++ carlos monsivais - el cine latinoamericano y hollywood

7/22/2019 ++ Carlos Monsivais - El Cine Latinoamericano y Hollywood

1/15

CARLOS MONSIVIS

SOUTH OF THE BORDER, DOWN MEXICO'S WAYEL CINE LATINOAMERICANO Y HOLLYWOOD

DeAires de familia, Barcelona, Anagrama, 2000.

En sus ms de cien aos de vida, el cine latinoamericano le ha sidoesencial a millones de personas que a sus imgenes, relatos y sonidosdeben en buena medida sus acervos de lo real y de lo fantstico. Noobstante el predominio del cine norteamericano, las variantes nacio-nales en Amrica Latina han conseguido a momentos una credibilidadinmensa. Y adems, en el perodo de 1930 a 1955, aproximadamente,este cine, concentrado en las industrias de Argentina, Brasil y Mxico,es contrapeso formidable de Hollywood, y lo sigue siendo en mnimamedida, pese a su derrumbe artstico y comercial (no son demasiadas

las excepciones) y la hegemona del cine norteamericano.

Cmo se da este proceso de relativa autonoma, y cmo se llega a lasituacin actual en donde directores, fotgrafos, actores latinoameri-canos, aspiran con denuedo a triunfar en Estados Unidos, convencidosdel carcter eternamente perifrico de sus cinematografas? A conti-nuacin, algunos apuntes.

Informacin inevitable:

California y la Quimera del Oro

En Amrica Latina, desde el cine mudo, es determinante la presencia

(la influencia) de Hollywood, la industria flmica por antonomasia, elmbito de credibilidad que forma y retiene pblicos, el ejercicio im-pecable de la tcnica, la matriz de las figuras relevantes, el surtidero degneros y estilos. Entre 1920 y 1940 acuden a Los ngeles en pos deoportunidades y aprendizajes y deslumbrados por la Gran Metamorfo-sis muchos de los futuros hacedores del cine latinoamericano (direc-tores, camargrafos, productores, estrellas), que trabajan en lo quepueden, aprenden el ritmo (la dosificacin de estrategias narrativas yestados de nimo) que seduce a los espectadores, y memorizan lastcticas publicitarias y la construccin del glamour... Cierto, en Lati-noamrica no slo se ve cine norteamericano, y es innegable la per-suasin artstica, comercial y propagandstica de otras cinematografas(la italiana del cine mudo y sus divas, del neorrealismo y de Fellini,Visconti y Pasolini; la alemana del cine mudo y de los aos setentas; lasovitica de los aos veintes y treintas; la francesa del cine mudo y laNouvelle Vague), pero la condicin de potencia imperial, la pltora degrandes talentos y la suprema destreza financiera, le permiten al cinenorteamericano imponer su nocin de los gneros y su estilo de comi-cidad, interiorizar en los pblicos (y en las industrias flmicas del restodel mundo) un sentido del montaje y del ritmo, dotar de dimensionesmitolgicas a su Star System y, algo bsico, familiarizar a los espec-tadores con las costumbres, las fantasas y la pica (tan discutible comosea) de Estados Unidos. En el cine latinoamericano, dos preguntas se

repiten: Cmo oponerse a Hollywood? Cmo separarse de Holly-wood?

Lo que ocurre es previsible: a sus espectadores latinoamericanos, elcine hecho en California les permite vislumbrar otras culturas y formasde vida, y los prepara para lugares y situaciones exticos, que la mera


2/15

repeticin torna legendarios. Muy especialmente, el cine rompe con lasinformaciones fragmentarias y con el registro literario y oral de lasnarraciones. A travs de las lecciones de la pantalla, se aprende a con-fiar en el nuevo aporte: las imgenes en movimiento. El cine elnorteamericano, en el 80 por ciento de los casos introduce en di-versos niveles la conciencia planetaria y sueos y aprendizajes insos-pechados. Cada fin de semana, o incluso con ms frecuencia, los es-pectadores se internacionalizan y nacionalizan a fondo. De ambosextremos se aprovecha, casi a fuerzas, el proceso modernizador que

llamamos americanizacin. El que frecuenta los productos de Holly-wood se americaniza por contagio y paulatinamente, y gracias a eso lahegemona norteamericana consigue en casi todas partes el reconoci-miento contrariado de un solo nacionalismo, y por eso acaba siendo tanteatral la resistencia a las gringadas. El matiz es significativo: elpblico no slo ve gringadas sino, en un porcentaje notable de casos,pelculas de primer orden, lo que desemboca en la modernizacin arfagas, muy epidrmica y colmada de reacciones tiles para comuni-dades distintas a las del espectador latinoamericano, pero tambinauspiciadora del nimo contemporneo y ya conocedora del arte fl-mico.

En Hollywood la regla dominante es el golpe de suerte (el presenti-miento del carisma) de quienes sern primeras figuras. Por razonesdiversas: belleza irrefutable, apostura, enamoramiento de la cmara,seres no obligadamente excepcionales devienen astros de la pantalla.Y en el plano simblico su transfiguracin los vuelve, por el tiempo quesea, estrellas del cielo que se materializa todas las noches. Cantantesde voces mediocres, actores improvisados, vendedoras de tiendas sintalento interpretativo, de golpe resultan dioses y, sobre todo, diosas dela pantalla, habitantes literales de un Olimpo donde las seas ultrate-rrenas son la gracia fsica o el vigor del temperamento o el desenfado oel comportamiento ante las cmaras (sensual o austero). No describohereja alguna, anoto una certidumbre: si no genera santos y hroes, elcine s produce, y a raudales, smbolos con los cuales identificarse,imgenes que auspician los reflejos adoratrices, sombras de celuloideque trascienden los cnones del decoro, la belleza y la edificacin delalma.

En 1915 o 1922, las divas rectifican las visiones consagradas de lofemenino, as sea slo por ocupar con sus rostros el espacio entero de lapantalla. En los veintes, las estrellas de Hollywood son los dechadoscuya condicin inaccesible reajusta a personas y colectividades. Hevisto la pelcula ocho veces noms para atisbar su silueta. / Ya conseguuna peinadora que hace unos peinados idnticos a los de Bette Davis.

No me canso de mirar sus fotos. Con tal de fortalecerse, Hollywoodprodiga paradigmas, modificaciones faciales, renovaciones incesantesdel guardarropa, escenarios donde la belleza fsica es obra de arte al piede la letra. Qu mirada! Qu porte! All estn muy destacadamenteGloria Swanson, Lilian Gish, Mary Pickford, Clara Bow, Dolores delRo, Greta Garbo, Marlene Dietrich, Bette Davis, Vivian Leigh, Kat-harine Hepburn, Barbara Stanwyck, Joan Crawford. Su glamour, suconversin en objetos esplendentes, su tcnica para domear las c-maras de cine, impulsan la metamorfosis internacional del lookfeme-nino, el conocimiento casi cientfico del semblante (el maquillaje comoel arte de la representacin) y las ramificaciones infinitas de trajes,sombreros, abrigos, collares, cinturones, prendedores, aretes, todo a

escala, todo imitado o adaptado con reverencia.

