1

filo|lo’g m1 [se *-log] person som studerer filologi; språk-forsker; språkviter; person som studerer ved eller har eksamen fra historisk-filosofisk fakultet ved et universitet realister og filologer

2

Leder

Tema for dette nummeret av Filologen er Kapital. Børs, aksjer, Marx og finans, tenker du sikkert da. Kapital er først og fremst et økonomisk begrep, «en betegnelse … som har det til felles at det dreier seg om en beholdning av økonomiske goder» (Store norske leksikon). Derfor kan det kanskje virke litt rart at vi i denne utgaven av Filologen bare trykker én rendyrket økonomisk tekst. Den er skrevet av statsviter Bent Sofus Tranøy og tar utgangspunkt i finanskrisen i Europa. Resten av tekstene utforsker begrepet kapital fra andre vinkler: hva er sammenhengen mellom poesi og finans, på hvilken måte påvirker det økonomiske systemet vår opplevelse av verden, og hva slags ringvirkninger har det for kunsten vi lager?

I utgavens første tekst reflekterer Gjertrud Langva over hvordan boka Opprøret: om poesi og finans skrevet av den italienske filosofen Franco Berardi, belyser at menneskene i Europa utsettes for en fremmedgjøring i møte med det økonomiske systemet; finans industrien produserer kun abstrakte tall og ingen konkrete verdier. «På denne måten blir vi framandgjort, og språket vårt blir framandgjort. Språket blir separert frå subjektet, det blir automatisert», skriver Gjertrud. Dette danner en rød tråd for resten av nummeret. Hvis det systemet vi lever i – kapitalsamfunnet – representerer en automatisme, fremmedhet, hva gjør det med menneskene i det? Hva gjør det med språket vi snakker og skriver, og med kunsten vi lager?

Bokdebutantene Maria Kjos Fonn og Ingrid Schade, som intervjues i nummeret, skriver i sine debutbøker om mennesker som faller utenfor, som ikke passer inn i automatismen. Hovedpersonen i Ingrids roman Drammens rekordbok ønsker å «oppheve skillet mellom fattig og rik, mellom normal og unormal og mellom ressurs og antiressurs» blant «folk flest» i Drammen, mens i Marias novellesamling Dette har jeg ikke fortalt til noen skildres unge jenter som lever på kanten; de er aggressive og tøylesløse, en av

dem er kleptoman, de har til felles at de ikke lever opp til det konformitetspresset som er i samfunnet i dag, et press som kanskje gjør dem desto mer «ekstreme»?

En påstand i dette nummeret er at kunst kan utgjøre et motstykke til kapitalsamfunnets konformitet og automatisme. Kapitalen representerer en lukkethet, en sluttet sirkel, men kunsten reduserer og doserer ikke, den er som det egentlige livet; mer eller mindre grenseløst. Ola Mile Bruland skriver om hvordan grensene for den vestlige musikkens rytmiske kapital sprenges, i det skjeve taktarter tas i bruk. Videre har vi besøkt Scenekunstfestivalen på Caféteatret for å utforske den frie scenekunstens liv og virke. Hva skiller den frie scenekunsten fra det institusjonelle teateret, kan den frie scenekunsten gi en virkelighetsfølelse som det institusjonelle teateret ikke kan i like stor grad? Den sceniske grunnsituasjonen representerer en umiddelbarhet, en nærhet og tilstedeværelse som ikke tar hensyn til verken kapitalens eller institusjonenes krav om konformitet. I den frie scenekunsten finnes ingen grenser andre enn de vi setter for oss selv: «Kroppen blir stående som en grense, men det er i grenselandet at overskridelsen kan finne sted».

Det skjønnlitterære språket kjenner få grenser. I dette nummeret av Filologen kan du blant annet lese dikt der studielån beskrives som et samleie, dikt der «uvirkelighetens panser» dekker over en avgrunn i et ørkenlandskap, mens en kortprosatekst av Aina Villanger vrir og vender og snur begrepet skyld på hodet. Det er like mange sakprosaiske tekster som skjønnlitterære i nummeret; syv av hver. Det er uvanlig for Filologen å ha et så stort antall sakprosaiske tekster. Kjennes det skjønnlitterære språket for grenseløst i møte med et tema som Kapital?

Tora Ask Fossen

3

The Uprising. On Poetry and Finance, skriven av den marxistiske filosofen Franco «Bifo» Berardi, kom ut i 2012. Boka vart utgitt på norsk i april i år, og publisert i samband med Audiatur – Festival for ny poesi. Opprøret – Om poesi og finans (omsett av Paal Bjelke Andersen) er ei lita bok på 156 sider. Det første ein lesar blir nyfiken på er nok: Kva er samanhengen mellom poesi og finans? Allereie på side 23 konkluderer Berardi slik: «Hva har poesi med finans å gjøre, og finans med poesi? Ingenting, selvfølgelig.» Likevel meiner han at vi vil kunne nytte det poetiske språket i møte med den europeiske krisa, ei krise som har utgangspunkt i det økonomiske og finansielle systemet, men som no er blitt noko mykje større: «dette er en krise i forestillingen om fremtiden». Berardi viser til ein spådom som den amerikanske antropologen Rose Khon Goldsen kom med i 1977: «Vi fostrer opp en ny generasjon av mennesker som kommer til å lære flere ord fra en maskin enn fra sine egne mødre». Samfunnet bryt mennesket ned, og vi er utsett for ei framandgjering fordi vi er isolert frå kvarandre. Vi sit framfor datamaskinene våre og når vi kommuniserer, gløymer vi at vi forheld oss til andre menneske. Vi kjenner da heller ikkje empati med dei vi kommuniserer med, vi tilhøyrer ikkje eit fellesskap. Berardi definerer omgrepet «sensibilitet» som «evnen til å tolke og forstå det som ikke kan verbaliseres», og det er mangel på sensibilitet som er vår tids problem, i følge han. Innføringa av elektronikk i det organiske livet har ført til denne «avsensibiliteten». For systemet er sensibiliteten lite effektiv da den «har en tendens til å bremse

Gjertrud Langva Skarsvåg

Poesi som strategi

Franco Berardi Opprøret: om poesi og finans

Audiatur & Forlaget Attåt, 2014

4

opp tolkningsprosessene». Det er dette systemet Berardi manglar trua på. På mennesket, derimot, har han trua: «Med mindre de rammes av grådighet – en psykotisk besettelse – ønsker ikke mennesker noe annet enn et godt og helst langt liv, og å forbruke det som er nødvendig for å holde seg friske og kunne elske». Finst det ei løysning for mennesket, ein strategi for korleis det kan overvinne systemet? Dei siste månadene er det blitt publisert ulik forsking som viser til korleis litteratur verkar på menneske. Annie Murphy Paul viser i TIME til studiar frå 2006, 2009 og 2010 utført av Raymond Mar, psykolog ved York University i Canada, og Keith Oatley, professor i kognitiv psykologi ved University of Toronto. Konklusjonen er at dei som les fiksjon har lettare for å setje seg inn i andre sin situasjon, dei utviklar meir empati, meir sensibilitet. Omgrepet «deep reading» blir presentert som ein motsetnad til den overflatiske lesinga som går føre seg når vi trykkjer oss frå lenke til lenke på nettet. Morgonbladet publiserte i juli essayet «Å lese: en kamp» av den britiske forfattaren Tim Parks (omsett av Eivind Lilleskjæret). Parks skildrar her ein litteratur i endring som følgje av den teknologiske utviklinga. Vi blir heile tida distrahert fordi vi konstant er «pålogga», og dette gjer det vanskeleg for oss å fordjupe oss i litteraturen. Parks samanliknar samtidslitteraturen med dei eldre klassikarane og konkluderer med at «Dickens er en verden du må sette av minst en halvtime til om gangen», og det har vi ikkje tid til i dag. Litteraturen vil derfor bli prega av dette, ved til dømes bruk av kortare avsnitt. Fordi lesaren stadig er utsett for avbrytingar, vil litteraturen bli meir «insisterande og gjentagende». «Ingen kunstformer eksisterer uavhengig av hvordan de konsumeres», skriv Parks. Korleis blir ein litteratur som er utsett for slike avgrensingar? Vil konsumentane sine avgrensingar svekke poesiens kraft eller vil det oppstå nye, fruktbare lesemåtar som er tilpassa våre liv? Opprøret er først og fremst ei utgreiing om kvifor og korleis menneske i Europa er og blir framandgjort i dagens samfunn, og dermed ei vidareføring av Marx. Hjå Marx er

mennesket på fabrikken framandgjort frå arbeidet han utfører, frå gjenstanden han skaper, alt er berre rutine. Berardi skildrar ein økonomi som ikkje er basert på å produsere konkrete ting, men heller det å «framkalle verden gjennom pengesirkulasjon», noko som ifølgje Berardi gir «en hypertropisk gjeldsvekst». Det er eit system vi ikkje kjenner nokon kontroll over, vi sit igjen med eit inntrykk av at økonomien ikkje blir styrt av nokon: «Det finnes ingen fiender eller mennesker å forhandle med, bare matematiske implikasjoner, automatiske sosiale sammenlenkinger man ikke kan demontere eller unnslippe». På denne måten blir vi framandgjort, og språket vårt blir framandgjort. Språket blir separert frå subjektet, det blir automatisert. «Finansfunksjonen kansellerer den instinktive siden av utsigelsen», skriv Berardi; nyansar og ambivalens får ikkje kome til uttrykk. Medan språket vårt består det poetiske språket av eit overskot av fleirtydigheit, det avautomatiserer språket. Berardi skriv at poesien «vil komme til å spille et nytt spill, som handler om å reaktivisere samfunns legemet». Men greier Berardi ut om korleis dette faktisk skal gå føre seg? Sannsynleggjer han det, eller er dette berre gode ynskje på poesiens vegne? Det er ikkje mange stader i Opprøret at Berardi nyttar litteraturen direkte for å vise poesien sitt potensial. Han siterer W.B. Yeats’ «The Second Coming» frå 1919, som han meiner kommenterer dagens situasjon: «Things fall apart; the centre cannot hold». Den andre poeten han viser til er Rainer Maria Rilke med diktet «Femte Duinoelegi», som ifølgje Berardi kan fortelje oss noko om tida vi lever i: «Det er ingen skjult mening i disse ordene, men vi kan i disse linjene lese en beskrivelse av den kollektive lykkens skjøre arkitetur». Utover dette er det stort sett filosofar han siterer. Dette gjer meg usikker på om Berardi meiner at poesi først og fremst er egnet til å tematisere samfunnet vi lev i, eller om det snarare er snakk om poesi som ein storleik i seg sjølv, eit middel for å opne opp for noko større. Det handlar om å kome i kontakt med eit språk som ikkje er instrumentalt, som ikkje er forenkla, og som inneheld noko meir enn informasjon.

5

Berardi siterer Wittgenstein: «Grensene for mitt språk betyr grensene for min verden». Det er gjennom å utvide språket vi vil kunne nå utanfor dei noverande grensene. Vidare skriv Berardi: «Bare en språkhandling som unnslipper finanskapitalismens tekniske automatismer vil gjøre det mulig for en ny livsform å komme til syne». Berardi er bastant i sine påstandar, og boka minner om eit manifest. Det som overraska meg mest da eg las Opprøret, var nok denne tonen. Eg venta at som filosof ville Berardi stille fleire spørsmål. Kan mennesket gjennom det poetiske språket overskride de grensene systemet har sett for oss? Kor realistisk er det at språkhandlingane kan sleppe unna den altomfattande finanskapitalismen, og kan poesien fungere som ein reddane engel? Slike og liknande spørsmål sit eg igjen med etter å ha lese Opprøret.

