteles se espe-cializaran en materiales tipográficos de presentación.En el siglo XVIII, el trabajo de im-presión había sido una actividad su-plementaria de los periódicos y de los impresores de libros. El diseño de volantes, carteles de tipos de· madera y pliegos sueltos hechos por las casas comerciales no involucraban al dise-ñador gráfico como en el siglo XX. El compositor u oficial de imprenta, siempre de acuerdo con el cliente, se-leccionaba y componía el tipo, placas, y ornamentos, así como la existencia de las ilustraciones grabadas en made-ra y de los estereotipos de metal que llenaban las cajas de imprenta.Equipada con esta inmensa serie ti-pográfica de tamaños, estilos, pesos y efectos ornamentales novedosos,

que el de los tipos de metal, los tipos de madera rápidamente superaron las objeciones iniciales de los impresores y repercutieron en forma significativa en el diseño de los carteles y de los pliegos sueltos. A partir de marzo de 1828, cuando Wells puso en marcha la industria de tipos de madera, con sus primeras hojas de muestrario, los fabricantes de tipos de madera esta-dunidenses, importaron de Europa di-seños de letras y exportaron tipos de imprenta en madera. Sin embargo, a mediados del siglo se desarrolló en los países europeos la fabricación de caracteres en madera y las empresas estadunidenses crearon alfabetos de-corativos con una gran novedad.Después de que William Leavenwor-th (1799-1860) combinara el uso del pantógrafo con el delineador en 1834, fue posible introducir nuevos tipos de letra de madera tan fácilmente que se invitaba a los clientes a mandar un di-bujo de una letra con el nuevo estilo deseado; la fábrica se comprometía a diseñar y producirtodos los caracteres basados en el boceto sin cargo adicio-

A medida que aumentó el tamaño de los tipos de muestra, también crecie-ron los problemas para los impresores y fundidores. En la fundición, era difi-cil mantener al metal en estado líqui-do mientras se hacía el vaciado y el enfriamiento desigual siempre creaba superficies de impresión cóncavas. Muchos impresores encontraron que las letras grandes de metal eran muy costosas, quebradizas y pesadas. Por ejemplo, una letra mayúscula ancha de 12 líneas podía pesar hasta 500gramos. Es fácil imaginar los proble-mas de composición, manejo, almace-namiento y embarque que resultaron. Un impresor estadunidense llamado Darius Wells (1800-1875) comenzó a experimentar con caracteres de made-ra tallados a mano mientras se recu-peraba de una seria enfermedad, y en 1827 inventó un delineador lateral que permitió la fabricación masiva y eco-nómica de los caracteres para impre-sos para presentaciones. Durables más ligeros y de costo menor que la mitad

El cartel de caracteres en madera

Las casas de carteles tipográficos que se multiplicaron con el advenimientode los caracteres de madera, comenza-ron a declinar después de 1870, ya que los adelantos en la litografia impresa dieron lugar a carteles mejor ilustra-dos y con más colorido. También de-clinó la importancia de las variedades ambulantes, un punto clave entre sus clientes. El aumento de revistas y pe-riódicos con espacio publicitario y las restricciones legislativas a los carteles, comenzaron a alejar las comunicacio-nes comerciales de estos carteles.La forma extraordinaria del diseño gráfico de los talleres de impresión de carteles, junto con la gran variedad ti-pográfica y riqueza de textura, declinó significativamente al final del siglo.

la filosofía del diseño era !para usar-los! La necesidad de fijar todos los elementos en forma apretada sobre la imprenta forzó a hacer un énfasis ho-rizontal y vertical en el diseño, lo que se convirtió en el principio básico de la organización. Las decisiones del di-seño fueron pragmáticas. Las palabras largas o tipos condensados de copias dictadas y las palabras cortas o repro-ducciones, se colocaban en fuentes expandidas. Las palabras importantes se enfatizaban por medio del uso de tipos de tamaño más grande. Había un sentido práctico en la extensa mezcla de estilos dentro del trabajo de im-prenta, ya que con tantos tipos, cada uno con un número limitado de carac-teres, estaban disponibles en el taller de impresión. Los tipos de madera y metal se usaron conjuntamente con absoluta libertad. En la avalancha de cosas efímeras del siglo XIX y den-tro de las impresiones tipográficas, un sorprendente número de bien dise-ñados carteles y hojas sueltas se pro-dujeron junto con las composiciones típicas más laboriosas.