En el caso de los hombres, en la primera mitad del siglo XX las inno-vaciones o las readaptaciones de conducta inspiradas por el cine seconcentran en las actitudes. Se adaptan o se inventan los estilos devirilidad, se estudian con arrobo la elegancia y la irona de los actores


3/15

ms refinados, se copian gestos, se espan las tcnicas de seduccin. Sinsaberlo o sin admitirlo, los jvenes que ocupan el sillero se educan paragalanes al reproducir las tcnicas de sus dolos, y son a la vez personasy personajes, el que observa con deseo a la mujer conquistable, y el quese enfrenta erticamente a la cmara. Quin de los seres en edad demerecer (concepto elstico) no ansia el pacto fustico que lo con-vierta en Rodolfo Valentino, Douglas Fairbanks, Clark Gable, SpencerTracy, Errol Flynn, Tyrone Power, John Wayne, Cary Grant? En po-cas no blicas, el cine relega los ideales necesariamente imprcticos del

herosmo militar y los reemplaza por el poder de seduccin. (Lesguia el ojo y ellas se rinden.) Ser hroe es imposible y demasiadoriesgoso; ser estrella de Hollywood es imposible y muy recompensante.

La democratizacin del comportamiento al amparo de las imgenes esuna experiencia notable. El teatro y la pera creaban leyendas inacce-sibles, y daban a los happyfew ocasin de recuerdos inextinguibles.Pero si nada ms unos cuantos latinoamericanos contemplan y enuna sola ocasin! a la prima balkrina Ana Pavlova y el tenor EnricoCaruso, todos pueden ver, y reiteradamente, a Douglas Fairbanks yMary Pickford en La fierecilla domada, o a Clark Gable y Vivan Leighen Lo que el viento se llev. Las estrellas colman las ilusiones y las

referencias ntimas, son el centro de un pasmo colectivo infalsificable,liquidan la digna inmovilidad de la conducta femenina, le aadencuando se puede sorna a las presunciones machistas, afirman el rostrofemenino como objeto de reelaboracin artstica, varan y enriquecen laoferta de lenguajes corporales, y aportan un contingente novedoso:libertad de movimientos, cinismo, humor y destreza fsica.

En la primera mitad del sigloXX, las estrellas confirman la potencia delo ajeno a la poltica. Quin quiere ser santa o herona pudiendo aa-dirle a sus facciones el impulso de Katharine Hepburn o BarbaraStanwyck? Quin desea conductas ortodoxas pudiendo estrenar acti-tudes? El cine es un ordenamiento paralelo a la poltica, y su inmediatezdistribuye modelos de vida o de sensualidad que se acatan en forma casiunnime, se reconozca esto o no. Todo se venera y se imita. Tonos delhabla, vestimentas, instrucciones para el manejo del rostro y del cuerpo,gestualidad del cinismo y de la hipocresa, conviccin ntima de laapostura o de la insignificancia facial, escuela del lenguaje de las fa-milias. Quin que es no va al cine como alumno planetario?

Y pues contis con todo...

Para que las frmulas del cine norteamericano puedan asimilarse ynacionalizarse, el requisito previo es el avasallamiento. En Amrica

Latina el pblico se deslumbra con los Monstruos Sagrados, las esce-nografas, la tcnica de Hollywood. El close-up es el inicio mistificadode la reivindicacin femenina, y las Diosas de la Pantalla son por as de-cirlo apariciones en un sentido muy prximo al del misticismo. Lasactrices latinoamericanas de los aos treintas ubican sin dificultades asus role-models y, verbigracia, Andrea Palma, que en Hollywood hacasombreros, en Mxico se propone emular a Marlene Dietrich, y redi-sea su rostro para volverlo misterioso y distante. Mara Flix, diga-mos, es ya el imperio del rostro, la belleza como demanda de acata-miento. Y Mirta Legrand, Laura Hidalgo, Amelia Bence o cualquierade las estrellas del cine argentino son versiones democrticas delrefinamiento de la oligarqua.

Si el lenguaje del cine se aprende en Norteamrica, los cineastas, loacepten o no, asimilan de manera simultnea la tcnica y la culturamitolgica. Y se someten al juego de traducciones: se reproducen en loposible los estereotipos y los arquetipos de Norteamrica, se implantacon celo devocional el final feliz (que incluye tragedias), se confa en


4/15

los gneros flmicos como si fueran rboles genealgicos de la huma-nidad.

Y el cine contribuye frreamente a la integracin de comunidadesaisladas o disminuidas por el tradicionalismo. En Amrica Latina,Hollywood propone, desde el cine mudo y con mtodo dictatorial, ques y qu puede ser el entretenimiento. Las variantes locales sonalternativas las ms de las veces carentes de prestigio: cmo trasladarel humor y el sentimiento de un pas a otro? Los dolos del cine son

escuelas de la utopa, y el espritu moderno se va instalando mientras elcine revisa creencias y costumbres. La intencin es formalmente res-petuosa pero los resultados son devastadores, porque lo ancestral am-plificado en la pantalla se vuelve lo pintoresco. Por buenas y malasrazones, Hollywood se hace cargo de las definiciones de lo entrete-nido, lo que es en s mismo un salto cultural, al trastocarse los mtodospara gozar del espectculo y conducir las emociones personales. Loslatinoamericanos, por crticos que sean, memorizan demasiado del cineestadounidense: el sentido del ritmo, el uso de escenarios imponentes,los gags (chistes visuales), la combinacin justa de personajes princi-pales y secundarios, la suma de frases desgarradas o hilarantes, elalborozo ante la repeticin de las tramas, las dosis del chantaje senti-

mental, las desembocaduras del Final Feliz que en espaol tambin sellamar Happy end.

No es que los imitemos, es que son los nicos espejos a nuestra dis-

posicin

Los productos de Hollywood internacionalizacin y espejismos abajo precio se vuelven imperativos del comportamiento. As megustara vestir, as me gustara moverme, en esos lugares me gustaravivir, cmo quisiera hablar as. Sin embargo, durante una larga etapa,no obstante la admiracin y el aturdimiento ante el paisaje de sombrasque enva Norteamrica, los latinoamericanos ni le confan ni le puedenconfiar a Hollywood su representacin y su ideario sentimental. Paraeso cuentan con .el cine mexicano, con el argentino y el brasileo. Ashablamos, as miramos, as nos movemos, as tratamos a nuestrossemejantes. Cada pelcula popular instituye o refrenda el canonacstico y gestual que, intimidados, los destinatarios van adoptando,creyendo genuina la distorsin. Y cmo saber si antes del cine la gentehablaba o se mova distinto?

