8/17/2019 3 RTSC 11

1/16

29

MODA CA DESIGNER SOCIO-CULTURAL

CULTURA CELEBRIT ĂŢILOR ÎN MOD Ă 

ŞI BRANDINGUL PERSONAL

 Raluca Laura MICLEA

 Abstract 

Fashion has proven, for centuries, the fact that society is actually amenable and wide open to a psychological

development, referring to a set of values extracted from the most profound sources of the socio-cultural environment.

This article’s initiative is aimed, as a reaction to the fashion phenomenon upon the individuals, at pointing out some

of the most important aspects or reasons of creating a surrounding cultural belief that fashion is a form of art and

communication, with strong liaisons into the societal behaviour and economy, more than a bourgeoisie-related

subject. Also, we highlighted the impact of celebrity endorsement as a XXI century top marketing strategies in

fashion, as well as the positioning of adornment and fashion in the construction of personal brand among individuals.

Keywords: fashion, cultural belief, art, communication, societal behaviour, gender stereotyping, economy,

celebrity endorsement, brand, personal brand.

Raluca Laura Miclea

Licenţiată în Comunicare şi Relaţii Publice

Facultatea de Ştiinţe Politice, Adminis-

trative şi ale Comunicării Universitatea

Babeş-Bolyai, Cluj-Napoca

E-mail: raluca_miclea89@yahoo.com

Coordonator:

 Asist. univ. drd. Corina Boie (Rotar)

Catedra de Comunicare şi Relaţii Publice,

Universitatea Babeş-Bolyai, Cluj-Napoca

E-mail: corina.rotar@polito.ubbcluj.ro

Revista Transilvană

de Ştiinţ e ale Comunic ării,2(11)/2010, pp. 29-44

Când vorbim despre modă, printre primeleimagini care se nasc în mintea noastră suntlegate de haine, de top-modele care transcendcondiţia omenescului, de podiumuri exagerat

de luminoase, de celebrităţi care defilează înjurul nostru în veşminte care mai de care maipreţioase, conducând o imagine personală pe cât de strict pusă la punct, pe atât de im-punătoare – acest aspect direcţionat fie într-unsens pozitiv, fie negativ. Felul în care, în ge-neral, hainele vorbesc despre om reprezintă primele impresii pe care ni le creăm în ceea cepriveşte impactul modei asupra individului,

iar mai apoi asupra colectivităţii din careacesta face parte.

8/17/2019 3 RTSC 11

2/16

30

Honoré de Balzac este de părere că haina este „cea mai puternică dintre simboluri”,afirmaţie care ne trimite la gândul că, prin observarea şi analizarea evoluţiei curentelordin modă, putem deduce o oarecare evoluţie a individului în societate în diversecontexte de ordin cultural, politic, economic, antropologic; moda pare să fie cel maiexpresiv limbaj al schimbărilor care au avut loc pe plan cultural de-a lungul istoriei

umane.Evoluţia modei este în strânsă legătură cu conştientizarea diacronică a proprieinoastre sexualităţi, cu forţarea, ridicarea unor bariere personale şi sociale, la fel cumRenaşterea a şocat lumea artei cu promovarea nudului, cu sfidarea dimensiunilorlimitate şi pudice ale societăţii. Aileen Ribeiro evidenţiază  faptul că  moda este„singura art ă care relatează atât de aproape de nara ţ  iunea vie ţ  ilor noastre, atât ca

 indivizi, cât ş i în rela ţ  ie cu lumea larg ă; pentru că vestimenta ţ  ia este în mod simultan personal ă (o reflexie a imaginii noastre de sine) ş i, ca ş i moda, este, în cuvintele lui Louisal XIV-lea, o oglindă a istoriei”1.