al desarrollo de Koenig de la prensa mecánica de vapor con cilindro de tope, la cual permitía una operación mucho más rápida.En este diseño la forma tipográfica se colocaba en una cama plana, la cual se movía hacia atrás y hacia adelante, debajo de un cilindro. Durante la fase de impresión, el cilindro giraba sobre el tipo, llevando la hoja que se iba a imprimir. Se detenía mientras que la forma se movía de abajo del cilindro para ser entintada por los rodillos y en este momento el prensista lo alimenta-ba con una nueva hoja de papel.John Walter 11 del periódico Times en Londres comisionó a Koenig para construir dos prensas de doble cilin-dro operadas con vapor que pudieron imprimir 1100 impresiones por hora sobre hojas de papel de 90 centímetros (35 pulgadas) de longitud y 56 centí-metros (22 pulgadas) de ancho. Te-miendo el sabotaje que con frecuencia destruía la nueva maquinaria. cuando los trabajado consideraban que sus trabajos estaban en peligro, Walter hizo que las nuevas prensas se trasla-

convirtió la impresión en una fábrica de operación a alta velocidad. Frie-drich Koenig, un impresor alemán que llegó a Londres alrededor de 1804, presentó sus planos de una prensa que operaba con vapor a los impre-sores principales. Finalmente, con el soporte financiero de Thomas Bens-ley en 1807, logró obtener una paten-te en marzo de 1810 para su prensa la cual realizó su primera prueba de impresión, tres mil hojas del Annual Register, durante abril de 1811. La prensa de Koenig imprimia 400 hojas por hora en comparación con las 250 hojas por hora que producía la pren-sa manual de Stanhope. El diseño de la primera prensa de vapor de Koenig era muy parecido al de una prensa manual conectada a una máquina de vapor. Otras innovaciones incluían un método de entintar los tipos por medio de rodillos en lugar de las bolas para entintar a mano. El movimiento hori-zontal de la forma de los tipos en la cama de la máquina y el movimientodel tímpano y de la frisqueta se auto-matizaron. Esta prensa fue el preludio

Las prensas de impresión usadas por Baskerville y Bodoni fueron muy si-milares a la primera que usó Guten-berg más de tres siglos antes. Inevita-blemente, el progreso ininterrumpido de la Revolución Industrial alteró en forma radical la impresión. Los inven-tores aplicaron la teoría mecánica y partes metálicas a la prensa de mano, con lo que incrementaron su eficien-cia y el tamaño de la impresión. Va-rias mejoras para hacer a la prensa de mano más fuerte y eficiente culmina-ron en la prensa de impresión de lord Stanhope, la cual fue construida com-pletamente con partes de hierro fundi-do en 1800. El mecanismo del tomillo de metal requería una décima parte de la fuerza necesaria para imprimir en una prensa de madera y la prensa de Stanhope permitía el doble del tamaño de la hoja de impresión.El taller de impresión de William Bul-mer instaló y experimentó con el pri-mer prototipo exitoso de lord Stanho-pe. Estas innovaciones sirvieron para mejorar un oficio parcialmente meca-nizado. El siguiente paso en realidad

Una revolución en la Impresión

daran a la Printing House Square en absoluto secreto. Los empleados que hablan amenazado a Koenig y su in-vento fueron instruidos a esperar no-ticias del continente en la fatídica ma-ñana del 29 de noviembre de 1814. A las seis en punto Walter entró al cuar-to de prensa y anunció “El Times ya se imprimió por medio de vapor”, La edición del día informaba a sus lecto-res, “Nuestro periódico del día de hoy presenta al público el resultado prác-tico del más grande adelanto relacio-nado con la impresión desde el descu-brimiento del arte mismo. El lector de este párrafo que ahora sostiene en sus manos, es uno de los muchos miles de ejemplares del periódico Times que fueron impresos anoche por un apa-rato mecánico”. Un ahorro inmediato resultó en el cuarto de composición, ya que el Times había tipografiado un duplicado de cada edición de manera que las dos prensas manuales podían imprimir cada página. Además, se po-dían imprimir las noticias de manera que llegaran a los suscriptores varias horas antes.

