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Interview mit Kameramann Andrew Lesnie, ACS Der Räuber Hotzenplotz Eine zauberhafte Geschichte Digital Intermediate Die neue Lustre Grading Suite Der ARRIMAX erhellt den Globus Der neue ARRI Scheinwerfer gibt sein Debüt Bleak House BBC setzt HD für neue Serie ein KING KONG Vision ARRI Das internationale Magazin der ARRI RENTAL GROUP UND ARRI FILM & TV SERVICES 01/06 AUSGABE 1 Einfach gigantisch!

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Interview mit Kameramann Andrew Lesnie, ACS

Der RäuberHotzenplotzEine zauberhafte Geschichte

Digital IntermediateDie neue Lustre Grading Suite

Der ARRIMAX erhellt den GlobusDer neue ARRI Scheinwerfer gibt sein Debüt

Bleak House BBC setzt HD für neue Serie ein

KING

KONG

VisionARRIDas internationale Magazin der ARRI RENTAL GROUP UND ARRI FILM & TV SERVICES

01/06 AUSGABE 1

Einfach gigantisch!

AUSTRALIENARRI Rental, Sydney Kamera, DigitalKate Walton, Bill RossT +61 98 55 [email protected]@arri.com.au

DEUTSCHLANDARRI Rental, BerlinKamera, Licht, BühneFritz SammerT +49 30 3468 [email protected] Rental, KölnKameraChristian HilgartT +49 221 170 [email protected] Rental, MünchenKamera, Digital, Licht, BühneThomas LoherT +49 89 3809 [email protected]

ARRI Film & TV Services,München, Kopierwerk, Digital Intermediate, VisuelleEffekte, Ton, Studio, Kino

Vertrieb international: Angela ReedwischT +49 89 3809 [email protected]

Vertrieb national: Walter BrusT +49 89 3809 [email protected]

GROSSBRITANNIENARRI Lighting Rental, LondonLichtTommy MoranT +44 1895 457 [email protected] Term Lichtverleih fürWerbung & PromosMartin Maund, George MartinT +44 1895 810 [email protected]@arrifocus.com

ARRI Media, London Kamera, Digital Imaging, BühnePhilip CooperT +44 1895 457 [email protected]

ARRI Crew, London Diary Service (Crewvermittlung)Kate CollierT +44 1895 [email protected]

LUXEMBURGARRI Rental, LuxemburgKameraSteffen DitterT +352 2670 [email protected]

TSCHECHIENARRI Rental, PragLicht, BühneArno SiebergerT +42 023 431 [email protected]

USAARRI CSC, New YorkKamera, Digital, Licht Simon Broad, Hardwrick JohnsonT +1 212 757 [email protected]@cameraservice.com

ARRI CSC, Florida Kameras, Digital, BühneEd StammT +1 954 322 [email protected]

Illumination Dynamics, LALichtCarly Barber, Maria CarpenterT +1 818 686 [email protected]@illuminationdynamics.com

Illumination Dynamics, North Carolina, LichtJeff PentekT +1 704 679 [email protected]

BULGARIENBoyana Film Studios, SofiaKamera, Licht, BühneLazar LazarovT +359 2958 [email protected]

DEUTSCHLANDMaddel’s Camera GmbH,HamburgKamera, BühneMatthias NeumannT +49 40 66 [email protected]

FRANKREICHBogard, Paris Kamera, Digital, BühneDidier Bogard, Alain GrellierT +33 149 331 [email protected]@bogardsa.com

IRLANDThe Production Depot,Co Wicklow Kamera, Licht, BühneJohn Leahey, Dave LeaheyT +353 1276 [email protected]@production-depot.com

ISLANDPegasus Pictures, ReykjavikKamera, Licht, BühneElli CassataT +354 414 [email protected]

NEUSEELANDCamera Tech, WellingtonKameraPeter FlemingT +64 4562 [email protected]

RUSSLANDACT Film Facilities Agency, St. Petersburg Kamera, Licht, BühneSergei AstakhovT +7 812 71 020 [email protected]

TSCHECHIENDEBRA, PragKameraIvan JiranekT+42 022 056 [email protected]

SÜDAFRIKAMedia Film Service, Cape Town, Johannesburg,Durban, NamibiaKamera, Digital, Licht,Bühne, StudioJannie Van WykT +27 215 113 [email protected]

ZYPERNSeahorse Films, Nicosia, PaphosKamera, Digital,Licht,Bühne, StudioAndros AchilleosT +357 2691 [email protected]

ARRI RENTAL PARTNER:

Die ARRI Services Group bietet Ihnen den komplettenService für Ihr Filmprojekt – vom Dreh bis zum fertigenFilm. Die ARRI Rental Group mit ihrem weltweitenNetzwerk von Niederlassungen und Partnerfirmen stelltIhnen das neueste und modernste Equipment zur Verfügung– wo immer Sie arbeiten. ARRI Film & TV Services inDeutschland verfügt über ein Film- und Fernsehstudio und

ein klassisches Kopierwerk und bietet den komplettenDigital Intermediate Service, visuelle Effektbearbeitung(2D/3D) sowie alles für eine hochwertige TonbearbeitungIhres Filmes an. Kurzum, die ARRI Services Group stelltIhnen alle Dienstleistungen für Ihre Produktion zurVerfügung – sie können sich sogar Ihren fertigen Film inunserem State of the Art Kino in München ansehen.

DIE WELT WÄCHST ZUSAMMEN

ARRI SERVICES UNTERNEHMEN:

4EINFACH GIGANTISCH!Kameramann Andrew Lesnie, ACS, spricht überseine Erfahrungen beim Dreh von King Kong

8ARRIFLEX D-20, DIE KUNDE MACHT DIE RUNDEBericht über die jüngsten weltweiten Aktivitäten der D-20

11AUTOMATISCH ZUM ERFOLGIllumination Dynamics setzt auf automatisierte Lichttechnik

12MIT FARBEN ERZÄHLENDigital Intermediate und die neue Lustre Grading Suite bei ARRI Film & TV Services

14PERFUME: THE STORY OF A MURDERERErster Kamera-Assistent Christian Almesbergerüber seine Erfahrungen mit den Master Primesbeim Dreh von Das Parfum

16BLEAK HOUSEDrei Verantwortliche berichten über die neueBBC-Serie Bleak House

18GROSSE MOMENTEEin Rückblick auf Meilensteine der ARRIFLEX Kamerageschichte

21DER RÄUBER HOTZENPLOTZEine zauberhafte Geschichte

24DER ARRIMAX ERHELLT DEN GLOBUSDer neue ARRI Scheinwerfer gibt sein Debüt in “Munich“

26KINOSPASS AUS DER TÜRKEIUmfangreiche Postproduktion bei ARRI Film & TVin München

28TAKE 10

28WUSSTEN SIE SCHON?

29AM SET MIT DEN MASTER PRIMESKameramann August Jakobsson über den Einsatz der Master Primes

30NEUES AUS ALLER WELT

34PRODUKT UPDATE

36AKTUELLE PRODUKTIONEN

39FESTIVALKALENDER

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VisionARRI möchte folgenden Mitwirkenden danken:Didier Bogard, Simon Broad, Kate Collier, John Gresch, Jochen Hähnel, Mark Hope-Jones, Ingo Klingspon, Thomas Loher, Sandra Pirchmoser, Angela Reedwisch, Jeremy Sassen, Prof. Jürgen Schopper, DD. Michael, Marc Shipman-Mueller, Michelle Smith, Olly Tellet, An Tran, Kate Walton, Franz Wieser, American Cinematographer, The British Film Institute Reading Library.

INHALT

Titelseite

Standfoto von King Kong mit freundlicher Genehmigung von Weta Digital LTD./Universal Studios

Herzlich Willkommen zur erstenAusgabe der VisionARRIDie ARRI Rental Group und die ARRI Film & TV Services haben diesesMagazin ins Leben gerufen, um mit Ihnen Neuigkeiten und Ausblicke überProduktionen in der ganzen Welt zu teilen. Die Globalisierung derFilmproduktionen führt dazu, dass die Produkte und Dienstleistungenunseres Unternehmens weltweit gefragt werden. Die enge Zusammenarbeitinnerhalb der ARRI Dienstleistungsunternehmen ist unsere Antwort auf dieseTendenz. Lesen Sie über die Erfahrungen von Kreativen, Technikern undProduktionsteams mit unseren neuesten Technologien und unserer Arbeit.

Die Berichte und Interviews in unserem Magazin wollen Ihnen dieProfessionalität, Kompetenz und Motivation unserer Mitarbeiter und dieeingesetzte Technik nahe bringen und Ihnen ein hoffentlich rundes Bildüber die Dienstleistungsbereiche bei ARRI vermitteln.

Verlassen Sie sich auf die gewohnte ARRI Qualität, wenn Sie mit unsarbeiten. Egal wo auf der Welt Sie drehen, wir stellen Ihnen das neuesteEquipment und den besten Service zur Verfügung: Genießen Sie “The best support your vision can get“.

Unsere weltweiten Kontakte finden Sie auf dergegenüberliegenden Seite.

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EINFACHGIGANTISCH

Sein erstes großes Filmabenteuer mit Peter Jacksonbestand Kameramann und Oscar-Preisträger AndrewLesnie (ACS) schon mit der “Herr der Ringe“-Trilogie.Lesnies letzte Arbeit, King Kong, liefert eineNeuauflage des Filmklassikers von 1933. Von derAusgestaltung der Straßen Manhattans in der Ära derwirtschaftlichen Depression bis hin zur“Wiederbelebung“ des tragischen Primaten nutzte dieProduktion rechnergenerierte Effekte aus dem HauseWeta Digital, der Postproduction Facility vonRegisseur Peter Jackson in Wellington. Gleichzeitigwurden in der digitalen Bearbeitungsphase dievisuellen Effekte (VFX) eingebaut, und zwar mehr alsdoppelt so viele wie bei der gesamten HdR-Trilogie.

Lesnie entschied sich wieder für Kameras von ARRI,um die bewegende Story von Mensch und Bestieeinzufangen. Das komplette Kamerapaket kam vonARRI Rental Deutschland, den technischen Supportstellte Peter Fleming vor Ort in Wellington,Neuseeland, zur Verfügung. Eingesetzt wurden zweiARRIFLEX 435 ADVANCED zusammen mit zweiARRICAM LT, einer ARRICAM ST und einer ARRIFLEX235. Für die digitale Bildbearbeitung und die visuellenEffekte wurde das Negativ am ARRISCAN digitalisiert.Nach Abschluß der VFX- und DI-Arbeiten wurde dasMaterial am ARRILASER auf Film zurückbelichtet.

Im folgenden Interview berichtet Andrew Lesnie überseine Erfahrungen bei den Dreharbeiten zu KingKong. Die Stars des Abenteuerfilms sind NaomiWatts, Jack Black und Adrien Brody. Ein hochinteressantes Making-of, einer Art “Behind the Scene“-Video-Tagebuch über Andrew Lesnie, Peter Jacksonund das King Kong-Team findet sich unterwww.kongisking.net im Internet.

Frage: Was speziell hat Sie am Drehbuchgereizt, sich künstlerisch so zu engagieren?Gab es eine besondere Herausforderung,die Sie dazu bewogen hat?AL: Ich genieße es einfach, mit Peter Jackson zuarbeiten. Jedes seiner Projekte ist eine Herausforderung.

F: Können Sie etwas über die Vorgespräche mitPeter Jackson erzählen, in denen es um denLook des Films und seine Atmosphäre ging?AL: Als das Projekt zum ersten Mal Thema wurde,dachte ich: “Großartig, wir werden nach New Yorkreisen und nach Rarotonga und eine Kreuzfahrt

machen.“ Ich war dann ziemlich überrascht, als Peter Jackson mir mitteilte, dass wir den ganzen Filmim Stadtbezirk von Wellington realisieren würden. In Auckland nutzten wir das Civic Theatre mit 2000Sitzplätzen als Innen-Set für das Kong-Theater,während die Second Unit mit der echten SS Ventureentlang der Küste unterwegs war, zusammen mit demTeam für die Luftaufnahmen unter der Leitung vonDavid Nowell.

F: Der Film strotzt nur so vor Spezialeffekten.Welche Tests haben Sie im Vorfeld gemachtund was ist dabei herausgekommen?AL: In der Vorbereitungsphase habe ich vor allemzusammen mit unserem Produktionsdesigner Grant Major versucht, ein Gespür für den Film zuentwickeln. Er hatte eine Art Konzept-Raumeingerichtet, in dem die gesamte Story skizziertchronologisch an den Wänden ablief:Entwurfszeichnungen, Ausschnittsammlungen zu denZeitumständen, in denen die Geschichte spielt,insgesamt eine immense Collage von visuellemReferenzmaterial zu diesem Film.Ich habe auch mit den Konzeptionskünstlern und denSpezialisten von Pre-Viz gesprochen, einer Abteilung,die 3D-Vorabvisualisierungen erstellt. Denn sehr vielesbei Filmen mit so aufwändigen CGIs (ComputerGenerated Images) und einem so starken Anteil derdigitalen Postproduktion am gesamten Projekt wirdauf dieser Ebene bereits im Vorfeld entschieden.Das Konzeptions-Design wurde in PhotoShoprealisiert, so konnten wir mit der Farbpalettegemeinsam mit Peter Jackson herumspielen undexperimentieren.F: Es war klar, dass der Film komplett digitalbearbeit wird. Haben Sie den Film deshalbanders gedreht, als es ohne DigitalIntermediate der Fall gewesen wäre?AL: Obwohl man weiß, dass die Endbearbeitung einesFilms via DI erfolgt, will man den endgültigen Lookdes Films schon auf dem Negativ so gut wie möglichhinbekommen. Ich neige dazu, immer so viel es gehtschon beim Dreh zu berücksichtigen. Ich lege aber am Set auch großen Wert darauf, dass bei denDarstellern eine gewisse Eigendynamik erhalten bleibt.Dabei kommt mir der Vorteil des DI-Prozessesentgegen, dass man sich mit gewissen Lichtsituationenspäter noch in der Postproduktion befassen kann.

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F: Sie wollten, dass das Licht bei diesem Film“organisch“ wirkt im Sinne einer nahtlosenIntegration in die Computergrafik. Wasverstehen Sie darunter?AL: Es war klar, dass dieses Projekt umfangreichecomputeranimierte VFX-Umgebungen mit einbezieht:Stadtsilhouetten bei Nacht, Dschungel, Szenen in derAbenddämmerung, am Morgen und alles wasdazwischen liegt. Wenn man will, dass die Darstellerim Schatten einer Schlucht stehen, während das Lichtder Sonne auf den gegenüber liegenden Abhangfällt, wird der Bereich, in der diese Szene spielt,flacher ausgeleuchtet, als es in der endgültigenAufnahme aussehen wird. Das Gleiche gilt zumBeispiel auch für eine Sequenz während eines sehrlangen Sonnenaufgangs, mit all den sich darausergebenden Veränderungen in Farbtemperatur und–dichte. Die Dschungelszenen zum Beispiel warensehr interaktiv, da haben wir uns echt angestrengt.

F: Da King Kong so gigantisch groß ist, wasmussten Sie bei Bildausschnitt und Bildaufbaubeachten – besonders wenn er zusammenmit einem Menschen aufgenommen wurde?AL: Wir installierten ein Scheinwerfergerüst mit einemBall in korrekter Augenhöhe als Bezugslinie für dieSchauspieler. Damit wussten auch die Kameraleute,wo sie in Sachen Bildaufbau hinzuschauen hatten,nämlich nach oben. Unsere Geheimwaffe war Andy Serkis, der Kong am Set darstellte. Wir stelltenAndy auf Türme, Scherenaufzüge oder einen Condor(Mikrofonausleger) in der richtigen Höhe, so konntendie Schauspieler mit ihm interagieren. Andy hatte ein Mikrofon an einem PA-Systemangeschlossen, und wenn er knurrte, konnten wir das alle hören und spüren.�

EINFACH GIGANTISCH

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F: Können Sie etwas zur Rolle von Ants Farrellsagen und erzählen, wie seine Verantwortungfür die Durchgängigkeit der Ausleuchtungzustande kam? Welche Aufgaben hatte erund wie hat Ihnen das geholfen?AL: In früheren VFX-Filmen endete das Sammeln dernötigen Informationen zur Beleuchtung immer mitWagenladungen von Papier oder jeder MengeNotizbüchern. Da es sich dabei im Wesentlichen umDatensammlung handelt, dachte ich mir, dass es eineeffizientere Methode und Technik geben müsste, dieuns nicht so viel Zeit kostet. Ich sprach darüber mitChefbeleuchter Reg Garside, er stellte einigeNachforschungen an und wählte schließlich AntsFarrell aus, um das alles entsprechend umzusetzen.Ants war Best Boy bei Herr der Ringe und hatte beieinigen kleineren Spielfilmen in Neuseeland dieBeleuchtung gemacht. In Kombination mit seinenComputerkenntnissen war er ideal qualifiziert, dasSystem zu entwickeln und zu verfeinern. DieBeleuchtungsdaten wurden auf eine sichere Websiteüberspielt, auf die auch die zweite Filmcrew, dieAbteilung Miniaturen und Weta Digital Zugriff hatten.Dabei stellte sich schnell heraus, dass dieseInformationen bei unseren Meetings besonderswertvoll waren.

F: Wie stark waren Sie bei den Aufnahmenmit den Miniaturen beteiligt, oder hat dasdie Miniaturen-Crew ganz allein gemacht?AL: Ich habe mich am Anfang mit Alex Funke (ASC)

beraten, der die Miniaturenabteilung leitete. NachdemAlex einmal meine Vorstellungen vom Aussehen desProjektes verinnerlicht hatte, haben wir nicht mehrdarüber gesprochen. Alex ist ein Genie und einüberaus talentierter Künstler in seinem Fach. Ich kannmich nicht nur darauf verlassen, dass seine Arbeitexakt mit dem zusammenpasst, was ich aufgenommenhabe, sondern häufig hebt er die Bildwirkung sogar ingeradezu ungeahnte Höhen.

F: Noch einmal die gleiche Frage hinsichtlichder Effektarbeiten: Wie stark waren Sie indiesen Prozess involviert, gerade unter demAspekt der speziellen Beleuchtung, die Siewährend der Aufnahmen realisiert haben?AL: Weil die Lichtbestimmung in der Postproduktion inWellington stattfand und die Abteilung Lichtbestimmungin das Aufgabenfeld von Weta Digital fiel, war ich beider Entwicklung der VFX stark involviert. Ich hatte immerProbleme damit, mich nicht einzumischen.