Kilder

Berardi, Franco (2014). Opprøret – Om poesi og finans. Audiatur & Forlaget Attåt 2014

Paul, Annie Murphy (03.06.2013). «Reading Literature Makes Us Smarter and Nicer» [internett], http://ideas.time.com/2013/06/03/why-we-should-read-literature/

Parks, Tim «Å Lese: en kamp», omsett av Eivind Lilleskjæret, i Morgenbladet Nr. 28 / 18.– 24. juli 2014, s. 22

6

7

8

orgasmemaskinen er utformetetter enkle prinsipperen undertrykksmekanismesom fyller kroppenhver måned den femtende og tømmer den gradvis i løpet av de neste tretti eller trettien dagene

de slappe oksygenblærenemed ett sprekkfulleunder ribbeinasom knaser og forskyvesav trykket innenifra og jeg beveger meg både etter en mekanisk og en organisk timeplan

og hver måned tømmes jegog fylles av dette ubestemmeligeubehaget eller utilfredshetensom alltid ledsageretterdønningene av et samleie og jeg vet at det kommer igjen at jeg kommer igjen og at jeg ikke kan stanse det

Sofie L. Król

Studielån

9

I det postglasiale sommerhalvåretblir den tektoniske plateforskyvningensynlig på fjordenehvor horisonten dreier møysommelig mot neste dagog man kan høre det knake illevarslendei det blå karbonpapiretsom er spent over himmelhvelvingenselvangivelsen jeg har tegnet oppover blånen er tvetydigmed henhold til avkastningen denne sommeren vil gidet kan ikke utarbeides noen eksakt prognosefor skattebeløpetog den eventuelle restskattenog røyken fra engangsgrillensiver oppover og tilslører regnestykketstikker i øynene og river i nesanoen søler øl utover talleneog skriften renner ned i havet imens alt vendertil slutt blir borte bak skjærklippenehvor det ikke vil dukke opp igjenfør neste årpå samme stedog når jeg får øye på navnet ditt deren uventet baksmellhalvt tildekket av solkremsmuss og størknet saltvannkan jeg fremdeles ikke bestemme meg forom det var riktig å ta deg med i beregningen

Selvangivelse

Sofie L. Król

10

11

12

13

Hva er den frie scenekunsten, og hva skiller den fra det institusjonelle teateret? På Caféteatrets hjemmeside står det følgende om festivalen: «Her har kunstnere mulighet til å vise seg frem for andre kunstnere. Det vil bli laget et program der dansere, skuespillere og andre scenekunstnere har mulighet til å melde seg på og vise frem den kunstneren de er». Det er to dager med teater, performance, dans og poesi, og bak de kunstneriske uttrykkene finnes sterke budskap. En fellesnevner for innslagene kan synes å være at de uttrykker et ønske eller en trang til å befri seg fra noe. Enten det er snakk om en kvinne som trer inn på scenen med hodet i et klesstativ, fire nakne dansere fanget i sine egne bevegelser eller en kvinne som gjennomgår et kvelningsfor-søk på scenen. Men bryte fri fra hva? Det er spørsmålet vi sitter igjen med etter de to dagene på Caféteatret.

Tuva Hennum er personen som tok initiativ til å starte opp Scenekunstfestivalen for et år siden. Hun er tidligere elev ved Nordic Black

Express, en toårig skuespillerutdanning i regi av Nordic Black Theatre. Da Tuva fikk ideen til Scenekunstfestivalen i fjor høst, var hun høygravid og følte at hun trengte et nytt prosjekt. – Jeg ønsket å lage en arena for teater, performance og dans på én gang. Jeg følte at det trengtes, siden det er så mange i bransjen som er ferdigutdannet og ikke får jobb, sier hun. Tuva forteller at hun ikke tenker økonomi når hun tar slike initiativer, hun «bare gjør det». – Manglende økonomisk teft er en av mine svakheter som menneske, sier hun og ler. Men Tuva har klare tanker om hvilke grep hun vil ta for å bringe festivalen videre rent kunstnerisk. – Foreløpig er det litt hummer og kanari i programmet, det er stor variasjon i kvalitet og uttrykk. Jeg ønsker at det skal bli vanske-ligere å være med, for eksempel ved at vi begynner å ha opptaksprøver. Jeg ønsker en tydeligere rød tråd i programmet.

Tora Ask Fossen

Den frie scenekunsten – en uvirkelighetsflukt

Når Filologen gjester Scenekunstfestivalen på Caféteatret i august, er det med et ønske om å utforske den frie scenekunsten.

14

Foto

: C.F

. Wes

enbe

rg

Det første innslaget på festivalen er en dans med bakgrunnsstøy fra Vibeke Løkkebergs film Tårer i Gaza. Fire personer står nakne med ryggen til publikum, til å begynne med står de helt stille, men etter hvert begynner de å bevege seg. Bevegelsene er lang-somme og kronglete; de gir inntrykk av en styrke – en kraft i det kontrollerte, dempede, samtidig som de uttrykker noe tvungent – en tvungen sårbarhet, en sårbarhet som strekker seg over lang tid, flere år kanskje. Tatt i betraktning bakgrunnsstøyen, er det nærliggende å tenke at det er bombingen av Gaza som danner bakgrunnsteppet for bevegelsene. Er innslaget et uttrykk for å være fanget i omgivelsene eller å være fan-get i seg selv, sin egen kropp? Eller begge deler på en gang. Som en av danserne sier når hun intervjues fra scenen etter innslaget: «Our body is a reflection of what we receive from around».

Mens bevegelsene til danserne virker å være kontrollerte og dempede, er bevegelsene i Tuvas performance «He didn't know what he was doing, except that he was sorry» hakket mer ukontrollerte og eksplosive. Tuva kommer inn på scenen kledd i ballettkjole bærende på en eske med lego. Hun kaster ut legoklossene, over seg selv og gulvet, mens hun utsier en monolog basert på teksten «Spoonface» skrevet av Lee Hall. – Det er mange språklige feil i teksten, det er fordi den er ment å være skrevet av et barn, forteller hun. – Performancen handler om å se alt fra et barneperspektiv. Tuva forteller at når hun jobber med en tekst på denne måten, leser hun den igjen og igjen, stryker under, velger ut passasjer, før hun setter sammen alt på nytt. Teksten kaster ut fragmenter til henne som hun setter sammen til en ny helhet. I performan-cen kaster hun ut legoklosser for deretter å sope dem sammen igjen. – Det er lettere å kaste noe ut enn å samle noe inn, sier hun. Er legoklossene som renner over Tuva uttrykk for en verden i fragmenter? Representerer de en fremmedhet i kraft av kjemikaliene de er laget av? Legoklossene kan ses som uttrykk for det innestengte, alle de fragmentene som omgir oss og hindrer oss i å tre ut i verden som hele mennesker. Slik som i dansen, preges innslaget av en utbrytertrang, et ønske om å riste av seg det tvungne og på den måten føle seg virkelig.

Er dette utgangspunktet for festivalen som helhet, trangen til å bryte fri? Er det en slik trang som setter premissene for den frie scenekunsten? I følge Tuva har den frie scenekunsten en mer åpen tilnærming til

Tuva Hennum

15

kunsten enn det institusjonelle teateret. Scenekunstfestivalen er åpen for utdannin-ger både med og uten bachelorgrad, forteller hun: Bårdar, Skolen for samtidsdans, Nordic Black Express, Titan, NISS, Teaterhøgskolen. – Å være skuespiller er ingen menneske-rett, det er ene og alene opp til en selv hvor hardt man er villig til å jobbe, om man klarer å holde seg selv gående. – Kunsten må være det viktigste fokuset når man skal jobbe som kunstner, ikke hva slags utdanning man har. Hva er grunnen til at jeg står på scenen, hva er det jeg ønsker å formidle? Det spørsmålet må man ikke glemme å stille seg, sier hun. Mens Teaterhøgskolen utdanner skuespillere til å gå rett inn i institusjons-teatrene der premissene for kunsten i stor grad allerede er satt, utdanner en skole som Nordic Black Express skuespillere til å i større grad sette sine egne premisser for kunsten. Kunsten lages fra bunnen av, den baserer seg ikke på et standardrepertoar. – Institusjonskunst har så mye å dekke opp, mens den frie scenekunsten står friere. Den handler om det som er her og nå, det umiddelbare, sier Tuva. Dette fører i følge henne til at skuespil-lere innenfor den frie scenekunsten er en større del av prosessen enn i det institusjo-nelle teateret, med større kunstnerisk ansvar og innflytelse. – De institusjonelle teatrene legger opp til at skuespilleren fyller en funksjon mer enn at han eller hun er en selvstendig medska-pende, mens i den frie scenekunsten er det skuespilleren som setter premissene for selve funksjonen. – Derfor er det viktig at den frie scene-kunsten tør å ta sin plass.

Den frie scenekunsten handler altså om å selv sette premisser for kunsten. Denne pro-blemstillingen blir tydeliggjort til de grader i en av de siste performancene på festivalen, med tittelen «Death walk». En kvinne går over scenen med oppblåsbare sko og mens hun går blåses det luft opp til et belte hun har rundt halsen, som dermed blir stram-mere for hvert skritt hun tar. Slik vil hun gå helt til hun ikke får puste og besvimer, blir vi fortalt. Men det er ikke slik det ender, det sørger publikum for: det er som om folk i sa-len plutselig våkner idet kvinnen på scenen reiser seg og begynner å gå. Folk roper ut at performancen må stoppe, inkludert kvinnens mor som sitter i salen. Én mann på første rad sier han vil den skal fortsette, fordi han har betalt for det. Andre tror det hele er et spill. Det er vanskelig å tenke seg at det er reelt. Kan kvinnen virkelig kveles mens vi sitter og ser på? Hvor lenge må hun gå før publikum griper inn? (I dette tilfellet bare et

par minutter). Tuva forteller at da hun gikk ned på do etter performancen, ble hun møtt av en dame som stod og hylgråt. – Hun hadde opplevd at faren tok livet av seg for noen år tilbake, så hun fikk det rett i fleisen. Da gikk det opp for meg hvor jævlig spennende, men også potensielt farlig kunst er ved at den kan trigge i så mange retninger.

Når noe uakseptabelt og galt skjer på en scene, oppstår det en nærhet, situasjonen blir håndgripelig, man kan gripe inn med egne hender. Det kan man ofte ikke i det virkelige liv; man hører i mediene om ting som skjer, barn som har det vondt, man ser rusmisbrukere på gata som står i fare for å dø, men det er så fjernt og uhåndgripelig, man trenger ikke å ta det innover seg. Hvis man derimot sitter i en sal og betrakter at noe skjer på en scene, tvinges man til å ta det innover seg. – Tenk for eksempel på slakting av dyr. Mange ville ikke godtatt å se et dyr bli slak-tet på en scene, men de samme personene går og kjøper kylling på Kiwi, sier Tuva. – Vi glemmer at kunst handler om å fortelle sannheten, kunst er ofte like sant som det virkelige liv. Hva er det første som blir tatt vekk i totalitære regimer? Det er kunsten. Likevel tror jeg mange ser på kunst som noe uvirkelig, noe som egentlig ikke er, de glemmer kunsten idet de tar fatt på det virkelige liv igjen.