Conceptul de „modă” a fost îndelung discutat de teoreticieni din diferite ariide disciplină, mai mult la nivel internaţional decât la cel al ţării noastre, ale cărorîncercări de definire nu au fost întotdeauna pe aceeaşi lungime de undă, însă autoareaTania Petcovici subliniază că: „ Pentru teoretician, moda este un cod de stiluri sociale ş icomportamente, caracterizat prin schimbare rapid ă, asociat cu perioade istorice cândalternativele sociale sunt numeroase ş i disponibile ş i în timpul că rora modalit ăţ  iletradi ţ  ionale de control – obicei, nume, titlu ş i avere – ş i-au pierdut credibilitatea.”2

Moda a fost supusă ridiculizării în rândul academicienilor foarte multă vreme,fiind considerat un domeniu lipsit de esenţă  intelectuală şi ştiinţifică, chiar şi „o

 formă insidioasă de manipulare capitalist ă ş i discreditat ă ca un fenomen estetic cutotulfrivol – din moment ce mereu se schimbă, nu poate fi de o permanent ă valoare”3.

Totuşi, aşa cum este descris în Dic ţ  ionarul de sociologie al lui Philippe Besnard4 şi a colaboratorilor săi, moda reprezintă, din punct de vedere sociologic, „un procesde transformare continuu ş i cu o tendin ţă ciclică a preferin ţ elor proprii membrilorunei societ ăţ  i, în diverse domenii”5. Gabriel de Tarde (1890), un important sociologfrancez, cel care a enunţat teoria imita ţ iei, a considerat că moda este „una din formele

 imita ţ  iei, imitarea contemporanilor, a str ă inăt ăţ  ii, proprie societ ăţ  ilor bazate pe clase,

 prin opozi ţ  ie cu obiceiul, imitarea anticilor, a predecesorilor ”6

.Moda a acaparat în timp atenţia academicienilor, aceştia observând că totuşi acestdomeniu, care aparent este doar un „pseudo-domeniu”, implică extrem de multe arii

1 Tania Petcovici. The Rhetoric of Clothing . Editura Augusta, Timişoara, 2007, p. 6.2 Tania Petcovici, op.cit., p. 8.3 Valerie Mendes, Amy de la Haye. 20th Century Fashion, Thames & Hudson, Londra, 1999,

ediţie reprintată în 2003, Prefa ţă, p. 6.4 Raymond Boudon, Philippe Besnard, et all.  Dic ţ  ionar de sociologie, Univers Enciclopedic,

Bucureşti 1996.5 Raymond Boudon, Philippe Besnard, et all., op.cit., p. 174.6 Raymond Boudon, Philippe Besnard, et all., op.cit., p. 174.

8/17/2019 3 RTSC 11

3/16

31

de studiu – de la psihologie socială, la antropologie, la sociologie, de la economiela politică, semiotică şi mai ales comunicare. Conştientizarea amplei sale extinderiîn lumea ştiinţelor sociale şi în artă a creat un nou val de interes pentru cercetători,apropiindu-se tot mai mult de consumator şi înţelegând adevărata valoare ştiinţifică a modei.

Mulţi încă o consideră ca o ocupaţie superficială a femeilor care dezvoltă o pasiunenebunească pentru cumpărături şi  look -ul lor şi chiar a unor bărbaţi, consideraţi,de altfel, efeminaţi sau cu o orientare sexuală diferită de a majorităţii, demontândîn acest fel orice încercare de a se apropia de ea ca un real obiect de studiu. Modaaduce, probabil, cele mai bune exemple de suprapunere a două coordonate importanteîn profilul unui consumator, mai ales cel al secolului XXI: expresia şi esenţa sauconţinutul, forma şi fondul, dacă judecăm în termenii lui Titu Maiorescu.

Tot mai multe studii au fost realizate în domeniul modei şi a diferitelor saleimplicaţii cu alte discipline, creând chiar un sector independent de cercetare –

„studii în modă” – reprezentând o sursă ascendent viabilă de documentare pentrucei interesaţi de acest subiect.

