Rosa MenkmanOrder and Progress

Rosa MenkmanOrder and ProgressA cura di Domenico Quaranta

15 Gennaio _ 25 Febbraio 2011

Dalla serie A Vernacular of File Formats (2010):

Downsampled Joint Photographic Experts Group (.JPG)Baseline optimized. (irreversible databend)

Graphics Interchange Format (.gif), interlaced, animated256 colors, restricted pattern (with dither)(irreversible databend)

Joint Photographic Experts Group committee in 2000;low res (.JPEG 2000) (irreversible databend)

VIA Alessandro Monti 13 I -25121 BRESCIA _ Italywww.fabioparisartgallery.com

7. E tuttavia, se fosse tutto qui, non sarebbemolto interessante. Il lavoro di Rosa Menkman e,più in generale, la Glitch Art e la migliore artecontemporanea legata al computer non sonosolo un tentativo di liberare un mezzo e i suoilinguaggi – ma anche di usarli per dire qualcosache non potrebbe essere detto altrimenti.Torniamo un attimo sugli esempi avanguardisticidi utilizzo del deterioramento e dell’accidente inarte. Edvard Munch “maturava” i suoi dipintiperché le tecniche pittoriche tradizionali non gliconsentivano di esprimere al meglio il drammaesistenziale che voleva veicolare. I surrealistiadottavano tecniche automatiche come ilfrottage e il grattage come mezzi di accessoall’inconscio. L’immagine originaria usata per ilVernacular of File Formats non sarebbe mairiuscita a esprimere ciò che esprimono le suediciassette variazioni. Per quanto interessante, èil risultato di un mezzo sotto controllo. È solouna bella immagine in bianco e nero in cui unaRosa Menkman pesantemente truccata sipettina (con un esplicito riferimento ad Art MustBe Beautiful, 1975, di Marina Abramovic). È come AnnLee prima che Philippe Parreno ePierre Huyghe la comprassero e lacondividessero nel 1999: un’immagine fantasmache attende di essere salvata da un’industriache l’ha condannata a morte. Allo stesso modo,il flusso di dati di cui consiste questo file diimmagine è stato condannato a esserevisualizzato sempre nello stesso modo. Nel suosaggio “Art in the Age of Digitalization” [10], BorisGroys afferma che ogni immagine digitale è unasemplice copia di un originale invisibile – il file diimmagine. Il file di immagine è una stringainvisibile di dati digitali; l’immagine digitale è ilmodo in cui quel file viene visualizzato (e quindi,

eseguito) in un certo contesto. Introducendol’errore tra il file di immagine e l’immaginedigitale, Menkman libera quest’ultima dal suostato di copia di un originale invisibile. La stessa immagine è ora differente ogni voltache viene eseguita. Dalla sua nascita alla suamorte, può vivere infinite vite. Non è più unacopia: è la fonte di tanti possibili originali. Nel Vernacular of File Formats, questa storia – in realtà, una teoria illustrata – è raccontata a un livello straordinario di pathos. La donnadell’immagine si smaterializza in blocchi di pixel,

diventa granulosa, si duplica, sparisce dietroun coloratissimo camouflage, quindi riappare,violentemente ferita.Lo stesso ossimoro – una teoriaapparentemente fredda e tecnicisticaraccontata in una forma calda e emotiva – si ritrova nel lavoro video di Menkman, in particolare in Dear Mr Compression (2009)e Collapse of PAL (2010). Nel primo lavoroRosa, che impersona l’Angelo della Storia diBenjamin, scrive una poesia a Mr Compression.Il dialogo sembra aver luogo in una chat room,e mentre l’Angelo della Storia palesa i suoisentimenti, un silenzioso Mr Compressiontramuta i suoi tentativi di comunicazione in unsegnale sempre più corrotto. Nel secondo,l’Angelo della Storia riflette sul PAL, la sua fine,e la sua sopravvivenza “in forma di traccia”nelle nuove tecnologie. Come si possa fare poesia su questioni cosìtecniche, è qualcosa che dovremmo chiedere aautori come Lucrezio o Raymond Roussel. Il PAL era il sistema di codificazione delsegnale analogico in uso in Europa, nel suddell’Asia e in altri paesi. Intere generazionisono cresciute con lui, e si sono abituate allesue caratteristiche e ai suoi errori. E MrCompression è la personificazione di unprocesso informatico. Si meritano un poema?Secondo l’Angelo della Storia, sì. Ma Dear MrCompression è anche la storia di una donnache parla a un uomo che la fa soffrire; e laperformance live all’origine di Collapse of PALè stata anche, secondo Menkman [11], unestremo tentativo di inviare un messaggio aqualcuno che poteva ricevere quel segnale. Sitratta solo di specificità mediale? Secondol’Angelo della Storia, no.