F: Ich habe einige Filmaufnahmen gesehen,wo Sie selbst hinter der Kamera zu sehensind. Machen Sie die Kameraarbeit immer selbst?AL: Ich liebe es, hinter der Kamera zu stehen. Ich binder Meinung, dass Beleuchtung und Kameraarbeituntrennbar miteinander verbunden sind.Unglücklicherweise kommen bei großen Filmprojektenein Haufen Management-Aufgaben mit ins Spiel. Waswiederum bedeutet, dass ich nicht soviel Zeit hinter derKamera verbringen kann, wie ich möchte. Der Grund

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Bildnachweis:

Szenenaufnahme aus King Kong mit freundlicherGenehmigung der Weta Digital Ltd. / Universal Studios.Foto Andrew Lesnie von Pierre Vinet / Universal Studios.

dafür liegt darin, dass diese Arbeit sehr zeitaufwändigist und mir die Möglichkeit nimmt, auch mal einenSchritt zurück zu machen, um den Gesamteindruckbeurteilen zu können. Bei derartig großen Projektenwie King Kong endet es meistens damit, dass ich diezweite oder dritte Kamera bediene.

F: Haben Sie bei den Szenen auf dem SchiffVenture, die ja in Wirklichkeit an Landaufgenommen wurden, die Kamera aufspezielle Weise bewegt, so als wäre dasSchiff auf dem Wasser?AL: Der größte Teil der Aufnahmen an Bord der“trocken“ liegenden Venture wurden mit Steadicam,aus der Hand oder über Kameras auf Kränen mitFernbedienung realisiert, um sicher zu gehen, dasssich die Kamera ständig bewegt. Richtig lustig wurdees, als es darum ging, das Schiff in turbulentenSituationen zu zeigen. Die Kameraleute übten, sichim Gleichtakt hin und her zu werfen. Das war wie inder Tanzschule. Wir vermittelten den Eindruck, aufhoher See zu sein, auch mittels jeder MengeBeleuchtungseffekte.

F: Was waren Ihre speziellen Vorstellungenhinsichtlich der Ausleuchtung bei denAufnahmen im Inneren des Schiffes? Wie sind Sie mit der Arbeit in den engenRäumen an Bord klar gekommen? AL: Wir haben uns bemüht, eine möglichstbedrückende Atmosphäre im Inneren des Schiffesherzustellen. Es ist fast genauso schwierig auf engemRaum zu arbeiten wie bei weitläufigen Außenszenen.Reg und ich brachten Produktionsdesigner GrantMajor dazu, eine ganze Reihe von Screenpanels zuentwerfen, die wir aufrufen konnten, um die Positionvon Licht und Kamera festzulegen.

F: Die Szene mit Ann Darrow in der Handvon King Kong wurde vollständig vor GreenScreen gedreht. Wie haben Sie dieseSequenz ausgeleuchtet?

AL: Ann ist in einer ganzen Reihe von Filmszenen inder Hand von Kong, in allen möglichen Umgebungenund zu unterschiedlichsten Tageszeiten. Da dieFilmaufnahmen von einem festen Punkt aus erfolgten,musste ich mir vorstellen, welche Handlungseffekte anihr vorbeiziehen, während sie horizontal oder vertikaldavon geschleppt wird. Deshalb haben wir unsHilfsmittel gebastelt, die das Schattenmuster einesDschungels simulierten: zum Beispiel sich drehendeRäder, zum einen bespannt mit unterschiedlichenStoffen, zum anderen mit lichtdurchlässigem Gewebe.Einmal haben wir auch nur Zweige durchs Lichtbewegt, ein anderes Mal das Licht rauf und runter reguliert.

F: Gibt es eine spezielle Szene, auf derenErgebnis Sie ganz besonders stolz sind? Essind sicher eine ganze Reihe?AL: Da die Kamera A zumeist eine Steadicam und dieKamera B für die Nahaufnahmen zuständig war,arbeitete ich gewöhnlich mit Kamera C, die häufigauf einem “Giraffe-Kran” mit einem Scorpio RemoteHead montiert war. Da sich Peter Jacksonnormalerweise auf die erste und zweite Kamerakonzentrierte, hatten ich und die Bühnencrew immerwieder Gelegenheit, uns einige besonders schöneShots auszudenken und zu realisieren.

Q: Erzählen Sie etwas über Ihre Crew?AL: Ein Haufen Neuseeländer und Australier: SecondUnit Kameramann war Richard Bluck, OberbeleuchterReg Garside (Matrix Trilogie), Key Grip Tony Keddy(Herr der Ringe), die Kamera Operator CameronMaclean, Simon Harding, Rhys Duncan und JohnCavill, die Focus Puller waren Colin Deane, DeanMcCarroll, Andrew Strout und Sean Kelly, RiggingGaffer Dave Brown und Practicals Gaffer WarwickPeace. Die Luftaufnahmen der Venture auf See wurdenvom Kameramann David Nowell (ASC) aufgenommen. �

An Tran

�KAMERAMANN ANDREW LESNIE und Regisseur Peter Jackson. (v.l.n.r.)

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Das Technologie-Komitee derASC nimmt ARRIs digitaleFilmkamera unter die Lupe. Im Rahmen eines kontinuierlichenEntwicklungsprogramms wurdenVorabversionen der ARRIFLEX D-20 beidiversen Events ausgestellt, in Workshopseingesetzt und überall auf der Welt inausgiebigen Feldversuchen getestet. Eine derletzten dieser Aktivitäten war ein Treffen mitMitgliedern des Technologiekomitees derAmerican Society of Cinematographers imLaser Pacific’s Theatre in Hollywood AnfangOktober 2005. Bill Lovell, Digital CameraProduct Manager bei ARRI, zeigte dortTestaufnahmen der D-20 und demonstrierte die Stärken der Kamera.

“Schon vor einigen Jahren erkannte ARRI,welchen Weg die Technik einschlagen wird,und dass die Rolle der digitalenAufnahmetechnik ernsthaft bedacht werdenmuss. Wir wollten dabei aber nicht nur dienotwendige Bildqualität sicherstellen, sondernauch die Wünsche der Filmemacherberücksichtigen“, erklärte Bill Lovell.

Die D-20 verbindet das Handling und dieFunktionalität der ARRI Filmkameras, um soeine moderne Digitalkamera im Stil einerklassischen Filmkamera anbieten zu können.Der CMOS-Sensor mit sechs Megapixeln, derdas Herz der D-20 bildet, hat die gleicheGröße wie das Bildfenster des Super-35mm-Films. Das erlaubt die Verwendung und diekreative Auswahl von Objektiven für dasFormat 35mm und führt zu Aufnahmen, die die

“WAS MICH SOFORTBEEINDRUCKTE, WARDAS ERGONOMISCHEDESIGN, DAS DEMEINER FILMKAMERAENTSPRICHT. EINENSENSOR MIT DER GLEICHENAUFNAHMEFLÄCHEWIE EIN SUPER 35MM FILMBILDEINZUSETZEN, IST EINKLUGER SCHACHZUG.DADURCH KANN MAN DIE GLEICHETIEFENSCHÄRFE WIE BEI 35MMERREICHEN.”

�DoP CURTIS CLARK, ASCbeim Dreh eines Commercialsmit der D-20 in Hollywood

ARRIFLEXDIE KUNDE MACHT DIE RUNDE

DoP Dejan Georgevich

VISIONARRI

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gleiche Schärfentiefe haben wie 35mm. Das Handling derKamera wird durch einen optischen Sucher ergänzt und istkompatibel zu allem verfügbaren ARRI Zubehör. Vielebetrachten den optischen Sucher als eine wesentlicheGeräteverbesserung, und für das Publikum der ASC wie fürviele andere wurde dieses Feature als ein hervorstechenderVorteil angesehen. “Ein Sucher, bei dem man wirklichdurchschauen kann. Das ist einfach brillant“, bemerkte RodneyCharters (ACS, ASC).

Da die Produktzyklen bei Digitalkameras wesentlich kürzersind als bei Filmkameras, wurde das Design der D-20 modularausgelegt, um Technikentwicklungen berücksichtigen zukönnen. “Modularität bedeutet jedoch nicht, dass man dieKamera am Set auseinander nehmen kann“, stellte Lovell klar.“Wir wollen nur vermeiden, dass die Kamera in ein paarJahren veraltet ist. Deshalb haben wir das Design der Kameramodular ausgelegt, um sie zukunftssicher aufrüsten zu können.“

Den ASC Mitgliedern wurden auch Aufnahmen der D-20 vonAnfang des Jahres gezeigt, die von der Master Class der CineGear mit dem Thema “The High End of Digital ImageCapturing“ produziert worden waren. Die Master Class wurdegeleitet von Bill Bennett (ASC), das Licht setzte RussellCarpenter (ASC). Beim Dreh wurde die Leistungsfähigkeit derD-20 in einem weiten Spektrum von Beleuchtungssituationengetestet. Kurz danach wurde Material vom gleichen Taggezeigt, das DoP Dana Christiansaan in der Wüste von ElMirage, Kalifornien, aufgenommen hatte. Die D-20 war aufeinem kreiselstabilisierten Kopf auf einem Ultimate Armbefestigt, der wiederum auf einem Automobil montiert war.Der Kamerawagen verfolgte Stunt-Fahrzeuge, die durch dasBett eines ausgetrockneten Sees rasten. Die D-20 wurde dabeiExtremsituationen ausgesetzt: hohes Fahrtempo, Wind undjede Menge Staub. Das Bildmaterial kam ohne Farbkorrekturzur Vorführung. Die Fähigkeit der D-20, auch unter denBedingungen der intensiven Wüstensonne Glanzlichterkontrastreich wiederzugeben, provozierte zahlreiche erstaunteKommentare im Auditorium. Es wurde auch anerkennendvermerkt, dass sich die Kamera geradezu ideal für diese Artvon Aufnahmen eignet, weil es keine Unterbrechungen bedingtdurch das Einlegen neuer Filmrollen gibt.

Lovell führte weiterhin aus, dass ARRI eine transportableAufzeichnungslösung für die D-20 in Planung habe. Hintergrundhierfür ist eine Vereinbarung mit Grass Valley über dieNutzung ihres Solid State-Speichers als “on-board FlashMag“.Das ARRI FlashMag 112 ist ein portables Aufzeichnungsgerät,das direkt an die Kamera montiert werden kann und damit dieD-20 von allen Kabeln befreit. “Es handelt sich um einenRekorder mit 112 GigaByte Datenvolumen in der Größe eines60 Meter-Filmmagazins, allerdings mit der Kapazität eines 300Meter-Magazins“, erklärte Lovell. Die Daten aus dem FlashMagkönnen auf Speichersysteme wie die HDCAM SR MAZ von Sonyoder den S.two Digital Field Harddisk-Recorder aufgezeichnetwerden oder direkt an die Postproduktion übergeben werden.

Den Mitgliedern der ASC wurde deutlich gemacht, dass diedigitale Revolution nicht einem technischen Selbstzweck frönt.Die D-20 steht vielmehr für eine kreative Alternative imvisuellen Storytelling.

“Schon in den 80er Jahren hieß es, der Realfilm werde inspätestens fünf Jahren Geschichte sein, aber es gibt ihn immernoch“, führte Lovell aus: “Auch in weiteren fünf Jahren wirdder Film immer noch seine Stärken ausspielen. Dort wo seineVorzüge nicht zu übertreffen sind, wird er auch künftig dasAufnahmeformat der Wahl bleiben. Aber wenn die Arbeit eindigitales Werkzeug erfordert, dann haben wir die richtigeKamera für Sie.“

ARRI CSC präsentiert die D-20 auf der New YorkCine Equipment ShowDie erste New York Cine Equipment Show (NYCES), die imSeptember letzten Jahres in New Yorks Hilton Hotelabgehalten wurde, bot den Teilnehmern informative Seminarezur Filmarbeit und ein ganzes Ausstellungsstockwerk voll mitneuer wie auch bewährter Technik. Der passende Rahmen fürden New Yorker Leihpark ARRI CSC, um die ARRIFLEX D-20erstmals an der Ostküste vorzustellen.

Andreas Weeber, der künftig die Abteilung Digital Imagingvon ARRI CSC leiten wird, übernahm selbst die Aufgabe, denAnwesenden die Besonderheiten der Kamera näher zubringen. Die Besucher konnten die Kamera selbst ausprobierenund sich einen Eindruck von Schärfeverhalten undSchärfentiefe verschaffen, da die Aufnahmen direkt auf einemHigh Definition Screen ausgegeben wurden. Weeber wird dieEinweisung der Kunden in die neue Technik der D-20übernehmen, ebenso wie für das digitaleHochgeschwindigkeits-Kamerasystem Tornado.

Die DoPs Dejan Georgevich und Tom Houghton,Diskussionsteilnehmer an einem der “Aus der Praxis“-Seminarewährend des Treffens, hatten Gelegenheit, die Kameragenauer unter die Lupe zu nehmen: “Was mich sofortbeeindruckte, war das ergonomische Design, das dem einerFilmkamera entspricht“, lautete Georgevichs Kommentar.�

D-20

�D-20 TESTDREH in der Wüste El Mirage, Kalifornien

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“Und einen Sensor mit der gleichen Aufnahmeflächewie ein Super 35mm Filmbild einzusetzen, ist einkluger Schachzug. Dadurch kann man die gleicheTiefenschärfe wie bei 35mm erreichen. DieBildwiedergabe ist überaus beeindruckend, was nichtzuletzt daher resultiert, dass bei der D-20 mit 35mmFilmobjektiven die Schärfencharakteristik beliebiggewählt werden kann.“

Für die Aufnahmen der von der Kritik gelobten TV-Serie Rescue Me verwendet Houghton die HDW-F900 von Sony. Mit Denis Leary als Star behandeltdie Serie das Leben einer Gruppe New YorkerFeuerwehrleute. Durch die Mischung von Studio- undAußenaufnahmen für Rescue Me ist Houghton auchbestens mit den Problemen vertraut, die die Arbeit inHD mit sich bringt: “Die neue Kamera macht einentollen Eindruck“, kommentierte er, “der Fortschritt istunverkennbar, nicht zuletzt, weil wir unsere gewohnten35mm Objektive weiter verwenden können und derSucher optisch ist und nicht nur elektronisch.“

Produktionsfirma in England zeigt sich vonder D-20 beeindrucktFeel Films ist die erste Produktionsfirma in England,die die neue Digitalkamera im Stil einer Filmkamera,die ARRIFLEX D-20, für einen Werbespot eingesetzthat. Ende Oktober 2005 kam zwei Tage lang eineder D-20 Kameras von ARRI Media, London, für einenNestlé Spot von Saatchi & Saatchi zum Einsatz.Produzent Nick Hirschkorn traf die Entscheidung, stattdes Formats 35mm die D-20 zu verwenden.Hirschkorn hatte 2004 Feel Films ins Leben gerufen,nachdem er zuvor für Hungry Eye, Arden Sutherland& Dodd und sein eigenes Unternehmen KrygierHirschkorn tätig war.

“Ich habe in den letzten 10 bis 15 Jahren immer imFormat 35mm gearbeitet“, merkt Hirschkorn an,“aber wir sind hier auch zunehmend in die digitalePostproduktion eingebunden. Hierfür haben wirunseren Gerätepark deutlich erweitert. Ich sehe klareVorteile, ein digitales Medium für die Aufnahmeneinzusetzen, wenn es die gleiche Qualität liefert wieFilm, allein schon deshalb, weil man die Aufnahmennoch am Abend des Drehs der Postproduktion zurVerfügung stellen kann.“

Hirschkorn hatte schon bei einem früheren Dreh in LAErfahrungen im Format HD gesammelt, damals miteiner Sony HDW-F900. Er war von den Ergebnissenbeeindruckt. Es hatte jedoch einiger aufwändigererAnpassungen bedurft, um die von ihm gewünschteSchärfentiefe realisieren zu können und dieCharakteristik von Realfilmabzubilden. Dann hörte er von der D-20 mit rotierender Spiegelblende,optischem Sucher und Filmobjektiven und kontaktiertepostwendend ARRI Media.

“Ich wollte die D-20 so schnell wie möglich an einemkonkreten Job austesten. Die Gelegenheit ergab sich,und es sprach dabei eine ganze Reihe von Gründenfür diese Digitalkamera. Zunächst einmal, weil eineMenge Postproduktion anfiel, für die die Bildstabilitätder digitalen Aufnahmen sehr vorteilhaft ist, da dieunerwünschte Eigenbewegung des Realfilms wegfällt.Zum anderen, weil Kinder an dem Spot beteiligt

waren. Mit Kindern zu arbeiten kann recht schwierigwerden. Manchmal bekommt man etwas ganzunerwartet, oder auch wenn man ihnen sagt, dassman sie gerade nicht aufnimmt. Man muss wirklichalle Register ziehen, um ein gutes Ergebnis mitKindern zu erreichen.“

Digital statt mit Film zu arbeiten, ermöglichte derCrew kontinuierlich zu drehen, in der Hoffnung,einen unerwarteten aber perfekten Augenblickeinzufangen. “Also zwei Fliegen mit einer Klappe –klare technische Vorteile und zugleich auch kreative.Es hat uns viel Zeit gespart, weil wir nicht zwischendrinneue Filmrollen einlegen oder das Filmfenster prüfenmussten. So konnten wir auch dann noch drehen, wenndas sonst eigentlich nicht möglich gewesen wäre.“

DoP David Johnson zeigte sich sehr zufrieden mit derKamera und wurde rasch ein Fan der D-20. “DasHauptkriterium ist die Art und Weise, wie dieObjektive mit dem CMOS zusammenarbeiten“,betont Hirschkorn, “normalerweise ist nämlich dieKontrolle über die Schärfentiefe der Knackpunkt. Mitder D-20 lief das ganz natürlich ab, die Kameraverhält sich wie eine ARRI Filmkamera. Obwohl dasGerät so neu ist, lässt sich klar feststellen, dass esnicht mehrerer Drehs bedarf, um sich an die Kamerazu gewöhnen. Eine gute Stunde reicht. Während desAufbaus und des Briefings für die Kamera-Crew wurdeklar, dass sich hier ein nahtloser Übergang vollzog.“

Zufrieden mit dem Ergebnis seiner Werbeaufnahmenfreut sich Hirschkorn jetzt darauf, die D-20 bei zweiSpielfilmen auszutesten. “Ich würde jedem, der michfragt, den Rat geben, die Kamera zu verwenden“,resümiert er. “Die Einsparungen auf verschiedenenEbenen sind beachtlich – nicht nur in finanziellerHinsicht.“

Die ARRIFLEX D-20 ist jetzt exklusiv bei ARRI MediaLondon, ARRI Rental München und ARRI CSC New York verfügbar. �

An Tran/Mark Hope-Jones

�NESTLÉ Commercial,produziert von FeelFilms für Saatchi & Saatchi

Weitere Informationen zur ARRIFLEX D-20 erhalten Sie bei:ARRI Media London Bill LovellT: +44 1895 457 100E: [email protected]

ARRI Rental Munich Andreas BerklT: +49 89 3809 1303E: [email protected]

ARRI CSC New York Andreas Weeber T: +1 212 757 0906 E: [email protected]

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VISIONARRI

SSeit Anfang 2005 erweitert Illumination Dynamicsihr Servicespektrum in Kalifornien um den Aufbau einer Abteilung Automatisierung und

Bühnenbeleuchtung (Automated & Theatrical Lighting).Diese interessante neue Ausrichtung für das Geschäft dersich ständig weiter entwickelnden Tochtergesellschaft vonARRI CSC, New York, ist eng verknüpft mit dem Nameneines Veteranen der Branche, Mark Rudge, der die neueAbteilung in Zukunft leitet. Mark bringt eine enormeErfahrung in allen Belangen der Bühnen- und Musikevent-Beleuchtungstechnik in seine neue Tätigkeit mit ein.Seinen herausragenden Ruf bei den Industrie-Profis wusste er sich nicht nur über Jahre im Verleih-Geschäft zu erarbeiten, sondern auch als freischaffenderLichtdesigner. Marks neues Ideenpaket beinhaltet einekomplette Linie an Beleuchtungseinheiten auf höchstemtechnischem Niveau, an Steuertechnik, Spezial-Lichtlösungen (inklusive LED-Technik), Dimming- undKontrollsystemen sowie an Gerüst- und Installations-Equipment.