En 1815 William Cowper obtuvo una patente para una máquina de impre-sión en la que se usaban placas curvas iguales dobladas alrededor de un ci-lindro. Esta prensa alcanzaba una ve-locidad de 2400 impresiones por hora y se podía usar para imprimir 1200 hojas en ambos lados. En 1827 el Ti-mes encargó a Cowper y a su socio Ambrose Applegath, desarrollar una prensa de vapor de cuatro cilindros con placas curvas estándares, hechas rápidamente de moldes de papel ma-ché. Esta prensa imprimía 4 000 hojas por hora en ambos lados.Por toda Europa y Estados Unidos 105 impresores de libros y periódicoscomenzaron a retirar sus prensas de mano y a remplazarlas por las que funcionaban con vapor. La Revolu-ción Industrial se había emparejado con el impresor: la prensa de cilin-dros múltiples de Cowper y Applega-th producía 32 impresiones por cada unidad de impresión en la prensa ma-nual de Stanhope. El costo de impre-sión comenzó a desplomarse mientras aumentaba el tamaño de las edicio-

de papel se encontraba operando en Frogmore, Inglaterra. Esta máquina, que era similar al prototipo de Robert, vaciaba una suspensión de fibra y agua en un chorro débil sobre una co-rrea transportadora de malla de acero vibrante. Mientras que el suministro de pulpa se mantuviera y la banda transportadora continuara moviéndo-se y vibrando, se podía fabricar una hoja de papel sin fin. Los derechos fueron adquiridos por Henry y Sealy Fourdrinier, quienes invirtieron sus fortunas en financiar y promover lo que hasta hoy se conoce como máqui-na Fourdrinier. Irónicamente, aunque los hermanos Fourdrinier perfeccio-naron la máquina de fabricación de papel y le dieron al mundo papel eco-nómico y abundante, ellos se arruina-ron en el proceso.

nes. Durante la década de 1830, la impresión comenzó su increible auge, a medida que los periódicos, libros y pequeños impresores proliferaron.Mientras que 105 primeros impreso-res sólo cubrian las relativamente li-mitadas necesidades de la iglesia y de los eruditos, este portador de cultura ahora servia a todas las facetas de la sociedad.El valor de la impresión de alta velo-cidad con base en el funcionamiento por vapor hubiera sido limitado sin una fuente abundante y económica de papel. Un joven empleado en el molino de papel de Didot en Francia, Nicolas-Louis Robert, desarrolló un prototipo para una máquina de fa-bricación de papel en 1798, pero los disturbios polfticos en Francia evita-ron que lo perfeccionara. En 1801 la patente inglesa número 2487 le fue otorgada a John Gamble por “una invención para hacer papel en hojas individuales sin uniones o juntas de 1 a 12 pies o más de ancho y de uno a 45 pies o más de longitud”. En 1 803 la primera máquina de producción

La colocación de los tipos a mano y después de su uso, la redistribución en las cajas, siguió siendo un proce-so lento y costoso. A mediados del siglo XIX, las prensas podían produ-cir 25000 copias por hora, pero cada letra de cada palabra de cada libro, periódico o revista se tenía que aco-modar a mano. Mientras que cientos de experimentadores trataban de in-ventar el carro de motor y la máqui-na de vuelo, docenas más trabajaban para perfeccionar una máquina para agrupar los tipos.La primera patente para una máqui-na de agrupación de tipos fue regis-trada en 1825. Por el tiempo en que Ottmar Mergenthaler (1854-1899 perfeccionó su máquina de linotipo en 1886, se habían patentado cerca de 300 máquinas en Europa y América y varios miles de reclamos de patentes estaban archivados. Millones de dó-lares se invirtieron en la búsqueda de la composición automática de tipos. Antes de que se inventara el linotipo, el alto costo y la poca velocidad de la composición limitaban aun a los más

pequeños moldes de bronce con im-presiones negativas de las formas de las letras, núm6ros y símbolos.Las 90 teclas parecidas a las de las máquinas de escribir, controlaban tu-bos verticales que se llenaban con es-tos moldes. Cada vez que un operador

grandes periódicos a ocho páginas ylos libros seguían siendo muy costo-sos.Mergenthaler, un inmigrante alemán que trabajaba en un taller de Baltimo-re, se esforzó mucho durante una dé-cada para perfeccionar su máquina de composición de tipos. El 3 de julio de 1886, el inventor de 32 años demos-tró su máquina que operaba mediante un teclado en la oficina del New York Tribune. Whitelaw Reid, el editor del Tribune, de acuerdo con algunos reportes exclamó “ !Ottmar, lo haz hecho! “ Una linea de tipos (A line o’ type)” y su reacciòn entusiasta dio nombre a la nueva máquina. Muchos de los primeros inventores hablan tra-tado de hacer una máquina que agru-para los tipos de metal en forma me-cánica automatizando la tradicional caja de tipos. Otros habían intentado una aventura con una máquina de es-cribir que presionaba las letras en un molde de papel maché o de transferir una imagen litográfica en un grabado de metal. El brillante descubrimiento de Mergenthaler involucró el uso de