En la primera mitad del siglo, por volumen de produccin (en un mo-mento dado cerca de doscientas pelculas al ao) y porque la industriacree ser la nica voz autorizada de la sociedad que se desdobla en lapantalla y en las butacas (o lo que de ellas hagan las veces), el cinemexicano es el ms visto de Amrica Latina. Si fuera de Mxico sucostumbrismo se vuelve exotismo divertido, y sus arquetipos y este-reotipos fascinan pero sin convertirse en modos de vida, en Mxico y enCentroamrica la identificacin es desbordada. Qu macho no per-fecciona su brusquedad merced a las lecciones de Pedro Armendriz ola apostura de hacendado de Jorge Negrete? Qu profesional no deseaincorporar a su voz las certezas educadas y seductoras de Arturo deCrdova? Qu gracioso de barrio no se extrava en algn momento enel lenguaje queriendo renacer cantinflistamente? Cuntas solteras o

cuntos solteros ideales o reales no se enamoran hasta la angustia y laobcecacin de una presencia flmica? Qu mujer agraciada no anheladisponer del maquillador, el modista, el peinador de Dolores del Ro oMara Flix? Ah, quien quiera ya no ser terrenal necesita de un equipotcnico! Y si un espectador no tiene pretensiones, le queda un recurso:olvidarse ntimamente de los dioses o las diosas de la pantalla y fijarse


5/15

con alborozo en los actores caractersticos, que compensan con sabi-dura idiosincrsica su carencia de rostros de adoracin.

All en el Hollywood chico

La pelcula que inicia la moda del cine mexicano es All en el RanchoGrande (1936), de Fernando de Fuentes, con un cantante de formacinoperstica, Tito Guizar, el compositor Lorenzo Barcelata y un repartomuy convincente de actores caractersticos. La trama es, por hacerle

concesiones, elemental. En una hacienda tpica, se educan juntos dosnios, el hijo del patrn y el hijo del pen. Con el tiempo, uno llega apatrn (Rene Cardona) y el otro a caporal (Tito Guizar). Tal vez por loreducido del mundo rural, los dos se enamoran de la misma joven,Crucita (Esther Fernndez), hurfana que vive con su madrina, serinescrupuloso que la vende al patrn. Hay canciones a granel, duelosde coplas en la cantina, carreras de caballos, malentendidos, castigo dela proxeneta fallida, reconciliacin, armona entre las clases sociales yfinal eufrico en ese paraso rural, el Rancho Grande, crtica apenasdisimulada de la Reforma Agraria del presidente Lzaro Crdenas(1934-1940). Esta tontera poltica no se toma en cuenta en AmricaLatina, donde un pblico amplsimo se divierte con la improvisacin de

un pas y sus instituciones ms verdaderas, las canciones.

Las melodas y sus letras implorantes o desafiantes fortalecen la co-media o aligeran las penurias del melodrama. En especial, la mezcla decomedia, melodrama y recursos del teatro de variedad encumbra a doscantantes y galanes: Jorge Negrete, el Charro Cantor, y Pedro Infante.A la nacin soada entre disparates y aciertos casi involuntarios, cuyonombre tambin es Mxico, la caracterizan el perfil rural, los paisajesbellsimos, las tragedias que interrumpen los besos, y los charros quepasan sus das a caballo mientras un tro los acompaa a campo tra-viesa. En el caso de Jorge Negrete, de enorme repercusin, son evi-dentes las enseanzas de Hollywood. El Charro Cantor viene directa-mente de una combinacin: entrenamiento semioperstico y el ejemplode los Singing Cowboys Gene Autry y Roy Rogers. Negrete llega afilmar en Hollywood, con el nombre de George Negrete, pero no sonconvincentes el folclor mexicano en ingls y la imitacin servil. Serequiere del trmite donde gneros y personajes de Hollywood seadapten, se asimilen y, si valen la pena para su pblico, se conviertan enlo opuesto al modelo inicial. Y por eso resulta apenas natural el procesode nacionalizacin de Negrete, cifrado en la quimera del macho, delmexicano sin concesiones, tan excepcional aseguran los pu-blicistas que sus virtudes son inocultables: la conducta bravia, elatavo de hacendado, la arrogancia y las canciones:

Yo soy mexicano, mi tierra es bravia,palabra de macho que no hay otra tierrams linda y ms brava que la tierra ma.

Negrete coadyuva como ninguno al desbordamiento de la cancinranchera, en pelculas sabiamente intituladas Ay Jalisco no te rajes, Asse quiere en Jalisco, No basta ser charro, Me he de comer esa tuna. Lamayor diferencia con Hollywood se localiza en la msica: las countrysongs celebran la Naturaleza que se deja vencer, y la cancin rancheraes un melodrama comprimido, de agravios desgarradores que exigen laatencin dolida y un tanto ebria propia del blues. A partir de

1930-1935, la cancin ranchera, elega o celebracin, establece suregla de oro: quien al orla no se involucra existencialmente, pierdesu tiempo. Se est ya a considerable distancia de Home on the range, /where the deer and the antlopes playy..., y de Ohgive me land, / lotsofland.... Y lo que funciona en la comeda ranchera se aplica tambin alos otros gneros. Si en el principio todo es Hollywood, la vitalidad de


6/15

la industria exige nacionalizar a travs del exceso gneros, vetasargumntales y estilos de actuacin.

El cine mexicano arraiga en las sociedades de habla hispana gracias alas comedias rancheras que vuelven tpicos y francamente pardicoselementos divulgados por la Revolucin Mexicana: rostros ancestra-les (es decir, nativos que no han aprendido a sonrer), abundancia decolor local, fusiones del primitivismo y el nimo romntico, valormnimo concedido a la vida y amor por la muerte y el etctera que sigue

albergando lo pobre y lo festivo. Por tres o cuatro dcadas, y el efecto seprolonga parcialmente gracias a la inclusin de los films en televisin,el cine mexicano estremecimientos tragicmicos, fantasas hogare-as o truculentas, oferta de leyendas influye vastamente en la culturapopular de Amrica Latina.

Cuando vi la pelcula, me di cuenta de lo bonito que es mi rumbo

No creo exagerado un sealamiento: varias generaciones latinoameri-canas extraen una porcin bsica de su formacin melodramtica,sentimental y humorstica del equilibrio (precario y slido a la vez)entre el cine de Hollywood y las cinematografas nacionales. Miles de

pelculas aportan el idioma de las situaciones lmite, las canciones queson voceros de la poca, los rostros de excepcin o de todos los das, elhabla incomprensible y por lo mismo muy expropiable, y la ubicacinde los elementos caricaturales de la ignorancia, la barbarie y la gaz-moera.