Automatisch zum ErfolgIllumination Dynamics setzt auf automatisierte Lichttechnik

“Ich fühle mich sehr wohl hier bei Illumination Dynamics, einemUnternehmen, das mich schon immer mit seinem unübertroffenenKundenservice beeindruckt hat“, gesteht Mark. “Die AutomatedLighting Division versteht sich als Speziallieferant für Fernsehsenderund Unternehmen sowie für die Branchen Special-Event und Film.Unser Schwerpunkt liegt auf schlüsselfertigen Systemen, bei Bedarfeinschließlich der nötigen Manpower im Bereich Programmierungund Technik. Wir nehmen diese Herausforderung mit von Grundauf neuen Gerätelösungen an. Der Schlüssel dabei ist derKundendienst. Sowohl ARRI CSC wie auch ID stehen voll hinterdiesem Projekt und haben sich verpflichtet, die beste Ausrüstungsowie den Service sicherzustellen. Dies war nur ein logischerSchritt für das Unternehmen, berücksichtigt man die Nachfragenach automatisierten Lichtlösungen bei vielen der Kunden von IDaus der Unterhaltungsindustrie.“

Ergänzend zu ihrer Abteilung Automated & Theatrical Lightingbietet Illumination Dynamics ein lückenloses Angebot anLichttechnik, Installationsbedarf, Generatoren, Stromverteilern undKlimatechnik -– einschließlich Planung, Ingenieurleistungen,Lizenzen, Installation und technischem Support – für Filmindustrie,TV-Sender, Rundfunk und Special-Event-Firmen.

Carly Barber, Präsident von Illumination Dynamics, fasst dieFirmenphilosophie zusammen: “Wir bei ID verfügen über reicheErfahrungen und Ressourcen im Showgeschäft, haben uns aberdas Engagement in allen Belangen des Kundendiensts und derQualitätssicherung bewahrt. Den Bereich automatisierteLichttechnik zu integrieren, war ein ganz natürlicher Schritt,schließlich streben wir als Teil der ARRI Gruppe danach, immerdie neuesten und ausgereiftesten Produkte anbieten zu können.Wir können jetzt für unsere wichtigsten Kunden das ganzeSpektrum an Lichtlösungen abdecken, konventionell wieautomatisiert, aus einer Hand, mit dem vollen Service fürGeneratoren, Stromverteilern und Montagematerial.“ �

Simon Broad

�MARK RUDGE, Leiter der Abteilung Automated and Theatrical Lighting

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Nach dem Bau eines der modernsten Kino-Tonmischstudios “Stage 1“ Ende 2002vollendete ARRI im Sommer 2005 erneut ein großes Bauprojekt für diePostproduktion von Kinofilmen: ein State of the Art Color Grading Studio für Digital Intermediate (DI). Die hochmoderne Grading Suite mit Kino-Projektion und 20 Sitzplätzen für Kunden befindet sich bei ARRI Digital Film in München.

Franz Kraus, Vorstand der ARRI AG: “Digitale Kinoprojektoren haben in den letztenJahren in Bildqualität und Stabilität einen Standard erreicht, der es ermöglicht, inmittelgroßen Kinosälen Programme in einer zu 35mm vergleichbaren Qualität zuprojizieren. Die Lustre Suite ist um einen Barco 100 Projektor, dasFarbkorrektursystem Lustre von Autodesk gebaut. Das Daten- und dasColourmanagement (CMS), das dafür sorgt, dass die digital projizierten Bilder derspäteren Kinokopie entsprechen, sind Eigenentwicklungen von ARRI ebenso wie derFilmscanner ARRISCAN und der Belichter ARRILASER. Farbkorrekturkinos mit dieserhochwertigen Ausstattung existieren weltweit nur sehr wenige.“

Digital Intermediate mit Lustre-TechnologieDie bei ARRI eingesetzte Lustre-Software funktioniert als logarithmisches Farbgrading,als digitale Arbeitsplattform und als ein offenes hochauflösendes System. Es basiertauf den Kopierlichtern des klassischen Kopierwerks und ermöglicht problemlos dieKombination unterschiedlicher Medien und Materialien.

“In der gleichen Art und Weise wie im Kopierwerk wird mit den drei LichtpunktenRot, Grün und Blau gearbeitet. Im Gegensatz zum analogen Filmgrading kann manam Lustre nicht nur ganze Szenen bzw. das gesamte Bild bearbeiten, sondern auchpunktuell, dynamisch und sehr viel genauer die Sättigung oder einzelne Farben einerSzene korrigieren. Ein großer Vorteil dabei: Das Resultat ist als Preview sofortsichtbar und reversibel; d.h. man kann es sooft wiederholen und korrigieren, bis derKunde mit dem Ergebnis 100-prozentig zufrieden ist“, erklärt Henning Rädlein. Ein weiterer Vorteil liegt wegen der Analogie zur klassischen Kopierwerks-Lichtbestimmung darin, dass Kameramänner mit dieser Arbeitsweise vertraut sind.

Bislang wurden mit dem neuen Verfahren bei ARRI unter anderem die KinofilmeTristan & Isolde (Prod.: 20th Century Fox, Regie: Kevin Reynolds, Kamera: ArturReinhart), Der Fischer und seine Frau (Prod. Constantin; Regie: Doris Dörrie,Kamera: Rainer Klausmann), NVA (Prod.: Boje Buck; Regie: Leander Haussmann,Kamera: Frank Griebe), Organize Isler (Prod.: BKM, Regie: Yilmaz Erdogan,Kamera: Ugur Icbak), Es ist ein Elch entsprungen (Prod.: SAM Film, Regie: Ben Verbong, Kamera: Jan Fehse), Der Räuber Hotzenplotz (Prod.: collina Film,Regie und Kamera: Gernot Roll) endbearbeitet.

Highend Color Grading in der “Lustre-Suite”Das Color Grading findet unter realen Kinobedingungen statt. Denn diehochmoderne ca. 80 m2 große Lustre-Master-Suite mit ihren 20 Kinositzen für Kundenverfügt über eine 26 m2 Kinoleinwand, auf die der Film während des Grading-Prozesses projiziert wird. Die Leinwand hat eine Diagonale von 5,60 m und eineBreite von 5 m, auf welcher die Bildformate 1,85 und Cinemascope mitverstellbarem Cash projiziert werden können. Als Projektor ist der Barco DP 100 alsReferenzmaschine im Einsatz, die speziell auf Filmgradig abgestimmt ist. DerProjektor ist in der Lage, 3D Look-up Tables in Echtzeit zu prozessieren. “Das heißt,man kann die Farbwiedergabe, so wie es auf Film später aussehen wird, simulieren.Über diese Vorabsimulation sehen wir immer, wie es im Endeffekt im Kino aussehenwird, weil eine sehr genaue Übereinstimmung auch zwischen digitaler Projektion undFilmprojektion besteht“, garantiert Henning Rädlein, Leiter von ARRI Digital Film.

MITFARBEN ERZÄHLEN

Präzise und effektiveArbeitsvorteileNeben den Möglichkeiten der digitalenPrimärkorrektur – z.B. exakterFarbabstufung, variabler Sättigung,veränderbaren Gamma- sowie Schwarz-und Weißwerten – kann man einzelneBildbereiche durch so genannte Shapesoder Formen mit dem Cursor einfachund schnell verändern.

“Man setzt mit der Maus einfach einpaar Punkte. So lassen sich Formen wieOvale, Drei- oder Vierecke aber auchhandgezeichnete Masken verändern,überblenden und animieren. Man denkean die Formen bestimmter Objekte oderan ein Gesicht“, erläutern die Coloristenihre Arbeitsweise. “Um bei diesemBeispiel zu bleiben: Man sieht im Filmeine Person von vorne, dann kann mandas Gesicht verändern, farbkorrigierenund es schmaler machen – es lässt sichpraktisch alles dynamisch gestalten,

verändern oder variieren. Der großeVorteil dabei: Man kann diese Maskesofort sehen, sie vom Hintergrundsubtrahieren, addieren oder auchmehrere Shapes übereinander legen.Und bei Nichtgefallen, kein Problem,denn alles ist reversibel. Es ist ganzähnlich wie man es vom Photoshop amPC her kennt“, fährt Henning Rädleinfort und ergänzt: “Natürlich kann manauch Sekundärfarben korrigieren, d.h.ich kann einen bestimmten Farbortnehmen und ihn verändern. Die primäreStation kann dies nicht: Sie filtert undverändert so, als würde ein Farbfilterüber das gesamte Bild geschoben.“

�DoP FRANK GRIEBE (rechts) mit Regisseur Leander Haussmann (NVA)

�LUSTRE SUITE in bei ARRI Film & TV in München

Digital Intermediate und die neue Lustre Grading Suite bei ARRI Film & TV Services

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ARRI setzt Signale für die digitale Zukunft“Wir werden nicht warten, bis klassische Kopierwerkstechnologien nicht mehrgefragt sind, sondern erkennen den Zug der Zeit und sagen: die meisten Filmewerden zukünftig digital in kino-ähnlichen Räumen gegradet, doch wir bieten schonjetzt unseren Kunden per Projektor und großer Leinwand eine entsprechendeGrading-Situation an“, erklärt Kopierwerks-Chef Josef Reidinger.

Franz Kraus: “ARRI baut sowohl bei der Produktentwicklung, aber auch bei denKreativleistungen auf hybride workflows, bei denen die jeweils geeigneten undkostengünstigsten Technologien für Bildaufnahmen, Postproduktion, Distribution undProjektion in einem integrierten workflow miteinander verbunden werden. DiesesKonzept kann auch als Weg geringster Kompromisse in eine künftige volldigitaleKinoproduktion betrachtet werden, in dem analoge wie digitale Technologien imWettbewerb stehen.“

Auf die Frage, in welche Richtung die digitale Zukunft des Filmes gehen und wo ihreGrenzen liegen könnte, antwortet Franz Kraus: “Die Reife und die Preisentwicklungheute verfügbarer digitaler 2K- aber auch 4K- Kinoprojektoren lässt eineDigitalisierung von Kinos in absehbarer Zeit erwarten.“ Das digitale Kino ist nachseinen Worten keine technische Frage mehr, sondern die des Geschäftsmodells, derVerfügbarkeit von Programmen, Distributionsinfrastruktur und der Verschlüsselung, umdie Gefahr ernsterer Programmpiraterie zu vermeiden. “Ich persönlich sehe inwenigen Jahren in Städten wie München von den ca. 90 Leinwänden mindestensvier in “Premierenqualität“ und fünf bis zehn Säle in mittlerer Grösse für Arthausfilme.Qualitativ minderwertige Projektoren, die für szenisches Programm völlig ungeeignetsind, betrachte ich als eine hoffentlich sehr kurzfristige Übergangserscheinung, dieder generellen Einführung hochqualitativer digitaler Kinos nicht im Wege stehen wird.“

Die Master-Station als Grading-KinoAlle Lustre-Stations sind im Hause ARRI verkoppelt mit einer großen Storage mit 26Terrabyte Speicher. “Wir können vier Kinofilme von 100 Minuten Länge mit 2000Schnitten gleichzeitig bearbeiten. Dazu kommen Trailer und Teaser, die aus diesemzentralen Speicher mehr oder weniger automatisch abgerufen werden können, wennwir in die EDL einfüttern“, erklärt Henning Rädlein. Auch das bietet einen großenQualitätsvorteil, weil der fertige Film oder Teile daraus nicht optisch dupliziertwerden müssen, um Trailer zu schneiden. “Bei uns haben Trailer die gleiche Qualität

und die gleiche Lichtbestimmung wie derHauptfilm. Sie sind also nicht zwei, dreioder mehr Filmgenerationen älter. Dasist ein sehr wichtiger Punkt, denn oftmalsist der Trailer eines der wichtigstenWerbemedien. Das Produkt, welchesden Film bewirbt, sollte doch nicht ineiner schlechteren Qualität laufen alsder Hauptfilm“, so Henning Rädlein.

Mit Blick in die Zukunft, dieZusammenarbeit mit ARRI und diedigitale Postproduktion bei ARRI DigitalFilm sagt DoP Frank Griebe: “Ich hattebei der Lichtbestimmung des FilmesNVA von Boje Buck zum ersten Mal dieGelegenheit, in der neuen GradingSuite von ARRI für das DigitalIntermediate mit Traudl Nicholson amLustre-System mit der Kinoleinwand unddem 2K Projektor zu arbeiten und binbegeistert davon. Dementsprechendfreue ich mich, dass für das neue ProjektDas Parfüm, an dem ich derzeit alsKameramann zusammen mit RegisseurTom Tykwer für Constantin Film arbeite,ebenfalls die digitale Lichtbestimmungbei ARRI bereits fest eingeplant ist.“ �

Jochen Hähnel

“AM LUSTRE-SYSTEMMIT DERKINOLEINWAND UNDDEM 2K PROJEKTORZU ARBEITEN HATMICH BEGEISTERT…”

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Von Juni bis Oktober 2005 hatte Kameramann Frank Griebe (Heaven, LolaRennt) Gelegenheit, eine Auswahl an Prototypen der Master Primes für denKinofilm Das Parfum einzusetzen. Sie waren Teil des Pakets, das von ARRI Rentalzusammen mit Kamera, Licht- und Bühnen-Equipment gestellt worden war. Der Film ist die Adaption des Bestsellers von Patrick Süskind, der weltweit über15 Millionen Mal verkauft wurde und inzwischen in 42 Sprachen vorliegt. Regieführte Tom Tykwer (Heaven, Lola Rennt), produziert wird dieses aufwändigeProjekt von Bernd Eichinger (Die Fantastischen Vier, Nirgendwo in Afrika, Der Name der Rose) bzw. der Constantin Film. Die tragenden Rollen in dem Filmwerden gespielt von Dustin Hoffman, Corinna Harfouch, Alan Rickman und BenWhishaw. Es ist die Geschichte von Jean-Baptiste Grenouille, der sich die Aufgabestellt, mit seinem nahezu übermenschlichen Geruchssinn das beste Parfum derWelt zu schaffen. Auf der Suche nach dem perfekten Duft stürzt ihn jedoch seinWerk schon bald in die dunkelsten Abgründe abscheulicher Verbrechen. Kameramann Frank Griebe hatte zunächst nur einige wenige Prototypen der Master Primes zur Verfügung.Er war aber von ihnen schon bald so überzeugt, dass er die noch fehlenden Brennweiten am Set habenwollte, sobald sie verfügbar waren. “Ich bin von der Blendenöffnung von T1,3, der Auflösung und derBrillanz der Aufnahmen, die mit den Master Primes möglich sind, begeistert“, gesteht er: “Die großeAuswahl an Brennweiten, das angenehme Schärfeverhalten und die Intensität stellen jedes andere Objektivin den Schatten. Ich liebe auch die absolut runde Irisblende, die diesem Historienfilm eine natürlicheAnmutung verleiht. Meiner Meinung nach sind das die Objektive der Zukunft.“ Gegenwärtig arbeitet daserste Kamerateam von Frank Griebe mit einem nahezu vollständigen Satz von elf Master Primes – dieoptimale Ergänzung der ARRICAMs, 435 und 235 Kameras.

THE STORY OF A MURDERER

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Interview mit Christian AlmesbergerVisionARRI nutzte die Gelegenheit, ChristianAlmesberger, erster Kamera-Assistent bei Das Parfum,am Telefon einige Fragen zu stellen. Er befand sichzu dieser Zeit auf dem Weg zu einer neuen Locationin Spanien.

MARC SHIPMAN-MUELLER: Christian, was halten Sie von den Master Primes?CHRISTIAN ALMESBERGER: Sie sindatemberaubend. Die meiste Zeit arbeitenwir mit dem 27-er, dem 50-er, dem 75-erund dem 100-er. Aber es ist einfachgroßartig, all diese unterschiedlichenBrennweiten zur Verfügung zu haben. Es war wirklich eine gute Idee, alle zwölfzu entwickeln. Diese enorme Auswahl anObjektiven mit all den Zwischenstufen inden Brennweiten bei der Hand zu haben,ist ein erheblicher Vorteil für uns. Wirhaben sie alle eingesetzt – und eigentlichauch alle benötigt. Wie Sie wissen, ist DasParfum ein Film in historischer Umgebung;das schränkte oft die Bewegungsfreiheit derKamera ein. Manchmal konnte man mit derKamera keinen Schritt mehr vor oder zurück machen.Dann das optimale Objektiv einsetzen zu können, ist einfach toll. Für diese Art Film machen all dieseverschiedenen Brennweiten wirklich Sinn.

MSM: Wie bewerten Sie, aus der Sicht desSchärfeziehers, die Leistung der Objektive?CA: Ich liebe die Werteeinteilung auf dem Focusring.Sie ist sehr gut gemacht und die Zahlen sind leichtabzulesen. Ich finde es großartig, dass alle MasterPrimes die gleiche Baulänge und den gleichenFrontdurchmesser haben, und dass die Verstellringefür den Focus und die Irisblende immer an dergleichen Stelle sind. Auch, wo sie angebracht sind,macht die Arbeit mit dem Nachziehen der Schärfeund dem Objektivmotor sehr einfach. Die ganzeErgonomie ist sehr gut durchdacht. Ich habe auchden Eindruck, dass die Master Primes ein sehrnatürliches Abfallen der Schärfe zeigen. Das machtes sehr angenehm, die Aufnahme zu betrachten, einPunkt, den ich immer an den Cooke-Objektivengeschätzt habe. In dieser Hinsicht verhalten sich dieMaster Primes wie die Cookes – ich mag das sehr. Es macht auch das Schärfeziehen einfacher, es gibtkeinen schlagartigen Abfall, keinen Punkt, an demdas Bild plötzlich unscharf wird – eher einen sanftenWechsel von scharf zu unscharf. Das macht meineArbeit einfacher, obwohl es sich dabei um T1,3–Objektive handelt.

