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ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura

CLXXXV 736 marzo-abril (2009) 267-280 ISSN: 0210-1963

APROXIMACIN

FENOMENOLGICA A LA

EXPERIENCIA POTICAEN PAUL CELAN

Jess Guillermo Ferrer OrtegaBerg ische Unive rsitt Wuppertal

ABSTRACT:The author proposes a phenomenological approach tothe poetic experience as Paul Celan meant it. Characteristic of thisway of experience is the search for an encounter with a thou thanksto a peculiar exercise of attention. The original sense of the wordattention doesnt denote a technique of observation, but rather howthe sensibility of an I concerns the sensibility of a thou, whichimplies an ethical requirement. Such attention to the other makes useof poetical images, not in a metaphorical but in a phenomenologicalway, bringing two sensibilities face to face and rendering possible anencounter of them or a failure. The paper emphasizes the pertinenceof phenomenology for the interpretation of Celans work, which do-

ubtless is a summit of the dialog between philosophy and poetry.

KEY WORDS:Phenomenology, poetical experience, attention, sen-sibility, images.

RESUMEN: El propsito del autor consiste en aproximarse, desdeuna perspectiva fenomenolgica, a una comprensin de la experien-cia potica tal como la entiende Paul Celan. El rasgo caractersticode este modo de experiencia es la bsqueda del encuentro con unt, mediante un ejercicio peculiar de la atencin. sta no consisteoriginariamente en una tcnica de observacin, sino en la sensi-bilidad de un yo, al cual concierne la sensibilidad de un t, dedonde nace una exigencia esencialmente tica. La atencin al otroas concebida se vale de un lenguaje pleno de imgenes poticasque, es importante subrayarlo, no desempean una funcin mera-mente metafrica, sino fenomenolgica: situar frente a frente dos

sensibilidades, dando as margen a la posibilidad de su encuentro odesencuentro. En el artculo se enfatiza la pertinencia de la fenome-nologa para interpretar la obra de Celan, que constituye, sin duda,uno de los momentos cumbre del dilogo entre poesa y filosofa.

PALABRAS CLAVE: Fenomenologa, experiencia potica, atencin,sensibilidad, imgenes.

INTRODUCCIN

Nuestro propsito no consiste en interpretar la poesa dePaul Celan desde la perspectiva de tal o cual fenomeno-loga histrica, sino ms bien en plantear problemas ycircunscribir ciertos dominios de fenmenos a partir dela consideracin de textos tericos y poemas de nuestroautor1. Indicaremos posibles vas de solucin para dichosproblemas, posibles conexiones histricas y adems recu-rriremos a modos de descripcin que, a nuestro parecer,sean pertinentes para los fenmenos en cuestin. Se trata-r, empero, de meras hiptesis de trabajo, de descripcionesfragmentarias, en ocasiones confusas y desvinculadas en-tre s, de ninguna manera exentas de objeciones, por tantosiempre susceptibles de revisin y correccin.

Estamos convencidos de que una lectura de la poetologa

y de los poemas de Paul Celan constituye una excelente

oportunidad para revitalizar la fenomenologa. El puntoclave de esta revitalizacin radica en la ocasin que brindala poesa de Paul Celan para ahondar en la descripcin dela experiencia de la propia subjetividad en necesaria vin-culacin con la experiencia del otro, o mejor an, siempreen camino hacia el otro, sea que la travesa llegue a buentrmino o no. Animada por este motivo, la poesa de PaulCelan est en condiciones de suscitar anlisis fenomeno-lgicos de nuestra experiencia sensible, de nuestro pensa-miento y de nuestro lenguaje.

Nos restringiremos a la consideracin de algunos temas dela poesa de Paul Celan: I. La reflexin sobre la atencincomo figura o actitud fundamental de la experiencia po-tica. En ltima instancia esta atencin consiste en dejarhablar al tiempo del otro y en un contacto de sensibili-dad con sensibilidad. II. Ahora bien, la atencin potica,

por as llamarla, depende de una asctica respecto de las

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APPROACH TO THE POETIC

EXPERIENCE IN PAUL CELAN

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metforas. Las imgenes de que se vale Paul Celan no sontmidas alusiones al objeto de la experiencia potica. Celanno se despreocupa de la realidad para concentrarse en la

belleza de una comparacin indirecta y por eso mismo mso menos arbitraria. Por el contrario, Paul Celan insiste en elcarcter fenomenolgico de las imgenes, en su precisinpara decir la verdad y para situarnos frente al otro o encamino hacia l. Este camino no conduce necesariamen-te a buen trmino. Nada nos exime de emprender unaconversacin con el otro las imgenes poticas ofrecenuna oportunidad de dar o recibir un mensaje pero estaconversacin puede ser desesperada. Alrededor de los

mencionados temas girarn las siguientes meditaciones,que son mero prembulo de un trabajo an por llevar acabo.

1. ATENCINCOMOFIGURAFUNDAMENTALDELAPOESAYTIEMPODELOTRO

Como punto de partida de una lectura fenomenolgica dela obra de Paul Celan nos serviremos de un pasaje del textoEl meridiano, donde se caracteriza la experiencia poticacomo un movimiento del yo hacia la trascendencia2. Lafigura fundamental de este movimiento es la direccin dela atencin hacia un t capaz de respuesta, que justamenteno es t sino en la medida que es interpelado:

El poema quiere ir hacia un otro, necesita este otro, ne-cesita un enfrente. El poema visita al otro y se concede al [...] cada cosa, cada persona es para la poesa una formade este otro. El poema intenta prestar atencin a todo loque le sale al encuentro, tiene un sentido agudo del detalle,del contorno, de la estructura y del color, pero tambin delas palpitaciones y de las insinuaciones. Tal atencin, aslo creo, no se identifica con una adquisicin de la vista querivaliza con, o va a la par de, los aparatos cada da msperfectos. Se trata ms bien de una concentracin que tienepresente todas nuestras fechas3.

Al leer cuidadosamente este texto descubrimos una seriede ideas clave para la comprensin de la poesa de PaulCelan: El poema no se reduce a una forma de observacincuriosa de cualidades o apariencias externas en sentidoobjetivo. La poesa, como la entiende Celan, pone en juego

la atencin como sensibilidad ante gestos (palpitaciones

e insinuaciones) que dan testimonio, que son trazasno contenidos de presentificaciones en sentido husser-liano del estado profundo o de la situacin ntima del

otro. Esta forma de atencin no equivale a una especie deinspeccin que culminara en el punto mximo de la visino re-presentacin. No se trata, en la atencin que suscita elpoema, de ver o ver mejor, sino de una concentracin queconserva nuestras fechas y las fechas, podramos decir lahora del otro. Ahora bien, si la poesa rememora las fechasdel otro, no es para resucitar su pasado en una percepcinfingida o quasi-Wahrnehmung, ni para integrarlas en unalgica de la historia donde los temas se concatenan unos

con otro. La poesa rememora al otro para obsequiarleatencin en su ausencia, incluso si sta es definitiva.

De hecho la poesa atenta a las fechas del otro, va acontrapelo de la ciencia histrica, en la medida en questa recrea escenas de las cuales somos de alguna maneraespectadores, adems de permitirnos seguir la trabaznlgica de los hechos relatados. En este sentido nos pareceacertado el enfoque de Derrida: La poesa, en contrastecon la historia, posibilita, mediante imgenes, la memo-ria no temtica de lo que ha de ser olvidado debido a laausencia de cualquier espectador. La poesa resguarda lascenizas del conmemorado mediante una imagen crptica,la cual es una especie de urna. Es verdad que el poema,en la medida en que puede ser ledo repetidamente, poseeun cierto ser ideal. Pero esta idealidad no es la de unacualidad sensible que pertenece esencialmente al objeto.