No es pareja la recepcin del cine norteamericano. Entre el perodo de1930-1960, aproximadamente, los espectadores, que suelen conside-rarse muy autctonos, resisten el embrujo de algunos gneros flmicos(en especial las comedias musicales) y se desentienden del culto deloptimismo, ese chovinismo de las cargas de caballera que dispersan ydiezman a comanches y apaches mezcaleros. Este triunfalismo recibeun nombre despectivo: gringadas. Consciente de esas diferencias, elcine latinoamericano toma de Hollywood lo que puede, lo copia y loreconstruye a escala, y en sus propuestas la originalidad surge de lafalta de recursos. De la escasez provienen melodramas todava msenloquecidos, frases en la cocina y la recmara como de heronas anteel pelotn de fusilamiento, descripciones de la pobreza como victoriassobre el individualismo, complicidad a ultranza con las limitaciones delpblico. De la combinacin del Hollywood del bienestar y del cinepobre de tragedias gozosas se desprenden nociones de lo entretenidoque an perseveran.

En Amrica Latina, y sin opciones posibles, el cine sonoro fija la pri-mera, muy autoritaria, versin moderna de lo que fastidia y de lo queagita las pasiones. El salto es considerable: a travs de los gnerosflmicos, los espectadores asimilan a diario gustos antes inimaginables,admiten que las tradiciones son tambin asunto de la esttica y nosolamente de la costumbre y de la fe, se sumergen sin culpa en la sen-sualidad favorecida por las tinieblas, aprenden en compaa las reglasde los nuevos tiempos. Se promueve el cambio de una cultura deter-minada mticamente por los valores criollos o hispnicos, a una deexpresin mestiza, ya americanizada en parte, que se incorpora a lamodernidad como puede. Y a la dictadura de Hollywood las cinema-tografas nacionales oponen variantes del gusto, que derivan de la

sencillez o simplicidad en materia de gneros flmicos, de los presu-puestos a la disposicin, de mtodos para entenderse con la censura, deestilos de los directores, de capacidad de distribucin internacional, deaptitudes actorales, de formacin de los argumentistas, etctera.Hollywood intimida, deslumbra, internacionaliza, pero el cine deAmrica Latina depende de la mimetizacin tecnolgica y del dilogo


7/15

vivsimo con su pblico, que se da a travs de lo nacional: afinidades,identificacin instantnea con situaciones y personajes (la simbiosis depantalla y realidad), forja del canon popular. Y de la paciencia o laresignacin ante el entretenimiento casero an dominado por la familiay la comunidad, se pasa por cortesa del cine a un lenguaje de idola-tras, de mitos que son fruto de los deslumbramientos en la soledaderotizada o relajada por las imgenes de la pantalla.

Logros de la censura: Si no te arrodillas, por lo menos besa la mano

del sacerdote

Aunque parezca increble, dadas las experiencias nativas al respecto, deEstados Unidos tambin se importan los mtodos y estilos de censura.El Cdigo Hays, que reglamenta en Hollywood lo concerniente a moraly buenas costumbres, se implanta en Amrica Latina con leves va-riantes. La Iglesia catlica patrocina en Norteamrica a The Legin ofDecency, y en Iberoamrica a La Liga de la Decencia, que participa dela alianza entre el Estado (que no quiere problemas por algo tan menorcomo el cine y suele cederle la vigilancia moral al clero), los obispos

catlicos y la familia, representada sin su consentimiento por los gru-pitos tradicionalistas. Ms inexorable que la de Norteamrica, la cen-sura en Amrica Latina concibe a un pblico eterno menor de edad ynecesitado de la reeducacin parroquial.

La Liga de la Decencia somete a los gobiernos, y stos le envan laspelculas para su dictamen moral. La clasificacin es inapelable: A:aptas para todo pblico; B: para jvenes y adultos con reservas; C:Prohibida para todos los catlicos. Si en Estados Unidos la Legin sedefiende del cargo de atentar contra las libertades alegando que lo suyono es censura sino recomendaciones, en Amrica Latina no necesitadisculpas. Es simplemente el catlogo de prohibiciones que se hacepresente en las hojitas distribuidas en los templos cada domingo. Lasindustrias flmicas se rinden o aparentan rendirse, intil oponerse a laIglesia, no se conciben las campaas de resistencia. Se inician entonceslas dificultades para decir la verdad, y tpicamente lo que se ve en lapantalla es lo opuesto a lo que se escucha. Se vierten regaos a laconducta equivocada, se prodigan sermones, se implanta el final infelizpara los pecadores y ya no se diga para las pecadoras, pero el lenguajecorporal de las afligidas por el deseo es rotundo y persuasivo. Unarumba bailada con gozo febril desbarata el cmulo de admoniciones.

En 1939, el productor David O. Selznick forcejea durante meses paraque se le permita a Clark Gable decir en Lo que el viento se llev sufrase ms que clebre: Frankly my dear, /don'tgive a damn. EnAmrica Latina este litigio hubiese sido impensable, porque mientras semantiene el imperio de la censura, el tradicionalismo no concede:condena del adulterio, desdichas infinitas para las que extravan lahonra, camas gemelas para los matrimonios, ninguna mencin explcitaa la homosexualidad y el aborto, impensabilidad del lesbianismo, in-existencia del ejercicio laboral de las prostitutas (las damas de lanoche y sus amantes nunca comparten desnudos o vestidos una cama).Las moralejas son de extraccin religiosa: entre los pobres el pecado, lapasin y el apetito de dinero desembocan en la infelicidad y la muerte;el divorcio es el prtico de la locura y el derrumbe psicolgico de los

hijos; un desnudo femenino ofende a los nios y los viejos; un actocontranatura tan molesta a Dios que no pertenece a la realidad. Sinembargo, ya en los aos cincuentas las acciones de la Liga de la De-cencia son chistes involuntarios.


8/15

En los aos setentas la censura es tan obviamente anacrnica que enHollywood primero, y luego en Amrica Latina, se confina a unoscuantos temas sobre todo de la poltica. Una tras otra sus fortalezas sederrumban.

Que veinte aos no es nada, / que febril la mirada

Las condiciones de produccin y la improvisacin extrema obligan enAmrica Latina a un cine de pobres, donde la escasez es signo de

sinceridad y espontanesmo. Por lo mismo, el arraigo de las cinemato-grafas nacionales muy probablemente se debe a la contigidad social ycultural de las industrias y los espectadores, lo que obliga a los se-gundos a considerarse, literalmente, parte de los acontecimientos de lapantalla. Aqu se suministran seas de identidad al mayoreo. Si loque se ve es extico, sucede de cualquier manera a unas cuadras de lacasa o en la misma ciudad. Casi no hay escenarios en verdad fastuosos,y las ambiciones estticas de vanguardia se restringen al mnimo. Loque se da, y a raudales, es vida popular, actuaciones notables por locomn inadvertidas, humor grueso, frases que se memorizan paradisponer de vocabulario, de filosofa de la vida y de sentido del humor,nacionalismo que compensa del hecho de vivir en la nacin, lgrimas

que se vierten por las familias que sufren en nombre del gnerohumano. Si se huye de lo real, se inventan los pases: la Argentina delos conventillos y de las criaturas como la costurerita que dio aquelmal paso, / y lo peor de todo, sin necesidad; el Brasil de las sambasdolientes; el Mxico del charro, el mariachi y el cabaret. (Es insufi-ciente la representacin de las otras naciones.)