Interesul şi atenţia acordate înf ăţişării exterioare au fost iniţial întâlnite doar înrândul claselor sociale înstărite, însă odată cu propulsarea capitalistă, oamenii derând aveau acces liber la ceea ce moda avea de oferit; astfel, ei au devenit conştienţide importanţa imaginii exterioare în societate, iar chiar dacă impulsul consumului demodă a fost eliberat de dorinţa integrării în societate şi şlefuirii/ascunderii apartenenţeide clasă, în cele din urmă a ajuns să fie considerat ca o metodă de interpretare, deexpresie a sinelui, a personalităţii, a remarcării personale în societate ca individ unic.Moda a devenit limbajul individualismului, dar şi un element de cultură regională încazul binecunoscutelor „capitale ale modei”. Totuşi, impactul puternic al consumuluiîn masă a trendurilor din modă a transformat individul într-o expresie a masei şi maipuţin a sinelui.

„Ceea ce face moda atât de popular ă  este accesibilitatea sa democratică: toat ă  lumea participă în procesul de îmbr ăcare ş i decorare, experimentând pl ăcerea sa ş idurerea sa, ş i, expert sau nu, toat ă lumea se simte încrezător în a formula comentarii”7.Prin intermediul mijloacelor de comunicare în masă, moda a devenit un instrument

cu care o populaţie tot mai largă ajunge să se „joace”, unii descoperindu-i părţileartistice, alţii urmărindu-i construcţia tehnico-ştiinţifică, alţii utilitatea generală însatisfacerea nevoilor personale şi societale, producându-se astfel masificarea a ceeace odată era element al elitelor.

Moda din România nu are o istorie atât de pregnantă şi ancorată în cultura naţională,drept pentru care atenţia acordată acestui subiect a fost una superficială, prea puţindiscutată la nivel academic, ştiinţific. Studii româneşti în aria sociologică a modei suntprea puţine, iar ceea ce s-a scris până în prezent despre modă, în revistele de nişă înspeţă, nu este decât o continuă „dare de impresie” despre „ce trebuie să purtăm sezonul

7 Valerie Mendes, Amy de la Haye, op.cit., p. 8.

8/17/2019 3 RTSC 11

4/16

32

acesta”, limitând extrem de mult potenţialul de studiu asupra acestui subiect. Fiindo societate însetată de spectacol, de extraordinar, de poveşti scadaloase în care suntimplicate celebrităţi, s-a ignorat în mare parte importanţa efectivă a acestui fenomennumit mod ă şi pe care prea mulţi îl pronunţă cu o doză de sarcasm şi ignoranţă în voce.

Moda românească s-a propulsat ca un act de sine stătător recent, abia în perioada

post-comunistă. Interesul pentru aparenţa personală  a fost mereu prezent, însă nu a fost susţinut de o economie care să promoveze stiluri de vestimentaţie preaieşite din comun. „Moda” la români a fost mai mult o adaptare în limitele unordimensiuni socio-economice mediocre, trendurile europene pătrunzând în rândulpopulaţiei româneşti în detalii mai mult sau mai puţin evidente. Perioada comunistă a însemnat o concentrare mai mult pe consolidarea unui trai decent, care să acoperenevoile de bază ale familiei, prin muncă-muncă-muncă şi aşteptări de viitor derizorii,dezvoltarea personală  întâlnind piedicile unor credinţe de natură  egalitaristă, degloată, de uniformitate, de conformitate la „ceauşescianism”. Minimizarea diferenţelor

de clasă într-o societate comunistă ca cea românească ante-1989 a reprezentat, practic,cea mai evidentă şi puternică motivaţie a neconştientizării fenomenului modei, acestaneputându-se manifesta într-un spaţiu demografic în care elitele îşi manifestau statutulsocial prin implicarea politică, şi nu prin înclinarea spre modă.

Abia după  Revoluţie şi după  instalarea practicilor capitaliste în acest spaţiuproaspăt ras de ultimele urme de comunism, moda a pătruns ca un curent nou, ceaducea cu sine înf ăţişarea unei schimbări de viitor şi o speranţă de viaţă occidentală.

Aceşti 22 de ani de încercări de reinventare, de căutare a unei noi identităţinaţionale au însemnat o continuă luptă între generaţiile ante şi post-Revoluţie, întretradiţional şi modern, între conformism şi curaj de depăşire a propriei condiţii impusede un sistem de autoritate deja mort.