[1] Oliver Laric, Versions, 2009 – 2010. Online all’indirizzowww.oliverlaric.com

[2] Trond Aslaksby, “The Weathered Paintings of EdvardMunch. Artist’s intention, conservation, display – a triangleof conflicts”, 1998. Online all’indirizzowww.munch.museum.no/40/6/aslaksby.pdf

[3] Sylvere Lotringer, Paul Virilio, The Accident of Art,Semiotext(e), New York 2005, p. 63.

[4] James Der Derian, “Is the Author Dead? An Interview withPaul Virilio”, 1997. Online all’indirizzohttp://asrudiancenter.wordpress.com/2008/11/26/interview-with-paul-virilio/.

[5] «Un glitch è un errore di breve durata in un sistema. Il termine è spesso usato per descrivere un erroretemporaneo che si risolve da solo, e che è quindi difficileda eliminare. È particolarmente utilizzato nell’informatica e nell’industria elettronica». In Wikipedia,http://en.wikipedia.org/wiki/Glitch

[6] Rosa Menkman, “Glitch Studies Manifesto”, 2009 – 2010.Online all’indirizzo http://rosa-menkman.blogspot.com/2010/02/glitch-studies-manifesto.html

[7] In Wikipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Photography[8] Nicolas Bourriaud, The Radicant, Sternberg Press, New

York 2009, p. 138.[9] Rosa Menkman, “Glitch Studies Manifesto”, op. cit.[10] Boris Groys, “From Image to Image File – and Back: Art

in the Age of Digitalization”, in B. Groys, Art Power, TheMIT Press, Cambridge – London 2008, p. 84.

[11] Email all’autore, 16 dicembre 2010.

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Vita e morte di un’immagine

Domenico Quaranta

1. Da sempre, la vita di un’immaginecomprende il suo deterioramento. Ogni immagine che conosciamo, dalle cavernepreistoriche all’ultimo film di Hollywood, puòessere descritta sulla base del suo livello dicorruzione. Quest’ultima può iniziare moltopresto o arrivare più tardi; può essereimpercettibile o avere un forte impatto sullanostra percezione di quell’immagine. In un video-saggio recente [1], l’artista OliverLaric mostra come, in modo paradossale,l’iconoclastia abbia convertito in vere “icone”delle immagini che, se non fossero statedanneggiate, sarebbero state di scarsointeresse per il turista di oggi; e se pensiamoalla pittura romantica come a qualcosa dioscuro e contrastato, lo si deve in gran parteall’uso diffuso di colori bituminosi, chescuriscono molto in fretta. Ciò detto, il deterioramento è di solito percepitocome qualcosa di negativo. È opinione diffusache un pezzo danneggiato vada restaurato. Ma se il deterioramento fosse adottato comestrategia artistica, e integrato nel processocreativo? Prima dell’era della riproducibilità

tecnica, Edvard Munch è stato l’unico a farlo.La sua celebre “hestekur” (parola norvegeseche può essere tradotta come “cura da cavalli”)consisteva nel lasciare i suoi dipinti all’aperto,esposti alla pioggia, alla neve, al caldo e alfreddo, al sole e all’umidità, alla polvere e allemuffe, per farli “maturare” – o morire [2].

2. Se il deterioramento è di solito percepitocome negativo, l’accidente come stimolocreativo ha una lunga tradizione nell’arte: daLeonardo, che guardava alle macchie sui muri,alla cenere, alle nuvole e al fango, fino alletecniche automatiche dei Surrealisti, l’accidente– sia esso rivelazione accidentale, incidente oerrore – si è spesso dimostrato capace dirivelazioni. Rosa Menkman cita spesso PaulVirilio: «L’accidente non è sinonimo di fallimento,ma introduce un nuovo livello di significazione,che non sarebbe stato possibile percepirealtrimenti e che può “rivelare qualcosa diassolutamente necessario alla conoscenza”.» [3]

3. L’interesse di Virilio per l’accidente èstrettamente collegato allo spirito del Ventesimosecolo. Oggi, le immagini non sono fatte perdurare; al contrario, si deteriorano a una velocitàincredibile. Nell’era dei media elettronici – e, poi,digitali – errori di comunicazione e divisualizzazione si verificano quotidianamente. La trasmissione fallisce, i mezzi di archiviazionediventano obsoleti, i formati di file spariscono, iprogrammi di visualizzazione vengonoaggiornati. Se «inventare il treno significainventare il deragliamento» [4] e «inventare la

barca significa inventare il naufragio», allorainventare la pellicola significa inventare i graffi ela sporcizia che vi si deposita (come in Zen ForFilm di Nam June Paik, 1964); inventare il videosignifica inventare il rumore bianco e ledistorsioni del segnale; e inventare i file significainventare i glitch [5]. Come ha scritto Menkman,la ricerca sulla tecnologia è sempre stata guidatadal «dominante, strenuo sforzo di trovare uncanale senza rumore.» [6] D’altra parte, gli artistisi sono sempre dimostrati più interessati alrumore, agli errori, ai fallimenti, ai glitch. Perché?