MSM: Warum wurden die Master Primes ausgewählt?CA: Tom und Frank (Regisseur und Kameramann)haben sich für diese Objektive aus einer ganzenReihe von Gründen entschieden, aber die beidenwesentlichen waren die schönen Glanzlichter imUnschärfebereich und die Unempfindlichkeitgegenüber Streulicht. Die Glanzlichter imUnschärfebereich sind entscheidend für einebestimmte Aufnahmequalität – ein weiches, natürlich

wirkendes Bild. Und die Unempfindlichkeit gegenStreulicht ist ebenfalls sehr wichtig für uns. Wir habeneinige komplexe CGI-Arbeiten an Aufnahmen zumachen, in denen Lichtquellen im Bild sind. Streulichtim Objektiv würde die ganze Aufnahmebeeinträchtigen und jede Menge Probleme machen.Die Master Primes sind in dieser Hinsicht unglaublich.Wir haben eine ganze Reihe von Testaufnahmen mitLichtquellen gemacht, die direkt auf das Objektivgerichtet waren, und es war erstaunlich, wie gut dieMaster Primes damit klar gekommen sind. Man kannweiches ebenso wie hartes Licht direkt ins Bildbringen und das ohne jeden Lens-Flare-Effekt – dabeisind Auflösung und Kontrastqualität bestechend. Das macht die Postproduktion deutlich einfacher.

MSM: Mit welcher Blendenöffnung habt ihr gearbeitet? CA: Wir haben gewöhnlich mit T2, oder T2,5gearbeitet, unsere Standardblenden bei Nacht. Mit den Master Primes bekommen wir bei diesenBlendenöffnungen eine außergewöhnlicheBildqualität. Am Tag nehmen wir mit T5,6 auf, das Ergebnis ist genauso gut.

MSM: Verwendeten Sie noch andereObjektive mit fester Brennweite neben den Master Primes?CA: Nein. Die erste wie auch die zweite Kamera-Crew verwendeten Master Primes. Wir hatten elfMaster Primes für die erste Crew, also alleBrennweiten abgesehen vom 65mm-Objektiv, das,soweit ich informiert bin, noch nicht verfügbar ist,und auch die zweite Crew hatte einige MasterPrimes. Warum sollten wir auch andere Objektiveverwenden, wenn wir alles mit den Master Primesaufnehmen konnten?

MSM: Mit welchen Kameras haben Sie gearbeitet?CA: Unsere Kamera A war eine ARRICAM Studio,Kamera B eine ARRICAM Lite, die wir auch für dieSteadicam einsetzten. Wir verwendeten eineARRIFLEX 235 für Aufnahmen aus der Hand und für“Spezialshots“ sowie ein ARRI Wireless RemoteSystem. Alle Kameras arbeiteten in der 3-Perforations-Technik. Die 235 ist eine handliche kleine Kamera,wir haben sie als so genannte “Nasen“– Kameraeingesetzt. Dazu montierten wir sie auf einenFallschirmspringer-Helm, und die Kamera schaute ineinen Spiegel, der auf die Nase des Darstellersgerichtet war. Auf diese Weise konnten wir die Nasein Bewegung zeigen, und das ganz natürlich.

MSM: Danke für das Interview. �

Marc Shipman-Mueller

�CHRISTIAN ALMESBERGER, Erster Kamera-Assistent bei Das Parfum

�KAMERAMANN FRANK GRIEBE, Regisseur Tom Tykwer,Steadicam-Operator Jörg Widmer und Kamera-Assistentin LeahStriker folgen Darsteller Ben Whishaw mit einer ARRICAM Lite undeinem Master Prime durch die Felder der Provence.

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Bleak Houseeinzige, was Stafford-Clarks zu hören bekam, alser sich dem HD-Format für das Projekt Bleak Housezuwandte. Er selbst ist ein erfahrener Produzentvon TV Historiendramen auf Film, zusammen mitdem unvergleichlichen Andrew Davies als Autorhatte er schon zwei umfangreichere Trollope-Adapationen realisiert. Bleak House sollte ihredritte Zusammenarbeit sein. Die Branche hatte ihnjedoch gelehrt, nicht allem Glauben zu schenken,was ihm zu Ohren kam: “Wissen vom Hörensagenerweist sich meistens als falsch. Man muss es selbstüberprüfen.“ Er benötigte also einen DoP, der sichvon der Aussicht ein Historienstück auf HD zudrehen, nicht abschrecken ließ. Er fand ihn inKieran McGuigan: “Kieran hatte einfach dierichtige Einstellung, von dem Moment an, als er zurTür herein kam – er war voll und ganz begeistert.“

Justin Chadwick, der Regisseur der Episoden 1 bis9 (Susanna White übernahm 10-15), sah dasgenauso. Er fand es aufregend, sich dem neuenMedium zu nähern, er musste aber auch sichergehen, dass die Kameras die Leistung seiner 40Darsteller erfolgreich einfangen würden. Darüberhinaus mussten sie 21 hektischen Wochen mitAufnahmen an unterschiedlichen Locations querdurch den Süden Englands gewachsen sein. Vonden dreien konnte nur McGuigan Erfahrungen mitHD vorweisen, bevor die Testaufnahmen für BleakHouse begannen. Er hatte bereits Werbeaufnahmenmit mehreren Kameras in Barcelona realisiert undwar zutiefst beeindruckt von dem Format: “All dieGerüchte und Fehlinformationen wurden von denErkenntnissen vom Tisch gefegt, die ich ausSpanien über HD mitbracht habe.“

Ein neues Publikum und eine unverbrauchteHerangehensweise, das waren diemotivierenden Faktoren hinter dem ProjektBleak House, dem Überraschungserfolg derBBC des Jahres 2005 in der Sparte

historisches Kostümdrama nach einer literarischenVorlage. Ausgestrahlt 14-tägig in 15 Folgen von jeeiner halben Stunde an einem Sendeplatz ohneAltersbeschränkung – also dort, wo gewöhnlich dieSeifenopern zu finden sind – ahmte das Formatganz bewusst Charles Dickens’ ureigene Methodeder Serienveröffentlichung nach. Und auch dieZielgruppe unterschied sich letztendlich nichtwesentlich von der, die schon zwischen März1852 und September 1853 monatlich für einenShilling die Fortsetzungen erworben hatte: eindurchschnittliches Massenpublikum. Ein Schlüsselfür den Wunsch der Programm-Macher, denästhetischen und kulturellen Voreingenommenheitenzu entfliehen, die historischen Dramen anhängen,lag in der Entscheidung, die Aufnahmen inHDCAM zu realisieren – ein bedeutsamer Schrittfür die BBC. VisionARRI sprach mit demProduzenten, dem Regisseur und dem DoP überihre Erfahrungen mit der Serie.

“Bei Historienstücken geht es im Wesentlichen umdie Herstellung einer Illusion“, betont ProduzentNigel Stafford-Clark. “Man hatte mich gewarnt, Hi-Def würde die Dinge zu scharf zeichnen, manwürde alles sehen, was nicht gerade dazu beiträgt,eine Illusion herzustellen. Wenn man ein Magierauf der Bühne ist, will man ja auch nicht, dass manständig im Rampenlicht steht und jeder sieht, wasman gerade macht.“ Solche Warnungen waren das

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Auf HD und nicht mit Film zu arbeiten, hatte auch den Vorteil,das Bildmaterial noch während des Drehs in voller Auflösungbegutachten zu können. McGuigan legte Wert darauf, dasGrading möglichst schon am Set festzulegen. Er verbrachteviel Zeit in einem speziell dafür aufgebauten schwarzen Zeltund prüfte die Aufnahmen unter kontrollierten Bedingungen aufeinem hochwertigen HD-Monitor. Wenn er früher mit zweiKameras arbeitete, so hatte er meist eine davon selbst bedient.Diesmal zwang ihm seine Aufgabe eine größere Distanz zumeigentlichen Geschehen auf, was ihn bisweilen frustrierte.Gleichzeitig genoss er die neue Dynamik, die dieseArbeitsteilung im Verhältnis zum Regisseur mit sich brachte:“Der kreative Prozess zwischen Justin und mir war einewunderbare Erfahrung für mich. Es gab Momente, in denenich zu ihm sagen konnte: ‘Wenn der Darsteller an dieser Stelleden Kopf ein wenig in die Hintergrundbeleuchtung dreht, dannwird das intensiver’“. Mit dem Monitor und seinen GradingTools konnte er Chadwick vorführen, wie das Licht dieHandlung auf äußerst subtile Weise beeinflusst. Und diesesSelbstbewusstsein veränderte auch das Geschehen am Set.“Einige der Schauspieler mit größerer Erfahrung, wie GillianAnderson und Charles Dance, denen klar war was Lichtbewirken kann, spielten ganz bewusst mit dem Chiaroscuro,das wir geschaffen hatten. Und diese leidenschaftlicheStimmung am Set war die alles überstrahlende Belohnung fürdie Entscheidung in HD zu arbeiten.“

Am Anfang des Drehsbrachte die Crew dasEquipment oft an seineLeistungsgrenze. Manmusste lernen, Probleme zuüberwinden und einGefühl für die Stärken undSchwächen des HD-Formats entwickeln. Einegute Partnerschaft mit demKamera-Rental war dahernach Maßgabe desunerbittlichen Zeitplans vonvitalem Interesse. “ARRIMedia hörte uns zu“, erinnert sich McGuigan. “Sieverbesserten ein paar Dinge an der Kamera, etwa durch einerobustere Verkabelung. Es war ein ständiger Lernprozess.“ Er ist auch voll Lob für die Crew, vor allem für seinen erstenKameramann Ian Adrian: “Ich muss meinen Hut vor ihnenziehen, für ihre Geduld mit der Technik und ihre ständiggewachsene Zuversicht.“ Die Probleme wurden schnellüberwunden. Das Team lernte, das Medium optimaleinzusetzen, und die Kameras arbeiteten zuverlässig auchunter Bedingungen wie Schnee und heftigem Regen.

“Unsere Erfahrungen mit HD waren wirklich sehr gut“, stimmtauch Stafford-Clark zu: “Das Ergebnis machte uns sehrzufrieden, ebenso zufrieden wie wir mit der Unterstützungwaren, die wir von ARRI Media erhalten haben.“ Das fertigeProdukt entspricht genau dem, was er sich vorgenommenhatte, mit einem Unterschied, so Stafford-Clark, es sei bessergeworden: “Wenn Dickens noch hier wäre, würde er bestimmtsagen: ‘Das ist die Art, wie man meine Geschichte erzählenmuss. Davon bin ich fest überzeugt.’“ �

Mark Hope-Jones

Getestet wurde, wie HD mit all den Ausstattungsdetails einesHistorienstücks umgeht – Make-up, Kostüme, die Räume,Perücken und alles andere. Die Schärfe des Formats machtezwar deutlich, dass man hinsichtlich der Sorgfalt in allenDetails mehr gefordert war, aber die Reaktion aus allenAbteilungen ergab, dass HD keine unüberwindbaren Problemeaufwarf. Der Scheinwerfer ruinierte also nicht die Illusion vonStafford-Clark. Viele Teammitglieder zeigten sich im Gegenteilvon den Tests und den Möglichkeiten, die sich aus ihnenergaben, begeistert: “Die Ergebnisse waren überwältigend“,erinnert sich Chadwick: “Es war so, als wären wir wieder allein der Kunstschule – die Designer, Kostümbildner, Kieran undich – wir sahen uns all diese Aufnahmen an, die Details undden Reichtum in den Bildern; worum es wirklich ging, war dasLicht zu beherrschen, mehr als alles andere.“

“Ich muss meinen Hut vor ihnenziehen, für ihre Geduld mit derTechnik und ihre ständiggewachsene Zuversicht”Es fiel die Entscheidung, nicht nur mit einer Sony HDW-750 zuarbeiten, sondern mit zweien, und oft aus der Hand. Das lagzum einen an dem großen Volumen, das innerhalb des engenZeitplans gedreht werden musste, zum anderen an denMaterialkosten für Film und zum dritten an Dickens selbst.“Man könnte nie eine Geschichte von Jane Austen oderTrollope mit zwei Kameras – noch dazu aus der Hand –drehen, es würde nicht zum Stoff passen“, stellt Stafford-Clarkfest. “Aber Dickens eignet sich wunderbar dafür. Es bringtmehr Spannung und Tempo ins Spiel, genau das, was auchdie Romane von Dickens auszeichnet.“ Mit zwei Kameras zuarbeiten bedeutete auch in der Lage zu sein, einigeungewöhnliche Aufnahmen zu versuchen – aus Blickwinkeln,die für ein Historiendrama untypisch sind. “Ich wollte es nichtauf traditionelle Weise angehen“, bemerkt Chadwick: “Close-up, mittlere Entfernungen, jede Menge langsame Schwenks –ich wollte mitten im Geschehen sein.“

McGuigan wies den zwei Kameras recht unterschiedlicheAufgaben zu, um Abwechslung und eine gewisse Unruhe indas Material zu bringen: “Es entwickelte sich in die Richtung,dass Justin und ich sehr darauf bedacht waren, dass Kamera Bstimmungsvollere Bilder einfing als Kamera A. So erfassteKamera A den Augenblick unmittelbar, während Kamera Bversuchte, das gleiche mehr aus einem Bauchgefühl herauseinzufangen.“ Ein Setup, das er mehrfach einsetzte, sah etwaso aus: Kamera A erfasste einen gut ausgeleuchtetenGegenstand direkt von vorn, eher konventionell, während mitKamera B im Winkel von 90 Grad dazu ein im Schattenliegender Ausschnittgedreht wurde. “Kamera B konnte sowunderbar ein Profil mit vom Licht hart akzentuiertenUmrisslinien einfangen, mit nicht allzu vielen Details imSchatten. McGuigan hält Aufhelllicht generell für “überflüssig“,und forderte daher auch von ARRI Lighting Rental keines an.Diese Art zu drehen ermöglichte ihm, mit wundervollenSchattenpartien zu arbeiten. “Ich bin mit der Ausleuchtung niezu hoch gegangen, weil ich das Schwarz so intensiv haltenwollte wie möglich. Die Augen der Darsteller blieben dabei imSchatten. Meine Absicht war es, das Restlicht in den Pupillenzu sehen. Das war also meine Strategie – die Ausleuchtungniedrig halten.“

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Bobby Womacks Titelsong für den schonungslosen“Blaxploitation“-Streifen Across 110th Street vibriert in seinemklassischen Funk mit dem gleichen schmutzigen sozialenRealismus, der den ganzen Film definiert. Regisseur BarryShear war in der Phase der Vorproduktion um keinen Preis vonder Idee abzubringen, er könne nur an Originalschauplätzendie unbeschönigte und glaubwürdige Anspannung einerGeschichte voller Bandenkriege und blutiger Gewalt auf denStraßen für seinen Film einfangen. Seine Kollegen inHollywood warnten ihn vor New York als dem übelstenPflaster für Dreharbeiten: hohe Löhne, ein Behördenalptraumund mitten drin Harlem, der übelste Teil von New York mit demRuf, das gesetzloseste Ghetto in den USA zu sein.

Doch Barry Shear ließ sich nicht beirren und holte Fouad Saidals Co-Produzenten mit ins Boot, einen ausgewiesenenExperten für Dreharbeiten vor Ort. Said hatte sich seineSporen als Kameramann für die Bahn brechende NBC TV-Serie I Spy (deutscher Titel: Mit Tennisschläger und Kanonen)verdient. Die Mischung aus Studio-Aufnahmen undFilmmaterial von Schauplätzen in aller Welt setzte Maßstäbefür das amerikanische Fernsehen. Möglich wurde dieser Erfolgerst, weil man der leichten ARRIFLEX IIC vor der zwarallgegenwärtigen, aber sperrigen Mitchell-Kamera den Vorzuggegeben hatte.

Während seiner Zeit bei I Spy entwickelte Said sein“Cinemobile“, einen Ford Econoline Lieferwagen ohneSeitenfenster, den er für die speziellen Anforderungen vonFilmarbeiten vor Ort modifizierte: zwei Generatoren, sechsARRIFLEX Kameras, drahtlose Mikrofone, Quarz- und Xenon-Scheinwerfer und ein Kamerawagen mit Schienen.

GROSSEMOMENTEAcross 110th StreetDie ARRIFLEX 35BL und ihr Debüt im Kinofilm

“IN EVERY CITY YOU FIND THESAME THING GOING DOWN,HARLEM IS THE CAPITAL OFEVERY GHETTO TOWN”

Ein Rückblick auf Meilensteine der ARRIFLEX Kamerageschichte

Höhepunkt der Konstruktion war eineDachplattform für die Kamera, die sichin 18 Sekunden um mehr als siebenMeteranheben ließ. Said, ein kleineraber hartnäckiger Ägypter von 1,62 merwies sich als Mann mit einer“Mission“. Sein Ziel war es, dieineffiziente Filmpraxis Hollywoods zuzerschlagen, sehr zum Ärger derGewerkschaften. Rasch mauserte sichsein “Cinemobile“ zu einemerfolgreichen Fuhrpark. Die Vermarktungseines Equipments und seiner Expertisefür Aussendrehs sorgte dafür, dass seinName Anfang der 70er Jahre in einerReihe von Abspännen in der RubrikProduktion auftauchte.

Im Zuge der vorbereitenden Fototerminein New York erfuhr Barry Said, dass daserste Produktions-Modell der sehnsüchtig

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erwarteten ARRIFLEX 35BL eingetroffen war. Dank seiner langen und erfolgreichen Beziehung mit ARRIFLEX in den Jahren von I Spy überredeteSaid Volker Bahnemann, damals Vize-Präsident von ARRI in den USA, die 35BL der Crew von Across 110th Street als erstem Filmteam für eineWoche zu überlassen.

Die Kamera erwies sich als revolutionärerDurchbruch für alles, was man auf den Straßen vonHarlem erreichen wollte: Sie war mit Blimb, alsonahezu geräuschlos, wog gerade mal 15 kg (imVergleich zu 35-50 kg für andere Kameras mitSchallschutz) und trug ihr Coaxial-Filmmagazin mitzwei Abteilungen huckepack, für eine bessereSchulterbalance bei der Arbeit aus der Hand.

“Die Kamera ist ein echter Knaller“, bestätigte DoPJack Priestly damals: “Sie ist so leise wie eineKirchenmaus und extrem flexibel mit ihrem geringenGewicht. Ich weiß nicht, was ich ohne sie in vielenFällen gemacht hätte, vor allem in diesen kleinen

Räumen, in denen wir oft gedreht haben. Du setzt siedir einfach auf die Schulter und läufst damit herum,beugst dich, setzt dich hin, hältst sie im Schoß – allesist machbar. Ich denke, das wird der Filmindustrieenormen Aufschwung geben.“

In Harlem zu drehen erwies sich als weniger Furchteinflössend, als erwartet. Ärger gab es nur, wenn dieharten Jungs vor Ort, die man zum Schutz derProduktion angeheuert hatte, untereinander Streitbekamen. Ansonsten zeigte sich die lokaleBevölkerung ausnahmslos fasziniert von derAnwesenheit der Crew. Viele Leute hingen am Setrum und applaudierten, wenn die Action besondersgelungen war.