Haina, vestimentaţia, modul în care ne îmbrăcăm sunt subiecte care au atras interesulmultor cercetători în studii bazate în special pe impactul la nivel comportamental– atât individual, cât mai ales colectiv –, fiind realizate încă din perioada modernă,analiza diacronică a „reformelor” în modă reprezentând un reper esenţial în iniţiereaunui astfel de proiect de cercetare.

Este extrem de important să  drămuim o doză  de atenţie şi istoriei modei şi

vestimentaţiei, datorită faptului că moda, ca orice formă de artă, poate fi înţeleasă nu printr-o singură privire şi impresii superficiale, ci doar încadrată într-un contextmai global, mai profund, mai cuprinzător decât ceea ce se „perindă” în faţa ochilornoştri pe canalele media actuale.

A înţelege moda este mai mult decât „îndrăzneala” de a critica hainele pe care unindivid sau membrii unui grup, ai unei culturi le poartă; este pătrunderea într-unanumit stil de viaţă, mod de raportare la diverse seturi de valori, credinţe, perspective,comportamente, din diferite perioade de timp, la fel cum prezentul este aşa cumîl percepem fiecare doar pentru că avem un cadru istoric la care să ne raportăm, o

oarecare cunoaştere priori care ne croieşte un fond de interpretare a semnificaţiilormodei şi vestimentaţiei.

8/17/2019 3 RTSC 11

5/16

33

Cercetarea istorică în ceea ce priveşte evoluţia costumului rezidă în două mariarii de studiu – în reprezentarea vizuală şi în textele literare cu caracter descriptiv.De la sculptură, arhitectură, la opere de pictură, la diferite monumente şi alte tipuride dovezi vizuale, istoricii din domeniu s-au preocupat a observa anumite tendinţeşi puncte centrale de interes şi comportament în vestimentaţie, iar pe de altă parte,

cărţi, comentarii, corespondenţă personală, piese de literatură (poezie, proză, dramă)au oferit o bună  perspectivă  asupra unui traseu pe care costumul, vestimentaţia,moda l-au parcurs. Evident, totul a ţinut, până la urmă, de şabloanele de interpretarea nenumăraţi istorici, care au perceput elementele de studiu în moduri diferite şi care,de multe ori, se contraziceau.

Moda ca proces de comunicare

Despre existenţa unei dimensiuni comunicative a modei8 au vorbit specialişti dindiverse arii de cercetare, precum istoria, antropologia, sociologia, identificându-se

astfel trei direcţii principale de studiu:1. Rolul pe care moda îl joacă drept vehicul pentru comunicare2. Limbaj al comunicării3. Semnificatul comunicativ al modei

Tot ceea ce ne defineşte pe noi, ca entităţi unice şi ca membri ai unei societăţi,se focalizează în jurul unui continuu şi permanent proces de comunicare, în oriceformă a sa. Fie că vorbim despre comunicare intra sau interpersonală, comunicare înmasă, comunicare verbală, non-verbală sau paraverbală. Aceste tipuri de comunicare,

prin toate dimensiunile lor, pot fi extinse şi spre alte domenii, precum cel al modei.Da, moda poate fi considerată şi a fost tratată de importante personalităţi ai ştiinţelorsociale, precum Malcolm Barnard, Georg Simmel, Blumer sau Veblen, drept unproces de comunicare socială, atribuindu-i câteva caracteristici destul de importanteprivind organizarea socială, transmiterea valorilor atât pe axa timpului, cât şi în planspaţial, crearea de identitate individuală şi colectivă, completarea listei de elementece alcătuiesc o cultură şi altele.