Tampoco es la idealidad de un concepto. Es una idealidadcon claroscuros, codificada4.

El poema quiere, ciertamente, ser comprendido, pero encuanto es oscuro y opaco. Por su esencia misma el poemaadmite versiones interlineares reservadas para el t alcual se dirige el poema. No son espacios dentro de un ho-rizonte de visin panormica, como si la interpretacin delconmemorador fuese prevista por obra de una anticipacinms o menos indeterminada. Se trata ms bien de espa-cios que son cavidades permanentemente oscuras de uncuerpo poroso (pors), esponjoso (spongis): El poemasabe de las erosiones a las que se expone5. La imagen delpoema como cuerpo expuesto a erosiones, as nos parece,descarta la idea de una interpretacin o comprensin quehabra de aclarar espacios oscuros pero potencialmenteiluminables. El acento recae ms bien en la manera como

una sensibilidad la del lector del poema puede entrar en

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contacto con un cuerpo de imgenes, por as decirlo, queen su impenetrabilidad y oscuridad permanente manifies-tan la vulnerabilidad y la mortalidad del otro concretadas

en una fecha conmemorada.

Esta conservacin de las fechas del otro y para un otroque el autor del poema tiene por consiguiente una pe-culiar estructura temporal, adems de una corporeidadespecfica: Es un acontecimiento en el presente que esesencialmente memoria atenta, una tensin o esfuerzo dela atencin dirigidos a nuestras historias, a las historiasdel otro datadas y datables, con el fin de proporcionar-

les un porvenir de conmemoracin. Cada poema singular,mediante imgenes nicas que conforman su corporeidado materialidad, se constituye como lapso de tiempo, comoespacio temporal que sin embargo, digmoslo con pre-caucin, se extiende hacia el pasado y hacia el futuro(como posibilidad permanente de conmemoracin de lafecha de otro, el conmemorado, por otro, a saber el re-ceptor del mensaje potico) sin recuperarlos en calidad detemas. El poema es adems una figura espacial que, lejosde ser omniabarcante, como un espacio nico e infinito,muestra, entre lneas vacos o resquicios ocupables porotro o preparados para l. En este presente y espacio delpoema se produce (o simplemente no se llega a producir)el encuentro con un t digamos ms precisamente unaconstelacin de encuentros al cual se alude y se da unnombre; un t que trae consigo lo ms propio de s mismo,a saber su tiempo.

El poema, an en su aqu y ahora (el poema mismo tieneslo este presente uno, nico, puntual), an en esta inme-diatez y cercana, deja que lo ms propio del otro, a sabersu tiempo, hable tambin6.

Por consiguiente el presente del acto potico de atencinse nos muestra como una diacronay una separacin. Poruna parte este presente aspirar a lograr la mayor cercanaposible del yo al otro, al punto de que las distancias y laalteridad amenazaran con acortarse y disolverse; por otraparte es un presente en el cual el otro entra en escena conlo ms propio de s y lo ms ajeno para nosotros: una inti-midad que no es la nuestra. El otro irrumpe en la medidaen que dejamos que su tiempo interior hable y se date,en la medida en que su espacio se toca con el nuestro sinconfusin alguna. Celan pone aqu en juego una definicin

del presente y del espacio de la experiencia potica que

salta el marco de cualesquiera representaciones de mayoro menor lejana respecto del otro, as como de cualesquierarepresentaciones de espacios meramente contiguos y de

alguna manera fusionables. Pues aquello que podemosrecuperar por la memoria (como un suceso en el pasadoremoto pero an asequible) o preveer por la anticipacin(como algo que puede demorar pero de arribo inminente)nos pertenece en ltima instancia. No as el tiempo delotro y la manera como nos concierne. Estar atento al otroconsiste en tener presentes ahora y en el porvenir susfechas como etapas de un camino, que no es ni puede ser elnuestro, ya recorrido o por recorrer hacia la muerte, y sta

da signo de s en cualquier palabra, gesto o movimiento deun ser finito y vulnerable.

En un estudio notable H. France-Lanord pone de relieveque la fenomenologa potica de Celan consiste en dejaraparecer el aqu y ahora, el ser propio de un t; ahorabien, la aparicin o fenomenalizacin del otro se funda enuna atencin dirigida hacia la mortalidad del t que estah frente a frente7. La muerte o bien ya acaecida, o bienpronta o dilatada del otro de cuya inminencia y carcterinevitable dan testimonio la fragilidad corporal y anmicadel otro ha sido, es, ser el acontecimiento ms individualy singular del otro. No hay manera de que experimentemostal acontecimiento en carne propia, y no obstante sabemosque compartimos con el otro el mismo destino. Nosotrosprefiguramos o presentimos la muerte cuando en nuestravida irrumpen, repentina e imprevisiblemente, decepciones

y pocas de profunda tristeza y melancola, a veces juntocon la sensacin de haber sufrido un hondo y quiz incu-rable traumatismo. Asimismo es a travs de la debilidad,angustia y soledad del otro como nos colocamos frente asu muerte. Meditemos sobre un poema de Celan:

A TRAVS DE LOS RABIONES DE LA MELANCOLA,por el terso espejo de las heridas pasando:all, descortezados, llevan enalmadas los cuarenta rboles de la vida.

nica nadadoraen contra, t los cuentas, los tocastodos8.

Como justamente observa Gadamer, la imagen de los cua-renta rboles de la vida no se restringe a ser alusin de

los cuarenta aos del poeta:

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Alguien piensa en sus cuarenta aos. Se dir: el poeta. Cier-tamente, y sin embargo hay algo general en lo que el poetadice de s mismo. En el poema nunca se dice yo, en tanto

que en el lenguaje lrico el yo somos todos nosotros9

.

Los cuarenta rboles significan ms bien la mitad del cami-no de la existencia humana, cuando con mayor claridad y aveces, debido a la crueldad de ciertas situaciones, reflexio-namos sobre las experiencias que nos han sobrevenido;cuando sabemos que no disponemos de mucho tiempo yque hemos vivido bastante, no siempre felizmente. Estosacontecimientos no se dejan describir como simples he-

chos brutos y annimos, sino como contrariedades, comofenmenos que irrumpen en nuestra experiencia decepcio-nando expectativas, que alteran nuestros hbitos e inclusodesgarran el corazn.

Tiempos de melancola, rpidos de un ro, que representanun peligro no tanto por su existencia como por lo repentinoe imprevisible de su aparicin10.

El terso espejo es la conciencia de las heridas, concienciaque no es, no puede ser la propia de un ente idntico as mismo y puramente contemplativo, sino ms bien su-mergido en el flujo y pasar del tiempo como diacrona yexposicin del cuerpo propio ante los dems. La concien-cia de s mismo, en la medida en que tiene presentes lasheridas infligidas, es necesariamente temporalidad comodesplazamiento continuo del ahora, imposibilidad de per-

manencia, reductio ad absurdum de un momento de purogozo de s mismo, experiencia de lo que sobreviene desdefuera y nos hiere sin ser anticipado, o de lo que, siendovagamente vislumbrado, irrumpe abruptamente mostrandoun carcter de novedad y traumatismo. Ahora bien, lasheridas propias no son concebibles sino a causa de losotros o por el esfuerzo de, o por falta de direccin hacia losotros. Las heridas son tanto ms recalcitrantes en cuantoque se rozan siempre con heridas de los dems, infligidasen sus almas y cuerpos por los accidentes de su itinerariohacia m o hacia otros.