En los aos treintas y cuarentas, al cine latinoamericano, sitiado por losproblemas de distribucin, lo benefician las multitudes que no leen asecas o no leen con rapidez los subttulos de las pelculas norteameri-canas, y las urgencias industriales de Estados Unidos en la SegundaGuerra Mundial. Se vigorizan entonces dos gneros ya predominantes:el melodrama y el cine musical, o como se le llame a la mezcla detramas incoherentes y exceso de canciones. Son tan dbiles los hilosargumntales, que para llenar el tiempo se exige el frenes de un n-mero tras otro. La frmula, sencillsima, aprovecha un fenmeno delsigloXX: las canciones son parte indesligable del modo de vida, y elque canta un tango, digamos Flaca, fan, descangallada, / la vi estamadrugada / salir de un cabaret..., no slo aplaude las revanchas de lavida, tambin reafirma una manera de experimentar la ciudad y la vidanocturna. Y, bajo la influencia del tango o del bolero y la cancinranchera, las canciones fijan el tono e infunden a los films el espritu delo cotidiano. Por limitadas que sean sus facultades histrinicas, los

cantantes que encabezan los repartos fijan el clima de adiccin hoga-rea sin el cual no existiran las cinematografas nacionales. Y que todorepertorio meldico es un desfile de las sensaciones autobiogrficas delespectador se prueba con las pelculas de Carlos Gardel, filmadas enBuenos Aires, Pars y Nueva York. Los espectadores interrumpen laproyeccin de Meloda del arrabal (1932), Cuesta abajo (1934) y Elda que me quieras (1935), y exigen la repeticin de las escenas dondeGardel canta. El delirio es homenaje al gran descubrimiento: si lo queomos nos entusiasma, hagamos del cine un teatro de revista; si nosparecemos a personajes de la pantalla, nuestra condicin es ya tambincinematogrfica, as jams pertenezcamos al Star System; si la inter-polacin de las canciones da fluidez a las tramas, es porque sin can-

ciones la vida se ensordece.

Vete, no quiero que me beses!

Un gnero del cine latinoamericano que combina la sujecin y la li-bertad de Hollywood es el melodrama, por razones evidentes: el cine


9/15

argentino o el mexicano o el brasileo no creen alcanzar un mercadomundial, y confan por tanto en los poderes del exceso; en AmricaLatina el melodrama ha formado a los pblicos uncindolos a su lgicade ir hasta el fondo para all, en el cementerio de las pasiones, reco-brar la serenidad; el desafuero alcanza simultneamente a dos estmulospoderosos del pblico: el sentido del humor y el sentido del dolor. Lascarcajadas del dolor.

Vanse por ejemplo algunos ttulos de pelculas que Libertad Lamar-

que, la Dama del Tango, filma en Argentina: El alma del bandonen(1935), Aydame a vivir (1936), Besos brujos (1937), La luz que ol-vidaron (1938), Madreselva (1938), Caminito de gloria (1939), Yoconoc a esa mujer(1942). En Besos brujos, Lamarque aferra al canallaque la ha secuestrado y lo besa con agresividad en repetidas ocasionesmientras exclama: Devulveme los besos! Cmo se va ms all?

As tome argumentos y escenas de Hollywood, el desenfreno del me-lodrama mexicano lo convierte en un gnero aparte. Cmo superar laincontinencia argumental de Nosotros los pobres (1947), de IsmaelRodrguez, donde todos los personajes sufren sin cesar, la madre ago-niza en el hospital mientras la hija (sin saber los vnculos sanguneos) la

insulta, la madre la bendice y muere, y la hija, ya enterada, se aferra alcamastro? O la escena en Vctimas del pecado (1950), de Emilio Fer-nndez, donde una cabaretera, obligada por su gigol, abandona al hijorecin nacido en un cubo de basura, mientras otra cabaretera (NinnSevilla) corre a buscarlo salvndolo segundos antes de que llegue elcamin recolector. El repertorio es infinito, y en el gozo por el espritude sacrificio como entendimiento de lo real, se cifra la autonoma delmelodrama latinoamericano.

Los grandes tear-jerkers, de Mildred Pierce a Written on the Wind,disponen de pblico, ciertamente, pero es la potencia del exceso la quemantiene la lealtad de los latinoamericanos hacia sus melodramas, y laque produce pelculas extraordinarias. Mucho de lo mejor del cine deAmrica Latina empieza siendo melodrama convencional. Del dolor amares casi nadie se libra. Es la oportunidad de la sinrazn y de la locuraemotiva que permite a los directores escapar de la censura y de la po-breza de recursos. Al deshacerse la base social del melodrama (lacreencia en el pecado y la fe en la vida como enfrentamiento del bien yel mal), el cine latinoamericano pierde su plaza fuerte, y abandona suconfianza en la eficacia previa de los gneros. Ahora cada pelcula se

justifica por s misma o se pierde en la sala de espera de las programa-ciones de televisin.

Lo que se adapta y lo inadaptable

El escollo bsico para adaptar las frmulas de Hollywood es de ndolepresupuestaria. Cmo financiar las grandes superproducciones si sedispone de un pblico pobre y perifrico? Algo se intenta en el cinehistrico, que imita con descaro al de Estados Unidos, y quiere aplicarlos mtodos de las biografas del Lincoln de D. W. Griffith y John Forda las de Simn Bolvar y Miguel Hidalgo y Costilla. Como siempre, eluniversalismo imperial parece devorar los particularismos, y estoobliga a rehabilitar una y otra vez lo nacional ante sus espectadores

naturales. (El colmo de la sujecin es una pelcula mexicana, Las doshuerfanitas, de 1943, plagio de Orphans of the Storm, de D. W. Grif-fith, que con tal de ofrecer sus atmsferas de la Revolucin Francesa,usa sin dar crdito stockshots de A Tale of Two Cities, de Jack Conway,de 1935.)