 A. Malcolm Barnard, despre mod ă  ş i comunicare

În lucrarea sa, Fashion as communication (2002), Malcolm Barnard se raportează lamodă şi la vestimentaţie ca fiind „ forme de comunicare ş i provocare a clasei, genului,

 identit ăţ  ilor sexuale ş i sociale”9, ce urmăreşte percepţia receptorului de imagine, şi nua purtătorului de imagine, vorbind despre actul de interpretare întreprins de primulmenţionat. Cartea cercetătorului britanic reprezintă una din cele mai de seamă studiiale modei din contemporaneitate, explicând faptul că moda este mult mai mult decât o

8 Natalia Quintas Froufe, Eva Quintas Froufe. La dimensión comunicativa de la moda: apuntes

del caso español , articol publicat în revista Zer , vol. 15 – nr. 28, pp. 197-212, 2010.9 Malcolm Barnard. Fashion as communication, ediţia a doua, publicată de Routeledge, NewYork, 2002, p. 1.

8/17/2019 3 RTSC 11

6/16

34

aparenţă, decât un ambalaj; pe această cale, Barnard atrage atenţia asupra importanţeisubiectului în cauză şi aduce argumente extrase dintr-o observaţie extrem de atentă a societăţii şi cadrului istoric în care s-a dezvoltat. „ Fashion as communication” esteun text cu extensii didactice şi care merită să ajungă în mâinile cât mai multor cititorişi nu doar a celor direct implicaţi în modă.

Autorul invocă statusul ambivalent al modei, din două direcţii: în primul rând, dinpunctul de vedere al producătorilor, consumatorilor, al criticilor de modă, exploatândsensurile ce reies din raportul  haute-couture – cultură înaltă („ high culture”); în aldoilea rând, Barnard studiază modul în care sunt generate sensurile sale şi de cătrecine.

El arată că „ moda nu este o formă inocent ă de comunicare ş i [că aceasta] dezv ă luie modurile în care îmbr ăcă mintea poate fi utilizat ă atât pentru a crea, cât ş i pentru acritica identit ăţ  i”10. Pe de o parte, moda se constituie pe întregi seturi de valori şi desimboluri cât mai generic cunoscute şi acceptate, asta pentru a fi accesibilă cât mai

multor spaţii culturale, f ără ca acestea să fie lezate în vreun fel. În baza acestor valorişi simboluri, individul selecteză acele elemente care îi trezesc un interes deosebit şicare sunt compatibile cu propria construcţie ca om, astfel alcătuindu-şi un avatar, oimagine, o personalitate exterioară, prin care se comunică pe sine sieşi şi celorlalţi. Dece sieşi? Credem noi, crearea unei identităţi exprimă, înainte de toate, o comunicareintrapersonală, un proces de cunoaştere interioară  extrem de profund şi amplu,deoarece, aşa cum vom vedea ulterior în explicarea modelului comunicării propusde Gerbner, conţinutul nu poate exista f ără formă, dar nici forma nu are autenticitatef ără un conţinut compatibil şi veritabil, cu care să intre în deplină inderdependenţă.

Malcolm Barnard propune, în lucrarea sa, două viziuni legate de semnificaţia modeişi a vestimentaţiei, menţionând că acestea sunt legate, în primul rând de frumuseţe şide conştientizarea acesteia ca dimensiune intrinsecă a fiinţei umane, dar mai ales denevoia exprimării acesteia prin exploatarea potenţialului exterior al fiecărei persoane.O primă afirmaţie este aceea că moda şi vestimentaţia reprezintă ceva ce individulîşi doreşte şi îl consideră atrăgător, iar pe de altă parte, reprezintă şi practici plinede farmec şi în acelaşi timp, demne de respect. A doua viziune reflectată de Barnardeste legată de ideea că moda este doar un joc decepţionant şi exploatativ, condus de

elite, de intelectuali.Astfel, se vorbeşte despre ambivalenţa modei şi a vestimentaţiei, producţia creativă primind două dimensiuni diferite – pozitivă şi negativă. Williams11 consideră că acestrăspuns dihotomic dat creativităţii sau producţiei culturale are o istorie lungă şi poatefi regăsită atât în teorie, cât şi în prejudecăţile de la nivelul societăţii.

Cercetătorul britanic explică, mai apoi, conceptul de haute-couture, referindu-sela el ca „design de mod ă de înalt ă calitate”12; totuşi, Barnard pune întrebarea dacă 

10 Malcolm Barnard. Ibidem, p. 1.11 Malcolm Barnard. Ibidem, p. 4.12 „ High quality fashion design”. Malcolm Barnard. Ibidem, p. 5.