Det kan virke som at det er dette, et ønske om å forene kunsten med det virkelige, som ligger til grunn for årets Scenekunstfestival og den utbrytertrangen som går igjen gjennom festivalen. Et ønske om å befri seg fra det uvirkelige og tre ut i det virkelige. Kunsten er ikke «bare kunst», den lever blant oss og noen ganger er den nesten mer virkelig enn virkeligheten.

Foto

: C.F

. Wes

enbe

rg

16

Kristiane Nerdrum Bøgwald

Foto

: Gun

leik

Gro

ven

17

Scenen står tom og lyset er blitt dempet. Publikum summer og bestemmer seg for å rekke enda et glass i påvente av neste punkt på programmet. Du vet ikke når det inntref-fer, men du merker en tilstedeværelse fra bakom publikum og en lydløs forflytning av oppmerksomheten. Hun kommer inn kledd i en rød kjole med et tørkestativ på hodet. Med en perlekrone og én rød strømpe hengt til tørk. Hun skrider frem gjennom publikum mens hun spiser kirsebær og spytter ut steinene. Tursekk på ryggen, tursko på bena. En visp festet til midjen med et rødt bånd. Hun når scenen som i transe. Hun og skyggen hennes. Hun ser inn i skyggen. Tar av seg kjolen. – Jeg var i Litauen da krigen i Gaza blusset opp på ny. Det jeg opplevde som det tristeste var ydmykelsen; ydmykelsen som kommer av å bli ignorert. Jeg ble sterkt berørt av dette og ville, gjennom et scenisk uttrykk, formidle den ekstreme angsten og krenkelsen disse menneskene blir utsatt for. Det fremstod som fjernt at jeg som en dame

fra Norge skulle fortelle om en krenkelse og angst som ikke tilhører meg. Det jeg derimot kan, er å relatere til en smerte som kommer fra meg selv. På samme måte som kvinnen på scenen kler av seg med en uhøytidelig enkelhet, kommer det naturlig for Kristiane å snakke om det vi andre helst vil skjule. Under arbeidet med performancen «Tilfangetatt» gikk hun inn for skrelle av seg alt – lag for lag – og dermed nå helt inn til kjernen av seg selv og «den følelsen som bare er helt jævlig». Det var utgangspunktet: Å fortelle historien om seg selv og dermed formidle noe som andre kan kjenne seg igjen i. Kristiane møtte Joralf Gjerstad, også kjent som Snåsamannen, under et opphold i Snåsa i forbindelse med en dokumentarfilm. Gjennom samtalen med ham opplevde hun en spesiell erkjennelse av sin egen kropp. – Jeg har vært plaget med kroniske fysiske plager og sosial angst gjennom hele livet. Under samtalen med Joralf gikk det opp for meg at disse plagene kan være et

Julia Wiedlocha

Grenseoverskridning

En samtale med Kristiane Nerdrum Bøgwald om arbeidet med performancen «Tilfangetatt» vist under Scene- kunstfestivalen på Caféteatret. Kristiane er skuespiller, performance-artist og medarrangør av festivalen.

18

uttrykk for en følelse av verdiløshet. Jeg tror dette er noe mange mennesker føler, at man først får verdi når man oppnår noe. At man starter på null. Det er ved gjenkjennelsen av denne følelsen at Kristiane mener det er mulig å uttrykke slektskap til de krigsrammede. Ved å kle av seg helt inn til margen skapes det en nærhet.

De ulike objektene hun har med seg på scenen gir sterke feministiske assosiasjoner. I arbeidet med performancen kom de til henne gjennom en fri assosiasjonsprosess. – Jeg tenkte på gutta på skauen, opprø-rerne under krigen. Jeg gikk ut i skogen for å bli inspirert og spyttet blåbær rundt omkring – for moro skyld – slik som en kompis hadde lært meg da jeg var liten. Jeg tenkte mye på fargen rødt, revolusjonen- og opprørets farge. Og så kom tørkestativet. Jeg har lenge hatt lyst til å danse med et tørkestativ. I løpet av performancen figurerer tørke-stativet både som hodepryd, hest, gitter, bur og ly. Den er et vedvarende handikap. Til og med når hun danser sitter den fast som et vedheng. Japansk Butoh-dans har vært en viktig inspirasjon. Kristiane forteller at danseformen ble til som et uttrykk for den verbale lammelsen som oppstod etter bombingen av Hiroshima. Man mistet evnen til å uttrykke seg gjennom ord, man kunne såvidt bruke kroppen og kun i små, sakte, intense bevegelser. Kristiane trente i flere uker på å gå med klesstativ på hodet. – Det å balansere noe på hodet gjør noe med deg. Du føler at hvis du mister balan-sen, så mister du alt. Mye av spenningen lå i hva som ville skje om jeg mistet stativet under performancen. Kanskje kroppen ville ha reagert helt uventet? Det er noe man må være forberedt på.

I perfomance-formen spiller det umiddelbare en viktig rolle, og til tross for sin stilisering føltes de ritualpregede handlingene i «Tilfangetatt» som en aktuell situasjon i nuet, mellom performeren og publikum. – Under hele forberedelsesperioden jobbet jeg alene. Jeg satt alene i den knøttlille leiligheten min og prøvde ut ting uten noen til å gi respons. Men det kan ikke bli kunst før det skjer et møte med publikum. De er med på å skape øyeblikket. Det er først da det blir en reell situasjon. Performance-læreren min fortalte meg at det ikke finnes noe som heter solo-performance, man går aldri solo i et scenerom. Det er alltid to partnere – publikum og deg. Det er i den unike sceniske grunn-situasjonen at Kristiane finner en vei til kunstnerisk kommunikasjon. Likevel kan den konstante vekslingen mellom en

avkledd sårbarhet og et karikert, tilgjort spill være med på å problematisere muligheten for en scenisk tilstedeværelse som sådan. Er en fullstendig og umiddelbar tilstedeværelse i scenerommet overhodet mulig? Kanskje er det i ønsket om formidling og viljen til å sette noe på spill at det autentiske åpenbarer seg. Ideene om det tekkelige og feminine som livbøyer for egenverd settes på spill når kvinnen uttrykker utilslørt og rå kåthet i dansen eller når hun sitter bak tørkestativets gitter og spytter kirsebær på publikum, som en ape på utstilling. Som motsatsen til dette står den vakre og naturlige kvinnekroppen – som ikke kan unnslippes. Kroppen blir stående som en grense, men det er i grenselandet at overskridelsen kan finne sted. På vei ned fra scenen stopper hun ved en kvinne fra publikum. Hun tar kvinnens hånd og legger den på sin bare mage. Kvinnen tar ikke bort hånden.

19

20

21

Maria Kjos Fonn (24) fra Årvoll i Oslo, har fått massiv oppmerksomhet i forbindelse med bokdebuten sin. Novellesamlingen Dette har jeg ikke fortalt til noen kom ut på Aschehoug denne høsten, og har fått jevnt over gode anmeldelser, blant annet i Klassekampen og VG. Maria har gjentatte ganger blitt trukket fram som et forfattertalent. Anmelderne er enige om at hun skriver stilsikkert, poengtert og brutalt, og da særlig om unge mennesker. Maria makter, gjennom en blanding av galgenhumor og gravalvor, å formidle mekanismene bak unge menneskers seksuelle overgrep, stalking, vold og kleptomani. Vi blir særlig kjent med unge jenter, det er deres blikk på verden som dominerer. Jentene er intelligente, men labile. I de fleste av sine syv noveller skildrer Maria aggressive og tøylesløse jenter, og er dermed blitt invitert til å skrive innlegg i Aftenposten om jentevold i samtidslitteraturen, og til å snakke om jentevold i P2. Og nå når stormen er i ferd med å legge seg, fullfører Maria Aschehougs forfatterskole, engasjerer seg i Amnesty og tar religionsfag på Blindern.

Jeg møter Maria i hennes hjem på Bjølsen, der jeg blir servert vafler og svart kaffe. Maria har ikke mye røre, så det blir to vafler til hver. Hun har på seg en stilig svart kjole og på spisebordet ligger det en bunke bøker som hun «titter» litt i om dagen. Det viser seg at hun leser seg opp på bibelhistorie, jentevold og bitching. – Jeg forsøker å være oppdatert, sier Maria. Har du lest historien om Samson og Dalila? – Nei, er ikke oppdatert på Bibelen, sier jeg. – Den bør du lese, jeg tror vi får beskrevet tidenes første oralsexscene, sier Maria. – Samson sover i Dalilas fang. – Artig,

«When I Twerk with lots of dwarfs sometimes I feel like Miley Cirus. Otherwise I feel most like myself, with the limitations it gives me».

Maria Kjos Fonn

Født i Oslo, bor i Oslo.

Debuterte i 2014 med novellesamlingen Dette har jeg ikke fortalt til noen.

Deltok i P2-debatt om kvinnevold i 2014.

Skrev for litteratur-tidskriftet Bøygen i 2014.

Gikk på Aschehougs forfatterskole 2013 – 2014.

Bidro i debutantantologien Signaler i 2012.

Vant Stemmer sin novellekonkurranse i 2007 og 2010.

Var revyskuespiller i Fossrevyen 2008.

Fikk sin første novelle publisert i 2006.

Har vært vokalist i ska-band.

Maia K. Siverts

Selvkontroll er hard valuta

22

sier jeg, og smører syltetøy på vaffelen min. Maria spør hva slags spørsmål jeg har kokt i hop. Jeg smiler stort. Intervjuet begynner, leken leker seg selv.

MKS: Det går rykter om at du skriver jævlig morsomt. Og at samtlige karakterer

er destruktive. Og selvopptatte. Og de forlater ikke åstedet med ære, de dør ikke

med ære. Hva er det som er så morsomt med å leve på kanten, være fandenivoldsk

og spise opp bevismaterialet dersom du er «klepto»?

Maria: Det morsomme med å leve på kanten, er at det må være morsomt. Du kan klare deg uten humor i et velordnet liv, men hvis du ikke har humor når alt går til helvete, er det bare kjipt. Galgenhumor er kanskje den viktigste humoren vi har, fordi den hjelper oss å holde ut.

MKS: En av hovedpersonene dine, hun i «Småting», er kleptoman og tar kondomet

fra mannen sin første gang de møtes, for så å få bruk for det senere på kvelden.

Er stjeling mer morsomt enn galskap i liten skala? Hvordan vet hovedpersonene

dine om deres galskap er «in» eller ikke? Hvordan blir relasjonen mellom han og

hun påvirket av hennes stjeling?

Maria: Et spørsmål av gangen nå. For å svare på det siste, så blir mannen hennes mer og mer stresset av at hun stjeler, fordi de er småbarnsforeldre og har et liv å beskytte. Så han begynner å overvåke henne og ransake tingene hennes, og til slutt kan man spørre seg hvem det egentlig har klikka for.

MKS: Hvor viktig er penger for hovedpersonene dine? Hva slags klassebakgrunn

har de? Har noen av dem foretatt en klassereise, og hva tror du de stemmer?

Maria: Penger er viktig for alle og hvis man ikke er klar over det, er det fordi man har nok. I novellen «Bare ikke aleine» er hovedpersonen alenemor, og hun sliter med å få det til å gå opp. Men i disse novellene er sosial kapital vel så relevant som økonomisk. Selvkontroll er hard valuta i dagens samfunn og så godt som samtlige av karakterene mine har dårlig med det. Dette gjør flere av dem til tapere. Klassereise er nok ikke riktig ord, men det er viktig å understreke at karakterene mine, som skammer seg over det meste, har noe de er stolte av. Det kan være en kjæreste, et utseende eller en jobb. Og dette er ting de for alt i verden ikke vil miste. Jo mindre du har, jo mer desperat opptatt kan du bli av å beskytte det, og det kan virke mot sin hensikt. Hva de stemmer har de derimot aldri fortalt meg.