La atencin al tiempo del otro figura fundamental de laexperiencia potica no puede, por tanto, consistir en ladisolucin de sus discontinuidades, accidentes y trazaso huellas traumticas en la unidad de una percepcinpresente, cuya sntesis de identificacin se lleva a cabo

gracias a la retencin y a la protencin. Por medio de

esta sntesis las heridas del otro dejaran de ser patentes,dejaran de apelar inmediatamente nuestra sensibilidadpara disimularse en la consideracin temtica del otro. En

El meridianoCelan comenta una emocionante escena de laobra de Georg Bchner Dantons Tod. Camille, un condena-do a muerte, sostiene un elocuente discurso sobre el arte.Su enamorada Lucile le escucha simplemente. El dilogo deambos nos parece pertinente para ilustrar la problemticadel concepto de atencin en Paul Celan:

CAMILLE: Qu dices Lucile?LUCILE: Nada, me agrada verte hablar.

CAMILLE: Tambin me escuchas?LUCILE: Ah! Desde luego.CAMILLE: Y no tengo razn?, sabes qu he dicho?LUCILE: No, realmente no.

Lo digno de notarse en la actitud de Lucile consiste en queella obsequia toda su atencin a Camille sin tematizar lasignificacin de sus palabras. Nos podra prima faciesonarparadjico que Celan reconozca en el comportamientode Lucile una forma superior de atencin al otro, puesestamos habituados a identificar la atencin con la visincircunspecta y la consideracin de un tema. No obstante,nos dice Celan, quien est frente a otro, quien pretendeatender a otro, puede escuchar, aguzar el odo, mirar, sinsaber qu est en cuestin o es tematizado. Quien estatento al otro ve hablar, ha percibido el lenguaje y lafigura del otro, su respiracin (Atem), es decir su direc-

cin y su destino como mortal. Como lapsos de tiempo deun ser finito cuya muerte y el tiempo que la antecedesealan acontecimientos absolutamente nicos e instran-feribles las fechas, las horas del otro se dan una sola,primera y ltima vez. Debido a su carcter singular e irre-petible la fecha u hora del otro se resiste a ser integradaen predeterminaciones sintcticas o semnticas y, como haobservado Jacques Derrida, slo se muestra a la atencinen la medida en que detiene la continuidad de un procesode observacin y comprensin meramente racional. Con-viene que nos detengamos en el anlisis que hace Derridadel poema siguiente:

CAMINOS EN LAS QUEBRAZAS DE SOMBRASde tu mano.Del surco de cuatro dedosme rebusco la

bendicin petrificada11

.

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El poema, nos dice Derrida, es la promesa u oportunidadde recibir una bendicin petrificada. El yo lrico rebusca,cava en el surco de cuatro dedos, intenta abrir la mano

que est replegada sobre s misma. Anhela una bendicinde parte de quien promete una bendicin u ofrece signo,ademn de bendecir. No obstante ninguna anticipacin,ningn esfuerzo premeditado garantiza la bendicin:

Como si una bendicin adquirida de antemano, con la cualse pudiera contar, una bendicin verificable, calculable, pordecidir, ya no fuera una bendicin. Una bendicin, no debepermanecer siempre improbable?12

La imagen potica de la mano, presta a bendecir peroreplegada, indica el carcter de donacin del sentido delotro. Ninguna indagacin nos permite asegurar si tal sen-tido se ha de revelar o no. Ninguna anticipacin nos eximedel riesgo de que el sentido nos sea rehusado. No estamosen condiciones de decidir si el sentido del otro se nos hade manifestar o no. Ahora bien, lejos de frustrar la aten-cin, tal indecisin resulta ser condicin de posibilidad deaqulla:

La indecisin mantiene siempre en vilo a la atencin, esdecir con vida, despierta, vigilante, presta a adentrarse enotro camino, a dejar venir, tendiendo la oreja, escuchandofielmente otra palabra, suspendida al aliento de otra palabray de la palabra del otro, incluso ah donde podra parecerininteligible, inaudible, intraducible13.

Que el progreso de la comprensin o interpretacin delsentido ajeno14 se interrumpa o deba interrumpirse brus-camente no significa, empero, que el otro no est cerca,prximode nosotros mediante un gesto dirigido a nuestrasensibilidad (por ejemplo el ademn de una caricia quequiz se detenga a medio camino y finalmente sea rehu-sada), ni que su sufrimiento nos sea velado. La necesariainterrupcin del esfuerzo de visin plena y de comprensinracional no ocurre sin un movimiento intenso hacia el otro,esta vez en forma de la atencin ms solcita y saturadade sensibilidad. Leamos los siguientes versos:

COAGULATambin tu heridaRosa.

Y la luz de los cuernos de tus

bfalos rumanosen lugar de la estrella sobreel lecho de arena,

en el matraz elocuente,poderoso de rojas cenizas15.

Celan tiene en la memoria una persona concreta, RosaLuxemburg. En el poema convergen lapsos de tiempo olugares temporales donde tiene lugar una conversacin,silenciosa pero atenta. En su libro Paul Celan relata Wol-fgang Emerich un episiodio conmovedor:

Finalmente, hay testimonios fiables de que Celan, en di-ciembre de 1967, durante su estancia en Berln, visit elcanal Landwehr, al cual fue arrojado el cadaver de RosaLuxemburg. En las cartas que Rosa Luxemburg envo desdela prisin se halla un pasaje emocionante. Desde la carcel deBreslau escribe la prisionera, en diciembre de 1917, a SophieLiebknecht cmo vio ella, en el patio, reses de Rumania,trofeos de guerra, a tal grado lastimadas por soldados, quemanaba sangre de la herida de un joven animal. El animal,relata Rosa Luxemburg, estaba frente a ella, mirndola conuna expresin en el negro rostro y con los tiernos ojos negroscomo un nio lloroso [...] yo estaba ah enfrente, y el animalme miraba. Se me derramaron las lgrimas. Eran sus lgri-mas. En mi impotencia, yo no poda haberme estremecidoms dolorosamente por el hermano ms amado que por estesufrimiento silencioso16.

Las imgenes poticas de Coagulase nos muestran cmouna visin discreta, voluntariamente inhibida, que, por asdecirlo, deseara curar la herida tanto de Rosa Luxemburgcomo la del animal maltratado absurdamente. Las mismasimgenes son capaces de tender un puente entre nosotros,con nuestras heridas, y otro, con sus heridas. Las versio-nes interlineares del poema son espacios reservados paranosotros. No hay de por medio, en las imgenes, morboo curiosidad intelectuales. Las imgenes poticas no as-piran a retratar o poner la realidad de lo imaginado.De ah el carcter discreto y el sentido inestable de talesimgenes. No obstante, las imgenes desempean unafuncin fenomenolgica: muestran al otro y procuran elencuentro de sensibilidades. Han trascendido as el ni-vel de meras copias o de metforas plenas de belleza.Cmo es posible que las imgenes tengan un carcterfenomenolgico? En el apartado siguiente intentaremos

responder esta pregunta.

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2. POESACOMOREDUCTIOADABSURDUMDELASMETFORASYCARCTERFENOMENOLGICODELAS IMGENES

La manera como Paul Celan define las imgenes y hace usode ellas en su poesa es, sin duda, una cuestin de notableinters y relevancia para la fenomenologa. Al caracterizarlos rasgos esenciales de la obra de Ossip Mandelstamm,Celan acenta el valor intrnseco de poemas que no bus-can la musicalidad de las palabras ni el colorido de lossonidos, que no construyen una segunda realidad conbase en metforas preciosistas. La poesa de Mandelsta-

mm representa para Celan el precedente ms cercano deun lenguaje que apuesta al carcter fenomenolgico delas imgenes, carcter que es preciso oponer al carctermetafrico o meramente emblemtico de ciertos poemas17.Al respecto conviene que meditemos sobre un importantepasaje del Meridiano:

Y que seran entonces las imgenes? (...) Lo percibido y porpercibir siempre una sola vez, slo aqu y ahora. Y el poemasera por consiguiente el lugar donde todos los tropos ymetforas quieren ser reducidos ad absurdum18.