4. I nuovi media – dalla fotografia ai computer –non sono mezzi neutrali, come una matita.Sono stati progettati per ottenere undeterminato risultato, e sono stati perfezionaticon l’idea di rendere il processo più semplice eil risultato migliore. Prendiamo la fotografia.Tecnicamente, è un processo che consiste nel«creare immagini statiche registrando delleradiazioni su un supporto ad esse sensibile.» [7]

Eppure, è sempre stata considerata un mezzoper rappresentare la realtà, e questo obiettivoha guidato ogni progresso tecnico. Questa èl’ideologia del mezzo. Se lo si utilizza secondole regole, non c’è modo di agire al di fuori diquesta ideologia. L’unico modo per farlo èsovvertire il mezzo. Generare rumore. Fareerrori. Trarre profitto dai fallimenti. Certo, c’è un sacco di buona arte fatta senzamettere in questione l’ideologia di un mezzo. E tuttavia, più quel mezzo diventa uno specchiodel potere, più il rumore diventa una strategiaartistica interessante. È questo il motivo per cuisovvertire il video è più interessante chesovvertire la fotografia. Inoltre, più un mezzo sisforza di convertire ogni possibilità creativa in

una convenzione, un filtro, l’opzione di un menù– finendo inevitabilmente per normalizzarla – piùdiventa interessante agire al di fuori di questimodelli. È questo il motivo per cui sovvertire icomputer – e ogni mezzo digitalizzato, inclusifotografia e video digitale – è estremamente più interessante che sovvertire qualsiasi mezzopre-digitale.

5. E questo è il motivo per cui sfruttare il mezzoal suo meglio è diventato una prerogativa dellacultura mainstream, mentre l’arte preferisce,nelle parole di Nicolas Bourriaud, focalizzarsisulla “indeterminazione del proprio codicesorgente”: «oggi non bisogna lottare per lapreservazione di un’avanguardia autocentratasulle specificità dei propri mezzi, come facevaGreenberg, bensì per l’indeterminazione delcodice sorgente dell’arte, per la suadisseminazione, affinché sia irreperibile,all’opposto dell’iper-formattazione cheparadossalmente caratterizza il kitsch.» [8]

Questa citazione potrebbe apparire fuori luogoin questo contesto. Bourriaud se la prende conla specificità mediale, e cosa c’è di più

medium-specific dello sfruttamento dei difetti diun mezzo? È, questo, il vicolo cieco in cui moltacritica sull’attuale uso artistico delle nuovetecnologie si è imbattuta. Oggi, molti artisti siinteressano di rumore e di errori, delle estetichedella bassa risoluzione, di “immagini povere”,vecchi mezzi, stili impuri, ma anche,paradossalmente, dell’uso non professionisticoe amatoriale di convenzioni e opzionipredefinite. Sono formalisti, nel senso codificatoda Greenberg? No, per due buone ragioni.

6. In primo luogo, il loro lavoro è un gestopolitico di liberazione e resistenza al controllo. Si concentrano sul mezzo perché del mezzostanno combattendo l’ideologia fondata su“ordine e progresso” - quella stessa ideologiache ci conduce alla “iper-formattazione checaratterizza il kitsch”. Per farlo, nelle parole diMenkman, «trovano la catarsi nelladisintegrazione, nelle spaccature e nelle crepe;manipolano, raggirano e rompono ogni mezzo

fino a che non si trasforma in qualcosa didiverso; usano gli errori per condurre ognimezzo a uno stato critico di ipertrofia, e a quelpunto criticare la sua ideologia profonda.» [9]

Lo fanno nell’acuta consapevolezza di averpoco tempo, perché prima o poi quello chefanno diventerà uno stile, una moda, un filtronella barra degli strumenti di qualche softwarecommerciale. Tutto ciò è ben leggibile nel lavoro di RosaMenkman, in particolare nella sua folle corsa daun esperimento all’altro. Non usa mai lo stessoglitch due volte. Non ama gli effetti riproducibili.È sempre alla ricerca dell’inaspettato,dell’imprevedibile, dell’inspiegabile. È una vera“nomade dell’errore”. Prediamo il Vernacularof File Formats (2010), una serie di sette videoe dieci file di immagine di diverso formato incui, come ha spiegato, demistifica attivamente ipiù popolari effetti glitch. Il Vernacular è, allostesso tempo, un saggio, una guida per glitchartist in erba, e una collezione di esperimentiche non vorrebbero essere ripetuti, ma cheinevitabilmente lo saranno finché il loropotenziale non si sarà esaurito.

Frame dal video Dear mr Compression(2010), 03’:40”

Frame dal video Dear mr Compression(2010), 03’:40”

Frame dal video Collapse of PAL(2010), 17’:00”

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