8/17/2019 3 RTSC 11

7/16

35

asta înseamnă şi „cultură  înaltă”, problematizând relevanţa considerării modei cafenomen cultural în contextul în care ideea de „cultură” înseamnă un proces ce ducela un punct final, perfect. În acest punct ţinem să îl contrazicem pe Barnard; culturanu are un punct final, perfect, pentru simplul fapt că stimulii angrenaţi în grupurileformate în societate se raportează la un mediu, la un univers în continuă schimbare.

Se poate spune chiar că „destinul” culturii nu implică în mod decisiv o finalitate,iar recunoaşterea acestei limite îi dă impulsuri spre a atinge o anumită perfecţiune,transcrisă într-o utopie.

Este greşit, totuşi, să  nu cunoaştem punctul maxim în care umanitatea poateajunge? Care este limita de sus? Dar cea de jos? Acestea sunt doar nişte „retorisme” carevor să sublineze faptul că omul este în continuă căutare a limitelor care îi protejează sau îi îngrădesc existenţa, cu toate că  filosofia cunoaşterii absolute se aplică preapuţin în acest caz.

Aşadar, moda şi vestimentaţia sunt nişte forme de comunicare şi, aşa cum susţine

şi Malcolm Barnard, moda nu este o comunicare vorbită sau scrisă, cu toate că unelehaine au sloganuri şi etichete pe ele. Din acest punct de vedere, moda se asociază maimult cu una din tipologiile comunicării, anume cea non-verbală, manifestându-se maimult la nivel de observaţie şi percepţie tacită. Moda se foloseşte de vestimentaţie pentrua-şi crea un limbaj propriu, cu expresii şi combinaţii de simboluri care construiescanumite mesaje şi, în funcţie de mijloacele de comunicare alese, percepţia va diferi dela individ la individ, de la grup la grup, de la societate la societate. Despre „limbajulmodei” a vorbit scriitoarea Alison Lurie (1981), care susţine că îmbrăcămintea esteo formă de limbă vizuală, cu propria ei gramatică, sintaxă şi vocabular13, iar această 

limbă este „vorbită” printr-un oarecare comportament vestimentar, omul fiind, aşacum afirmă Maria Carpov în prefaţa cărţii lui Michel Pastoureau, Stofa Diavolului (1998)14, „un animal vizual ”.

 B. Stereotipizarea genderului în mod ă

Introducerea cuvântului „sexi” în vocabularul cotidian a însemnat mai mult decâto schimbare, un act de curaj, ci chiar o realiniere radicală a anumitor valori conservatela nivel societal. În ciuda faptului că ideile, principiile, credinţele, atitudinile maivechi nu s-au consumat imediat, noile trenduri sociale aveau să ocupe locul acestora

nu după foarte mult timp.15 „Sexi” a fost înţeles ulterior ca un termen ce exprimă aprobarea, fiind considerat de mulţi ca fiind cel mai înalt termen de laudă şi apreciere,chiar şi pentru lucruri diferite de sex sau modă.

Astfel, femeile au început să  se simtă mai încrezătoare şi mai atrăgătoare dinpunct de vedere sexual, prin eleganţă, prestanţă, maniere, însă aceste credinţe erau

13 Fred Davis. Fashion, culture, and identity , The University of Chicago Press, Chicago 1992,p. 3.

14 Michel Pastoureau. Stofa Diavolului. O istorie a dungii ş i a  ţ esăturilor v ă rgate, InstitutulEuropean, Iaşi, 1998, p. 5.15 Colin McDowell. Fashion Today , Phaidon Press Limited, Londra, 2000, p. 60.

8/17/2019 3 RTSC 11

8/16

36

tot mai puţin întâlnite în rândul femeilor tinere, care epatau, oarecum, printr-oatitudine aproape perfidă, dar într-un sens extrem de atrăgător, flirtau prin conturareaformelor corpului cu haine care să le sublinieze părţile care le avantajau cel mai mult.Conştientizarea sexualităţii a fost, până la urmă, pasul care a inspirat şi creatorii demodă în gândirea unor piese de vestimentaţie care să exprime libertatea trupului şia minţii.