La imgen potica as concebida pretende restituir a lapalabra la funcin de significar, o mejor an, por recorrera trminos de Lvinas, de decirlo singular del otro, esto es,lo que slo puede experimentarse, concretamente, una vez,y se resiste a ser disponible como un concepto o un tema.

Nada ms distante de una cierta manera de hacer poesaque, como observa Yves Bonnefoy, recurre a la rima y alritmo para asegurar la esencia y repeticin de lo dicho19.

En muchas ocasiones y de modo elocuente ha intentadoCelan precisar el antedicho concepto del carcter feno-menal de las imgenes. La imagen es, ciertamente y ha-blando en general, visin, testigo de un acontecimientonico e irrepetible; pero la imagen potica es, debe seren sentido estricto visin del otro hombre, y ste es (...)un ser anmico, pero [del cual] no tenemos su imagen enla ordenacin de sus cromosomas; tenemos su imagen ensu rostro hipocrtico20. Para comprender esta ltima ex-presin debemos recordar que el obsequio de atencin alotro por parte del poeta se identifica con la percepcin ointuicin en sentido amplio no tematizante, del alientodel otro, de la emisin y la extincin continuas de su voz,

signos sensibles de su vulnerabilidad y sus heridas, de

su soledad y su angustia, y finalmente de su mortalidad.En la expresin potica del tiempo del otro Celan quiereresaltar la hondura de respiracin y los espasmos de los

halos temporales (Zeithfe), cuya direccin ineludible esla muerte. El poema, observa Celan, debe ser, por tanto,pneumticamente tangible (pneumatisch berhrbar)

Podemos formular as la pregunta que nos incumbe: Cmoy en qu medida las imgenes poticas son aptas parasuscitar la manifestacin fenomenolgica de la finituddel otro, sin recaer en una mera tcnica de expresin, sinestetizar la realidad y despojarla as de su gravedad? Por

qu las imgenes poticas resultan pertinentes e inclusopreferibles como testigos que las descripciones ms exac-tas y verdicas sobre la enfermedad, debilidad y muertehumanas? Con el fin de orientarnos en esta problemticaleamos con atencin el siguiente poema:

AL OTRO LADO

Slo ms all de los castaos est el mundo.De all viene de noche un viento en carro de nubladosy alguien se levanta aqu...A se quiere llevar ms all de los castaos:Polipodio y roja dedalera tengo aqu!Slo ms all de los castaos est el mundo...

Entonces canto bajito como hacen los grillos,Entonces lo retengo, entonces se ha de detener:

mi llamada se le atraviesa en sus miembros!Al viento lo oigo muchas veces volver:En mi lugar flamea la lejana, el tuyo es estrecho...Entonces canto bajito como hacen los grillos.

Mas si el fulgor de la noche tambin hoy es ningunoy vuelve el viento en carro de nublados:Polipodio y roja dedalera tengo aqu.Y quiere llevarlo ms all de los castaos

entonces no lo retengo, no lo retengo aqu...

Slo ms all de los castaos est el mundo21.

En su estudio Antschel Paul - Paul Celan. Studien zumFrhwerk Barbara Wiedemann ha realizado un excelenteanlisis de este poema22. Por ahora nos limitamos a recogeralgunos de los resultados ms notables de este anlisis,

que nos permitirn responder con mayor exactitud las

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preguntas que antes hemos formulado a propsito delpapel de las imgenes poticas en la experiencia de lafinitud del otro: El aqu (dahier) es contrapuesto a un

alli (dort), aqul representando nuestro mundo, en granmedida familiar y deseable, ste el ms all, el contracos-mos (Gegenkosmos) de la muerte. En el original alemnHeimchen (grillos)23 remite a Heim,Huslichkeit, trminomuy difcil de traducir y que denota un carcter de hogarde nuestro mundo. No obstante en el otro lado (drben),que est ms all de los castaos flamea la lejana,imagen potica que es contrapuesta a la estrechez. Elviento que viene del ms all retornando una y otra vez en

carro de nublados, solicitando a alguien de aqu, ofrecepolipodio (Engels) y dedalera roja (roter Fingerhut) Setrata de plantas cuyos nombres tcnicos son polypodiumvulgare y digitalis purpurea. Tanto el uno como la otrason imgenes relacionadas con la sanacin, pues el po-lipodio, segn la creencia popular, es un obsequio de losngeles para prevenir ataques de apoplejia, mientras quela dedalera roja es ingrediente de medicamentos contraenfermedades del corazn. No obstante, quien ofrece lasanacin es el viento que viene del ms all, que ofreceamplitud en vez de estrechez, luz en vez de una nocheque no alumbra, pero tan slo al precio de la muerte (ladedalera roja es venenosa).

No menos impactantes son las imgenes del siguientepoema:

PUEDES confiadamenteagasajarme con nieve:siempre que hombro con hombroanduve con el moral a travs del veranogrit su ms joven hoja24

En su importante comentario al ciclo de poemas Atemwen-de Hans-Georg Gadamer ha logrado poner de relieve lariqueza y precisin fenomenolgica de las imgenes que

aqu estn en juego: La hoja ms joven del moral se dirigequiz no al poeta, sino a un t en quien est el poder deobsequiar con nieve, imgen potica de la muerte que todonivela, enfra y lleva a un punto de detencin. La palabraalemana getrost, que impregna de una particular tonalidadafectiva el clamor de la hoja del moral, es aqu traduci-da como confiadamente. Getrostsignifica tambin ohneReue, es decir sin remordimiento. El matiz es importante,

pues pudiera causarnos escrpulo que la hoja ms joven

del moral solicit la muerte a quien est dispuesto a darla.Tanto ms sorprendente en cuanto que la imgen poticadel moral, como nota Gadamer, (...) es aqu sin duda la

quintaesencia de la energa pulsional y de la formacinde pulsiones nuevas, un smbolo de la insaciable sed devida. Pues a diferencia de otros arbustos el moral tienehojas frescas no slo a comienzos de ao, sino todo elverano25.

Ahora bien, observa Gadamer, la sobreabundancia del ins-tinto y de las pulsiones durante el verano puede llegar aser insoportable, verdaderamente insufrible. La vida puede

llegar a ser excesiva y la muerte deseable. El poeta dirigesimplemente su atencin al grito de la joven hoja, a suanhelo de descanso, a su aliento sofocado por el calor delverano, sin tematizarnada de ello. Pues por una parte lasimgenes poticas, siendo experiencia intuitiva, concier-nen a la sensibilidad del lector, permitiendo as el contactodirecto con otro, cuya voz fatigada y casi extinta se dejaescuchar; por otra parte el laconismo, sobriedad y contun-dencia de las imgenes poticas estn en correlacin conun freno brusco de la curiosidad perceptiva e interpretativarespecto del tedio de la vida que otro puede experimentar,no obstante su juventud y la plenitud de sus energas in-telectuales y corporales.

Cabe agregar que las imgenes, siendo una paradjicaintuicin de lo ausente, pueden salvaguardar, respetarla intimidad del otro que no se revela jams a una ob-

servacin curiosa o incluso mrbida. En este sentido lasimgenes poticas sobre la muerte se muestran como locontrario de las imgenes fotogrficas ms crudas o de unaautopsia. Digamos que las imgenes poticas no profananel santuario del alma o del cuerpo del otro, ni violentan susecreto, en la medida en que simultneamente permitene impiden ver, respetando as la diacrona de mi tiempo ydel tiempo del otro; o dicho de otra manera, en la medidaen que ejerciendo la consideracin esttica de la ima-

gen, por usar trminos de Husserl (que a decir verdad nose ajustan del todo a la Kunstfeindlichkeit o animosidadcontra el arte que Paul Celan muestra reiteradamente),renunciamos a una progresiva aproximacin al ideal devisin omnilateral, de comprensin exhaustiva del otrocomo tema o correlato de una noesis.