MKS: Hva gjør du når du er blakk? Hadde du lekepenger da du var liten? Ville du

bli rik da du var liten? Hvor liten var du egentlig?

Maria: Når jeg er blakk, skrur jeg på sjarmen. Jeg har fortsatt lekepenger. Jeg var et veldig voksent barn, heldigvis gikk det over og jeg har tatt igjen siden.

MKS: Hva møtes de som står utenfor samfunnet og utenfor normalen med?

Blir de ivaretatt?

Maria: For dårlig. Folk har fortalt meg at de gangene de har vært aller mest nede, har de blitt behandlet av hjelpeapparatet på det aller mest respektløse. Og det er jo selvsagt da man takler det dårligst. Det er også et voldsomt konformitetspress blant unge mennesker i dag, og det vil jeg tro kan gjøre det enda vanskeligere for de som ikke passer inn. Gjør noen det, forresten? Vi ser jo at psykiske lidelser blant unge mennesker, særlig jenter, øker i takt med kravene til streithet. Mange lever i den villfarelsen

23

Foto

Mai

a K

. Siv

erts

at de som får til mest, er de mest imponerende menneskene, men det å holde ut i en vanskelig livssituasjon, dag ut og dag inn, og på sett og vis få dagene til å gå, er vel kanskje langt mer imponerende.

MKS: Hvorfor er du feminist og hvorfor er boka di en feminist?

Maria: Jeg er feminist fordi jeg tror på full likestilling mellom kvinner og menn, og det er mye å ta tak i, særlig internasjonalt. Men boka mi er ingen feminist. Den tar faktisk ikke stilling til spørsmålet.

MKS: Hva slags mottakelse har boka di fått og hvordan er livet som debutant?

Har du et godt forhold til redaktøren din? Hva skriver du på når debutantkjøret

er over, tror du?

Maria: Jeg har fått veldig hyggelig mottakelse. Redaktøren min er super. Hvem vet, kanskje jeg har noen noveller på lur?

MKS: Hender det at du sammenligner deg med Knausgård, Toni Morrison, Audun

Mortensen, Miley Cyrus, eller meg?

Maria: Når jeg twerker sammen med masse dverger hender det jeg føler meg som Miley Cirus. Ellers føler jeg meg mest som meg selv, med de begrensningene det måtte gi.

MKS: Hva slags spørsmål har du til Filologen? Har du et sitat om kapitalisme

i ermet? Eller en seddel?

Maria: Spørsmålet mitt til Filologen er hva dere ville gjort uten hun gærne Maia. Jeg kan sitere Oscar Wilde: «Da jeg var ung trodde jeg penger var det viktigste i livet, nå som jeg er eldre vet jeg at det er det».

24

25

Etter at Finanskrisen ble blodig alvor for snart seks år siden har jeg deltatt i talløse diskusjoner om årsaker, virkninger, ansvar og hva som må gjøres. Jeg har hørt skrekkhistorier fra markedsplassen, ting selv ikke jeg, en surmaget markedskritiker, hadde dysfunksjonell nok fantasi til å forestille meg. Jeg har også registrert og til dels blitt konfrontert med andres reaksjoner på de samme historiene. Mange mennesker reagerer helt forskjellig fra meg. Rett som det er føler disse menneskene et behov for å rettlede meg. Slik har jeg fått en innsikt i hvordan de forestiller seg at finansmarkedene fungerer.

Ett eksempel kan være banker som pakker verdipapirer de vet inneholder noen «bomber», altså papirer de regner med vil falle i verdi. Disse pakkene selges samtidig som banken tegner en forsikring (en såkalt Credit Default Swap = CDS) mot at de samme papirene skal falle i verdi. I realiteten er ikke dette en forsikring i noen rimelig betydning av ordet, det er et veddemål der banken selv har rigget spillet. Resultatet er at banken får betalt to ganger. En gang for jobben med å lage pakken med verdipapirer, og en gang når veddemålet slår inn og verdipapirpakken faktisk faller i verdi. Min reaksjon: Dette er forferdelig. Det er som om jeg skulle få betalt for å installere det elektriske anlegget hos naboen for deretter å stille meg slik at jeg får et stort pengebeløp utbetalt om huset hans – som han eier, ikke jeg – skulle brenne ned. Og uten at noen spør: Bør man få lov til å forsikre

Bent Sofus Tranøy

Finansiell idealisme

seg mot at noe galt skal skje med annen manns eiendom? Er det mulig at elektrikeren tuklet med anlegget for å få utbetalt forsikringspremien – på et hus han altså ikke eier selv. Vi må skjønne at de på innsiden av finansmarkedet ofte er tvers gjennom kyniske og villige til å manipulere priser for å lure sine «kunder». Videre må vi lære oss å se forskjell på forsikring og gambling. All forsikring innebærer et veddemål om framtidige tilstander (blir jeg syk, når skal jeg dø, kommer jeg til å krasje bilen osv), men ikke alle veddemål fortjener å bære navnet forsikring. Når man vedder på at andres eiendom skal falle i verdi, er det ikke forsikring vi snakker om. Rettlederens reaksjon: Vi trenger komplette markeder. Et system der rasjonelle aktører skal få anledning til å forsikre seg mot/investere i alle tenkelige framtidige markedstilstander. Jo flere markeder vi har for alle mulige framtidige utfall, jo riktigere allokering (fordeling) av ressurser i økonomien får vi. Svindel slik du beskriver er lite sannsynlig – ingen vil jo handle med en som pakker dritt og selger det videre.

Eller ta aksjehandel med roboter. Jeg synes datadrevet høyhastighetshandel tidels sekunder før andres ordrer går inn, høres ut som noe nær innsidehandel, særlig samfunnsnyttig kan det i hvert fall ikke være. I beste fall handler det bare om papirer som går rundt og rundt i det finansielle systemet til gunst for meglere, børser og den som måtte vinne sitt veddemål. Den eneste begrunnelsen for å ha børs og aksjer er at det gir næringslivet kapital å investere i

26

produktiv virksomhet. Det får bedrifter når de utsteder nye aksjer. Grunnen til at vi har omsetning av «brukte» aksjer er avledet av dette. Poenget er at den som kjøper en aksje skal kunne få solgt den når han eller hun trenger penger til noe annet, ellers ville de kanskje ikke kjøpt «nye» aksjer i første omgang. At brukte aksjer går rundt og rundt millioner av ganger gir ikke næringslivet mer penger å investere for. Mine selvoppnevnte læremestre tolker derimot robothandel som en viktig del av veien mot et mer effisient marked. Altså at all tilgjengelig informasjon skal reflekteres inn i prisene. De snakker med andakt om the price discovery process. Altså markedets innsats for å finne den «riktige» prisen. Jo flere handler, jo riktigere pris tenker man seg. I dette perspektivet blir 1000 handler om dagen bedre enn 100 og dårligere enn en million osv ad infinitum.

Videre kan vi krangle om hedge fond – det jeg ser er enkeltpersoner som tjener milliarder på å spekulere opp prisen på kakao eller olje, eller på å vedde mot boligmarkedet. Hva er poenget? Er ikke dette skadelig for både økonomien og samfunnet? Eller hva med finansielle innovasjoner? Er de alltid av det gode? En rekke av de «innovasjonene» som muliggjorde den siste finanskrisen var direkte farlige. Her går spennet fra de enkleste nye ideer – som at fattige folk ikke behøvde å dokumentere sin inntekt før de fikk lån, til de mest avanserte, komplekse nye finansielle produktene. En ting alle innovasjonene hadde til felles var at de gjorde det lettere for de på innsiden å skjule risiko og lure (les svindle) de på utsiden. Et annet fellestrekk var at de bidro til elendig bruk av ressurser i økonomien. Reis til Florida eller Spanias solkyst og se på alle leilighetene som i dag står halvferdige og/eller tomme. Vi snakker om millioner av boliger. Mine rettledere ser ikke disse problemene. De snakker heller om behovet for fullt utviklede finansmar-keder. Også ser de det heroiske i å bekjempe finansiell populisme. Hva det er? Det må vel være uopplyst, instinktiv og vulgær motstand mot spekulasjon – altså skepsis rettet mot den som tjener

penger på passiv verdistigning heller enn å produsere en vare eller tjeneste. Finanspopulister er misunnelige folk som vil ha skatt på finanstransaksjoner og sånn. Spekulasjon må vi nemlig ha. Ellers får vi ikke en fullgod price discovery prosess.

Disse episodene og samtalene illustrerer hvor avgjørende det kan være med tolkningsrammer. Jeg tror finansmarkedet er fullt av individer, og etter hvert virksomheter, som forfølger kortsiktige, umoralske og ofte uhederlige interesser. Folk på innsiden som gjerne snyter de på utsiden. Dette skjer innenfor, på grensen av og utenfor loven (salg av strukturerte produkter, Terra, islandske bankeiere). Jeg tror finanssektoren er for stor, for opptatt av kjøp og salg for sin egen del (det gir prosenter og gebyrer), og at det hadde vært bedre for alle oss som produserer andre varer og tjenester om den var mindre, kjedeligere og konsentrerte seg om primæroppgaver som å gi lån, ordne betalingsformidling, selge enkel forsikring og forsyne oss med lønnskontoer. Mine læremestres tolkningsramme er en helt annen. De begynner med en idealtilstand. (Nesten) all finansiell innovasjon sees som skritt på veien dit. All regulering må begrunnes i at den bringer oss nærmere den fullkomne finansmaskin. Nesten alt som skjer har en mening. Det ser bare ikke sånn ut, men så lenge vi har åpenhet vil de gode utkonkurrere de dårlige og markedet vil disiplinere (les knekke) de udyktige og de uhederlige, slik at vi alle får nyte godt av den store likevekten. Stadig oftere får jeg følelsen av å være med i en film. En sånn hvor en forferdelig ulykke har skjedd og min rollefigur er han som raser mot skjebnen, Vår Herre og andre autoriteter. Mine rettledere – alltid en økonom (det betyr ikke at alle økonomer mener det jeg gjengir her) – spiller prestens rolle. Presten som legger en arm rundt den desperate og sørgendes skulder og sier: Alt har en mening. Det er ikke menneskene gitt å forstå Vår Herre, men vi må være faste i troen og aldri tvile på Hans visdom.

Dette er en forlenget versjon av en kronikk som stod på trykk i Klassekampen 21. august 2010.

27

28

Jeg skyldte henne så mye. Og jeg glemmer ikke mine skyldnere. Jeg forlot henne bare.

Ganske tidlig. Jeg forsvant vel allerede som barn.

Alt dette. Som hun ga meg.

Det var egentlig ikke min skyld. Hun bare ga alt. Løp opp og ned trappene, føyk frem og

tilbake over stuegolvet, inn og ut av soverommet. For å gi meg.

Og jeg?

Knapt et svar

tilbake.

Det skulle ikke ha vært min skyld, likevel skyldte jeg på henne. Hun eide nesten ingenting

stakkar, men hadde likevel så mye! Og hun ga meg nesten alt sammen. De kalde hendene også.