La mecanización de la tipografia

presionaba una tecla, un molde de ese carácter se liberaba y deslizaba hacia abajo por medio de un pasaje y final-mente se alineaba en forma automáti-ca con los otros caracteres en la línea.El plomo fundidó se vaciaba en la lí-nea de moldes para formar un lingote

estaban editando. El linotipo ayudó a promover una revolución en pu-blicaciones periódicas y semanarios ilustrados, incluyendo el Saturday Evening Post y Colliers, que llegó a millones de lectores al final del siglo. Otro estadunidense, Tolbert Lanston (1844-1913), en 1887 inventó la má-quina de monotipo, la cual forma ca-racteres individuales a partir de metal fundido. No fue hasta después de una década que el monotipo fue lo sufi-cientemente eficaz para usarlo en laproducción.Los tipos metálicos compuestos a mano enfrentaron una caída de mer-cado. Puesto que la mayoría del texto basado en tipos, ahora se componía con la ayuda de máquinas, se necesi-taban menos fundiciones de tipos. Las devastadoras guerras de los precios y la sanguinaria competencia presenta-ba descuentos del 50% más otro 10% por pago en efectivo. Los consorcios, tal como la American Type FoundersCompany, que se formó por la unión en 1892 de catorce fundidoras, se unieron en un esfuerzo por estabilizar

que portaba la línea de tipos parados.En 1880 los periódicos de Nueva York ofrecían más de medio millón de dólares en premios para quien in-ventara una máquina que redujera el tiempo del cajista de un 25 a un 30% y !la máquina de linotipo de Mergen-thaler podía hacer el trabajo de siete u ocho cajistas!La rápida propagación del linotipo remplazó a miles de hábiles cajis-tas, por consiguiente, las huelgas y la violencia amenazaron muchas ins-talaciones. Pero la nueva tecnología causó una explosión sin precedente de material gráfico que creó miles de nuevos trabajos.El precio de tres centavos de un perió-dico en 1880, demasiado caro para el ciudadano común, se desplomó uno o dos centavos, mientras que el nú-mero de páginas se multiplicaba y la circulación se elevaba por las nubes. La impresión de libros se multiplica-ba con rápidez, con temas de ficción, biografías, libros técnicos e historias,además de los libros educativos y de literatura de los clásicos que se

a la industria, forzando a las fundido-ras más débiles a salirse del negocio y, por lo tanto, réduciendo la capa-cidad de las ganancias. La piratería del diseño comenzó a propagarse. En cuanto las fundidoras emitian nuevos tipos de letras, los competidores de inmediato galvanizaban los nuevos diseños, para después formarlos y vender los tipos basados en los mol-des falsos.Hacia el final del siglo, la fundición de tipos se estabilizó. La tipografía metálica de composición manual en-contró un nicho más pequeño pero significativo, lo que proporcionó ti-pos de presentación para publicidad y encabezados de diarios, hasta el ad-venimiento de la fototipografía en la década de los sesenta del siglo XX.Los avances tecnológicos permitie-ron que la tipografía compuesta por máquinas se imprimiera en papel fa-bricado en máquinas con prensas de impresión de alta velocidad acciona-das con motores de vapor. Esto abrió una época de conocimiento, educa-ción y expansión del alfabetismo.

Hubo una propagación global de pa-labras e ilustraciones y la época de la comunicación masiva llegó.

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Periódico Magazine Cultural SUR año III volumen II número 15 DICIEMBRE 2010 Centro de Investigación Taller de laImagen Laboratorio de Producción Gráfica

ISSN - 2145 - 1133

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AÑO III NÚMERO 3 VOLUMEN II DICIEMBRE 2010 PVP $ 10.000

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Siempre y desde el momen-to mismo en que vemos por primera vez la luz de la vida,

todos los seres humanos indefec-tiblemente comezamos la cuenta regresiva hacia el destino final de nuestro periplo cualquiera que sea el momento o la circunstancia parti-cular en la que tomemos el viaje de retorno, y son los artistas, plásticos, dramaturgos, literatos, músicos, poetas, o diseñadores, quienes por medio de sus creaciones van dejan-do el testimonio enmarcado por el gesto, las acciones o las notas musi-cales, cada una de sus experiencias enriquecedoras y estimulantes, las cuales se convierten en motivo oca-sional o en muchos casos, el tema central de su producción creativa.