10/15

En Brasil, las chanchadas, un gnero de humor y de msica, revalorizala vida cotidiana de su pblico con farsas y melodramas, con cantantesy orquestas que estn o se pondrn de moda, lo que va de la especta-cularidad de Carmen Miranda, que en los aos cuarentas triunfa enHollywood, a Gilda de Abreu, herona de operetas como O ebrio(1947), y Carmen Santos, estrella de Favela dos meus amores (1935).En Mxico, la condimentacin musical del melodrama garantiza eltriunfo del gnero hbrido. Buenas, regulares o abominables, laspelculas le aportan algo sustancial a su clientela, al integrar ferozmente

la pareja, la familia, el barrio, la regin, la nacin. De all la validezradical de los gneros, porque son simultneamente arraigo y huida.

Aqu los chistes nunca son lo chistoso

El gnero que, por fuerza, resulta el ms independiente de Hollywoodes el cine cmico. En Amrica Latina se imita a Chaplin hasta el har-tazgo en todo tipo de espectculos, pero en el cine no influyen ni Cha-plin, ni Buster Keaton, ni Harold Lloyd, ni W. C. Fields, ni los her-manos Marx. Faltan guionistas y escritores de dilogos, y aprecioimaginativo por el gag o chiste visual, y slo se cuenta con las tradi-ciones del teatro frvolo. Ni las chanchadas, ni la comicidad de Nin

Marshall Catita y Luis Sandrini en Argentina; ni los films de MarioMoreno Cantinflas, Germn Valds Tin Tan, Joaqun Pardav yAdalberto Martnez Resortes en Mxico, se caracterizan por su ingenioliterario y la brillantez de sus gags. Lo suyo es la vehemencia queregocija a su pblico, el ingenio descifrable por los coterrneos, y lagana de revuelta contra los policas, los abogados pomposos, las se-oras de sociedad, las beatas, los solemnes. Cantinflas, sin duda el c-mico ms popular, extraordinario en su primera etapa, atrae por suespontaneidad gestual, su habla circular y el jazz incomprensible desus ritmos verbales, pero no, de manera alguna, por la brillantez de susguiones.

Es imposible evaluar el significado del Cantinflas de 1937 o 1945, elmodo en que su no decirse transforma en significacin beligerante, unjuguete cmico rabioso que ensalzan en el mundo de habla hispanapblicos sin experiencia del lumpenproletariado de Mxico. El xitoquizs sea inevitable: en cinematografas sin guionistas de calidad ygagmen, nada alegra tanto como el humor intransferible e intraducible,que seduce no por el sentido sino por el sonido y la actitud. Por otraparte, dada la censura, qu equivalentes podran haberse dado de lavirulencia surreal de Groucho Marx o del nihilismo retrico de W. C.Fields? Los cmicos latinoamericanos son emblemas de la necesidadde rerse teniendo de fondo la acstica nacional, y la observacin aguda

de tipos y caracteres. Sin equipo ni industria que realmente los apoye, sipor algo persisten los cmicos es por la enorme identificacin con losespectadores. No hay duda, en Amrica Latina el cine de humor es unreducto vigoroso de lo nacional: Slo nosotros nos remos de estascosas, slo nosotros captamos el doble sentido, el peso especfico dealgunas palabras, el ritmo popular.

La vanguardia, el culto a las hazaas y la toma de conciencia

En Amrica Latina casi no hay cine de vanguardia. Las pelculas ex-cepcionales no crean movimiento alguno, tal como acontece en Brasilcon Lmite (1929), de Mario Peixoto, un film casi abstracto realizado

por un joven de dieciocho aos, que an deslumbra. (En 1988 unaencuesta de crticos lo declara el mejor film de la historia del cine bra-sileo.) En Mxico, y pese y gracias a su audacia formal, Dos monjes(1933), de Juan Bustillo Oro, un intento de cine expresionista, des-concierta y ahuyenta al pblico. Al cine de alabanza biogrfica se lereserva por lo comn el homenaje del humor involuntario; en cambio el


11/15

cine de intenciones picas dispone, de los treintas a los ochentas, dexito sostenido. En Argentina, la pampa es el lugar de los orgenes, elterritorio del traidor y el hroe, como afirma Ezequiel Martnez Estradaen su Radiografa y como escenifica el director Lucas Demare en Laguerra gaucha (1942) y Pampa brbara (1945). A la luz de la Revo-lucin Cubana esta tendencia desemboca en La hora de los hornos(1966-1968), de Solanas y Getino, y Los inundados (1961), de Fer-nando Birri, y luego, al reconsiderarse la guerra sucia de la dictadura,en la serie de pelculas cuya cumbre melodramtica es La historia

oficial (1986), de Luis Puenzo. Un caso aparte es Camila (1984), deMara Luisa Bemberg, sobre el personaje histrico de Camila O'Gor-man, enamorada de un sacerdote. El gnero al que se adscriben estaspelculas es el epic-weepy, el melodrama donde el individuo, la pareja ycasi siempre la colectividad son las vctimas del destino que renunciana tal condicin pasiva con tal de protagonizar la historia.

En Mxico, el cine pico gira en torno a la Revolucin Mexicana. Losfilms ms perdurables, Redes (1934), de Fred Zinnemann, y Vmonoscon Pancho Villa (1935), de Fernando de Fuentes, de gran bellezaformal, son cantos comunitarios. Redes se centra en la toma de con-ciencia, y Vmonos con Pancho Villa en la fragilidad y la dureza de los

seres humanos en la revolucin. Estas pelculas, ms la influencia deSergio Eisenstein y John Ford, son el gran principio del cine nacio-nalista, que culmina en la obra de Emilio Fernndez el Indio, director, yGabriel Figueroa, camargrafo. A Flor Silvestre (1943), Mara Can-delaria (1943), Enamorada (1945),Ro Escondido (1946) y Pueblerina(1949), las limita la cursilera de los dilogos y la msica de fondo, y laspotencia la fotografa de Figueroa, la intuicin del Indio Fernndez y lacalidad de sus primeras figuras: Dolores del Ro, Mara Flix, PedroArmendriz, Roberto Caedo, Columba Domnguez. Su inspiracin esobvia: el gnero llamado Americana, donde la reconstruccin de la vidade una pareja o una familia en un momento histrico de excepcin sirvede plataforma de las pasiones nacionalistas. Pero lo que en John Ford esexaltacin positiva, en las pelculas del Indio Fernndez es la imposi-bilidad frentica de la dicha y la certeza de un hecho fundacional: elpas se construye sobre infelicidades. Nada ms alejado de la suerte dela pareja John Wayne-Maureen O'Hara que el destino de la parejaDolores del Ro-Pedro Armendriz. En las pelculas del Wild West, lasolucin feliz es el resultado natural del avance de la civilizacin; en elcaso mexicano, la tragedia es el pago mnimo por el derecho a vivir lahistoria. Y luego, el cine de la Revolucin Mexicana se convierte enparodia del western con Mara Flix en el papel doble de Mara Flix yJohn Wayne o, de vez en cuando, en homenajes al realismo socialista.