Sa jeg noen gang at jeg trengte det?

Hun hadde jo så mye, og måtte derfor gi bort en del av det. Hun behøvde ikke alt selv, kunne

ikke bære alt selv. Det blei for tungt, det kunne man se på den innsunkne brystkassa. Man kunne

kjenne det på blikket, som en varm hjemmestrikka ullgenser. Så hun ga. Og hun

ga. Og

ga

og jeg tok imot. Jeg tok. Nei, jeg fikk! Og jeg

fikk og

fikk og

fikk? Nei, jeg

tok! Og jeg

tok? Nei, jeg

slukte! Jeg

fråtsa. Slafsa i meg. Plyndra. Stjal. Ødela. Ja, bare kjørte på. Dura i vei. Dreit i det! Og bare

dundra inn. Feide over. Meide ned. Gnagde gjennom. Knakk.

Stakk.

Av.

Aina Villanger

Kapital og renselse– et regnestykke

29

Det var sannsynligvis min skyld, men jeg skylder henne ingenting. Ba jeg henne noensinne?

Hun ba meg heller aldri, bare ga, bare ga meg. Dermed kunne hun ha fått en unnskyldning.

For de kalde hendene. Og selvsagt for den varme hjemmestrikka ullgenseren. (Å, så god den

var å ha på gufne høstkvelder!)

For dette er min

uskyld og jeg skylder henne min

uskyld og jeg skylder på min

uskyld

forkaster den, ødelegger den, grumser den til

sånn at jeg igjen kan begynne å

skylle min skyld

vaske

rense

pusse

raffinere

reindyrke dette

regnestykket denne

evige kapitalen

er reine

renselsen

å regne

30

31

32

33

– Det var en lang prosess. Vi brukte et år før vi ga ut det første nummeret. Vi måtte lære oss en del ting og trengte tida på oss for at det skulle bli bra nok. Vi har lært mye gjennom å starte Fanfare, sier Amalie. Fanfare får tidsskriftstøtte fra Norsk Kulturråd for et år av gangen. Støtten fra Fritt Ord derimot må det søkes om for hvert nummer, uten garanti for at den kommer til å være der hver gang. Amalie forteller at alle pengene går til trykk, ingen av bidragsyterne eller i redaksjonen får honorar. – Bladet er i praksis «non profit». Siden vi ikke kan gi noe til bidragsyterne, er det viktig at folk har oppriktig lyst til å bidra, sier hun. Denne frivillighetstanken står som en grunnleggende holdning i Fanfare. Selv om Amalie ideelt sett kunne ønske at Fanfare kunne betale bidragsyterne sine, opplever hun at flere og flere ønsker å bidra på tross av at de ikke får betalt. – I det første nummeret var bladet ennå ikke helt definert, folk visste ikke hva det var og vi måtte skrive mange av sakene selv. Nå er det flere som sier ja og folk blir gira av å bli spurt, noe som viser at frivillighet finnes dersom man kicker på en idé eller et prosjekt, sier hun. – Vi ber folk skrive om det de selv er engasjert i. Jeg håper vi gir folk lyst til å bidra ved at de får muligheten til å gjøre noe annet enn det de vanligvis gjør. Om de kicker på det vi spør dem om, svarer de fleste ja selv om de ikke får penger for det. Fanfare har som mål å jobbe med både små og store navn innenfor kulturbransjen. Amalie forteller at en fordel med dette er at de etablerte kan kaste lys på de uetablerte. Men hun under-streker at det først og fremst er teksten i seg selv som skal stå i fokus når Fanfare formidler kultur. På Fanfares hjemmeside står det nettopp: «Fanfare vektlegger at kultur også er et arbeid ved å ta tak i prosessene, ideene og tankene bak det som i andre enden blir kulturprodukter». – Er fokuset på sak og ikke på person noe som gjør at dere skiller dere ut innen kulturjournalistikken? – Vi prøver å få til andre typer vinklinger enn andre kulturmagasiner, ja. Hvis vi gjør et intervju med noen, vil vi ikke bare gjøre et «vanlig» portrettintervju, men ønsker å ha en spesiell innfallsvinkel til intervjuet. For eksempel i det

Julia Wiedlocha og Tora Ask Fossen

Fanfare er et nytt og friskt tilskudd til markedet av kulturmagasiner i Norge. I september slapp de sitt fjerde

nummer, «Bullshit», og i kjølvannet av slippet møter Filologen en av redaktørene og grunnleggerne av

tidsskriftet, Amalie Kasin Lerstang. Vi ønsker å danne oss et inntrykk av hvor i tidsskriftsjungelen Fanfare

befinner seg, og hvordan det har vært å starte opp et kulturmagasin fra bunnen av.

nyeste nummeret vårt. Her gjør vi en sak der vi intervjuer fire kulturpersonligheter to ganger hver; den ene gangen med en typisk «tabloid» vinkling, den andre gangen som et dybdeintervju, og begge intervjuer er gjort av samme skribent. – Fanfare skal ikke bare snakke om en ny plate eller en ny bok, men om hva som er prosessen bak den plata eller boka, hvordan musikeren eller forfatteren jobber som kunstner. Som medlemmer av et universitetstidsskrift, er vi nysgjerrige på å høre hvilken rolle akademia og teoretisk tenkning spiller for kulturformidlingen i Fanfare. Amalie har studert allmenn litteraturviten-skap på Universitetet i Oslo, men forteller at hun er forsiktig med å benytte seg av en slik teoritung bakgrunn i arbeidet med kulturformidling. – Jeg har et ambivalent forhold til teori. Ofte forsvinner kulturformidling i overflate, fremtoning og «coolness», eller så går den mot det tungt akademiske, som kan virke ekskluderende og fjernt fra den praksisen man selv bedriver. Jeg mener at en god tekst er god uansett, forteller hun. Ved å trykke tekster der kunstnerne selv reflekterer rundt eget arbeid, mener Amalie at den akademiske dimensjonen får et mer personlig utgangspunkt, og at teorien dermed føles mer reell. – Hva er det som står på spill når en kunstner tar fatt på et nytt prosjekt? Slike ting ønsker vi å reflektere rundt, sier hun. Fanfare åpner altså et rom hvor kunstnere og kulturarbeidere kan snakke om det de har på hjertet, noe Amalie mener er avgjørende for å få et slikt frivillig kulturprosjekt som Fanfare til å gå rundt. – Det økonomiske aspektet gjør at man må tenke annerledes. Jeg håper at magasinet kan fungere som en katalysator for en helt spesiell type skaperlyst, sier hun og avslutter: – «Har lyst»-greia er ikke død.

– «Har lyst»-greia er ikke død

34

35

Jeg vil investere sa jeg til bankenI hva da svarte bankenI mitt eget livDet blir dyrtMen kan jeg få lånJada, vi har de beste betingelseneMen har dere erfaring?Jada, vi har de beste erfaringeneHva vil du låne?Jeg vil låne tidVi har den beste renten på tid her i bankenHvor mye kan jeg låneHvor bra er livet dittPå en skalafra 1– 105Klart du skal få låne tid

Hva om jeg hadde sagt 10 daDa hadde du ikke vært her1 daDa hadde du ikke vært her

Kommer det til å hjelpeTidenVil du ha et medmenneskelig, idealistisk og statistisk realistisksvarEller vil du ha et lure-, juge-, klatrepåstigen- og dradenoppettersegsvarEller vil du se på arketsom jeg leser frasom jeg har teipet på pc-skjermen minsom er vendt strategisk vekk fra degdu tror at tastaturet har en ledningsom er koblet ijeg skriver på tastaturet mittjeg skriver masseordsom forsvinnerut i lydenav ord

Hvor bra er livet ditt

«pøbel»

Jeg har minner om en ambisjon

36

37

Jeg møter Drammensforfatter Ingvild Schade (f. 1987) i hennes krypinn på St. Hanshaugen. Ingvild viser meg det hvitmalte rommet sitt, selv kledd i en smakfull grå ullgenser som rekker henne til knærne. Rommet har en svak duft av Drammen. Et kart over Afrika henger over senga, en fjær ligger i vinduskarmen. – Jeg trenger ikke å bo fint, sier Ingvild. – Jeg er en som skriver, bare jeg får skrive er jeg fornøyd. Mat og tak over hodet er alt jeg trenger for å skrive. Forresten elsker jeg mat, særlig tomat. Ingvild trekker fram en tomat fra lomma på genseren. – Jeg går alltid med en tomat i lomma, i tilfelle jeg blir litt småsulten. Vi går inn på kjøkkenet. Ingvild serverer svart kaffe og grønnkålsuppe laget fra bunnen av, ler og forteller at hun er forelska. Vi spiser og snakker og på veggen henger Frida Kahlo. Ingvild sier at hun er veldig opptatt av å nyte maten. Hun spiser sjelden restemat, hun lager nye retter hver dag. – Mat er bedre enn sex, sier Ingvild. Jeg nikker. Skriving er også bedre enn sex, mener Ingvild, som forteller at hun skrev førsteutkastet til Drammens rekordbok på tre uker. – Jeg sov nesten ikke i den perioden, det var en herlig tid, sier hun. I år er Ingvild Schade Oktober forlags eneste skjønnlitterære debutant – 2014 er definitivt et Drammenår. Drammens rekordbok åpner med «kirketacos» organisert av altmuligmannen Reidar Larsen. Tacos er ikke Schades favorittmat, men skal lokke folk flest til kirken for å høre Reidars opplysende tale om hva Drammen er, hvem han er og hvor lite folk forstår ham. For eksempel forstår ikke søsteren, Aina Therese, ham. Aina Therese er Drammens eneste kvinne under femti uten jeksler. Heller ingen andre forstår Reidar, folk flest er ikke som ham. Men Reidar forstår dem. Folk flest vil ha gratis mat.

– Reidar ønsker å vise fram underklassen i Drammen, de vulgære og eksentriske, og inkludere dem i Drammens store Vi. Han vil oppheve skillet mellom fattig og rik, mellom normal og unormal og mellom ressurs og antiressurs, sier Ingvild. «Sammen i Drammen» er Reidars visjon, en visjon han forsøker å gjøre spiselig ved å sitere Hegel. – Reidar misforstår Hegel og snakker om syntese og fremmedgjøring og å finne seg selv. Han sier blant annet: «Er du i

Maia K. Siverts

Sammen i DrammenIngvild Schade om kunsten å selge Drammen

Reidar sier: «Er du i Drammen, er Drammen det hellige landet, ifølge Hegel!»

Ingvild Schade

Født i Drammen, bor i Oslo.

Debuterte i 2014 med romanen Drammens rekordbok.

Deltok i debatt på Slottsfjell-festivalen i 2014.

Bidro i kulturmagasinet Fanfare i 2013.

Har gått på Skrivekunst-akademiet i Bergen og på tekstforfatterlinja ved Westerdals i Oslo.

Er over gjennomsnittet glad i rollespill og soul.

38

Drammen, er Drammen det hellige landet, ifølge Hegel!» Derfor trenger en ikke, hevder Reidar, å dra på pilegrimstur for å finne det hellige, treenigheten også videre – det er like usynlig i Jerusalem som noe annet sted. Så lenge drammenserne tror på Jesus – og på Reidar, er alt i orden. Samtidig som Reidar siterer Hegel, mener han at han overgår Hegel, og at han har forstått alt. Jerusalem. Ingvild smiler lurt. Hun tar oss med inn i stua og viser oss det aller helligste i leiligheten sin – et meditasjonsrom under en køyeseng. Her finnes det Buddhastatuer, uroer som dingler og en plastblomst. Hun gleder seg som et barn til rommet er ferdig innredet, forklarer hun, men håper noen andre kan ta seg av det. – Hvis du vil kan jeg spå deg med englekortene mine, sier Ingvild, og kanskje du kan spå meg? – Ja, men hva med Reidar, spør jeg.