Nach einer Woche mit der 35BL, erwies sich dieseals ein so wertvolles Werkzeug, dass Said inVerhandlungen trat, die Kamera auch für die letztenvier Wochen der Produktion zu behalten. Denn sieerlaubte dem Team mit Synchron-Ton zu drehen, unddas an den engsten und unzugänglichsten Plätzen.�

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“DIE LAUFRUHE DERARRI 35BL ERLAUBT DIE AUFNAHME VONTONSZENEN INBEENGTENUMGEBUNGEN, DAMITBRAUCHTEN WIR KEINENACHTRÄGLICHESYNCHRONISATION DERDIALOGE, WAS UNTERDIESEN BEDINGUNGENGEWÖHNLICHNOTWENDIG WIRD.”

Kamera Operator Sol Negrin, später einhoch angesehener DoP, berichtete überdie 35BL: “Sie wurde in längerenSzenen mit Ton verwendet, vor allem anengen Plätzen, wo der Einsatz einergrößeren Kamera unmöglich war, wiraber auf Tragbarkeit und Laufruheangewiesen waren. Wir setzten sie auchauf den Dächern von Gebäuden in LittleItaly ein, die keine Aufzüge hatten. Die Laufruhe der ARRI 35BL erlaubt dieAufnahme von Tonszenen in beengtenUmgebungen, damit brauchten wir keinenachträgliche Synchronisation derDialoge, was unter diesen Bedingungengewöhnlich notwendig wird.“

�FAST ACTION gedreht mit der ARRIFLEX 35BL

�DoP JACK PRIESTLY mit der Kamera auf denDächern von New York

“Wir machten Aufnahmen in Polizeistationen, Wohnblocks,Bars, Appartements und in was man wohl als ‚Häuser mitschlechtem Leumund’ bezeichnet“, kommentierte Jack Priestly:“Die Räume waren eng, schäbig und verdreckt. Überall liefenRatten herum und Junkies schliefen in den Hauseingängen.“

Die Verwendung der 35BL im Zusammenspiel mit einer oderzwei anderen IIC-Kameras erzwang an engen Stellen oft dieVerwendung von Objektiven mit längerer Brennweite, damit sichdie Kameraleute nicht aus Versehen gegenseitig aufnahmen.Auch die schlechten Lichtverhältnisse in Verbindung mit Dunstoder Nebel bereiteten in Sachen Bildschärfe Kopfschmerzen.Vor allem bei schnellen Szenen, wie Faustkämpfen undSchiessereien. “Glücklicherweise hatten wir einen erstenAssistenten namens Fred Schuler“, erinnert sich Priestly, “derwirklich exzellent darin war, die Schärfe zu ziehen.“ Der Filmerwies sich als fruchtbarer Boden für Talente: Fred Schuler hatspäter als DoP für Regisseure wie Martin Scorsese oder Brian DePalma gearbeitet. Auch der zweite Assistent Jim Contner startetehier seine Karriere als DoP und Regisseur.

Die Kombination aus Fouad Saids grundlegenden Fähigkeitenim Umgang mit Locations und die Bahn brechende Technik derARRIFLEX ermöglichten die Umsetzung von Shears Traum voneinem realistischen Hintergrund für seine Geschichte.Unglaubliche 95 Prozent des Films wurden an 60 verschiedenenPlätzen in Harlem aufgenommen, außen wie innen. Saidverkaufte schließlich “Cinemobile“, investierte in der Öl-Industrie, spekulierte an der Börse und verdiente viele Millionen.

Joachim Gerb und Erich Kästner von Arnold und Richtererhielten 1973 einen Oscar für die Entwicklung undingenieurtechnische Realisierung der 35BL. Und VolkerBahnemann vertritt das Unternehmen in den USA noch immerals Präsident der ARRI Inc. Inzwischen setzt ARRI CSC NewYork die 50-jährige Tradition fort, kreative Filmemacher mitKameras zu versorgen, die technisch ihresgleichen suchen –ARRICAM, ARRIFLEX 435 und 235. �

Mark Hope-Jones

GROSSE MOMENTE

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Der Räuber HotzenplotzEine zauberhafte Geschichte

“Ich raube mir, was mir gefällt, dafür binich bekannt“, prahlt der Räuber Hotzenplotz(Armin Rohde) - laut eigener Aussage derbedeutendste Räuber weit und breit. Und hätte ernicht ausgerechnet die geliebte Kaffeemühle derGroßmutter (Christiane Hörbiger) geklaut, dann... ja dann hätten sich der Kasperl (Martin Stührk) undder Seppel (Manuel Steitz) nicht auf die gefahrvolleSuche gemacht und dabei ihre Mützen nichtgetauscht (“damit der Räuber uns nicht wiedererkennt“). Dann wären vielleicht auch nicht derWachtmeister Dimpfelmoser (Piet Klocke) und die

Am Set mit Räuber HotzenplotzWahrsagerin Frau Schlotterbeck (KatharinaThalbach) zusammen gekommen (samt dem in einKrokodil verwandelten Hund “Wasti“). Und dieschöne Fee Amaryllis (Barbara Schöneberger) hättefür immer und ewig als hässliche Unke in denVerliesen des bösen Zauberers PetrosiliusZwackelmann (Rufus Beck) schmachten müssen.Aber am Schluss bekommt jeder das, was erverdient: Feenkraut, Kartoffeln, ein Miniaturschloss,einen mit Sand beladenen Goldwagen – und dieGroßmutter ihre Kaffeemühle zurück.�

DER RÄUBER HOTZENPLOTZ

Auf Räuberjagd

“Vor allem ist “Der Räuber Hotzenplotz“ein fantasievolles, lustiges undspannendes Märchen. Wir wollten dieseGeschichte mit großer Besetzung,ungewöhnlichen Kulissen, spektakulärenKostümen und vielen Special Effectsumsetzen – und genau so haben wir esauch gemacht!“, erzählt stolz UlrichLimmer, Produzent und (zusammen mitClaus Hant) Drehbuchautor, der bereitsmit, “Das Sams“ und “Sams in Gefahr“zwei enorm erfolgreiche FamilyEntertainment Filme realisiert hat. Und erfährt strahlend fort: “Ganz besondersfreut mich das persönliche Engagementdes gesamten Teams. Von denhervorragenden Schauspielern bis zurtechnischen Crew, alle waren mitHerzblut bei der Sache.“

Die aufwändige und liebevolleVerfilmung des legendären Klassikersvon Otfried Preußler ist eine Produktionvon Ulrich Limmers collinafilmproduktion GmbH in Coproduktionmit Constantin Film, die den Film auchverleiht. Gefördert wurde das Projektvom FFF (FilmFernsehFonds Bayern), vonder FFA (Filmförderanstalt Berlin), demBBF (Bayerischer Banken Fond) und demBKM (Beauftragte der Bundesregierungfür Kultur und Medien).

Es gelang Ulrich Limmer, den ebensoerfahrenen wie erfolgreichen Gernot Rollals Regisseur und Kameramann zugewinnen, der - inklusive Crew -begeistert an die Sache ging: “Filme zumachen ist für mich wie immerwährendeKindheit“.

Manfred Brey wurde mit derverantwortungsvollen Position desHerstellungsleiters betraut.

An 42 Drehtagen entstand der Film inden fränkischen Städtchen Seßlach undBurgpreppach sowie in Prag undUmgebung. Gedreht wurde auf 35mmFilm im 3-Perforations-Verfahren.

Die gute Zusammenarbeit bei denletzten Projekten führten Ulrich Limmerund Manfred Brey auch bei diesemProjekt wieder zu Angela Reedwischund Walter Brus von ARRI Film & TV.Alle Dienstleistungsbereiche von ARRIwerden komplett - vom Anfang bis zumEnde der Produktionskette – genutzt.Drei ARRI 35mm 3-Perforation-Kameras(Operator: Michael Praun): 535B,ARRICAM ST, 435 mit LDS Ultra Primesund 24-290 Angenieux Optimo Zoom,sowie ARRI Motion im Einsatz, Licht(Oberbeleuchter: Harald Hauschildt),Bühne, Kopierwerksleistungen undAbtastung, Mischung (TschangisCharokh-Zadeh), eine AVID-Adrenalin-Suite (Schnitt: Horst Reiter), DigitalVisual Effects (Creative Director / VFXSupervisor: Jürgen Schopper) sowie, da der Film komplett digital in 2KFilmauflösung lichtbestimmt wurde, der Bereich Digital Intermediate(Coloristin: Traudl Nicholson).

Auch auf die Filmmusik wurdebesonderer Wert gelegt und extra derrenommierte Filmkomponist, NicolaPiovani verpflichtet, der für seine Musikzu Roberto Benignis Film “Das Leben istschön“ einen Oscar erhielt.

Der Räuber Hotzenplotz liegt abdem 30.03.2006 in den deutschenKinos auf der Lauer. Gehen Sie mitKasperl und Seppel auf die Jagd.

Credits:Produzent: Ulrich Limmer

Regie und Kamera: Gernot Roll

Kamera Operator: Michael Praun

Oberbeleuchter: Harald Hauschildt

Tonmeister: Tschangis Charokh-Zadeh

Schnitt: Horst Reiter

VFX Supervisor / Creative Director: Jürgen Schopper

Digital Color Grading: Traudl Nicholson

“ICH RAUBE MIR,WAS MIR GEFÄLLT,DAFÜR BIN ICHBEKANNT” prahlt der Räuber Hotzenplotz.

�REGISSEUR UND DOP GERNOT ROLL, Armin Rohde alsRäuber Hotzenplotz und ProduzentUlrich Limmer (v.l.n.r.)

�DER RÄUBER HOTZENPLOTZ,mit DoP Gernot Roll und KameraOperator Michael Praun (v.l.n.r.)

�REGISSEUR UND DOP GERNOT ROLLund Franz Kraus, Vorstand der ARRI AG, am Set

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Kasperltheater

Otfried Preußler überschrieb seineBücher mit “Eine Kasperlgeschichte“.Und tatsächlich bedient er sich allerFiguren des klassischen Kasperltheaters:Der Räuber, Kasperl und Seppel, dieGroßmutter, der Polizist, der böseZauberer, die Fee, die Wahrsagerin,auch das Krokodil fehlt nicht.

Dazu Gernot Roll: “Die HotzenplotzGeschichten sind naiv, im positivstenSinne. Naiv wie das Kasperltheater, dasfür Kinder seit jeher der Platz zumTräumen ist. Dieser Erzählweise folgtauch der Film konsequent.“

In “Der Räuber Hotzenplotz“ entstehtKomik durch ein Übermaß anErnsthaftigkeit der handelndenCharaktere. Kinder, die es sich zutrauen,einen gefürchteten Räuber fangen zukönnen, ein Räuber, der seineRäubertätigkeit pünktlich in der Frühbeginnt und sich ebenso pünktlich eineMittagspause gönnt, ein Zauberer, derzu Kongressen auf seinem Mantel fliegt,aber unfähig ist, mit seinenZauberkräften Kartoffeln zu schälen, eineFee, die vor allem auf ihre Schönheitachtet und ein Dorfpolizist, der seineFälle mit Hilfe einer Hellseherin löst, diewiederum ihren Hund versehentlich in einKrokodil verwandelt hat.

Ein - nach wie vor - weltweiter Erfolg:Die Hotzenplotz-Bücher wurdeninzwischen in 34 Sprachen übersetztund insgesamt über 4,9 Millionen Mal verkauft.

Kasperlfilm

Das Drehbuch folgt der Vorlage sehrgenau und fasst die beiden erstenHotzenplotz-Bücher zu einergemeinsamen großen Geschichte mitallen Figuren zusammen. Dabei wirdder zweite Hotzenplotz-Band geschicktals dritter Akt des Films genutzt.

Kleine, filmdramatisch bedingteVeränderungen wurden von OtfriedPreußler persönlich abgesegnet, wieüberhaupt das ganze Drehbuch von ihmbegeistert aufgenommen wurde.

Dazu Ulrich Limmer: “Es war das Ziel,den Geist der Buchvorlage zu erhalten:ihre Märchenhaftigkeit, ihreVerspieltheit, ihre Naivität und mitunterauch ihre holzschnittartige Direktheit.“Der Räuber Hotzenplotz“ spielt in einerZeit, in der es noch Räuber gab, diesich mit dem Diebstahl vonKaffeemühlen zufrieden gaben. EineModernisierung dieses Stoffes wäre derTod eines solchen Filmes. Ein Märchenist zeitlos.“

Analoge und digitale Zauberei

Ganz bewusst greift Gernot Roll bei“Der Räuber Hotzenplotz“ auf einfache,lang bewährte Tricktechniken zurück, umdas Naive und Märchenhafte zubetonen: Stopptricks, den Einsatz von3M Leuchtfolien für das Feenkraut,echten Dampf und Rauch,Miniexplosionen, Doppelbelichtungenund viele day for night Shots. Hierbeistand die lange Tradition russischer undtschechischer Märchenfilme Pate.

Aber auch am Computer wurden beiARRI Digital Film (PostproductionProducer: Philip Hahn) weit über 100Effekt-Einstellungen sowie die Titelbearbeitet: von Blue- und Green ScreenAufnahmen, über wire removals, digitaleMatte Paintings bis hin zu komplexenComputeranimationen. Doch alleaufwändigen Digitaltricks, dienötig sind, um diese Zauber- undMärchenwelt zu erzählen, sindniemals Selbstzweck im Sinneeines “Visual Effect Filmes“,sondern dienen, als narrativesElement, einzig und allein derGeschichte aus demKasperltheater. �

Professor Jürgen Schopper

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Der ARRIMAX

Munich basiert auf der wahren Geschichte desOlympia-Massakers von 1972, verübt vonpalästinensischen Extremisten an Athleten derMannschaft Israels. Der Film folgt den Spuren einergeheimen Mission, in der Agenten des Mossadausgesandt wurden, um Rache zu nehmen.

Die Aufnahmen für Munich stammen von KameramannJanusz Kaminski, ASC (War of the Worlds, Catch MeIf You Can). In den Hauptrollen sind Eric Bana,Geoffrey Rush und Mathieu Kassovitz zu sehen.Gedreht wurde auf Malta und in Ungarn.

Der ARRIMAX gibt sein Debüt in “Munich“ und knackt den Jackpot in “Smokin’ Aces“

Einen blendenden Eindruck hat nach Meinung von Oberbeleuchter Michael Bauman (Los Angeles)der ARRIMAX 18/12 in zwei hochklassigen Filmproduktionen hinterlassen. Die neuesteEntwicklung aus den ARRI Lichttechnik Laboren bietet eine optimale Lösung für Produktionen, die maximale Lichtausbeute erfordern. So feierte der ARRIMAX sein Debüt in Steven Spielbergsaktuellem Werk Munich und zog dann weiter, um die Zocker-Komödie Smokin’ Aces ins rechteLicht zu rücken.

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Die Stärke des ARRIMAX liegt in seinem einzigartigenReflektor-Konzept, welches den Einsatz vonVorsatzlinsen überflüssig macht. Er kombiniert dievariable Fokussierung eines Fresnel-Scheinwerfers mitder Lichtleistung eines PAR-Systems. Der neue Reflektormit einem Durchmesser von 580mm/22,8“ realisierteinen stufenlosen Abstrahlwinkel von 15° bis 50°.Der Verzicht auf Vorsatzlinsen garantiert einen klardefinierten Schatten mit scharfen Rändern und eineum mehr als 50 Prozent höhere Lichtausbeute als beieinem 12kW PAR-Scheinwerfer.

Für eine spannende Szene auf einem Hausbootforderte die Produktion eine dramatische Lichtführung,erinnert sich Bauman: “Wir hatten eine großartigeAusleuchtung bei der die Sonne durch die Jalousiendes Hausboots in Kombination mit Kunstnebel einewirklich spannende Lichtstimmung erzeugte. Plötzlichwar dann aber die Sonne weg, und genau hierrettete uns der ARRIMAX. Wir platzierten denScheinwerfer auf einem zweiten Schiff etwa 20 Meterentfernt und bündelten die volle Lichtleistung vonaußen auf die Jalousie-Fenster des Hausboots. Wir bekamen schöne, scharfe Schatten, obwohl die Lichtquelle nicht nur klein, sondern auch nochziemlich weit weg stand. Aus einem 18kW Fresnelhätte ich das nie herausgeholt.“

Eine weitere Chance für den Beweis seinerherausragenden Lichtleistung bekam der ARRIMAXauf dem Set von Smokin’ Aces, einer Ensemble-Actionkomödie von Mauro Fiore, ASC (The Island,Tears of the Sun) mit Ben Affleck, Alicia Keys, RyanReynolds und Andy Garcia in den Hauptrollen.

“Die Sonne verschwand hinter einem der Casinos“,berichtet Bauman, “also setzten wir den ARRIMAX einund parkten einen Wagen davor, um ihn unsichtbarzu machen, es funktionierte hervorragend. Sogar beivoller Spot-Fokussierung bekommt man eine bessereAusleuchtung des Randbereichs als mit einem 18kWFresnel im gleichen Modus.

Für Smokin’ Aces reiste die Produktion auch an denLake Tahoe, Kalifornien, wo Bauman mit weiterenEinsatzmöglichkeiten für den neuen Scheinwerferexperimentierte. “In Tahoe hatte ich die Möglichkeit mitdem ARRIMAX in vielen unterschiedlichenLichtsituationen zu arbeiten, für die wir in Europaeinfach nicht genügend Zeit hatten“, erinnert sichBauman, in dessen Karriere Filme wie Good Night andGood Luck, Ray und The Island verzeichnet sind. “Wirverwendeten ihn zusammen mit einem 18kW Fresnelfür einen Effekt mit tief stehender Sonne. Aufgrund dergrößeren Lichtausbeute des ARRIMAX, lässt sich derScheinwerfer weiter entfernt aufstellen, was dieSchatten detailgetreuer und damit realistischer macht.“

“Der ARRIMAX eignet sich hervorragend als Ersatzfür das Sonnenlicht“, lautet die Empfehlung desOberbeleuchters in Hinblick auf die Lichtleistung undQualität des neuen ARRI Scheinwerfers. “Um diegleiche Lichtstärke zu bekommen, mussten wirmehrere 18kW Fresnel einsetzen, was jedoch denSchattenwurf vervielfachen würde; die Vorteile desARRIMAX liegen also klar auf der Hand.“

Die Lichtstärke des neuen Scheinwerfers versetzte aucheinige Crew-Mitglieder in Staunen, als ihnen klarwurde, dass da nicht die Sonne scheint, sondern einARRIMAX seine Arbeit verrichtet. “Er hat eine Qualität,die sich leicht mit dem Sonnenlicht verwechseln lässt“,amüsiert sich Bauman: “Bei einer Szene hatte ich denScheinwerfer voll im Spot fokussiert und DaveEmmerichs, der Kameramann, dachte, wir stünden vollin der Sonne.” �

erhellt den Globus“IN TAHOE HATTE ICHDIE MÖGLICHKEIT MIT DEM ARRIMAX IN VIELENUNTERSCHIEDLICHENLICHTSITUATIONEN ZU ARBEITEN...”