Solamente as logramos atender en la mera imagen los

aspectos sensibles que, por medio de una aprehensin,

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referimos a otro, pero siempre con una conciencia con-comitante de que dichos aspectos jams podran ser rea-lizados, perfectamente sintetizados para traer al otro aaparicin tal como es. La consideracin esttica de laimagen constituye as una experiencia donde, paradji-camente, el presente del otro, en la forma concreta de suvoz y su lenguaje, se mantiene ausente y absolutamenteanrquico en el sentido que Levinas atribuye a esta pa-labra, en tanto que en la imagen vemos o intuimos alotro sin absorberlo o sin someterlo al ideal de la presenciams plena de intuicin; ello radica en que la imagen es,ciertamente, imagen delotro, pero a la vez irrealizable y

por consiguiente nada del otro.

Podemos incluso aventurarnos a definir a la imgen po-tica como correlato de una experiencia que en medio dela intuicin sensible es atenta a la ausencia del otro, ala diacrona irreducible de los aspectos sensibles de laimagen y de la actualidad de lo imaginado. No es que laimagen potica nos autorice a evadir la realidad; por elcontrario, nos muestra lo real en la medida en que vemosa travs de o en la imagen, sin tender ms a iluminar,a tornar absolutamente visibles las opacidades propiasde la manifestacin del otro, sin resolver el conflictoo choque entre la espontaneidad de la conciencia y loreal en favor de su posible o deseable sntesis definitiva.Las palabras teidas de imaginacin potica, justamenteporque no disimulan la distancia entre la conciencia y suobjeto distancia que ninguna anticipacin podra acortar

y por tanto distancia insalvable, propician la verdaderacercana al otro. En este contexto nos parece acertada yprofunda una reflexin de Yves Bonnefoy sobre la palabrapotica: La verdad de palabra es una proximidad. Cuandolas realidades esenciales son transparentes, constituyendoas el umbral del lugar verdadero, son no obstante tantoms opacas, tanto ms extraas en la medida en que sesustraen siempre, por el azar de su dispersin, al pasoprximo pero secreto26.

Justo en este momento de nuestra reflexin y con el finde hacer comprensibles nuestras afirmaciones anterio-res, conviene que examinemos ciertas tesis de la feno-menologa de la imagen de Husserl27. Nuestra intencinno consiste en exponer fielmente los anlisis de Husserly aplicarlos arbitrariamente a la poetologa de Celan.Ms bien nos proponemos, leyendo a Husserl, considerar

libremente algunas posibles vertientes y algunos matices

que nos ha sugerido la reflexin de Paul Celan sobre laimagen potica.

El problema que ahora nos atae resolver es el siguiente:Cmo es que las imgenes poticas llegan a ser ocasino fuente de intuicin para el ejercicio ms profundo deatencin al otro? Nos parece que una posible clave pararesponder a esta pregunta se halla en la experiencia de laimposibilidad de realizacin de la imagen misma, esto es,en la imposibilidad de que la imagen equivalga al objetoimaginado o pueda suplirlo: En la imagen vemos lo ima-ginado y ste nos ve, pero de tal manera que no por eso

se acorta la distancia entre nuestro modo de representa-cin o presentificacin (Vergegenwrtigung) y la ausenciadel objeto imaginado. El momento de consideracin pro-piamente esttica surge cuando renunciamos librementea una mejor adecuacin de la imagen con el objeto ima-ginado, cuando aceptamos el conflicto irresoluble entrenuestra capacidad de retratar y el objeto retratado,para volcarnos al objeto imaginado en la pura imagen.

En este momento de consideracin propiamente esttica,nos parece, surge la oportunidad de efectuar una reduc-cin a la sensibilidad, un acto de atencin al otro, actoque no es fra tcnica de observacin ni perfeccionamientode la visin, ni juego de espejos mediante copias fidedignasde la realidad, sino contacto y encuentro entre un yo y unt por medio de la imgen potica, en la medida en questa ve, toca y escucha al otro. Sin embargo, en y por la

imagen potica vemos, tocamos y escuchamos al otro nomediante una sincronizacin sensorial que acaba o tiendea acabar en la proclamacin de estascualidades objetivascomo aquellascualidades objetivas identificables en ulte-riores percepciones de tal o cual sujeto. Aqu estaran enjuego cualidades objetivas que, ms o menos diferenciadassegn los distintos individuos, seran en ltima instanciacualidades objetivas comunes y por tanto objeto de la bio-loga, de la fisiologa o de la antropologa. La consideracin

esttica de una imagen singular, nica, tiende ms bien adisolver toda comunidad o generalidad de cualidades obje-tivas, con el fin de que una sensibilidad se encuentre frentea otra, un puro Angesicht zu Angesichtsin equvoco algunoy, en el caso de la imagen potica como la usa Celan, sinposibilidad de evasin o desinters respecto del otro.

Husserl ha puesto de relieve un conflicto, en la conciencia

de imagen, entre objeto-imagen (Bildobjekt) y tema de la

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imagen (Bildsujet) Desde luego hay semejanzas entre am-bos que legitiman una referencia intencional; no obstanteel conflicto es irresoluble: el nio de la fotografa (el ejem-plo es de Husserl) muestra discrepancias irremediables conel nio ausente representado. Las prefiguraciones proten-cionales de la percepcin pueden aspirar a ser realizadasmediante el cumplimiento; el tema de la imagen, en lamedida en que exige fidelidad por parte del objeto-imagen,inaugura un horizonte protencional de mejor aproximacinal objeto imaginado, lo cual nos mueve a producir mejoresimgenes; empero las prefiguraciones protencionales aquen juego estn condenadas, por as decirlo, a una frus-

tracin permanente. De hecho no podemos anticipar unaimagen que retratara perfectamente el tema de la imagen,pues tal previsto dejara de ser imagen (del mismo modo,cabe observar, que la tendencia a la visin omnilateral de lacosa, de realizarse completamente, equivaldra al fin de lapercepcin trascendente, pues la cosa sera dada al modode la percepcin inmanente).

Husserl ha descrito otra manera de relacin con el temade la imagen que ya no es una relacin de aproximacinprogresiva. Renunciando a resolver el conflicto entre ob-jeto-imagen y tema de la imagen en favor de una co-pia fiel de este ltimo, la conciencia puede ejercer unaimaginabilidad inmanente. El sujeto no est atento a lassemejanzas (que posibilitan la referencia intuitiva al ob-jeto imaginado o tema imaginado) ni a las desemejanzas(que impiden una identificacin del objeto-imagen con el

objeto o tema imaginado), sino que contempla, o mejordicho atiendeal tema dentro del objeto-imagen o signo-imagen en el caso de la poesa. El sujeto ya no va en posde mejores representaciones del tema, sino que dirige suinters hacia la imagen como tal, hacia el tema immanenteen la imagen. O dicho de otra manera: el sujeto no persigueel objeto imaginado en la medida en que es exterior a laimagen, sino que est interesado nica y exclusivamenteen el objeto-imagen, hallando gozo (Genuss) en su manera

de representacin o figuracin intuitiva28.

La consideracin esttica del otro en la imagen poticaintuye la ausencia del otro en una sensibilidad acen-drada, pero que no est organizada en funcin de laidealizacin de los datos sensibles, de su tematizacin yconceptualizacin; ms bien se trata de una sensibilidaddesorganizada y embrollada por la singularidad e irre-

petibilidad del acontecimiento del otro que el lenguaje

potico quiere expresar. La atencin no se dirige aqu alresultado de una sntesis, sino a un acontecimiento queha irrumpido desconcertando las efectuaciones sintti-cas de la conciencia, a un acontecimiento que muestrauna novedad imprevisible, a veces traumtica, y que datestimonio de una ausencia que no es recuperable nianticipable. La consideracin esttica de la imagen, encuanto renuncia libre a retratar, presentar y as idealizarel objeto, da testimonio del carcter nico e irrepetiblede un acontecimiento.