Formalismul la o anumită etichetă de pudoare începea să fie considerat tot maiînvechit, dar nu era vorba doar de promovarea unei informalităţi şi lejerităţi, cide proliferarea libertăţilor sexuale şi a egalităţilor sociale. Femeile, îndeosebi, searătau mai libere în a-şi arăta „petece” de piele descoperite de veşminte într-un modaparent accidental.Prin asta, ele comunicau exact acea schimbare a statutului femeiiîn societate; femeia devenise deja o entitate independent creată şi dezvoltată, cu opersonalitate personală şi cu calităţi proprii, fiind propriul său representantem.

Printre figurile emblematice ale secolului XX, se află actorul James Dean al cărui

stil vestimentar evidenţia o semantică atât de puternică, încât a depăşit limitele impusede gender. El a pornit cea mai mare schimbare socială din istoria modei dintotdeauna:„acceptarea faptului că femeile pot să se îmbrace în întregime în haine tradi ţ  ionale

 masculine f ă r ă a-ş i compromite feminitatea sau a risca acuza ţ  ii de lesbianism”16

C. Rela ţ ia mod ă-individ în secolul XX. Lumea brandurilor de lux 

„Consumatorul este cel care controlează  rela ţ  ia brand-client ” este afirmaţia luiWilliam J. McEwan, autorul cărţii For  ţ a brandului: De ce r ă mân consumatorii fideliunor branduri toat ă  via ţ a?. Cartea reprezintă  un studiu la nivel mondial despre

comportamentul consumatorilor în stabilirea de relaţii cu brandurile; acest studius-a desf ăşurat între anii 2000-2004. El urmăreşte ataşamentul emoţional prin careconsumatorul se leagă de un anumit brand, pasiunea pe care o naşte faţă de un brand.

Este absolut evident că relaţia consumatorului cu un brand nu se crează pestenoapte, ceea ce înseamnă că pentru ca o companie să câştige inima consumatorilorsăi, nu e suficient să implementeze campanii de marketing costisitoare, ci e nevoiesă se apropie de individ, să-i comunice, să-l asculte, să aibă o atitudine constantă,serioasă faţă de acesta.

La începerea unei relaţii între brand şi client, brandul trebuie să  aducă  nişte

promisiuni clientului în faţa cărora să se comporte constant şi responsabil. Acestepromisiuni trebuie să aducă o bază consistentă de încredere şi convingere, astfel să se poată forma o relaţie personală cu clientul.

Nu produsele propriu-zise sau ofertele promoţionale sunt cele care atrag clientulînspre o relaţie brand-client, ci toate elementele ce crează imaginea brandului – de laimagine, la comportament, la abilitatea sa de a interacţiona cu societatea de consum.Platforma pe care brandul trebuie să acţioneze cu scopul de a se apropia emoţionalde client va eficientiza acest proces doar în momentul în care elementele constitutiveale brandului se vor completa şi lansa reciproc.

16 Colin McDowell. Ibidem, p. 60.

8/17/2019 3 RTSC 11

9/16

37

„ Brandurile sunt asemenea partenerilor de dans, fiin ţ ele cu care unii consumatori formează, câteodat ă, rela ţ  ii importante ş i reciproce, ş i chiar rela ţ  ii sentimentale”17

 Procesul de edificare a brandului

1. Prin intermediul studierii unor stereotipuri, brandul fiind mai mult un „ambalaj”

pentru produs; aceşti specialişti consideră că pentru edificarea unui brand, anumiteetape trebuie parcurse, acestea derivând din modelul AIDA (Awareness, Interest,Desire, Action)

2. O altă modalitate prin care un brand poate fi analizat este ca proces creativ, undedezvoltarea brandului apare ca un „accident fericit”, nu ca o strategie reproductibilă.