�AM DREHORT in Tahoe

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Kinospass ausDER TÜRKEIUmfangreiche Postproduktion bei ARRI Film & TV in MünchenNeben diversen anderen internationalen Filmproduktionen,die erfolgreich mit ARRI realisiert wurden, wurde kürzlich dastürkische Projekt “Organize Isler“ bei ARRI Film & TV inMünchen bearbeitet.

Die renommierte türkische Produktionsfirma BKM, deren Filme nicht nur inihrem Heimatland immer ganz oben in den Kino-Charts rangieren, legthöchsten Wert auf internationale Qualitätskriterien ihrer Projekte.Dementsprechend war ARRI sofort ihre erste Wahl für die komplettePostproduktion inklusive Digital Intermediate (DI) in der neuen LustreGrading Suite. BKM arbeitet damit bereits zum zweiten Mal mit ARRI in der Postproduktion eines Kinofilms zusammen.

Produzent, Regisseur und Hauptdarstelleraller BKM-Filme ist Yilmaz Erdogan. Er hat in der Türkei einen vergleichbarenBekanntheitsgrad und Erfolgsstatus wiez.B. Michael “Bully” Herbig imdeutschsprachigen Raum.

Kameramann Ugur Icbak ist nacheigenen Worten “seit frühester Jugendbekennender ARRI-Fan“ und dreht nurmit ARRI-Kameras. Produktionsleiter BirolAkbaba, der vor seiner Tätigkeit fürBKM mehrere Jahre in Berlin gelebt hat,führt die Verhandlungen mit ARRI undfungiert als Bindeglied zwischenProduktion und Postproduktion.Postproduktionsleiter Taner Baltaci führtin der Türkei auch Regie fürCommercials. Sie alle waren bereits bei der ersten Zusammenarbeit mit ARRI Film & TV, die seinerzeit noch als konventionelleKopierwerksnachbearbeitungdurchgeführt wurde, mit von der Partie.

“FILMEMACHERN STEHENDANK DI NAHEZUUNBEGRENZTE KREATIVEKAPAZITÄTEN ZURVERFÜGUNG. ANDERSGESAGT: ICH KANN JETZTDINGE MACHEN UNDIDEEN UMSETZTEN, DIEIN DER KLASSISCHENANALOGENLICHTBESTIMMUNG BZW.BILDBEARBEITUNG IMKOPIERWERK EINFACHNICHT MÖGLICH SIND”DoP Ugur Icbak

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Gedreht wurde in der Türkei im Sommer 2005 in undum Istanbul mit einer Moviecam 3-Perforation. Bereitsvor Drehbeginn stand für BKM fest, dass der Filmwegen der enormen kreativen Möglichkeiten als 2K Digital Intermediate bearbeitet werden sollte. Den Zuschlag für den Auftrag bekam ARRI inMünchen laut Birol Akbaba nicht zuletzt wegen der Möglichkeit des Color-Gradings unterKinobedingungen in der Lustre Grading Suite mitäußerst kompetenten Coloristen.

Neben DI wurden alle Dienstleistungs- undServicebereiche von ARRI Film & TV komplett genutzt:Negativentwicklung und Videorushes während desDrehs im ARRI-Kopierwerk sowie die komplette Ketteder digitalen Postproduktion in 2K: Scanning überARRISCAN, Colorgrading in der Lustre Suite(Colorist: Rainer Schmidt), Ausbelichtung über

ARRILASER. Dazu kommen einekomplexe Titelanimation (GraphicArtist: Lutz Lemke) und diversevisuelle Effekte (VFX-Shots). Die finaleTonmischung (Mischtonmeister: MaxRammler) erfolgte im hochmodernenARRI-Sound-Studio “Stage 1“. Eswurden bei ARRI die originaltürkische Fassung, eine deutschsynchronisierte sowie eine deutschuntertitelte Fassung erstellt.

Auf die Frage, wie BKM auf ARRI alsPostproduction-Facility aufmerksamgeworden ist, erzähltProduktionsleiter Birol Akbaba: “Inder Türkei ist man sich selbst inunserem Bereich noch nicht überall

darüber im Klaren, dass ARRI als Service-Dienstleiterauch die Postproduktion macht. Man kennt dasUnternehmen sehr gut, allerdings mehr als Herstellervon Kameras, Scannern etc. Wir sind vor etwa dreiJahren, als ich noch für eine andere Firma gearbeitethabe, zufällig auf die ARRI-Webseite gestoßen. Sosind wir mit Frau Reedwisch in Kontakt gekommen,und erst sie hat uns letztendlich über all die vielenMöglichkeiten von ARRI als nationales undinternationales Posthouse und als ,one stop shop´unterrichtet.“ So sei es dann schnell zur erstenerfolgreichen Zusammenarbeit mit ARRI in Münchenfür den Film “Vizontele Tuuba“ gekommen.

“Unsere Postproduction Facility in München istqualitativ auf internationalem Niveau, daher wollenwir unsere Dienstleistungen natürlich auch über dieGrenzen Deutschlands hinaus anbieten“, erklärtAngela Reedwisch, Key Account Manager ARRI Film& TV. “Die Möglichkeit, die komplette Bild- und Ton-Postproduktion von der Entwicklung bis zum fertigenFilm unter einem Dach mit kompetentem Personal inallen Bereichen durchzuführen, ist sicher auch fürnicht deutsche Filmproduktionen interessant. Nichtnur was den Bereich Digital Intermediate und

Kinomischung angeht, spielt ARRI in der oberen Liga mit”, fährt sie fort.

Des Weiteren berichtet die BKM-Crew, weshalb sieund andere ausländische Filmproduktionen denweiten Weg nach München nicht scheuen, um in der Isar-Metropole die gesamte Postproduction ihrerFilmprojekte durchzuführen: “Das Postproduction-Geschäft hat sich zwar auch in der Türkei in denletzten Jahren sehr schnell und gut entwickelt. Es gibtaber nur Firmen, die in PAL- oder HD-Auflösungarbeiten können. Wenn es um höhere Auflösungenund Kino geht, sind die Techniker einfach nicht sokompetent und erfahren wie die bei ARRI. DieErfahrung, das Know-how und das Engagement des ARRI-Teams ist für uns deshalb der entscheidende Faktor.“

Mit Blick auf die Zusammenarbeit mit Mitbewerbernvon ARRI in Europa und in aller Welt fährtPostproduction-Spezialist Taner Baltaci fort: “Wirhaben mit vielen Postproduction-Firmen in Europagearbeitet. Wenn es um Werbung und/oder digitalePostproduktion geht, ist man beispielsweise auch inLondon ganz gut aufgehoben. Aber ARRI steht füruns ganz klar als Synonym für ein erstklassigesKopierwerk und als Top-Digital-Facility an erster Stelle.“

Die Vorteile des DI in der Lustre Suite beschreibtKameramann Ugur Icbak so: “Ich habe hier sehrviele kreative Möglichkeiten, kann mit einzelnenFrames arbeiten und bestimmte Bildteile exaktherausgreifen, aber auch komplette Passagen desFilms bearbeiten. Das bietet mir ein extrem kreativesPotenzial. Ich habe schon am Set mit diesemBackground im Hinterkopf gearbeitet und wusstebereits beim Drehen und beim Setzen des Lichtes,wie ich später in der Post mit der digitalenLichtbestimmung bestimmte Szenen optimieren kann.“Er fährt fort: “Filmemachern stehen dank DI nahezuunbegrenzte kreative Kapazitäten zur Verfügung.Anders gesagt: Ich kann jetzt Dinge machen undIdeen umsetzten, die in der klassischen analogenLichtbestimmung bzw. Bildbearbeitung im Kopierwerkeinfach nicht möglich sind. Dazu kommt der nicht zuunterschätzende Vorteil, dass man im, Lustre-Kino´von ARRI über die 2K Projektion in der Grading Suiteden veränderten Film als Resultat sofort so sieht, wieer dann später im Kino zu sehen sein wird. Das spartenorm viel Zeit und Mühe - und damit auch Geld“,erklärt Ugur Icbak, der die digitale Lichtbestimmungbereits durch seine Arbeit mit Commercials kennt. An dieser Stelle unterstreicht er auch das tolleEngagement und Know-how sowie die guteZusammenarbeit mit Colorist Rainer Schmidt und der gesamten ARRI-Crew.

Erfolgreicher Kinostart der Kriminalkomödie“Organize Isler“ war sowohl in der Türkei als auch inDeutschland, Großbritannien, den Niederlanden undÖsterreich der 22. Dezember 2005. �

�AM DREHORTin Istanbul (v. l.n.r.),Angela Reedwisch, UgurIcbak, Yilmaz Erdoganund Josef Reidinger(ARRI Kopierwerk)

�LUSTRE SUITEColorist Rainer Schmidtmit DoP Ugur Icbak

�HELIKOPTERkurz vor dematemberaubenden Drehüber Istanbul

�DoP UGUR ICBAK am Set

Jochen Hähnel

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Olly TellettErster Kamera-AssistentOlly Tellett arbeitet derzeit zusammen mit DoP Alwin Küchler(BSC) an Danny Boyles aktuellem Spielfilm Sunshine. Außerdemwirkte er kürzlich bei The Constant Gardener mit (DoP CésarChalone), bei Kinky Boots als Second Unit Operator sowie beiProof und The Mother, beide mit Alwin Küchler (BSC).

Olly ist – seit er sich erinnern kann – Anhänger des FCLiverpool und lebt mit seinem sieben Jahre alten Sohn Raffertyin Winchester.

Wußten Sie schon?Take

10King Kong 1933Das Brüllen von King Kong war der Zusammenschnitt aus dem Gebrüll eines Löwen und eines Tigers, der einfachrückwärts abgespielt wurde. Um die Idee von King Kongan RKO zu verkaufen, entschied man sich dafür, die Stop-Motion-Sequenz eines Kampfs zwischen King Kong und einem T-Rex zu drehen. Dazu wurden Modelle verwendet, die weniger als einen halben Meter hoch waren. Die Verantwortlichen bei RKO waren vom Ergebnis überwältigt. Etwas Vergleichbares hatten sie noch nie gesehen.

King Kong 2005Vor ihrem Tod gab es Gerüchte, dass man mit Fay Wray überihren Auftritt im Film verhandelte. Peter Jackson wollte, dass siedie berühmte letzte Zeile des Films sprechen sollte: “Oh nein,es waren nicht die Flugzeuge, Schönheit hat die Bestie getötet.“

Der T-Rex hat drei (statt der wissenschaftlich korrekten zwei)Krallen an seinem Vorderlauf. Eine Hommage an denursprünglichen King Kong von 1933, in dem der T-Rex aucheine zusätzliche Kralle hatte. Man erklärte das mit der Idee,dass sich die Dinosaurier auf Skull Island in den 65 MillionenJahren weiterentwickelt hätten seitdem der Zwei-Krallen-T-Rexausgestorben war.

Troja 2004 Während der Dreharbeiten hatte Brad Pitt, Darsteller des Achilles, einen kleinen Unfall. Er zerrte sich die linke Achillessehne.

The Shining 1980Da Danny Lloyd, der Danny Torrance spielte,noch so klein war und er zum ersten Mal ineiner Rolle auftrat, kümmerte sich StanleyKubrick ganz besonders um den Jungen. Dank

seiner cleveren Regiearbeit, erfuhr Danny Lloyd erst beider Veröffentlichung des Films, dass er in einemHorrorfilm mitgespielt hatte.

Alle Innenräume im Overlook Hotel wurden in den ElstreeStudios in London gedreht, auch die Colorado Lounge, woJack an der Schreibmaschine sitzt. Wegen der extremen Hitze,die von großen Scheinwerfern ausging, deren Aufgabe eswar, Sonnenlicht zu simulieren, brach Feuer auf dem Lounge-Set aus. Glücklicherweise waren bereits alle Szenen andiesem Set abgedreht.

Königreich der Himmel 2005König Mohammed VI von Marokko gab seine Zustimmung,damit 1500 marokkanische Soldaten als Statisten verpflichtetwerden konnten.

Metropolis 1927Metropolis war einer der teuersten Filme seiner Zeit: rund 5 Millionen Reichsmark. Das trieb die Produktionsfirma UFAbeinahe in den Bankrott.

Es gab noch kein Doppelbelichtungsverfahren zu dieser Zeit.Um einen Matte Effekt zu erzielen, wurde ein großer Spiegelin einem bestimmten Winkel platziert, um einen Teil derMiniaturbauten zu reflektieren, während Filmsequenzen aufdie Rückseite des Spiegels projiziert wurden. Die Versilberungauf der Rückseite des Spiegels musste an den passendenStellen abgekratzt werden, um die projizierte Filmsequenzsichtbar zu machen. Ein Fehler hätte den ganzen Spiegelruiniert. Dies wurde für jeden einzelnen Take wiederholt, derauf diese Weise zusammengesetzt werden sollte. DasVerfahren wurde von Eugen Schüfftan entwickelt und ist alsSchüfftan-Methode bekannt geworden.

Die Dolmetscherin 2005Die Dolmetscherin war der erste Film, der jemals im Innerendes Hauptsitzes der Vereinten Nationen aufgenommen wurde.Gedreht wurde nicht nur in der Generalversammlung und imSicherheitsrat, sondern auch in den Gängen und Korridorendes Gebäudekomplexes. Crew und Darsteller filmten anWochenenden, um den üblichen Arbeitsablauf nicht zu stören.

1 Welcher Film hat Dich denn zuerst auf die Ideegebracht, in dieser Branche zu arbeiten?Apocalypse Now. Er ist einfach immer noch einer der beidenTopfilme in meiner privaten Liste der besten Filme aller Zeiten.

2 Was ist Dein Rezept gegen den Kater nach der Drehabschluss-Party?Zwei große Grappas und ein Schinken-Sandwich.

3 Nenn uns drei Dinge, die Dir ein Lächeln entlocken?Wenn mein Sohn Rafferty für die Winchester Juniors im Fußball-Team der unter 8-Jährigen Punkte macht. Die Antwort auf Frage9 mit der Ergänzung durch Stinky Pete, allein schon wegen desUnterhaltungswerts. Wenn der FC Liverpool Manchester Unitedschlägt – das ist die reinste Freude.

4 Dein erstes Auto?Ein champagnerfarbener Scirocco von VW. Die beste Investition,die ich mit 800 Pfund je getätigt habe.

5 Worauf könntest Du nie verzichten?Kann ich das aufteilen…? Einerseits mein Le-Monde-Fahrrad. DerSpaß, den ich damit habe, ist unersetzbar. Andererseits dersanfte Weckruf meines Sohnes, wenn er jeden Morgen auf mirherum springt.

6 Wenn Dein Leben ein Film wäre, welcher wäre es dannund warum?Ich denke, O Brother Where Are Thou? Ich bin ständig auf demSprung und immer auf der Suche nach den badendenSchönheiten in The Watermeadows.

7 Der peinlichste Moment? Bei der Arbeit: als ich einen Feuerlöscher hinten im Kamerawagenbeim Dreh zu The Tenant of Wildfell Hall in Gang setzte.Während der Rest der Crew sich vor Lachen am Boden wälzte,erhielt ich vom Kameramann Daf Hobson (BSC) aus dem Stegreifmeine erste überaus informative Lektion in walisischen Flüchen. Ichhalte immer noch daran fest, dass es ein Unfall war. Im Privatleben:zu viele, um sie zu erwähnen, und keinesfalls druckfähig.

8 Wer inspiriert Dich?Gruff Rhys, der Lead-Sänger von Super Furry Animals, einfachweil es ihn gibt. Josef Koudelka, weil er es drauf hat, immer denAugenblick einzufangen, und der große Fußballer KennyDalglish, ganz einfach, weil er Kenny Dalglish ist.

9 Drei Personen (lebend oder tot), mit denen Du gerneessen gehen würdest?Ian McCallagh von Echo and the Bunnymen, Steve Marriot vonden Small Faces, Marilyn Monroe – ihr alle wisst, woher siekommt – sie und ich, alle an einem Tisch. Einfach genial.

10Wie hieß der letzte Film, den Du gesehen hast?Wallace & Gromit: Auf der Jagd nach dem Riesenkaninchen imThe Screen in Winchester.

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VISIONARRI

AM SET

VA: August, Sie haben erstmals Prototypender Master Primes für Werbespots im März2005 verwendet. So weit wir wissen,arbeiteten Sie davor mit Zeiss Ultra Primesund einer ARRICAM ST. Jeremy Sassen, IhrKundenkontakt bei ARRI Media in London,hatte wohl den Vorschlag gemacht, ihnendie Objektive für Tests zu schicken?AJ: Ich glaube, ich habe eher ihn angerufen, geradezunach ihnen gebettelt! Ich wusste, dass sie irgendwann2005 verfügbar sein würden, aber ich war mir nichtsicher, wann genau. Darum rief ich regelmäßig an,um zu erfahren, ob es schon soweit sei.

VA: Jeremy erinnert sich, dass Sie mit denObjektiven am ersten Tag nur weniggearbeitet haben, nach den Resultaten amnächsten Tag schon öfter, und am drittenund letzten Tag haben Sie dann nur noch dieMaster Primes für die Aufnahmen verwendet.

AJ: Ja, das stimmt.

VA: Was hat Ihnen an den Objektiven sozugesagt?AJ: Zunächst einmal die hohe Geschwindigkeit –T1,3. Innenaufnahmen im Studio bei Material mit100 ASA und dann T1,3 – die schauen richtig gutaus, die Arbeit damit ist eine Freude. Die Objektivehaben mir die Möglichkeit gegeben, wenigempfindliches Material zu verwenden und das mit derAusleuchtung, die ich haben wollte. Ich konnte auchfeststellen, wie schön die Fokussierung abfällt - denHintergrund aus dem Focus zu nehmen, klapptehervorragend – anders als bei den Ultra Primes.

VA: Haben sie die Objektive danach nochweiter verwendet?AJ: Ich glaube, bisher für vier Werbespots. Das hierist der fünfte, aber es ist das erste Mal, dass ich dieObjektive mit Super-16 ausprobiere.

VA: Hatten Sie Gelegenheit, die MasterPrimes in unterschiedlichenBeleuchtungssituationen einzusetzen?AJ: Ja, schon für den ersten Job. Wir drehten drinnenwie draußen, bei Tag und bei Nacht, und sie wareneinfach großartig. Ich habe Classic Soft FX Filtereingesetzt. Dabei habe ich dann abwechselndAufnahmen mit und ohne die Filter gemacht. Beideshat prima geklappt.