Ha llegado Husserl realmente hasta este punto? l se limi-

ta a describir una experiencia que en ltima instancia es degozo puro en la manera como se representa el tema, no porla imagen, sino en la imagen misma. Pareciera que en laexperiencia esttica as concebida culmina la experienciaontolgica. Pues viviendo en la experiencia esttica llega-mos a sentir gozo o complacencia en cualquier tema, in-cluso en aquel que es testimonio fro de un acontecimientoterrible. El arte, como nota Levinas, es [...] ostentacinpor excelencia, dicho reducido al tema puro, a la exposi-cin absoluta hasta el impudor, capaz de sostener todaslas miradas a las cuales se destina exclusivamente29. Sinembargo, a propsito de la imagen potica, cabe describirotras posibilidades, de reducciones ms radicales a partirde la decisin libre de no copiar el objeto, de no violentarsu ausencia con retratos cada vez ms adecuados, sinode atenderlo en la imagen misma, cuyas infidelidadesdeliberadas respecto del objeto imaginado pueden rendir

testimonio de la restriccin de una curiosidad morbosa omonstruosamente neutral ante lo que est en cuestin yrequiere ser expresado. Una vez que la poesa no podraser de otra manera ha recorrido su camino de mano conel arte, dispone de una posibilidad de liberacin, de unacontra-palabra (Gegenwort): No darle la espalda a lohumano que el arte siempre expresa. Quiz [...] la poesa,como el arte, con un yo que se olvida de s mismo va hacialo siniestro y ajeno; y no obstante se libera (dnde?, en

qu lugar?, de qu manera? bajo qu forma?)30 Adems,si las tcnicas de observacin y la conceptualizacin, lejosde rendir cuenta de la novedad del otro le imponen vio-lentamente sus condiciones, no queda, como un resto, ellenguaje de imgenes poticas que, mediante su fidelidada lo singular e irrepetible, se resiste contra toda ideologay violencia? Por otra parte experimentamos lo real en tantoque no se deja reducir a nuestras representaciones, en

tanto que stas contrastan con la realidad y se muestran

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impotentes para ponerla. La imgen potica rinde cuentade la novedad inanticipable de la realidad porque contrastacon aquello que expresa, porque lo imaginado permaneceexterior a una representacin temtica y cercano a unasensibilidad humana.

Tomando en cuenta lo antedicho sera un error grave creerque la imagen potica nos ofrece visiones nuevas, cuyosentido consistira en enriquecer nuestra experienciadel otro con datos curiosos o extravagantes prestos a lastematizaciones ms variadas. La novedad que aqu esten cuestin es originariamente traumtica, porque el en-

cuentro con el otro implica siempre la mayor contrariedadque puedan padecer el auto-inters y el egosmo (que seconcretan en ideologa y violencia). El encuentro con elotro implica asimismo que el desinters y la generosidadtal vez no sean correspondidos, o que el egosmo y las en-fermedades del yo hagan fracasar las mejores intenciones.Las experiencias del amor y del dilogo no acontecen sinportar el signo de la precariedad y de la posible exposicin,de ambas partes, a la indiferencia, a las desatenciones yformas de violencia extremas.

El encuentro con el otro nos coloca cruda, brutalmenteante nuestra vulnerabilidad y ante el peligro de la deso-lacin, de la tristeza y de la desesperacin. Si es verdadque la poesa de Celan aspira a un retorno a lo humano,a lo ms humano en cuanto encuentro y conversacincon el otro, no es menos verdad que esta poesa tiene una

conciencia aguda de que una conversacin puede llegara ser desesperada. En cierto grado de nosotros depen-de construir vnculos con los dems, o nos encontramosde golpe en relacin con los dems; podemos protegerestos vnculos y hacerlos crecer, pero si se nos priva deesos vnculos contra nuestra voluntad?, y si en algnmomento traumtico, que primeramente no pudimos asi-milar sino slo resignificar ms tarde, nos hemos vistoexcluidos de la comunicacin existencial con los otros,

por usar trminos de Henri Maldiney, tal vez de manerairreversible?31

El recuerdo de un ser querido puede sostenernos en lassituaciones ms difciles. En una prisin de la GESTAPOen Kln leemos unos trazos en la pared: Wenn keiner andich denkt, dann denkt an dich deine Mutter (cuandonadie piensa en ti, entonces tu madre piensa en ti). De

semejante experiencia nos da imagen este poema:

EL COMPAERO DE VIAJEEl alma de tu madre va en vilo delante.El alma de tu madre ayuda a capear la noche, escollo aescollo.El alma de tu madre fustiga a los tiburones delante de ti.

Este vocablo es pupilo de tu madre.El pupilo de tu madre comparte tu lecho, piedra a piedra.El pupilo de tu madre se inclina sobre la migaja de luz32.

Y sin embargo el recuerdo no atena la prdida, sobre todosi sta ha sido violenta y cruel (se sabe que la madre de

Paul Celan muri asesinada en el campo de concentracinMichailowka en Gaissin, Ucrania, durante el invierno de1942-3)

LAMO TEMBLN, tu follaje es blanco en lo oscuroEl cabello de mi madre nunca lleg a ser blanco.

Diente de len, tan verde es la Ucrania.Mi rubia madre no volvi a casa.

Nube de lluvia, te demoras en los pozos?Mi dulce madre llora por todos.

Estrella redonda, t enroscas la cola dorada.El corazn de mi madre fue herido con plomo.

Puerta de roble, quin te sac de los goznes?

Mi tierna madre no puede venir33

.

La imagen del alamo tembln (Populus tremula) indicala ausencia de la madre muerta de herida de bala en elcorazn; pero no est aqu en juego una asociacin arbi-traria de la imagen del lamo con la ausencia de la madre.Las hojas del lamo tembln son ms claras en la partesuperior del rbol que en su parte inferior. As, la imagenrepresenta las canas de la vejez y redoblan la ausencia

de la madre, no slo por su muerte violenta, sino por sumuerte temprana.

Si los vnculos que nos sostienen se rompen, si por msque enviemos mensajes al otro no hay respuesta? Ce-lan nunca dej de insistir en el carcter dialgico de supoesa, pero siempre puso el acento en el carcter con-dicionado de la conversacin deseada. El poema es una

forma de aparicin del lenguaje y por eso dialgico segn

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su esencia; as, el poema puede ser un mensaje en unabotella, enviado con la creencia ciertamente no siemprecon grandes esperanzas de que en algn momento y enalguna parte ella podra ser arrojada a tierra, quiz a latierra del corazn34.

El riesgo de ser un sujeto abierto a los dems, obligado aemprender un xodo hacia los otros, consiste en el peligrode la soledad y de la tristeza. La palabra dirigida al otroes un refugio, pero tan precario que tarde o temprano lasoledad y la tristeza nos pueden alcanzar y herirnos cer-teramente35. La mantis religiosa es, para Celan, imagen del

carcter mortfero de la soledad y la tristeza. En un librotitulado Das offenbare Geheimnis. Aus dem Lebenswerk des

Insektenforschers Fabre describe la terrible eficacia de lamantis: Con el primer mordisco en el cuello comienza lamuerte de la presa. Los centros nerviosos son heridos y en-venenados, la llama de la vida se apaga en un instante 36.No menos preciso es el siguiente poema:

LA MANTIS, otra vez,en la nuca de la palabra,en la que te habas escurrido,

valor adentrocamina el sentido,

sentido adentroel valor37.