Ingvild forklarer at Reidar, som ble født oppå en spylevæskebrosjyre på en bilkirkegård, har hatt en litt trang start. Det er nok derfor han, i likhet med Schade selv, har et godt øye til Drammens utstøtte. Moren løp etter Reidar og søstra med kjetting, faren var fraværende, og maten måtte de slakte selv. På fritida red de på naboens kyr. Livet tok heldigvis en ny vending da den voksne Reidar fikk mulighet til å gå på skriveskole, begynte å kle seg i hvitt og ble forfatter av romanen Fravær i rom. Ingvild ler lenge. – Fravær i rom handler utelukkende om Reidar og knehasen hans. Det er en parodi på en selvhøytidelig norsk roman om menn som tenker masse svada som framstår poetisk. – Hva liker du å lese? – Jeg liker å se på dokumentarer og film, og jeg liker rollespill. Jeg leser en del også, men jeg er ikke så høylitterær av meg. Det samme gjelder skrivinga. Når jeg skriver, skriver jeg for folk flest. Hegel er et lite unntak, men han blir til gjengjeld snudd på hodet. Min skriving er ikke basert på lesing, den er faktisk basert på teater. Jeg øver meg på å forstå de ulike romankarakterene ved å spille dem. Jeg sitter foran speilet og øver. Skal jeg være Reidar Larsen? Ingvild er Reidar Larsen noen minutter. Han er krakilsk og lykkelig, banker neven i bordet og synes jeg er fin på håret. – Sånn er det å være mann i Drammen i dag, sier plutselig Ingvild. – Reidar er et prakteksemplar, han tror han vet alt og blir veldig høy på seg selv. Det glitrer i Ingvilds øyne. – Det ser ut som om du blir litt gira av å være Reidar, sier jeg. – Selvfølgelig, sier Ingvild, sier Reidar. Ingvild smiler forsiktig og sier at hun grugleder seg til boka hennes slippes, for hva vil familien, kritikerne, folk flest si? Jeg spår Ingvild i englekort, og det ser ut til at fødselen kommer til å gå bra; det blir terningkast fem i VG og blomster på døra. Krisen er avverget. – Jeg har bare noen få spørsmål igjen, sier jeg. – Fyr løs, sier Ingvild. – På hvilken måte skiller Reidar og Reidars familie seg fra den vanlige drammenser? – Kanskje gjør de ikke det, kanskje er de som folk flest. Og kanskje er det folk flest som er den mest abstrakte og uhåndgripelige størrelsen i romanen. Jeg tror ikke vi noen gang kommer til å bli ordentlig kjent med folk flest, men vi kan ane noe om dem gjennom de typene jeg skildrer. – Jeg synes både barn og voksne virker eldre enn de er,

– Det ser ut som om du blir litt gira av å være Reidar, sier jeg. – Selvfølgelig, sier Ingvild, sier Reidar.

39

sier jeg. – Ja, roper Ingvild, når du sier det så er hovedpersonene i boka utpreget skrøpelige, de ter seg som gamlinger, med krum rygg, vansker med å forstå Internett, uten jeksler, og relativt trege. Ingvild liker dem alle sammen, uansett hvor usympatiske de er. – Jeg har blitt litt glad i Jan Beige, sier jeg.

– Jan, ja, han er noe for seg sjæl, han er klønete og ganske aseksuell og veldig glad i London. Han har perfekt britisk aksent og er lett å glede, men oppfattes nok som litt trist. Han er hele tiden litt trist, selv om han har perfekte og styrtrike adoptivforeldre. De er forresten døde nå. Ingvild siterer fra boka der Jan oppdager at stesønnen Glenn har utlevert seg til avisa og er irritert: «Jan Beige knepper opp frakken, skreller frakken av kroppen, slenger frakken mot en stol som ikke tar den imot. Han strekker på halsen, klør seg på halsen, spaserer i sirkler rundt frakken, banner med perfekt britisk aksent: fucka. Bloody fucka. Jehova lovah. Mother Ice. Bombadilla Life». – Jan er søt når han banner, sier Ingvild. Ingvild viser oss en tegning av Jan. Drammens rekordbok er illustrert av Ingvild, som både skriver og tegner ekspressivt, med enorm detaljrikdom og karakterer med selsomme ansiktsuttrykk. Ingvild tar tegningen videre på 2. året ved Einar Granum, etter skrivestudier ved Westerdahls i Oslo og ved Skrivekunstakademiet i Bergen. – Her har vi de to forsømte jentene som vokser opp på revefarm og så rømmer den ene, sier Ingvild og peker ned i boka si. – Og denne, denne skal du få av meg, du som interesserer deg sånn for skribleriene mine, fortsetter hun og rekker meg Drammens rekordbok. – Helt fersk fra trykken, sier hun og ler en verdensvant latter. Vi blir enige om å gjøre et nytt intervju når neste bok går i trykken. Og hva skal neste bok hete? – Drammens spåkoner, sier Ingvild, men trekker det raskt tilbake. – Det var en fleip, sier hun, og vinker meg av gårde. – Sammen i Drammen, roper hun etter meg. – Yes, I’ll be there … neste år i Jerusalem, svarer jeg fornøyd, setter meg på bussen og begynner å lese.

– Jan er søt når han banner, sier Ingvild: «(…)fucka. Bloody fucka. Jehova lovah. Mother Ice. Bombadilla Life».

Ingvild Schade

Foto

: Mai

a K

. Siv

erts

40

41

Uttrykket «estetisk kapital» i musikktenkningen kan ligne litteraturhistoriens begrep

om kanon, men har en langt mer autoritær karakter. Om vi skal skille disse bør den

vestlige kanon forstås som sentrale gjerninger i en tradisjon som stadig manøvreres

av gjerningenes originalitet, mens (den vestlige) musikkens «estetiske kapital» bør for

stås som oppnåelser av sann musikk; musikk som svarer sant til virkeligheten; musikk

som egner seg best for oss; genial musikk – og derfor videre som en rekke storverk

i et musikalsk museum. Estetisk kapital er betegnelsen på de musikalske oppnåelsene

som samlet i et estetisk verdihierarki bestemmer hvilke grunnleggende musikalske

uttrykk vi er komfortable med i dag. Balansen mellom usynkopert og oversynkopert

groove og den vestlige tonikaen er eksempler på slike uttrykk (Cook 1998). På denne

måten, rent komparativt, kan vi skille mellom en statisk musikk og en progressiv

litteratur. Dette kan forklares ved at musikk, til forskjell fra litteratur, i mindre grad

«mener» noe i seg selv, men snarere gir lytteren anledning til å mene noe gjennom

den. Om musikk i seg selv er passiv i forhold til litteratur risikerer den i større grad

å bli gjenstand for meningsmanipulasjon. Hvem har så manipulert musikk? Er ikke

fortolkningen og opplevelsen av musikk en privatsak? Det er en av mine påstander

i denne teksten at slik er det ikke. En annen påstand er at musikkens «estetiske

kapital» ennå gjennomsyrer lytteropplevelsen, og at dagens vestlige gjerningsmenn

(for den «estetiske kapitalen» varierer over tid og rom) er populærmusikkbransjen og

musikkmiljøtilstanden i dag.

Når det gjelder den første påstanden, har musikk aldri vært en ren privatsak.

Sågar nærer det musikktradisjonens «estetiske kapital», som igjen opprettholder det

offentlige og preger fortolkningen av musikk. Musikk er paradoksalt nok, men også

ganske logisk, ikke like mangfoldig i sin mening (i betydningen konkret erkjennelse

jamfør Hans Ulrich Gumbrechts begrep om «meningskultur» i Production of Presence

Ola Mile Bruland Rytmisk kapital

42

(2004)) som litteratur. Med andre ord, er musikken ikke like rik på identiteter, om

enn forstått som mening eller nærvær.

I forhold til skrivekunsten, ble musikken langt senere en forbruksvare i hus og

hjem. Her snakker vi fem hundre år mellom boktrykkerkunsten og grammofonen.

Enda bøker ikke var hyllegjenstand hos hvermann på 1400tallet, er det vesentlig

å betrakte forskjellen i tilgjengelighet som avgjørende meningsinnflytelse på de to

kunstformene. Mens høytlesningen så og si var erstattet med stillelesning allerede på

1700tallet, gjorde ikke konserten (som salgbar event) sitt inntog før på 1800tallet

(Cook 1998). I tillegg, mens litteraturens eksklusive egenskap i dag er å være skriftlig,

synes liveelementet i musikkulturen å være like viktig, om ikke viktigere, enn den

ensomme lyttingen. At vi lytter til musikk for oss selv oftere enn vi er på konsert,

er et spørsmål om fysisk tilgjengelighet og økonomi, ikke om kulturell interesse. Ett

av mange åpenbare tegn på at musikktradisjonen fremdeles balanserer mellom det

private og offentlige er viktigheten av performance i musikk. Det at det er mulig å

selge et konstruert band som ikke lager sin egen musikk; ja, at det holder å være artist

uten den store interessen for kunstformen man utøver, er unikt for musikk. Det er

tydelig at musikkens utvikling som autonom kunst ligger et stykke bak litteraturen,

hvis vi skal tenke at musikk vil gå samme veien.

Perspektivet er uansett viktig fordi det gjør oss i stand til å skjelne forskjellen på

mottakelsen av musikk og mottakelsen av litteratur i dag. Litteratur krever noe av

leseren, noe som utgjør det grunnleggende premisset for vestlig litteraturtenkning

siden Aristoteles kategoriske studier av kunst, om ikke før. I litteratur er ingen ord

uskyldige, og de arrangerer et «spill» for leseren. HansGeorg Gadamer begrepsliggjør

det samme «spillet» i Sannhet og Metode (1960) og plasserer det i en forståelsens her

meneutikk; en fortolkningsprosess som settes i gang så snart leseren går opp i spillet

med ønske om å skape mening, og som innebærer en forhandling mellom tekst og

leser. Dette grunntrekket ved litteratur synes å være naturlig, da skrivekunsten først

og fremst appellerer til sinnet, for så å nå ut til sansene, mens andre kunstformer har

det motsatt. Jeg utelukker ikke perspektiver som de av Gumbrecht om hva mening

ikke kan fremstille, men som dreier seg om det umiddelbare og sanselige møtet med

kunst. For poenget jeg vil fremholde er at litteratur (i vestlig tradisjon) dreier seg

om individuell fortolkning av en kunst som kan tale for seg selv. Det kollektive eller

offentlige som ligger utenfor «spillet» har ingenting i spillet å gjøre, mener Gadamer,

siden det utomliggende kan skygge for tekstens spilleregler eller krav.