No en vano, desde la cultura rupestre y sus representaciones en Lascaux o en Altamira, ya los pictogramas y las representaciones petroglifas, ha-cen alusiones mágico-ceremoniales en las que muerte tenía su peculiar manera de plasmarse. Los egipcios y sus monumentales pirámides y esfinges, saturadas de pinceladas y relieves daban el mayor de las aten-ciones a este tema, preparando el último trayecto embalsamando a sus difuntos y acompañándolos de sus siervos y mejores viandas, testimo-niando en crónicas en el Libro de los Muertos cada uno de los pasajes que en vida realizaban. Griegos y

Romanos en su arquitectura, escul-tura y los frescos rendían tributo de igual manera que dentro de su le-gado literario a través de las trage-dias y las narraciones mitológicas las cuales ilustran poéticamente el inaplazable trayecto. El cristianis-mo en sus inicios, depositan en las catacumbas el recuerdo indeleble de su oculto desarrollo y ya en el auge y consolidación, eterniza el momen-to de la crucifixión y los martirios de sus seguidores, motivando a pin-tores escultores y arquitectos por medio de sus pinceles martillos y cinceles brinden todo tipo de piezas pletóricas del dramatismo y senti-miento con el que las generaciones sucesivas se aferrarán a su fe. Cada quien a su manera, desde Fidias o Praxiteles, o Leonardo, Miguel An-gel o Rafael, o Mantegna o Surba-rán, Francisco de Goya o el Greco, o Picasso o Salvador Dali, o Frida Kahlo y cada uno de los trabajado-res del arte que con sus producciones nos dejan su propio testimonio con el que quizá asumamos con mayor claridad nuestra propia e inaplaza-ble cita. Hay individuos que nacen y brillan con su luz propia, o aquellos que con su labor contribuyen a en-marcar las realizaciones de otros, o quienes simplemente nacen sin de-jar huella alguna de su paso por la vida, sin embargo todos y cada uno, sin distingos sociales o abolengos, llevan a cuesta el peso de sus rea-lizaciones llevando tan solo la sa-tisfacción o vergüenza de lo hecho, dejando atrás lo acumulado y eso si el recuerdo perpetuo de sus buenas o malas acciones. Este número del magazine cultural Sur, es un míni-mo tributo a algunos aristas que con su obra dejan un legado para las nuevas generaciones, y nos invitan a reflexionar sobre nuestra cotidia-neidad y nuestros objetivos…

enrique hernández r.

El proyecto Monumetria, realizado en la Pinacoteca del Estado de São Paulo del 7 de marzo a 31 de mayo del 2009, se estructura a partir de una serie de intervenciones artísti-cas por DELENGUAAMANO y la pu-blicación de un libro que es asumido como lugar de obra. El monumento a Ramos de Azevedo fue concebido por el artista Galileo Emendabili pa-ra ser erguido en las inmediaciones del Liceo de Artes y Oficios de São Paulo (hoy en día la Pinacoteca de Estado). El monumento conmemo-ra la figura del arquitecto, urbanista y profesor Ramos de Azevedo y sus innumerables trabajos en la ciudad de São Paulo, los cuales son símbolo del progreso en la ciudad. Inaugura-do el 25 de Enero de 1934 y ubicado en frente del Liceo de Artes y Oficios, se mantuvo hasta el 25 de noviembre de 1967 cuando se dio inicio a tra-bajos de desmontaje. El monumento fue desmembrado y abandonado en un depósito aledaño del Liceo por 6 años y luego trasladado al campus de la Universidad de São Paulo en donde se encuentra ubicado actual-mente. Esto ocurrió después de dis-cusiones publicas comenzadas en la década de 50 en las cuales el monu-mento fue declarado como un estor-bo. Las dos justificaciones principales fueron la descongestión del tráfico