Recibido: 26 de diciembre de 2007

Aceptado:15 de enero de 2008

NOTAS

1 Sin embargo la influencia de Emma-nuel Levinas y de Jacques Derrida en

nuestras reflexiones es tan notoria,que, una vez mencionada nuestradeuda, sera superfluo citarlos entodo momento. No se trata, para no-sotros, de imponer determinados cri-terios de interpretacin de la poesade Celan, por mucho que tales crite-rios se basen en obras maestras. Ms

bien la poesa misma de Celan exigeser puesta, en el caso de Levinas, enrelacin con una filosofa que, con unrigor sin precedentes, pretende darcuenta del hecho tico y su origina-riedad. En el caso de Derrida la crticade la metafsica de la presencia vade la mano de una reflexin tica quetoma en cuenta las formas diversas

de ausencia del otro. La importanciaque la poesa de Celan reviste paralos susodichos fines no ha pasadoinadvertida al fundador del decons-truccionismo.

2 Levinas, primero que nadie, ha re-saltado el valor de una obra poticaque ha intentado decirel movimien-

to hacia la trascendencia y situar su

punto de partida: Resulta que, paraCelan, el poema se sita precisamen-te al nivel pre-sintctico y pre-lgico[...], pero tambin pre-revelante: en el

momento del tocar puro, del contactopuro, de la emocin, de la atribula-cin, que es quiz una manera de darhasta la mano que da. Levinas, Em-manuel, Paul Celan de ltre lautre,ditions Fata Morgana, Paris, 2002,p. 17. Salvo indicacin expresa, lastraducciones de los textos en francs

y en alemn son nuestras.3 Paul Celan, Der Meridian. Endfassung.

Vorstufen. Materialien, Herausgege-ben von Bernhard Bschenstein undHeino Schmull. Unter Mitarbeit vonMichael Schwarzkopf und Christia-ne Wittkop. Tbinger Ausgabe. Su-hrkamp Verlag. Frankfurt am Main,1999, 9, 35 c. En lo sucesivo citare-

mos as este volumen: DM, indicandoa continuacin el nmero de pginay de interlineado.

4 En este sentido comprendemos algu-nos pasajes del bello libro de DerridaSchibboleth. Pour Paul Celan: En lalengua, en la escritura potica nohay ms que schibboleth [contra-

sea, mensaje cifrado]. Como la fe-

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cha, como un nombre, el schibbolethpermite el aniversario, la alianza, elretorno, la conmemoracin, incluso siya no hubiera traza, lo que corrien-temente llamamos traza, la presenciasubsistente de un resto, incluso si tanslo hubiera las cenizas de lo quese data, celebra o bendice. Derrida,Jacques, Schibboleth. Pour Paul Ce-lan, ditions Galile, Paris, 1986, pp.61-62.

5 Celan, Paul, Mikrolithen sinds, Ste-

inchen. Die Prosa aus dem Nachla,Kritische Ausgabe, Herausgegebenund kommentiert von Barbara Wie-demann und Bertrand Badiou, Su-hrkamp Verlag, Frankfurt am Main2005, p. 146, 262.2.

6 DM, 9-10, 36a-d.7 Tal es la fenomenologa potica de

Celan: mediante la denominacin del

poeta, lo que es nombrado llega aaparecer aqu y ahora en su propioser otro como un t (...) Idiomtico, ellenguaje de Celan es tal en la medidaen que es un lenguaje que colocaa cada uno ante su propia muerte,ante la muerte que no es propiedadde nadie, sino al mismo tiempo el

principio absoluto de individuacin.France-Lanord, Hadrien, Paul Celan etMartin Heidegger. Le sens dun dialo-

gue, Fayard, Paris, 2004.8 Nos atendremos, salvo indicacin

contraria, a las traducciones de JosLuis Reina Palazn en Celan, Paul,Obras completas, Editorial Trotta, 4.edicin, 2004 (1. edicin 1999). En lo

sucesivo citaremos as las referenciasa los poemas: Celan, Paul, OC, y acontinuacin el nmero de pgina,en este caso p. 208.DIE SCHWERMUTSCHNELLENHINDURCH,an blankenWundenspiegel vorbei:

da werden die vierzig

entrindeten Lebensbume geflt.Einzige Gegen-Schwimmerin, duzhlst sie,berhrst siealle.

9 Gadamer, Hans Georg, Wer bin Ichund wer bist Du? Ein Kommentar zu

Celans Atemkristall, Suhrkamp Ver-lag, Frankfurt am Main, 1973, p. 47.

10 Gadamer, Hans Georg, idem.11 Celan, Paul, OC, p. 209.

WEGE IM SCHATTEN-GEBRCHdeiner Hand.Aus der Vier-Finger-FurcheWhl ich mir den versteinertenSegen.

12 Derrida, Jacques, Bliers. Le dialogueininterrompu: entre deux infinis, le

pome, ditions Galile, Paris, 2003.13 Derrida, Jacques, op. cit., p.37-38.

14 Progreso hermenutico que seraimpensable sin la disposicin previade un bagaje conceptual y de he-rramientas de interpretacin, a todolo cual el sentido ajeno tendra queacoplarse como cumplimiento orealizacin de lo virtual. Ahora bien,esta interpretacin sin fisuras, aun-

que slo sea proclamada como ideal,en la medida en que pretende llegar aser norma nica de lectura, excluirala novedad y singularidad de una res-puesta a partir de la sensibilidad dequien recibe el mensaje del poema.Esta respuesta es absolutamente im-previsible e indiscreptible medianteel recurso a un lenguaje instituido y

formalizado. El encuentro que pro-picia la poesa de Celan no es algoque podamos pre-decir con base enlo que ya sabemos. En este contextonos parece acertada la caracteriza-cin que hace Merleau-Ponty deldilogo autntico:Aqu las palabras de otro o las mas

en l no se limitan, en quien escucha,

a hacer vibrar, como cuerdas, el ins-trumento de las significaciones adqui-ridas, o a suscitar alguna reminiscencia:es preciso que el despliegue de talespalabras tenga el poder de lanzarmehacia una significacin que ni l ni yoposeamos.Merleau-Ponty, Maurice, La prose dumonde, Gallimard, Paris, 1969, p. 197.En este libro Merleau-Ponty desarrollaideas que nos parecen muy oportunaspara una aproximacin fenomenolgica

a la poesa de Celan. Es notable antetodo el contraste de la universalidad delsentir (universalit de sentir), en dondeacaece la experiencia del otro, con unaconciencia que expresa significacionespuras, entre las cuales el otro sera unoms. Yo miro este hombre inmvil du-rante el sueo y que repentinamente sedespierta. Abre los ojos, hace un gesto

hacia su capa tendida a un lado y latoma para cubrirse del sol. Ibidem, p.189. No es porque este hombre sea ob-jeto de conciencia que le experimentocomo otro, observa Merleau-Ponty, sinoporque, padeciendo yo como sintiente elmismo ardor del sol y parpadeando antela misma luz cegadora, me veo impelido

a protegerle. Este impulso, provenientede mi sensibilidad, surge espontnea-mente sin decisin o consideracintemtica de por medio. Cf. Ibidem, pp.189-190.

15 Hemos simplificado un tanto la ver-sin de Jos Luis Reina Palazn. Ce-lan, Paul, OC, p. 242, sin modificar,nos parece, su contenido:

COAGULATambin tuherida, Rosa.Y la luz de los cuernosde tus bfalos rumanosen el lugar de la estrella sobreel lecho de arena, en la parladora,de rojas cenizas poderosa

retorta.

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COAGULAAuch deineWunde, Rosa.Und das Hrnerlicht deinerrumnischen Bffelan Sternes Statt bermSandbett, im redenden, rotaschen-gewaltigenKolben.