Principio, desarrollo y fin, pero no necesariamente en ese orden

La ruptura tajante con el esquema hollywoodense se produce en losaos sesentas a raz de la Revolucin Cubana y la creacin del InstitutoCubano de Artes e Industrias Cinematogrficas (ICAIC). Las sensa-ciones libertarias y las metas de autonoma de nacin y de clase propi-ciadas en esos aos por el castrismo, suscitan adhesiones emotivas ypolticas en el pblico y los cineastas latinoamericanos, hartos de lasgringadas y partidarios de las visiones militantes envueltas en lasfrases normativas de Fidel Castro y el Che Guevara: Hay que amar anuestros enemigos con odio revolucionario. La novedad y el impulsode empezar como desde cero dan origen a films importantes: los do-

cumentales de Santiago lvarez, La muerte de un burcrata y Memo-rias del subdesarrollo de Toms Gutirrez Alea, Luca y Un hombre dexito de Humberto Sols, Retrato de Teresa de Pastor Vega. Luego, lacensura se acrecienta (la urgencia de slo filmar cine con mensajeexplcito) y se institucionaliza la crisis poltica y econmica de Cuba.


12/15

El llamado a la conciencia comunitaria tiene consecuencias muy posi-tivas como las de Brasil, donde el cine pico o antipico (en AmricaLatina es muy difcil la separacin de trminos) va de O cangaceiro(1953), de Lima Barreto, al Cinema Novo de los sesentas, fruto de unageneracin relevante, influida por la poltica y por las ambiciones quedesata la Revolucin Cubana: Glauber Rocha, Ruy Guerra, CarlosDiegues, Nelson Pereira dos Santos. La ruptura con Hollywood esfrontal, tal y como la ejemplifica Glauber Rocha, el brasileo de mayorproyeccin internacional, con Antonio das Mortes, Barravento, Dios y

el diablo en la tierra del sol y Tierra en trance. El cine de Rocha en-tusiasma a estudiantes, obreros, profesionales jvenes, organizadorescampesinos. Alejadas por entero de la lgica del modelo pico, estaspelculas confusas, brillantes, renovadoras del lenguaje flmicocelebran el amanecer histrico, el gesto radical como proeza enfragmentos, la msica que es el mayor horizonte anmico, el misticismomenos atento a la ideologa que al sitio que los seres ocupan en elpaisaje. El montaje y el ordenamiento de las secuencias vuelven alespectador un organizador del film, que debe jerarquizar los mate-riales y hacerse cargo de esa sustancia postergada de los pueblos: lasreacciones justas ante las matanzas ordenadas por la oligarqua, ante eldiluvio de mrtires que presagia la rebelda iniciada en la sala de cine.

Y se despliega entonces el Tercer Cine de Bolivia, Uruguay, Per,Chile, que impulsa las pelculas del chileno Miguel Littin (Acta generalde Chile, El chacal de Nahueltoro), del boliviano Jorge Sanjins, delperuano Francisco Lombardi, muy bien analizadas por John King en

Magic Reels (1990), su excelente historia del cine latinoamericano. Lassensaciones libertarias y las metas propiciadas durante unos aos por elcastrismo (la justicia social y la revolucin totalizadora) encuentranadhesiones emotivas y polticas en los latinoamericanos. Luego, elimpulso se debilita y la esttica independentista no arraiga.

Paisajes de lo intraducible

Si la relacin con Hollywood (el eterno aprendizaje, la manera de hacercine) es interminable, no todos los gneros consiguen aclimatarse. Aspor ejemplo, el film noiro cine negro, de aprendizaje urbano y temaspoliciales, de madrugadas de pesadilla y polticos y policas corruptos.En Estados Unidos el film noiren los aos cuarentas y cincuentas usade la vitalidad literaria de James M. Cain, David Goodis, HoraceMcCoy, Cornell Woolrich (William Irish), Dashiell Hammett y Ray-mond Chandler, a cuyas novelas hacen justicia la fotografa excep-cional en blanco y negro y la direccin extraordinaria de, entre otros,Robert Siodmak,

Edgar G. Ulmer, Jules Dassin, Otto Preminger. En Amrica Latina, lasventajas de utilizar el gnero son notorias. Qu ms propiamentelatinoamericano que las complicidades del hampa y la poltica, y lavastedad de las zonas de corrupcin e impunidad? Faltan sin embargoelementos cruciales: el vigor de una novelstica que genere personajesmemorables, el estilo visual que notifique de otra perspectiva urbana y,lo ms importante, el desarrollo del personaje culminante del cinenegro, la ciudad interminable, propietaria en las noches de otra perso-nalidad, con amores enloquecidos que slo redime la traicin, gngsterscuyo taln de Aquiles es una rubia inmisericorde, cabarets, escondrijos,callejones que albergan los estremecimientos malignos. En Mxico, elgnero de cabareteras y rumberas utiliza el paisaje de la vida nocturna,

pero su contexto las ms de las veces es el melodrama tradicional y enestas pelculas el mal es todava el pecado y los gngsters son unidi-mensionales.

La ciudad de pesadilla (Dashiell Hammett), la ciudad desnuda, nosurge todava entre otras cosas por el proceso desigual de la industria-


13/15

lizacin, la ausencia de un registro narrativo heterodoxo y la omni-presencia de la censura. Un ejemplo: la novela del mexicano RodolfoUsigli Ensayo de un crimen (1943) es, en rigor, una novela negra,semejante en ms de un punto a los climas narrativos de David Goodiso, sobre todo, de Cornell Woolrich. Usigli marca el descubrimiento delo urbano como palimpsesto de ciudades, y su personaje De la Cruz esun asesino fallido al principio, que se declara culpable y se le descubreinocente, y no se cree su confesin cuando al fin comete el crimen. Enla adaptacin de Luis Buuel la censura debilita los equivalentes posi-

bles de las atmsferas de obsesin, criminalidad y homofobia, y latrama se reduce a un caso (reblandecido) de psicopatologa motivadapor el recuerdo de un vals.

El film noirslo tiene cabida en Amrica Latina cuando es ya un ana-cronismo. En Mxico, con todo, hay muestras interesantes del gnero:

Distinto amanecer(1944, de Julio Bracho), La noche avanza (1951, deRoberto Gavaldn) y Cuatro contra el mundo (1949, de AlejandroGalindo). En las tres pelculas otra ciudad se configura, la del organi-zador sindical perseguido por pistoleros (Distinto amanecer); la de unpelotari envuelto en manejos gangsteriles y al cual el entorno le essbitamente hostil (La noche avanza); la de cuatro asaltantes, des-

truidos por el recelo y la tensin, que se esconden para autodestruirse enel infinito de las azoteas (Cuatro contra el mundo).