VA: Sie haben gegenwärtig das MasterZoom auf der Kamera. Das ist wohl auchdas erste Mal?AJ: Das stimmt. Ich hatte es jedoch schon auf der BSCNew Equipment Show zu sehen bekommen.

VA: Wie sind Ihre ersten Eindrücke?

AJ: Ich mag es. Es ist richtig knackig – scharf bis aufgroße Distanzen ganz weit draußen. Wir drehenheute auf 16mm, darum ist das Ergebnis nicht ganzso gestochen, wie es sein könnte. Mit den MasterPrimes an einer ARRICAM ST zu drehen, ist richtigschön simpel. Der Kamera-Assistent kann ganz einfachdie Schärfe ziehen und ich kann ihn gut dabeiunterstützen, wenn ich mit langem Objektiv arbeiteund wir eine schwierige Einstellung drehen müssen.

VA: Also werden sie das Master Zoom beiGelegenheit auch mit 35mm ausprobieren?AJ: Aber klar doch.

VA: Konnten Sie schon alle Objektive aus derSerie der Master Primes einsetzen?AJ: Nach dem ersten Test habe ich für den nächstenJob alle Prototypen der Serie ausprobiert, die zu demZeitpunkt verfügbar waren. Für weite Shots hatte ichzwar auch ein 12mm Ultra Prime dabei, aber ichhabe es nie eingesetzt. Ich bin beim 18mm Mastergeblieben, weil ich alle Aufnahmen mit den MasterPrimes drehen wollte.

VA: Sie sehen also Objektive als Tools fürunterschiedliche Jobs? Die Ultra Primes fürden einen, die Master Primes für denanderen?AJ: Richtig – man nimmt das Objektiv, das zumjeweiligen Job passt. Will man mehr Lichtreflexe odereine kühlere Optik, dann nimmt man eben eher dieUltra Primes.

VA: Hatten Sie schon die Gelegenheit damitzu experimentieren, wie die Master Primessich in Sachen Lens Flare verhalten?AJ: Ich bin gespannt, wie die Aufnahmen gewordensind, weil ich da sehr viel Licht direkt auf die Kameragerichtet habe. Mal sehen, was dabei herauskommt.Durch den Sucher betrachtet, sieht das wirklich gutaus, nichts wirkt überstrahlt. Ich weiß, dasScheinwerferlicht geht direkt auf die Objektive, aberich mag es, wie sie damit klar kommen. Ich bin zwargewohnt, mit Filtern zu arbeiten, aber darauf verzichteich im Moment, weil ich einfach sehen möchte, wasdie Objektive leisten können.

Mark Hope-Jones

MIT DEN MASTER PRIMES

VisionARRI sprach mit August Jakobsson, dem ersten DoP, der mit den MasterPrimes von ARRI Media arbeiten konnte, am Set seiner aktuellen Werbeaufnahmen.

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ARRI Australien

Berufserfahrung und ist ein bestens bekanntesGesicht in der britischen und australischenFilmwirtschaft. Bill startete seine Karriere beiSamuelsons in London und wurde später NationalMarketing Manager für Panavision Australien.

Kate Walton ist bei ARRI Australien verantwortlichfür das Kundenmanagement. Auch Kate hatte fürSamuelsons und Panavision Australien gearbeitet.Zuletzt arbeitete sie zwei Jahre lang im BereichKundenbetreuung Spielfilm bei ARRI Media in London.

Das Service Team wird von Chef-ServicetechnikerClive Teare geleitet. Er ist ein hoch qualifizierterSpezialist für Wartungstechnik, der vielen Filmcrewsin diesem Erdteil bereits bestens vertraut ist.Clive beherrscht alle Kamera- und Objektivsystemeperfekt. Seine Erfahrungen als Kameratechniker amSet von Produktionen wie “Vertical Limit” und “ThisSide of Heaven” haben ihm einen hervorragendenRuf in der Branche eingebracht. Clive wird von Rey Adia, einem ebenfalls sehr erfahrenenServicetechniker, sowie von Servicetechnik-TraineeAaron George unterstützt.

Australien gewinnt für die Filmwirtschaft zunehmendan Attraktivität. Das liegt zum einen an staatlichenund regionalen Steueranreizen, zum anderen an derwachsenden Zahl von erfahrenen Crews und einerausgewiesenen Postproduction-Infrastruktur sowienicht zuletzt an einem großen Angebot anabwechslungsreichen Locations. DieMarkteinführung von ARRI Australien bietet deraustralischen und neuseeländischen Filmwirtschaftdie aktuellste ARRI Technologie und den bewährtenService und Kunden-Support.�Heinz Feldhaus, Aaron George, Kate Walton, Clive Teare,

Bill Ross, Rey Adia, Clemens Danzer (v.l.n.r.)

ARRI Rental Group jetzt auch in Down Under Im Zuge des kontinuierlichen Wachstums hat die ARRI Rental Group Ende 2005 ARRI Australien eröffnet. In einem eigens für diesen Zweck entworfenenGebäudekomplex in North Ryde, Sydney, stellt ARRIAustralien einen komplett ausgestatteten Kamera-Leihparkzur Verfügung. Hinzu kommen drei Bereiche für Tests, einDark Room und ein umfassendes Angebot an Materialienund Equipment für das Set.

ARRI Australien wird zudem eine komplette Vertriebs- undServiceinfrastruktur für Australien und Neuseeland zurVerfügung stellen, die neben Kameras und Beleuchtungauch Digital Imaging, ARRILASER und ARRISCANbeinhalten wird.

Vor Ort arbeitet ein kleines, aber hoch qualifiziertes Teamvon Technikern und Kundenberatern. Rental-Manager inSydney ist Bill Ross. Er hat mehr als 30 Jahre

Neues aus aller Welt

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VISIONARRI

Bogard FrankreichNeuer Rental Partner in Frankreich

Das französische Kamera Rental Unternehmen Bogard unterzeichnete kürzlich einen Vertrag mit ARRI Media London und ist damit Partner der ARRI Rental Group geworden.

Bogard wurde im Jahr 1960 durch den Kameramann und Regisseur François Bogard gegründet undstartete damals mit dem Verleih von 16mm Kameras. Seither ist das Unternehmen längst etabliert und erfreut sich eines sehr guten Rufs. Es wird heute von Didier Bogard geleitet und ist in FrankreichMarktführer. Zum Rentalangebot von Bogard gehört ein umfangreiches Sortiment an Film- und Digital-Kameras inclusive Zubehör.

Die Zusammenarbeit zwischen ARRI Media und Bogard hat nicht nur den Impetus, Bogards Inventar mit35mm Kameras aufzustocken, sondern auch, die Marktpräsenz der ARRI Produkte in Frankreich zuerhöhen. Bogard wird außerdem der offizielle französische Repräsentant der ARRIFLEX D-20 sein.

�BOGARD, PARIS,Renos Louka, ARRIs Rental Chef, und Didier Bogard

�BOGARDS Serviceabteilung

�DREHARBEITEN in Paris für den Film Michou D’auber

Im Rahmen der gestiegenen Anforderungen, die durch den Vertragmit ARRI Media enstanden sind, hat Bogard eine neueNiederlassung im Norden von Paris eröffnet: 1.500 m2 groß undganz in der Nähe von Luc Bessons City of Cinema. Diese neueZweigstelle wird sich auf Film – und HD–Equipment konzentrieren,wobei die ursprüngliche Niederlassung im 15. Distrikt von Parissich um den Fernsehmarkt kümmern und weiterhin die Basis fürBogards Zubehörlager und Produktionsabteilung bleiben wird.

NEUES AUS ALLER WELT

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Neues aus aller Welt

Tornado gewinnt Preis in MonacoWie jedes Jahr lockte der 16te Annual Sportel Monaco Market, der vom 24.bis 27. Oktober 2005 stattfand, wieder Führungskräfte aus nahezu allenSparten der internationalen Sport-Medien-Branche nach Monte Carlo.Besonders am Stand von ARRI Media drängten sich die Besucher, wopraxisorientierte Vorführungen und ein Show-Reel mit denaußergewöhnlichen Fähigkeiten des Tornado Systems – der digitalen High-Speed-Kamera für extreme Zeitlupenaufnahmen von ARRI – gezeigt wurden.

Schon bei früheren Vorführungen konnte das System seine Tauglichkeit für dasFilmschaffen im Bereich Berichterstattung undWerbewirtschaft unter Beweis stellen. Aufder Sportel hatte Tornado die Gelegenheit,sein Potential als Tool für die Welt des Sport-Fernsehens ins rechte Licht zu rücken.Mit ihrer Aufnahme-Kapazität von bis zu1000 Bildern pro Sekunde verwandelt dieKamera hektische Aktion in erstaunlich“samtige“ Zeitlupen-Bilder. Sie revolutioniertedamit bereits die TV-Berichterstattung überEreignisse des Spitzensports – unter anderemWimbledon 2004 und die Ashes Series von 2005.

Die Repräsentanten von ARRI warenangenehm überrascht, als dieProduktionsfirma Sunset and Vine (UK) aufder Sportel mit dem Preis für den “Best SlowMotion – Isolated Camera Shot“ prämiertwurde. Ausgezeichnet wurde eine Super-Zeitlupen-einstellung, die während “The Ashes“, der legendären Cricket-Turnier-Biennale zwischen England und Australien,unter der Regie von Rob Sheerlock entstand.

Unter dem Titel “Impact“ zeigt sie, wie einCricketball mit voller Wucht auf den Griffeines Schlagholzes knallt, das sich unter derEinwirkung des Aufpralls durchbiegt undnachzittert. Ein Bild, das die Fähigkeit desTornado-Systems perfekt demonstriert: Grazieund faszinierende Details werden inSituationen sichtbar, die für das bloße Augevordergründig, unelegant und trivialerscheinen. ARRI Media beglückwünschtSunset and Vine zu diesem Preis, aber auchzur durchweg exzellenten Qualität ihrerBerichterstattung von den Ashes.

Das digitale High-Speed-KamerasystemTornado ist exklusiv bei ARRI Media Londonund ARRI CSC New York verfügbar. EinShow-Reel auf DVD lässt sich unter der E-Mail-Adresse [email protected].

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VISIONARRI

Die Unternehmen derARRI Rental Group sindfür den Support derARRIFLEX D-20 gerüstet.Die mit Spannung erwartete Einführungder ARRIFLEX D-20, der Digital-Kameramit dem “Look and Feel“ einerklassischen ARRI Filmkamera, wirdzeitgleich mit der Etablierung

eigenständiger Abteilungen für Digital Imaging sowohl bei ARRI CSCNew York als auch bei ARRI RentalMünchen begleitet.

ARRI CSC in New York konnte dabei mitAndreas Weeber die Rückkehr eines inder Filmbranche der Stadt bestensbekannten Gesichts feiern. Weeberarbeitete bereits von 1995 bis 2000 fürdas Camera Service Center, wie esdamals noch hieß. Er gab unteranderem den Anstoß zum Aufbau derAbteilung Quality Control, die sichinzwischen zu einem wertvollen

Technical Support Team weiterentwickelt hat. WeebersKarriere bei der ARRI Group startete in der AbteilungKamera, wo er seine Kenntnisse und Erfahrungen in dasTraining und die Unterstützung der New Yorker Kamera-Crews einbrachte zu einer Zeit, als diese zunehmend ihreArbeit auf die neuen Kameras ARRIFLEX Sync. Soundumstellten. Er koordinierte sich dabei eng mit seinenKollegen in den Vereinigten Staaten und in Europa, um denSupport der umfangreichen Produktpalette an ARRI Kamerasdurch angemessene Einrichtungen und entsprechendeSchulung der Mitarbeiter sicherzustellen.

Sein Weg führte ihn wieder nach Europa, zunächst nachWien, wo er für ARRI in der Forschung und Entwicklungtätig wurde. In der Folge kam er dann in seine HeimatstadtMünchen, um am richtungweisenden ARRICAM System zuarbeiten und ein erfolgreiches Geschäftsfeld im BereichGrafik Design zu entwickeln. Wieder zurück in New Yorkbegleitet er jetzt die Markteinführung der ARRIFLEX D-20 inden USA und baut eine Abteilung für Digital Imaging auf –ein Aufgabenfeld, für das er durch zeitintensive Praktika beiARRI in München und ARRI Media in London bestensvorbereitet ist. Sein Ziel ist es, das erworbene Know-how anein Team von Support-Technikern weiterzugeben, damit dieARRIFLEX D-20 das Niveau an Service und Unterstützungerfährt, für das ARRI CSC allgemein bekannt ist.

Gleichzeitig hat ARRI Rental MünchenAndreas Berkl damit beauftragt, ihre Abteilung für DigitalImaging offensiv voranzubringen. Nachdem Studium an der SRT (Schule fürRundfunktechnik) in Nürnberg alsTechniker/Kameramann für Fernseh-Sendetechnik kam Berkl 1987 zu ARRI TVMünchen (jetzt ARRI Film & TV Services),wo er als Technischer Direktor/LeiterBildregie die Verantwortung für die ARRITV Studios übernahm. Im April 2005 wechselte AndreasBerkl zu ARRI Rental München, um hier die neue Abteilungfür Digital Imaging aufzubauen.

Die Benennung von Andreas Weeber und Andreas Berklunterstreicht das fortwährende Engagement der Rental-Unternehmen von ARRI in allen Aspekten desKundenservice. Jeder, der die neue Digitaltechnik zumersten Mal einsetzt, soll die Unterstützung durch vertrauteGesichter und die Ressourcen der weltweiten ARRI Grouphinter sich wissen.

DIE BENENNUNG VON ANDREASWEEBER UND ANDREAS BERKLUNTERSTREICHT DASFORTWÄHRENDE ENGAGEMENTDER RENTAL-UNTERNEHMEN

�ANDREAS WEEBER, ARRI CSC New York

�ANDREAS BERKL, ARRI Rental München

Neues aus aller Welt

Digital Imaging New York und München

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UPDATEPRODUKT

ARRI Zeiss Master PrimesZwölf neue Festbrennweiten mit der Öffnung T1,3 bietenunübertroffene Leistung in jeder Beleuchtungssituation, bei Tag wiebei Nacht, innen wie außen. Neueste Technik auf der Grundlageeinzigartiger, unabhängiger Dual Floating Elemente sorgt fürüberragende Schärfeleistung, gleichmäßige Ausleuchtung bis indie Randbereiche und das nahezu ohne den störenden Pumpeffektbeim Schärfeziehen.

IM ÜBERBLICKZwölf Objektive, von 16mm bis 100mm

Alle Objektive haben einheitliche Baulängen und einenFront-Durchmesser von 114mm. Die Verstellringe für Fokusund Blende befinden sich immer an der gleichen Position

Dual Floating Elemente verhindern Pumpeffekte beimSchärfeziehen

Die Vergütung (T*XP) der Objektive auf neuestemtechnischen Stand verbessert die Kontrastleistung, sorgt fürein tieferes Schwarz und reduziert Streulicht

Keine sichtbare optische Verzeichnung

Asphärische Linsen-Elemente reduzieren chromatischeAberrationen und verbessern die Abbildungsqualität

Die hochpräzise Irisblende sorgt in allenÖffnungsbereichen für eine natürliche Wiedergabe derGlanzlichter außerhalb des Schärfebereichs

Eingebautes Lens Data System (LDS)

Alle Objektive sind Super Colour Matched

Austauschbare Entfernungsringe für den schnellen Wechsel zwischen Meter- und Feet-Einteilung

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VISIONARRI

Ein neues, extrem weitwinkliges T2,8 Objektiv miteinem eigenständigen Erscheinungsbild. Das “R“ inder Typen-Bezeichnung steht für “Rectilinear“, aufDeutsch “geradlinig“. Dieses rectilineare Designermöglicht dem Ultra Prime 8R einen besondersgroßen Bildwinkel ohne die üblichen Verzeichnung– im Gegensatz zum Fisheye-Objektiv bleibengerade Linien gerade. Das Objektiv zeichnet dengesamten ANSI Super 35-Bildbereich aus.

Ultra Prime 8R

Handkurbel HC-1 Mit der Handkurbel HC-1 wird aus jeder ARRIFLEX 435Xtreme oder 435 Advanced nun wieder die“handgekurbelte“ Atmosphäre aus den Kindertagen desFilmgewerbes eingefangen. Die HC-1 wird mit demARRIHEAD Handrad gekurbelt, wobei die Rotation desHandrads die Geschwindigkeit der Kamera reguliert.Unregelmäßigkeiten der Geschwindigkeit bedingt durch dienatürliche Bewegung des Arms erzeugen als Effekt eine“historische“ Anmutung, die an alte Aufnahmen erinnert.Mit ihrer regulierbaren Bremse läßt sich das Drehmomentder Kurbel individuell anpassen. Auf dem Display derKamera lassen sich drei Ganggeschwindigkeiten einstellen:5, 10 oder 20 Vollbilder pro Umdrehung.

Mit der HC-1 können Geschwindigkeiten von 0 bis 150 Bilderpro Sekunde vorwärts oder rückwärts gekurbelt werden.