16 Emerich, Wolfgang, Paul Celan,Rowohlt Taschenbuch Verlag, Ham-burg, 1999, p. 155.

17 Cf. DM, 215, 5.18 DM, 10, 39 a-b19 Bonnefoy denuncia una poesa

mentirosa, cuya arquitectnicade las palabras se caracteriza porun gran rechazo (grand refus):Cuando tenemos que dominarnos,como decimos de alguien a quienla desgracia alcanza; cuando tene-

mos que desafiar la ausencia de unser, el tiempo que nos ha engaado,el abismo que se abre en el cora-zn mismo de la presencia, o de lacomprensin, que s yo, entoncesacudimos a la palabra como a unlugar preservado (...) Toda una poesabuscar siempre, para captar mejor

lo que ama, deshacerse del mundo.Bonnefoy, Yves, Limprobable et au-tres essais, ditions Gallimard, Paris,1992, pp. 107-108.

20 DM, 102.21 Celan, Paul, Obras completas, p. 395.

DRBENErst jenseits der Kastanien ist dieWelt

Von dort kommt nachts ein Windim WolkenwagenUnd irgendwer steht auf dahier...Den will er ber die Kastanientragen:Bei mir ist Engels und roterFingerhut bei mir!Erst jenseits der Kastanien ist die

Welt...

Dann zirp ich leise, wie es Hei-mchen tun,dann halt ich ihn, dann mu ersich verwehren:ihm legt mein Ruf sich ums Gelenk!Den Wind hr ich in vielenNchten wiederkehren:Bei mir flammt Ferne, bei dir istes eng...Dann zirp ich leise, wie es Hei-mchen tun.Doch wenn die Nacht auch heut

sich nicht erhelltund wiederkommt der Wind imWolkenwagen:Bei mir ist Engels und roterFingerhut bei mir!Und will ihn ber die Kastanientragen dann halt, dann halt ich ihn nichthier...

Erst jenseits der Kastanien ist dieWelt.

22 Wiedemann-Wolf, Barbara, Ants-chel Paul - Paul Celan. Studien zum

Frhwerk, Max Niemeyer Verlag, T-bingen, 1985. Cf. pp. 247-248.

23 En un haiku profundo Matsuo Bashha asociado el canto de estos peque-

os insectos con la mortalidad. El ins-tante de su canto contrasta as con laeternidad del anonadamiento:Nadaen la voz de la cigarra dice,cun pronto ha de morir.

24 Celan, Paul, Obras completas, p. 207.DU DARFST mich getrostmit Schnee bewirten:

sooft ich Schulter an Schultermit dem Maulbeerbaum schrittdurch den Sommer,schrie sein jngstes Blatt.

25 Gadamer, Hans-Georg, Op. cit., p.15.

26 Bonnefoy, Yves, Op. cit., p. 132.27 Nos referiremos en adelante, eco-

nomizando citas en la medida de lo

posible, al volumen XXIII de la serieHusserliana: Phantasie, Bildbewusst-sein, Erinnerung. Zur Phnomenolo-

gie der anschaulichen Vergegenwr-

tigungen. Texte aus dem Nachlass

(1898-1925), Martinus Nijhoff, TheHague, 1989. Cualquier alusin aeste texto se har conforme a lanomenclatura Hua, indicando a con-tinuacin con nmeros romanos elvolumen y con nmeros arbigos lapgina y el interlineado.

28 Los siguientes pasajes son esencialese ilustran los fundamentos de unafenomenologa de la consideracinesttica en la obra de Edmund Hus-serl: Nos vemos dentro de la imagen,nuestro inters pertenece a ella, ve-mos el tema en ella. La imagen notiene la mera funcin de suscitar unarepresentacin exterior a la imagen

o una representacin conceptual delmismo. Hua, XXIII, 36, 22-26. Perocun esencialmente el objeto ima-gen participa del inters, se muestraen que la fantasa no va tras estasrepresentaciones nuevas, sino queel inters regresa siempre al objeto-imagen y pende de l interiormente,

encontrando gozo en la manerade sufiguracin imaginativa, Hua, XXXIII,37, 11-15.

29 Levinas, Emmanuel, Autrementqutre ou au-del de lessence,Kluwer Academic, 5. edicin (1. edi-cin Martinus Nijhoff 1978), Paris,2006, p. 70.

30 DM, 6, 22 b.

31 La prdida de un ser querido, rupturade un vnculo que sostiene todas lasposibilidades de comunicacin exis-tencial, puede significar el principiode una psicosis melanclica incura-ble. Maldiney relata un caso clnicoentre muchos otros: Yo me acuerdode una muchacha que se me impone

como la mirada interior, extraa a

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todo, como el deseo sin falta, portanto sin escisin, de la melancoliaabsoluta. Ni una sola vez en su vidale toco en suerte rer. Se acordaba detener tan slo dos aos y haber ca-vado a medias su tumba en el jardn.Varas veces haba intentado suici-darse, sin la menor sombra de chan-taje histrico, y cada vez en mediode una especie de alegra reposaday fascinante. Quera reunirse con supadre muerto, deca, a quien jams

haba conocido. Maldiney, Henri,Penser lhomme et la folie, ditionsJrme Millon, 3e dition (1e dition1991), Grenoble, 2007, p. 14.

32 Celan, Paul, OC, p. 73.DER REISEKAMERADDeiner Mutter Seele schwebt voraus.Deiner Mutter Seele hilft die Nachtumschiffen, Riff um Riff.

Deiner Mutter Seele peitscht dieHaie vor dir her.Dieses Wort ist deiner MutterMndel.Deiner Mutter Mndel teilt deinLager, Stein um Stein.Deiner Mutter Mndel bckt sichnach der Krume Lichts.

33 Celan, Paul, OC, p. 51.

ESPENBAUM, dein Laub blickt weiins Dunkel.Meiner Mutter Haar ward nimmerwei.Lwenzahn, so grn ist die Ukrainie.Meine blonde Mutter kam nichtheim.Regenwolke, sumst du an denBrunnen?Meine leise Mutter weint fr alle.Runder Stern, du schlingst diegoldne Schleife.

Meiner Mutter Herz ward wundvon Blei.Eichne Tr, wer hob dich aus denAngeln?Meine sanfte Mutter kann nichtkommen.

34 Celan, Paul, Gesammelte Werke insieben Bnden, Dritter Band: Gedi-chte III. Prosa. Reden. Herausgege-

ben von Beda Allemann und StefanReichert unter Mitwirkung von RolfBcher, Suhrkamp, Frankfurt amMain, 1983, p. 186.

35 No nos ocuparemos de la difcilcuestin de la trascendencia religio-sa en Celan. No nos parece que, enla travesa hacia el otro la relacin

con Dios remedie o pueda remediar

el fracaso del encuentro con otroshombres. Dios (a quien Celan hapuesto en duda despus de la Shoa)es ms bien una figura que hace msamarga la soledad, y lejos de hacerlacomprensible la torna ms violenta.Pues, cmo podra concebirse queDios haya sido el compaero de viajede una vida que a todas luces es oha sido desgraciada? En este sentidoes justificada la irona de Emil Cio-ran: X, quien ha sufrido de todo, se

quejaba ante m de no tener destino.Por el contrario, por el contrario: laserie de vuestros fracasos es tan no-table que parece indicar un designioprovidencial. Cioran, Emil, uvres,Gallimard, Paris, 1995, p. 1666.

36 Fabre, Jean-Henri, Das offenbare Ge-heimnis. Aus dem Lebenswerk des In-

sektforschers, Zrich/Stuttgart, 1962,

p. 229.37 Celan, Paul, OC, p. 335.

DIE MANTIS, wieder,im Nacken des Worts,in das du geschlpft warst -,muteinwrtswandert der Sinn,sinneinwrts

der Mut.

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