Si el film noirno prospera, en cambio el thrilleres incontenible, im-puesto por la beligerancia del narcotrfico y por una urgencia: si ya seperdi el pblico de clases medias, debe retenerse la gran clientelapopular. En sus aos de auge industrial, el thriller es prolfico, envariantes casi siempre nfimas de la serie B de Norteamrica, con susecuela de cadveres, explosiones en cadena, autos (no muy lujosos)que se precipitan en el vaco, traidores que se dejan traicionar, an-tihroes que marchan hacia la muerte porque esa tarde no tenan quehacer. Fruto de la imitacin descarada, del culto a la pobreza en materiade efectos especiales, el thrilleren Amrica Latina suple con parodiaslas emociones genuinas que la invocacin del alto riesgo debera pro-vocar. Los espectadores se divierten con el universo de cartn piedra,los trucos lamentables, los asesinos que para ganarle la mano a lasbalas se derrumban antes de que alguien dispare. Y, de seguro, a estepblico pertenecen los narcotraficantes verdaderos que se identificanno con su representacin en pantalla sino con el vuelo de la fantasa de comic-book. Las pelculas se titulan, golosamente y por ejemplo,Operacin Mariguana (1985), Masacre en el Ro Tula (1986), Matanzaen Matamoros (1984), Los narcosatnicos diablicos (1989). Pormomentos, a la imaginacin infantil de estos thrillers la invade el

grand-guignol, pero, ms que imitar, el thriller latinoamericano seocupa en exhibir las frustraciones. Estos presupuestos raquticos, pa-rece decir la industria, ni siquiera nos permiten la imitacin.

Sin embargo, a partir sobre todo de 1990, el thrillerse vuelve gneroimprescindible de cineastas talentosos convencidos de los vnculosincestuosos entre poltica y delito.

El vampiro desenfund el ltimo

Algo pattico sucede las ms de las veces con el western y el cine dehorror en Amrica Latina. La conquista del espacio inmenso, la forja a

balazos de la civilizacin, la mezcla de escenarios trgicos con pro-mociones del valor individual (y del chovinismo norteamericano) sonelementos que convocan la repeticin. Grita el productor: Ya tengo lapelcula! Qu tema! Un hombre busca su destino, y su puntera esportentosa. Y a qu actor no le gustan los roles de John Wayne,


14/15

James Stewart, Gary Cooper, Errol Flynn y Randolph Scott? Una can-cin del mexicano Chava Flores describe el encanto:

En las ridas regiones de la Amrica del Norte se agarraron a balazospolicas y ladrones, Tom Mix, Buck Jones, Bill Boyd, Tim McCoy.

Desde una perspectiva latina, el gnero atrae tambin por uno de susescenarios centrales: los pueblecitos en la frontera de Mxico y EstadosUnidos, con su cuota de salvajismo y ferocidad, su abandono y su

apariencia de trampa de adobe. El conjunto de incitaciones obtiene lacomplicidad del pblico, que se exalta al salvar el regimiento de caba-llera al hroe y a la herona a punto de sucumbir. Mientras se ahu-yentan, diezmndolos, a los indios, los pieles rojas, sus descendientesms que probables gritan de felicidad en las butacas. Y el gnero delwesternenchilada, en los sesentas Y setentas, se propone extraerventajas del esquema probado, que ocurre en escenarios pobrsimos,bajo la tirana del argumento nico (los malos dominan al pueblo, losmalos asesinan al padre del hroe, el malo quiere seducir a la jovenvirtuosa, el hroe, difamado, se resarce de todo y en el show-down finalliquida a la pandilla y alienta a la comunidad en la ruta hacia el Pro-greso). No hay aqu ecos de Shane, High Noon, My Darling Clementine

o The Wild Bunch. Ms bien, y con prodigalidad, la misma pelcula lellega al mismo pblico alborozado porque, al menos en el cine, nadacambia. Mientras me divierta como siempre, el tiempo no transcurreen m contra.

En el caso del cine de horror, los resultados varan, aunque no escaseanlas obras maestras de humor involuntario. Si en el western-enchiladael pueblo se reduce a dos casas y una cantina, en las pelculas de horrorel castillo se contrae y un solo set grandilocuente alberga la sala feudal,las mazmorras, los pasadizos de ultratumba. Hay pelculas decorosas(El vampiro, 1956, de Fernando Mndez), pero la mayora son incur-siones en el kitsch: La momia azteca, La cabeza de la momia aztecacontra los profanadores de tumbas, Ladrones de cadveres, y as su-cesivamente hasta culminar en El Santo contra las mujeres vampiro.

Pero el divorcio, porque es pecado, no te lo doy

Estas notas no pretenden, ni podran hacerlo, abarcar la variadsimahistoria de las relaciones de Hollywood y el cine latinoamericano, sinoacercarse a situaciones evidentes y tendencias orgnicas. Y en estepaisaje lo ms original resulta el relato de las desventuras planetarias taly como las experimenta un individuo, una pareja, una familia, unacomunidad. En materia de captar las exasperaciones anmicas y denegarse a reconocer lmites, son insuperables la cinematografa argen-tina y la mexicana, que hallan sus lmites y su desbordamiento en elmelodrama, universidad de las rupturas y las reconciliaciones. Y elconjunto lo enlaza el hbito de siglos que otorga a cada persona o a cadancleo sufriente las dimensiones cristolgicas, vuelve al pecado lafelicidad secreta y el goce pblico, y genera la serie de transfigura-ciones donde los pobres mueren como s fueran ricos, los ricos sufrenpor no gozar como si fueran pobres, las familias son el infierno celes-tial, y el amor es la nica redencin previa a la muerte. Por la interce-sin del melodrama, la teologa elemental se seculariza. De 1930 a1960, nada se opone al melodrama cuyo modelo clsico, en radio, ciney televisin, es El derecho de nacer (1949), del cubano Flix B.

Caignet. Lo propio del gnero es hacer de las emociones amorosas y lascatstrofes familiares la gesta al alcance del pblico. Sufrir a trasmanoy aceptar esa divulgacin laica del cristianismo que cada melodramacontiene, es ingresar en el deleite de la expiacin sin consecuencias.Los melodramas facilitan a sus espectadores ese viaje de las tradicionesrurales a las urbanas, y de regreso. En la dcada de 1940 se inicia la


15/15

explosin demogrfica que poblar con abundancia incontenible laAmrica Latina, y en el estallido de las costumbres el melodrama seresponsabiliza por el resguardo de lo tradicional. Todo cambia a tualrededor, oh, pblico, sera el mensaje, pero si ves estas pelculasseguirs obteniendo con rapidez la experiencia catrtica: la desdicha, laque se encarniza con igual furia pero no de igual modo con pobres yricos.

El cine entrega a varias generaciones de latinoamericanos gran parte de

las claves en el accidentado trnsito a la modernidad.

++ carlos monsivais - el cine latinoamericano y hollywood

Documents