IM ÜBERBLICKEigenständiges Erscheinungsbild dankrectilinearem Design: extrem weitwinklig, ohne die typische Fischaugenverzeichnung

Das rectilineare Objektiv mit dem größten Bildwinkel

Der gesamte ANSI Super 35 Bildbereich wird abgedeckt

Mit den optischen Qualitäten eines UltraPrime: maximale Auflösung und Kontrast

Die neue Zeiss T*XP Mehrschicht-Antireflex-Vergütung liefert mehr Kontrastleistung, ein tieferesSchwarz und weniger Streulicht

Super Colour Matched

Das asphärische Front-Element reduziertBaulänge und Gewicht

EINE AUSWAHL AKTUELLER PRODUKTIONEN

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ARRI CSC Titel Produktionsfirma Kameramann Oberbeleuchter Equipment Ausgestattet durch

Astronaut Farmer Warner Independent David Mullen Steven Litecky Lighting & grip Illumination DynamicsPictures

Awake Open Heart Russell Carpenter ARRICAM ST & LT ARRI CSC NY435 & 235

The Devil 20th Centuary Florian Ballhaus Andy Day Camera support ARRI CSC NYWears Prada & Lighting & gripFirst Born First Born Film Works Alex Martinez Mike Marzovilla 535B ARRI CSC NY

Lighting & gripGriffin & Phoenix Griffin & Phoenix Prods. David Dunlap John Woods ARRICAM ST & LT ARRI CSC NY

Lighting & gripThe Inside Man Universal Studios Matthew John Velez 3 x ARRICAM ST ARRI CSC NY

Libatique, ASC Lighting & gripInvasion Oliver Pictures Inc. Rainer Klausmann Gene Engels ARRICAM ST & LT ARRI CSC NY

Lighting & gripKank Dillywood Productions Anil Mehta ARRICAM LT & 435 ARRI CSC NY Last Time Forever Metropolis Films Ivan Jordana Pete Roseman ARRICAM LT ARRI CSC FL

Lighting & gripLittle Children Avery Pictures Antonio Calvache Russell Engels ARRICAM ST & LT ARRI CSC NY

Lighting & gripMargaret Peggy Prods. LLC Ryszard Lenczewski Mike Marzovilla ARRICAM ST & LT ARRI CSC NYNorth Country Warner Bros. Chris Menges, ASC, BSC Steven Litecky Lighting & grip Illumination DynamicsThe Sopranos Soprano Productions, Inc. Kevin Janicelli Lighting & grip ARRI CSC NYSouth Beach Paramount Pictures Corp. Tom Priestley Jr, ASC 2 x 16SR3 Adv. ARRI CSC FLSouthland Tales Cherry Road Productions Steven Poster, ASC Elan Yaari Lighting & grip Illumination DynamicsSuper Ex-Girlfriend SE Productions Inc. Don Burgess, ASC Mo Flamm Lighting & grip ARRI CSC NYWaist Deep Bromley Productions Shane Hurlbut ARRICAM ST, 2 x LT ARRI CSC NY

435, 235 - 3 Perf

Titel Produktionsfirma Regisseur Kameramann Equipment

Aeon Flux Studio Babelsberg Karyn Kusama Stuart Dryburgh ARRICAM ST & LT, 535B,435, 235, Lighting, Grip

Auf Immer und Ewig d.i.e. film Markus Imboden Jo Heim ARRIFLEX 16SR3, und Einen Tag Lighting, GripBabel Babel Productions Alejandro Gonzalez Inarritu Rodrigo Prieto, AMC, ASC ARRICAM LT, 16SR3Elementarteilchen Constantin Filmproduktion Oskar Röhler Carl-Friedrich Koschnik ARRICAM ST & LT, 435, 3

Perforation, Lighting, GripEnigma - Eine Neue Bioskop Film Volker Schlöndorff Thomas Erhart ARRIFLEX 16SR3, Lighting,Uneingestandene Liebe GripEs ist ein Elch Entsprungen SamFilm Ben Verbong Jan Fehse ARRICAM LT & ST, 435, 3

PerforationHelen, Fred und Ted teamWorx Sherry Hormann Hanno Lentz ARRIFLEX 16SR3, Lighting,

GripIch bin die Andere Clasart Film Margarethe von Trotta Axel Block ARRICAM ST & LT, Lighting,

GripKing Kong Big Primate Productions Peter Jackson Andrew Lesnie, ACS ARRICAM ST & LT, 435,235Love Me Crazy Olga Film Peter Gersina Markus Hausen ARRIFLEX 16SR3Perl oder Picar Red Lion s.àr.l. Pol Cruchten Jerzy Palacz 535B, 435, MOVIECAM

SL, LightingPerfume: Constantin Filmproduktion Tom Tykwer Frank Griebe ARRICAM ST & LT, 435, 235,The Story of a Murderer 3 Perforation, Lighting, GripPolizeiruf 110 - Er sollte tot TV60Film Dominik Graf Alexander Fischerkoesen ARRIFLEX 16SR3, Lighting,

GripDer Räuber Hotzenplotz collina Filmproduktion Gernot Roll Gernot Roll ARRICAM ST, 535B, 435,

3 Perforation, Lighting, GripTote Hose Dreamtool Entertainment Simon X. Rost Stephan Schuh ARRIFLEX 16SR3, Lighting,

GripThe Hills Have Eyes Fox Searchlight Alexandre Aja Maxime Alexandre ARRICAM ST, MOVIECAM

Compact, Lighting, Grip

ARRI RENTAL DEUTSCHLAND

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VISIONARRI

ARRI MEDIATitel Produktionsfirma Regisseur Kameramann Equipment

A Cock and Bull Story Shandy Films Michael Winterbottom Marcel Zyskind Sony HDW-750, GripAlien Autopsy Alien Films Jonny Campbell Simon Chad ARRICAM ST & LT, GripAmazing Grace Clapham Productions Michael Apted Remi Adefarasin, BSC ARRICAM ST & LTAre You Ready for Love? RFL Ltd Helen Grace Nick Tebbet Sony HDW-900Bleak House Smallweed Productions Justin Chadwick Kieran McGuigan Sony HDW-750, Children of Men Quietus Productions Alfonso Cuaron Emmanuel Lubeski ARRICAM LT, 435, 235The Da Vinci Code Rose Line Productions Ron Howard Salvatori Totino ARRICAMDT & LT, 435, 235. GripElizabeth Virgin Queen BBC Coky Giedroyc David Odd, BSC ARRIFLEX 16SR3, GripHyperdrive BBC John Henderson John Ignatius, BSC ARRIFLEX 16SR3, GripLife N' Lyrics Lyric Films Ken Williams John Daly, BSC Moviecam SL/Compact, GripSixty Six Working Title Paul Weiland Dan Landin ARRICAM ST & LTSunshine DNA Films Danny Boyle Alwin Küchler, BSC ARRICAM ST & LT 435, 235 GripV for Vendetta Warner Bros James McTeigue Adrian Biddle, BSC ARRICAM ST & LT, 435,GripThe Flying Scotsman Mel Films Ltd Douglas Mackinnon Gavin Finney, BSC ARRICAM ST & LT, 235

ARRI LIGHTING RENTALTitel Produktionsfirma Regisseur Kameramann Oberbeleuchter

Bleak House Smallweed Productons Justin Chadwick Kieran McGuigan Mark ClaytonAmazing Grace Clapham Productions Michael Apted Remi Adefarasin, BSC Jimmy WilsonLife N’ Lyrics Lyric Films Ken Williams John Daly, BSC Craig DaviesChildren of Men Quietus Productions Alfonso Cuaron Emmanuel Lubezski,ASC, AMC John HigginsElizabeth Virgin Queen BBC Coky Giedroyc David Odd, BSC Tim WylieThe Flying Scotsman Mel Films Ltd Douglas Mackinnon Gavin Finney, BSC Brandon EvansV for Vendetta Warner Bros James McTeigue Adrian Biddle, BSC Kevin DayAfterlife Clerkenwell Films Maurice Phillips Andy Collins, BSC Brian BeaumontFootballers Wives Shed Productions David Knight Ian Howes Darren Harvey

ARRI FILM & TV – POST PRODUCTION SERVICES – SPIELFILMETitel Produktionsfirma Regisseur Kameramann Service

Vier Töchter Claussen + Wöbke Rainer Kaufmann Klaus Eichhammer Lab, TV Mastering, SoundAppolonia Margarete Steiff Film-Line Productions Xaver Schwarzenberger Xaver Schwarzenberger Lab, TV Mastering, SoundCharleston and Vendetta Blue Pen Uros Stojanovic Dusan Ivanovic Lab, DI, SoundDer Räuber Hotzenplotz Collina Filmproduktion Gernot Roll Gernot Roll Lab, DI, Sound, VFXEs ist ein Elch Entsprungen SamFilm Ben Verbong Jan Fehse Lab, DI, SoundForgotten Hero Provobis Volker Schlöndorff Andreas Hofer Lab, TV MasteringIch bin die Andere Clasart Film Margarethe von Trotta Axel Block Lab, HD MasteringNo Snow NFP Teleart Robert Young Hannes Hubach Lab FinishingOrganize Isler BKM Film Yilmaz Erdogan Ugur Icbak Lab, DI, Sound, VFXReine Formsache independent players Ralf Huettner Hannes Hubach Lab, TV Mastering, SoundSpecial Hofmann & Voges Anno Saul Peter Nix Lab, DI, SoundPerfume: Constantin Filmproduktion Tom Tykwer Frank Griebe Lab, DIThe Story of a MurdererWer früher stirbt, ist länger tot Roxy Film Marcus H. Rosenmüller Stefan Biebl Lab, TV Mastering

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FORMATS SHUTTER FORWARD RUN/REVERSE RUN NOISE LEVEL WEIGHT (APPROX)

ARRIFLEX 16 SR3 Standard 16 45 - 180° F 5 - 75fps 20 dB/A +2 dB/A Body 4.9kg (10.8lbs)Advanced Super 16 800ft Mag 4.2kg (9.3lbs)

ARRIFLEX 16 SR3 Standard 16 45 - 180° F 5 - 150fps 27 dB/A +2 dB/A Body 4.2kg (9.3lbs)Advanced High-Speed Super 16 400ft Mag 2.2kg (4.9lbs)

800ft Mag 4.2kg (9.3lbs)

ARRICAM ST Anamorphic F 1 - 60fpsAvailable with Super 35 0 - 180° Below 20 dB/A Body 11.5kg (25.4lbs)3 perforation movement Standard Spherical R 1 - 32fps 400ft Mag 3.4kg (7.5lbs)

1000ft Mag 5.2kg (11.5lbs)

ARRICAM LT Anamorphic F 1 - 40fps Body 7.3kg (16.1lbs)Available with Super 35 0 - 180° Below 24 dB/A 400ft Shoulder Mag 2.8kg (6.2lbs)3 perforation movement Standard Spherical R 1 - 32fps 400ft Steadicam Mag 2.8kg (6.2lbs)

ARRIFLEX 535B Anamorphic F 3 - 60fps Body 11.5kg (25.4lbs)Available with Super 35 11 - 180° About 20 dB/A 400ft Mag 4.6kg (10.1lbs)3 perforation movement Standard Spherical R 3 - 60fps 400ft Steadicam Mag 3kg (6.6lbs)

1000ft Mag 6.3kg (13.9lbs)

ARRIFLEX 535B ES Anamorphic F 3 - 50fps Body 11.75kg (25.9lbs)Super 35 11 - 180° About 20 dB/A 400ft Mag 4.6kg (10.1lbs) Standard Spherical R 24/25fps 400ft Steadicam Mag 3kg (6.6lbs)

1000ft Mag 6.3kg (13.9lbs)

ARRIFLEX 435 Anamorphic F 1 - 150fps - Body 7.15kg (15.8lbs)Super 35 11.2 - 180° 400ft Mag 1.8kg (4lbs)Standard Spherical R 1 - 150fps 400ft Steadicam Mag 2.2kg (4.9lbs)

1000ft Mag 4.1kg (9lbs)

ARRIFLEX 435 ES Anamorphic F 1 - 150fps - Body 8.4kg (18.5lbs)Super 35 11.2 - 180° 400ft Mag 1.8kg (4lbs)Standard Spherical R 1 - 150fps 400ft Steadicam Mag 2.2kg (4.9lbs)

1000ft Mag 4.1kg (9lbs)

ARRIFLEX 435 Anamorphic F 0.1 - 150fps - Body 8.3kg (18.3lbs)ES Advanced Super 35 11.2 - 180° 400ft Mag 1.8kg (4lbs)Available with Standard Spherical R 0.1 - 150fps 400ft Steadicam Mag 2.2kg (4.9lbs)3 perforation movement 1000ft Mag 4.1kg (9lbs)

ARRIFLEX 435 Xtreme Anamorphic F 0.1 - 150fps - Body 8.7kg (19.2lbs)Available with Super 35 11.2 - 180° 400ft Mag 1.8kg (4lbs)3 perforation movement Standard Spherical R 0.1 - 150fps 400ft Steadicam Mag 2.2kg (4.9lbs)

1000ft Mag 4.1kg (9lbs)

ARRIFLEX 235 Anamorphic F 1 - 60fps - Body 5kg (11lbs)Super 35 45 - 180° 200ft Shoulder Mag 1.4kg (3.1lbs)Standard Spheric R 25fps 400ft Shoulder Mag 1.7kg (3.7lbs)

400ft Steadicam Mag 2.1kg (4.6lbs)

CAMERA SPECIFICATION OVERVIEW

ARRI FILM & TV POST PRODUCTION SERVICES – COMMERCIALSTitel Untertitel Produktionsfirma Agentur Regisseur Kameramann

McDonald`s Polly Pocket e+p Heye & Partner Serge Guerand Stafano MorcaldoChio Chips Snapshot e+p TBWA, Düsseldorf Dennis Gansel Joachim BercMcDonald`s Inbox e+p Heye & Partner Florian Seidel Sebastian Pfaffenbichler

Fahrnholz, Junghans, Ouzo Gute Freunde e+p Raetzel Claude Mougin Michael Schreitel Landliebe Diverse Spots e+p Leo Burnett Raymond Bark Joachim BercVodafone Ringuptones e+p J. Walter Thompson Dennis Gansel Daniel GottschalkFerrero Pocket Coffee e+p Xynias Wetzel Dennis Gansel Britta Mangold

Ballerina Dongowski & SimonGameboy Idee & Konzept:

Südwestbank Collage, Trailer Leithaus Leithaus Werner Kranwetvogel Dieter DeventerBahrain TV MBC / Vivafilm MBC, Creative Services Alexander Grinke Chris HofADAC Masseur Vivafilm Young & Rubicam Andreas Grassl Mathias FuchsMercedes Crash/Telecine und Schnitt GAP Springer Jacoby HH Andreas Link Stefan von BorbelyDiBa Stabhochsprung Helliventures Wüscher Rohwer Baier Georg Dehghan Markus KrämerDiBa Freeskier HelliVentures Wüschner Rohwer Baier Georg Dehghan Bill HeathProvinzial Jogger Wonderboys Ogilvy & Mather Jean-Marc Piché Daniel Gottschalkadidas + 10 Hager Moss TBWA Bruce St. Clair Manel RuizToyota Corolla GAP Change, Frankfurt Charley Stadler Paolo Caimi

EINE AUSWAHL AKTUELLER PRODUKTIONEN

VISIONARRI

FESTIVALKALENDAR 2006

Published by the ARRI Rental Group Marketing Department. 3 Highbridge, Oxford Road, Uxbridge, Middlesex, UB8 1LX United KingdomThe opinions expressed by individuals quoted in articles in VisionARRI do not necessarily represent those of the ARRI Rental Group or the Editors.Due to our constant endeavour to improve quality and design, modifications may be made to products from time to time. Details of availability andspecifications given in this publication are subject to change without notice.

Country Location Event Website

January Australia Sydney Flickerfest International Short Film Festival www.flickerfest.com.auFrance Cannes IDIFF International Digital Film Forum www.idiff.org/2006/programme_ang.phpThailand Bangkok Bangkok International Film Festival www.bangkokfilm.orgUSA Beverly Hills Academy Awards Scientific & Technical Achievements Awards www.oscars.org/scitech/2005/index.htmlUSA Los Angeles Annual Golden Globe Awards www.hfpa.org/USA Palm Springs Palm Springs International Film Festival www.psfilmfest.org/index2005PSFF.htmUSA Utah Sundance Film Festival www.sundance.org

February France Annonay International Festival du Premier Film www.annonaypremierfilm.orgGermany Berlin Berlin International Film Festival www.berlinale.deGermany Berlin European Film Market www.berlinale.deGermany Berlin International Forum of New Cinema www.fdk-berlin.de/forum/de/Germany Berlin Panorama www.berlinale.deUK London British Academy Film Awards (BAFTA) www.bafta.orgUSA Los Angeles Annual ASC Outstanding Achievement Awards www.theasc.com

March Bulgaria Sofia Sofia International Film Festival www.sofiaiff.comFrance Cannes MIP-TV International Film and Programme Market for Television www.miptv.comFrance Paris Paris Film Festival www.festivaldufilmdeparis.comUK London BSC New Equipment ShowUSA Beverly Hills Annual Academy Awards www.oscars.orgUSA New York New Directors/New Films www.filmlinc.com

April China Hong Kong Hong Kong International Film Festival www.hkiff.org.hkChina Singapore Singapore International Film Festival www.filmfest.org.sgThailand Bangkok Bangkok Film Festival www.movieseer.com/bangkokfilmfestival

May France Cannes Cannes International Film Festival www.festival-cannes.orgFrance Cannes Directors’ Fortnight www.quinzaine-realisateurs.comFrance Cannes International Critics’ Week www.syndicatdelacritique.com

June Australia Sydney Sydney Film Festival www.sydneyfilmfestival.orgChina Shanghai Shanghai International Film Festival www.siff.comFrance Cannes International Advertising Festival www.canneslions.comGermany Munich Munich Film Festival www.filmfest-muenchen.deJapan Tokyo PIA Film Festival www.pia.co.jp/pff/english/index.htmlRussia Moscow Moscow International Film Festival www.miff.ruRussia St Petersburg Festival of Festivals' International Film Festival www.filmfest.ruSouth Africa Durban Durban International Film Festival www.cca.ukzn.ac.zaUSA Los Angeles Los Angeles Film Festival www.lafilmfest.comUSA Los Angeles US International Film and Video Festival www.filmfestawards.comUSA Los Angeles Cine Gear Expo www.cinegearexpo.com

July Czec Republic Karloy Karlovy Vary International Film Festival www.kviff.comIreland Galway Galway Film Fleadh www.galwayfilmfleadh.comNew Zealand Auckland New Zealand International Film Festival www.nzff.co.nzUK London Rushes Soho Shorts Festival www.sohoshorts.com

July/August Australia Brisbane Brisbane International Film Festival www.biff.com.auAustralia Melbourne Melbourne International Film Festival www.melbournefilmfestival.com.au

August Canada Montreal Montreal World Film Festival www.ffm-montreal.orgChina Beijing BIRTV www.birtv.com/english/about.aspUK Edinburgh Edinburgh International Film Festival www.edfilmfest.org.uk

September Australia Sydney First and The Last Experimental International Film Festival www.cinewest.org.auCanada Ontario Canadian International Annual Film Festival (CIAFF) www.ciaff.orgCanada Toronto Toronto International Film Festival www.e.bell.ca/filmfestUSA Los Angeles Annual Emmy Awards www.emmys.orgUSA Los Angeles Creative Arts Emmy Awards www.emmys.orgUSA New York New York Film Festival www.filmlinc.com

October Germany Hof Hof International Film Festival www.hofer-filmtage.deHungary Budapest Titanic Film Festival Budapest www.titanicfilmfest.huJapan Tokyo Tokyo International Film Festival www.tiff-jp.netPoland Toruñ Torun Film Festival TOFFI www.toffi.filmforum.plPoland Warsaw Warsaw International Film Festival www.wff.plUK London Raindance Film Festival www.raindance.co.ukUK London The Times bfi London Film Festival www.lff.org.ukUSA Hollywood Hollywood Film Festival www.hollywoodfestival.com

November Ireland Dublin Darklight Digital Festival www.darklight-filmfestival.comJapan Osaka Osaka European Film Festival www.oeff.jpPOLAND Lodz Camerimage - International Film Festival of The Art of Cinematography www.camerimage.plSOUTH AFRICA Cape Town Cape Town World Cinema Festival www.sithengi.co.zaUSA Santa Monica AFM American Film Market www.ifta-online.org/afm/home.asp

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