I musikktenkningen har ikke hermeneutikken det samme rotfestet, annet enn

i en utdatert regelhermeneutisk tradisjon som i dagens populærmusikkforskning

betraktes som essensialistisk og som «dårlig smak». Det håpløse med en forståelsens

hermeneutikk i musikklytting fremgår av at musikk altså ikke like umiddelbart kan

43

«leses». Musikk «mener» mindre i seg selv. Musikk byr langt mindre på metafysikk,

i betydningen et springbrett som fører sinnet til en dypere mening. Det er klart at

musikk også kan være metafysisk, men musikktenkningen tilsier ikke at den slags

fortolkning foregår, og særlig ikke i tilknytning til populærmusikk. Synet på fortolk

ning av musikk ser ganske annerledes ut enn det av litteraturtenkningens. Siden det

opplevde må gjennom språket for å få mening (siden kommunikasjonen mellom tekst

og leser foregår via språk), er veien strakere i det leste enn i det tillyttede. På samme

tid er den også smalere fordi teksten «krever». Skal vi sammenlikne persepsjonen av

musikk med persepsjonen av litteratur, byr altså musikken på et friere spillerom for

leseren samtidig som det krever en større (intellektuell) aktivitet om musikken skal

gis mening.

Men trenger musikk å bli oversatt til mening? Jeg tør hevde at musikk så sjeldent

som (nesten) aldri lyttes til på den måten. Musikk er vel aldri kilden til en metafysisk

fortolkning – den tilhører kroppen, og brukes til å narratere våre liv. Her kan vi skille

mellom en meningens erkjennelse og noe Gumbrecht kaller «epiphany», nærværets

sanselige åpenbaring. Selv om vi sjeldent opplever musikk kun som en sanselig

åpenbaring, er dette en så grunnleggende egenskap ved musikk at den ikke kan

«bortforklares» med ord. Det fremstår viktig for meg å fremheve musikkens unike

element i dag; nærvær. Musikk handler om nærvær og har alt med identitet å gjøre;

hva vi «bruker» den til. Grunnen til dette er, som jeg håper å ha fått frem, at musikk

ikke styrer oss, men krever at vi styrer den. Likevel påstår jeg altså at musikk ikke er

en privatsak. For hvor finner vi musikalsk identitet? I grupper, eller i noe som nærmer

seg Stanley Fishs begrep om «fortolkningsfellesskap». I musikkens sosiale univers

opererer vi med kategorier av lyttere; «rockere», «metalheads», «progheads»,

«jazzentusiaster», «svartmetallere» eller «punkere». Oppdeling av lytteridentiteter

i sjangre har tvilsomt en parallell i litteraturens sosiale lag. Vi omtaler neppe visse

lesere som «romanere», «novellehoder» eller «essayentusiaster». Hva er årsaken

til dette? Jeg tolker det slik at dette har å gjøre med fravær av mening i musikk. I en

meningskultur ønsker vi å gi mening til musikk, noe som gir anledning til gruppespillet

(men ikke det individuelle hermeneutiske spillet), samt til kommunikasjonen mellom

«performer» og tilskuer. Disse tilsynelatende nødvendige aspektene ved musikk

kan fungere, om ikke som meningsbærende i seg selv, så i hvert fall som meningsinn

snevrende. Populærmusikkbransjen, herunder plateselskapene, musikkanmelderne og

artistene selv, forkynner også mening i og om musikk der musikken alene synes å være

«tommere» enn litteraturen.

Det er i dette synet på musikk at begrepet om «estetisk kapital» blir viktig.

Meningen fungerer utenfor musikken, men samtidig uatskillelig fra den (såfremt vi

lever i en meningskultur og ønsker hermeneutisk sluttethet). I dag har lytting etablert

44

seg i en underholdnings, eller penere sagt, nærværssammenheng, hvor vi lytter for

den rene gleden av sansning og tom (uten negative hentydninger) kontemplasjon.

Dette kan forholde seg slik så lenge kommunikasjonen av mening ikke spriker fra

det forventede. Nye meninger i musikk (skapt av alle de overnevnte institusjonene)

krever nye musikalske uttrykk, og ettersom institusjonene (som regel) ønsker stabili

tet og forutsigbarhet, må det musikalske uttrykket holde seg innenfor visse estetiske

normer. I denne sammenheng skal det være sagt at dette gjelder innenfor sammen

ligning med litteratur. Ettersom lytting har blitt emne for kommersialisering, har den

«estetiske kapitalen» blitt mer autoritær enn tidligere; populærmusikkbransjen preger

den meningsforkynnende instansen i større grad enn kultureliten, og gruppeidentitet

spiller en større rolle enn før. Vårt møte med den «estetiske kapitalen» er et gledelig

møte med det gjenkjennelige, og synes å være nødvendig i vår persepsjon av musikk.

Jeg ber om ikke å bli beskyldt for normative indikasjoner på musikk. Det at

musikken, gjennom nevnte forutsetninger, lettere bringer sine respektive lyttere til

nærværsdimensjonen, eller det Gumbrecht vil kalle «the moment of quiet», yter vel

rettferdighet mot musikkens natur som umiddelbart nærværsbærende, og ikke me

ningsbærende. Samtidig, i respekt for refleksjon rundt hva kunst kan være, og i respekt

for visse lyttere, trenger ikke dette gå på bekostning av musikkens potensielle rikdom.

I det neste vil jeg vise til en sjanger som har transendert sin plassering i (den vestlige)

populærmusikken, gjennom blant annet å eksperimentere med rytme og groove og

på den måten utfordre et konkret element i den «estetiske kapitalen»; det jeg vil kalle

vestens «rytmiske kapital». Sjangeren, enda det finnes flere i familien, er kjent som

progressiv rock.

Skjønt det finnes mange unntak, er skjeve taktarter et solid varemerke for pro

gressiv rock, mest av alt fordi den aktuelle taktarten er selve fundamentet for fortolk

ning av enhver låt i alle sjangre, noe som gir sjangeren et åpenbart særtrekk. Så få som

ingen andre sjangre i populærmusikk anvender like typisk skjeve taktarter. Det er i

alle fall ekstremt få grupper eller artister som gjør det uten å bli betegnet progressive.

Ved dette impliserer jeg at dagens forestilling om taktart er en av de fundamentale

estetiske verdiene som vestens «estetiske kapital» kommuniserer til oss. Så langt er

det min egen fortolkning og påstand, men dersom jeg involverer eksterne lyttere til å

teste påstanden, og disse er enige, vil det styrke valget av fenomen jeg vil undersøke,

altså taktart. Til dette vil jeg bruke Philip Taggs metode, «hypothetical substitution»,

fra Analysing popular music (1982).

For å teste taktartens fundamentale karakter, vil jeg notere en enkel groove i 4 / 4,

for så å presentere det samme innholdet i en skjev taktart. Dessverre kan jeg ikke

legge til opptak av det noterte, men undersøkselsen fungerer like fint om leseren

klapper rytmen.

45

Testen kan problematiseres. Jeg presenterte taktarten i 4 / 4 før jeg presenterte den

i 5 / 4, og siden en ikke kan ignorere faktumet at det tidligere opplevde spiller inn og

påvirker det som oppleves i øyeblikket, ser jeg behovet for å utføre testen i omvendt

rekkefølge, nå med en annen groove for å unngå at den forrige blir projisert på

den følgende.

Dersom det i det første eksempelet synes å utgjøre stor forskjell om grooven gikk i en

5 / 4 eller 4 / 4 taktart (selv om både 1a og 1b fulgte det samme metriske prinsippet),

har jeg vist at taktarten spiller en fundamental rolle, og kan være emne for vår egen

«rytmiske kapital». Mine antagelser tilsier at lytteren ikke vil problematisere hva

den har hørt før i 1b. 2a vil likedan gjøre lytteren perpleks. Imidlertid vil 2b utgjøre

en umiddelbar forløsning; begripelse av grooven. Ytterligere observasjoner kan også

hentes ut av testen. Om det andre eksempelet under ett synes å være vanskeligere

å begripe enn det første eksempelet, må det være fordi man i det første eksempelet

allerede forstår det metriske prinsippet når det blir utsatt for en skjev taktart. Når en

så projiserer det på 1b vil en raskere forstå grooven. I det andre eksempelet, derimot,

utsettes lytteren for den metriske enheten i 5 / 4 før den gir mening i 4 / 4taktene.

Samlet tror jeg det første eksempelet derfor er lettere å begripe enn det andre

eksempelet, noe som har å gjøre med antisipasjon og retrospeksjon som avgjørende

for situasjonens mening.

Det hele dreier seg om forventning. I vår relasjon til populærmusikken forventer

vi enkelte arketyper av taktarter. Av disse er 4 / 4, 3 / 4 og 6 / 8 det vi kan kalle familiære

taktarter. Samlet utgjør de vestens «rytmiske kapital». Gjennom å undersøke takt

artens spill med lytteren, tilfredstilles den antikulturalistiske forståelsen som populær

musikken krever.

60tallsgruppen Pink Floyd er ikke gruppen en bør undersøke om en leter etter

tung taktartsorientering. Orienteringen i harmonikk er i større grad påfallende. Det

er imidlertid interessant at en av gruppens mest populære låter, «Money», fra albumet

The Dark Side of the Moon (1973), opererer med skjeve taktarter. De første og siste

par minuttene i låten går i en 7 / 4takt, eller en 4 + 3takt. Dette kolliderer med fortol

kerens forventninger på første lytt, dersom fortolkeren er, fortrolig med 4 / 4takten og

i denne låten vil tenke i 8 / 4. Etter en stunds fordøyelse av låten skal en ikke se bort

i fra at fortolkeren korrigerer sin mening av takten, og tenker den som en 4 / 4 etter

46

fulgt av en 3 / 4takt. Fortolkeren prøver altså ikke å projisere en 8 / 4takt (med latterlig

tidlig ener i neste takt) på grooven. Av dette følger en forlenget fordøyelsesprosess,

noe som kan synes (gitt låtens popularitet) å ha tjent både et massepublikum og en

idé om «kunsten for kunstens egen skyld». Balansegangen er slående, og vi kan tolke

det som at massepublikummet ikke bare er ute etter en mest mulig effektiv fordøyelse

av musikken de hører på. Musikk som utfordrer skapelsen av ontologisk enhet

kan spores i selv den mest «mainstream» musikken, som i Lady Gagas «Telephone

ft. Beyoncé» (2009), hvor første halvdel avbrytes av en total omveltning i groove.

I mindre populær progressiv rock er taktarten viet langt mer oppmerksomhet.

Denne tendensen er interessant og kan gi større legitimitet til mitt utsagn om det

fundamentale vi står overfor når det gjelder taktart. Når det rytmiske fundamentet,

taktarten, stadig blir revet og gjenreist under føttene på den som lytter, bør det

undersøkes på hvilken måte dette skjer og konsekvensene av det for den alminnelige

lytter. «Well … Not Chickenshit» fra albumet Hunger’s Teeth (1994) av gruppen

5uu’s inneholder et titalls taktarter med enda flere taktartsskifter.

Utdraget er hentet fra 01:17 – 01:30, og viser et mangfold av ulike taktarter i uorganisk

rekkefølge, som gjør det vanskelig å følge eneren på første lytt. Min påstand i denne

forbindelse er at låten, i og med dette, inneholder premisser som skiller den fra låter

som «Money». Fortolkerens møte med sistnevnte forsøker å fordøye en skjev, men

stabil, taktartsgroove. I «Well … Not Chickenshit» er det skjeve taktartsmønsteret

langt mer ustabilt. I tillegg finner vi en fundamental premissforskjell i utdragets siste

takt (den syvende takten), som går i 3/8 og gjør det fullstendig umulig for lytteren å

følge låten på fjerdedelsslagene. Fortolkerens forventninger blir satt på prøve, ikke

bare fordi våre personlige forventninger til taktart i musikk kolliderer, men også fordi

låtens indre tre påvirkningspunkter; det tidligere fortolkede, det som blir fortolket

i øyeblikket, og det som skal fortolkes, ikke kohererer.