vehicular entre el centro y la zona norte de la ciu-dad y la construcción de la línea de metro Santa-naJabaquara, las cuales pasan por la antigua lo-cación del monumento. La propuesta principal del proyecto es la reactivación o repotencialización del patrimonio histórico y cultural más directamente li-gado a la producción artística, sus desdoblamientosen la producción de memoria, o sea, los espacios creados para su circulación y archivo. Reactivar, a través de la re-lectura del monumento a Ramos de Azevedo, documentos y obras relacionadas, vi-vencias que posibiliten una nueva interacción del patrimonio histórico con el público contemporá-neo. Estas re-lecturas pretenden constituir nuevas obras, articulando elementos acerca de la especi-ficidad de las obras en relación a sus espacios de origen y de sus nuevos espacios de presentación y circulación. Las intervenciones en la Pinacoteca asumen un carácter parasitario dentro del espacio expositivo tradicional. Se ubican en lugares que ge-neralmente son asumidos en un segundo plano, como por ejemplo una secuencia de moldes utilizados para fines pedagógicos o una puerta automática que da a una terraza externa. La secuencia de moldes servi-rá como base para un procedimiento de reinvención de las formas del monumento a Ramos de Azevedo, que resultará en una nueva obra plástica. En cuanto a la puerta automática, que es parte de la arquitec-tura de la Pinacoteca, servirá como pantalla para la proyección de una imagen que se refiere a la antigua ubicación del monumento. A partir de esas interven-ciones hay desdoblamientos propuestos para secto-res museológicos que ejercen funciones posteriores a la producción del objeto de arte, como por ejemplo el sector educativo, el sector de archivo, el lugar de co-mercialización de productos culturales, etc. El proyec-to propone una red de colaboración con esos secto-res para que participen de la construcción de la obra. Comunicado de prensa Pinacoteca.

DELENGUAAMANOGilberto Mariotti, Néstor Gutiérrez y Santiago Reyes.

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Imagina diseño 2010Imaginna diseño viene renovado y convoca nue-vos sectores, se constituirá en la exhibición detendencias e innovación del diseño arquitectó-nico, interior, industrial, visual y de mobiliario ydotaciones para oficina. Este evento se realizaen el Centro Internacional de Negocios yExposiciones de Bogotá, Corferias, en asociocon Prodiseño, se llevará a cabo entre el 11 y el17 de mayo de 2010 y, tiene como principales expositores a las empresas nacionales e inter-nacionales productoras, proveedoras, comer-cializadoras de bienes, productos y serviciosdel sector pero sobre todo destacará los buenosoficios en diseño y resaltará los procesos creati-vos como eje fundamental para el desarrollo deproductos y servicios de vanguardia.www.imaginna.com

El Bosque II y lo que crece-JacoboBorges.Apartir del 23 de febrero hasta el 14 de marzo, elMuseo de Arte de Bogotá expondrá “El BosqueII y lo que crece” del pintor venezolano Jacobo Borges. La exhibición consta de 40 piezas origi-nales a través de las cuales el artista re-descubre el negro mezclando todos sus maticesy materiales como el acrílico y óleos, hasta lle-gar a las venas de las hojas cerradas y mostrarasí una visión cercana de ese bosque cuya bús-queda inició hace más de 10 años.www.mambogota.com

Libertad deOpinión.Esta es una exposición de caricaturas presentadapor el Museo de Arte Moderno de Bogotá que vadesde 17 de febrero al 12 de marzo de 2010. “Liber-té d'opinion” su nombre original muestra, median-te caricaturas del mundo entero cómo este mediode expresión y de comunicación inmediata, sin ba-rreras lingüística se vuelve una herramienta formi-dable a favor de la tolerancia y de la comprensión mutua entre los hombres.www.mambogota.com

Concurso anual de logosEsta convocatoria está dirigida a estudiantes, dise-ñadores gráficos, clientes y agencias publicitarias, premiando a los mejores diseños de logos y de estemodo promoviendo el diseño y competencia entrelas distintas personas que trabajan en el campo deldiseño gráfico. Los ganadores de esta convocatoriarecibirán una gran publicidad puesto que el anunciode los concursante ganadores se realizará en sitiosweb tales como Brands of the World, Ads of theWorld, Graphics.com, Graphic Design Forum entreotros y que son visitados en todas partes del mun-do. Los ganadores se darán a conocer alrededordel 30 de abril del 2010, a través del correo electró-nico personal.http://logoawards.mediabistro.com/

‘ElAbejario’,diseñado para los niños y niñas.El mercado infantil cada vez tiene más alternati-vas, tal es el caso de ‘ElAbejario’, una agenda llenade opciones divertidas para los más pequeños queha sido editada por Intermedio Editores y creadapor Ivette Salom Safi.En esta divertida y novedosa agenda/diario calen-dario, bellamente ilustrada, los pequeños tendrántodo el espacio para escribir pensamientos, gustosy hacer dibujos, así como recordar las fechas im-portantes.

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