Momentet med 3 / 8takten som følger etter en 2 / 4takt i «Well … Not Chicken

shit» er interessant, og kan bringe ytterligere erkjennelse av lyttererfaringen. En

47

groove som veksler mellom en 4 / 4tenkning og en 6 / 8tenkning veksler også mellom

ulike betoningsprinsipper. I en 4 / 4takt er (i utgangspunktet) fjerdedelsslag én og

tre betonte, mens i en 6 / 8takt gjelder dette for åttendedelsslag én og fire. Å tenke

4 / 4betoning i en 6 / 8takt (eller omvendt) vil utvikle en synkopert groove, og lytteren

kan ikke blande disse uten å miste synet av eneren. Dette medfører enda et nivå

der forventningen ikke kohererer og fordøyelsen av en gitt blanding av 4 / 4 og 6 / 8

tenkning er langt mindre effektiv. I Panzerpappas «Farlig Vandring» fra albumet med

samme navn (2004) inneholder kjenningsgrooven et slikt kompleks.

Grooven er å finne mellom 00:12 og 03:12 og består av følgende betoningsmønster

3 / 8 + 3 / 8 + 3 / 8 + 2 / 8(1 / 4). I de to siste åttendelsslagene tar grooven en 4 / 4vending.

Taktarten virker uhyre kompleks, men bare såfremt en ikke teller på åttendelene.

Om en gjør sistnevnte vil det ikke være umulig å orientere plasseringen av eneren.

Dette forteller oss at hvordan vi som lyttere teller («føler» eller «groover») takten,

har fundamentale konsekvenser for erfaringen. Jeg våger å påstå at dersom en inn

deler takten i åttendeler og teller deretter, vil fordøyelsen av grooven være mer

effektiv enn om en groover til slag en, fire, syv og ti (altså groover i punkterte fjerde

deler). Da vil det føles som om det fjerde slaget avbrytes for tidlig; noe det gjør.

Hittil har jeg redegjort for hvilke effekter en groove med skjeve taktarter kan

gi på fordøyelsen av den. Det er imidlertid ett tilfelle som gjenstår å undersøke i

dette som har blitt en jakt på alternativer til vår «rytmiske kapital». Man kan tro at

fjerdedelstrioler i en 4 / 4takt er det samme som i en 6 / 8takt. I en viss grad er dette

sant, men i prinsippet er det ikke slik. Fjerdedelstrioler som forekommer i en 4 / 4

takt kan grooves som 6 / 8, men da har en redusert grooven med 33% bpm i forhold

til hva den opprinnelig var. Fjerdedelstrioler er en noteverdi mellom åttendeler

og punkterte åttendeler. Denne verdien kan ikke noteres som noe annet enn trioler,

som danner sin helt egen rytmiske enhet, harmoni eller symmetri. Likevel finnes

det ingen taktart for trioler. Dette skyldes at en triol ikke kan brytes (legges om

til åttendeler, for eksempel) før den har fullført sin enhet. Skjønt, dersom en øker

bpm med 33% i den aktuelle takten, kan en trioltaktart finne sted. Det er ikke mange

grupper eller artister som bruker en slik taktart, men den amerikanske gruppen

Sleepytime Gorilla Museum er en av de som gjør det, blant annet i låta «The Donkey

headed Adversary of Humanity Opens to Discussion» fra albumet Of Natural History

(2004). Det noterte utdraget er hentet fra 1:02 – 1:06.

48

De fire triolene i fjerde takt skaper et rytmisk kaos som ingen av de foregående

eksperimenteringene kan måle seg med. Grunnen til dette er at metrikken på dette

punkt viser fullstendig fravær av kontinuitet. Mens alle andre taktarter alltid har en

stabil nevner, som gjør det mulig å underdele selv de mest utfordrende taktartene,

betyr en skjev trioltaktart (som jeg vil kalle den) i og for seg bare brudd. Det eneste

som kan forene de tre nivåene av fortolkning; det tidligere fortolkede, det som blir

fortolket i øyeblikket, og det som skal fortolkes, er prinsippet om triolens forhold

til fjerdedeler, og muligens en menneskelig fornemmelse som ligger så dypt at jeg ikke

vil spekulere i det. Fordøyelsen av dette siste fenomenet, som jeg bare har erfart

i progressiv rock, er fullstendig ineffektiv. Det groover, men for de aller fleste, selv

de ypperste «progheads», groover det i kraft av å være kaotisk.

Jeg mener å ha vist at taktart i musikk dreier seg om en fundamental erfaring i den

estetiske fortolkningen. Den progressive rockens eksperimentering med den rytmiske

basen er i seg selv «metamusikalsk», og begripeliggjør lytternes fundamentale forhold

(forventning og erfaring) til populærmusikk (eller snarere noe så enkelt som «rytme

i musikk»). Slik kommer forhåpentligvis vestens «rytmiske kapital» til syne, og kan

beskues i et objektivt lys. I flere kulturer (også vestlige) er skjeve taktarter imidlertid

ikke oppfattet som ufamiliære. Den tradisjonelle dansen «Sedi Donka» fra Bulgaria

groover i to 7 / 8takter før den avfraserer i en 11 / 8takt. Dette gjelder også for den

greske dansen «Ai Georgis» som repeterer over en 7 / 8 etterfulgt av en 2 / 4takt. Disse

dansene tilhører gamle musikktradisjoner, og det er ikke sikkert at de skjeve takt

artsmønstrene er familiære fenomen for samtidens generasjoner i Bulgaria og Hellas.

Likevel kaster disse eksemplene lys på det fundamentale med taktarter, og viser

at effektene av det tvilsomt er universelle. At skjeve taktarter synes å være vanskelig

å lytte til, er en utbredt vestlig erfaring, noe jeg håper å ha vist er viktig å undersøke.

Litteratur

Cook, Nicholas. 1998. Music. A Very Short Introduction. Oxford.

Gadamer, Hans-Georg. 2010. Sannhet og metode. Grunntrekk i en filosofisk hermeneutikk. Oversatt av Lars Holm-Hansen. Oslo.

Gumbrecht, Hans Ulric. 2004. Production of Presence. What meaning cannot convey. Stanford, California.

Tagg, Philip. 1982. Analysing popular music: theory, method and practice. Liverpool.

Låter brukt i analysen

Panzerpappa. 2004. «Farlig Vandring». Fra Farlig Vandring.

Pink Floyd. 1973. «Money». Fra The Dark Side of the Moon.

Sleepytime Gorilla Museum. 2004. «The Donkey-headed adversary of Humanity Opens to Discussion». Fra Of Natural History.

5uu's. 1994. «Well … Not Chickenshit». Fra Hunger's Teeth.

49

50

Camoflage

Leif Achton-Lynegaard

derude i ørkenensfeberlandskab hvor hyænersvanvittige latter smitterså hovedet kastes bagovermed et evigt forstenet grin

derude hvor alt håber uden for rækkeviddehvor psykens lystegninger drillende danser i fjæsets lædermaske staffelli

derude slider og flår skælvende hænder iuvirkelighedens panserfor at gøre den opdagelsemasken dækker over enavgrund

51

Endlösung

lukketid slukketid stængetidophørsudsalg closing timefor sale realisering konkursalt skal væk frit valg på alle hyldertake it or leave itausverkauf rausverkaufingen fortrydelsesret

smerten i brystet fylder kroppenhovedet rummet universetsmerten er guden vennen kærestenmoren faren følgesvenden drivkraftenrejsekammeraten støttepædagogennarren djævelen luderen englensirenesangen mod målet

bankerot til rotternefallit fallent fald ned

arbeit macht frei

52

Maia K. Siverts

87 kilo, hemmelig

53

Sola, vannet og tallene. Lyset som detter ned i vannet og treffer hairyggen. Sola som

ikke vet hvor den lander. Det røde skummet omkring hairyggen. Haien som svømmer

mens den sover og mens den er våken, som svelger hvert sekund, og som spiser det

som ikke vil bli spist. Haien, som ligner så lite på sjøpølsa.

Haien, som ligner så lite på et maleri av en hai. Haien, som ligner så lite på seilbå

ten, og på skogen, og på sommeren. Haien, som begraver det den spiser i en hemmelig,

indre kropp. Vi har alle hemmeligheter. I magen har haien en blekksprut, en sjøløve

på 87 kilo og en diamant. Haien skal en dag synke til bunns og lytte til havbunnen.

Vi unner den det. Alle må få dø i stillhet, uten å si så mye om seg selv først.

Selv om haien alltid svømmer og alltid er sint, vet den noe om kjærlighet.

Den vet at det finnes kjærlighet, og at kjærlighet er større enn hat. Den vet at

det finnes dyr som slikker ungene sine rene, og mennesker som kysser hverandre på

nesen. Den vet at det finnes hjerter i sanden og hjerter inne i kroppen. Den vet at

for hver sang om kokain finnes det hundre sanger om kjærlighet. Og den vet at selv

psykotiske mennesker føler kjærlighet, selv psykotiske mennesker legger seg i gresset

og får tårer i øynene, selv psykotiske mennesker får seg kjæreste og dypper kjæresten

i gullmaling.

Haien vet ikke hvorfor den er så sint. Haien vet ikke hvorfor den ikke kan snakke.

Haien vet ikke hvor sollyset kommer fra, eller hvor båtene kommer fra, eller når

den selv begynte å svømme. Og om du en dag i september svømmer ned til haien og

sier: «Jeg liker deg, men jeg kjenner deg ikke så godt, har du lyst til å fortelle litt om

deg selv?» så spiser haien deg. Du blir en del av haiens hemmelighet. Sola har gått

ned, vannet er svart, og gjennom vannet svømmer det noe, eller en skygge av noe.

34

Mye senere, sekundet før du dør, skal to blåkledde kvinner ta deg i armene sine og

være dine foresatte. Ikke glem dem.

67

Så skal du ta på deg joggeskoene dine og gå ned til sjøen. Der skal jeg sitte og vente

på deg. Vi skal spille kort og snakke om sjeldne sykdommer helt til vi blir tatt av

et kraftig vindkast og blåst på sjøen. Kanskje bestod vi av treull.

8

Hun vil ha en kjæreste. Hvis hun ikke kan få seg en kjæreste, vil hun ha et ostesmør

brød. Det går et minutt. Hun går og lager et ostesmørbrød, ute regner det.

54

55

Uglebo er et hjem for ugler, studenter, fest og kos. Vi befinner oss i kjelleren på Sophus Bugges hus: ned trappen og til venstre. Kom på:

FredagspubOpplev god musikk (hovedsakelig rock), hyggelige mennesker og generell kos. Vi holder åpent hver fredag, fra 18 til 02.

Evigkoselige Kafé UglemorKafé Uglemor skjemmer deg bort med blant annet kaffe og vafler. Vi har et godt utvalg av forskjellige brettspill til fri benyttelse. Vi holder åpent mandag til fredag mellom klokken 12 og 16, og Humanistisk torsdag arrangeres her.

Feiende flotte quizkvelder Du får satt nødvendig og høyst unødvendig kunnskap på prøve annenhver onsdag fra syv til midnatt. Ta med et par venner og bli med.

I tillegg til alt dette arrangerer vi konserter, debatter og mye annen moro. Uglebo er drevet av Filologisk Forening, Norges eldste fakultetsfore-ning. Hvis du har l