Totuşi, autorul consideră că „abordarea prin stereotipuri se pr ăbuşeşte uşor, deoarece nu izbuteşte să includ ă acele informa ţ  ii care se afl ă în strânsă leg ătur ă cu emo ţ  iile. Daraceasta nu înseamnă că abordarea creativ ă ar fi solu ţ  ia potrivit ă”18, esenţa brandului,cu toate elementele sale relevante lucrând împreună ca un tot unitar, poate să îl edifice;

până la urmă şi identificarea şi evidenţierea esenţei brandului reprezintă un real procescreativ.

Pentru a putea fi fundamentată o relaţie între brand şi client, compania trebuiesă  lucreze la o strategie de poziţionare pe piaţă  în care să  îi fie puse în valoareatât atributele, cât mai ales avantajele sale. Mulţi consumatori şi chiar şi companiiconfundă cele două concepte, iar cartea lui McEwan vine în evidenţierea sensuluifiecăruia.

Atributele sunt acele trăsături care pot fi deosebite în mod obiectiv: serviciile

oferite, componenţa produselor sale. Avantajele, în schimb, sunt acele caracteristicicare ţin de percepţia consumatorului asupra productivităţii, atractivităţii şi utilităţiiprodusului, reprezintă aspectul care îi interesează cel mai mult pe consumatori atuncicând achiziţionează produsul, concepându-le ca pe o recompensă pentru investiţiaf ăcută. „ Atributele care reprezint ă o valoare relativ redusă pentru consumatori suntde obicei asociate cu un singur brand, dar atributele care chiar implică avantaje realesunt rapid copiate de către concuren ţă”19.

McEwan vorbeşte despre un anume „mariaj brand-client”, care semnifică o relaţieextrem de apropiată, deja matură între cele două părţi, construită de multe ori pe

baza unor atribute care au putut fi testate palpabil de către client, astfel că produsulîn cauză câştigând aprecierea consumatorului. „ Pasiunea pentru un anumit brandeste dat ă de crearea unor leg ături emo ţ  ionale puternice între acel brand ş i client ”20.

„ Adev ă rata grandoare a unui brand este reflectat ă prin numă rul sporit de rela ţ  ii puternice brand-client, nu prin numă rul celor conştien ţ  i de existen ţ a brandului

17 William J. McEwen. For  ţ a brandului. De ce r ă mân consumatorii fideli unor branduri toat ă via ţ a, Editura Alfa, Bucureşti, 2008, p. 25.

18 McEwan. Ibidem, p. 28.19 McEwan. Ibidem, p. 35.20 McEwan. Ibidem, p. 37.

8/17/2019 3 RTSC 11

10/16

38

 respectiv sau de cel al clien ţ  ilor care au fost atraş i pentru cel pu ţ  in o dat ă de cătrebrandul respectiv ”21

 Despre celebrităţ i  ş i cultura VIP ca instrumente de marketing în mod ă

Ce sunt celebrităţile?

„Celebrit ăţ  ile sunt persoane care exercit ă o influen ţă semnificativ ă în diferite fa ţ ete ale societ ăţ  ii, variind între arte, muzică, filme ş i televiziune, sport, cultur ă,educa ţ  ie, politică, guvern ş i de asemenea religie. [...] În lumea modei, lista decelebrit ăţ  i ar include designeri, muzele lor, modele, fotografi, consultan ţ  i de

 imagine,consilier de stil ş i orice persoană faimoasă implicat ă în aspectele artisticeale modei”22

Faptul că aceste persoane cu notorietate ridicată au un anumit capital social şieconomic, nu înseamnă, în opinia noastră, că se califică în sintagma „clasa înaltă” sau

„elită”. Un indicator extrem de important, dacă nu cel mai important, este capitalulcultural , care indică complexitatea constructului unei persoane publice ce se doreştea fi un lider de opinie sau un „lider-şi-atât”. Întreaga mişcare capitalistă din ultimelecâteva decenii a transformat această  „comunitate de VIP-uri” într-o clasă  socială care pare să reprezinte noul educator de stil de viaţă al prezentului, indiferent dacă valorile promovate de acestea sunt sustenabile din punct de vedere al calităţii vieţiiindividului secolului XXI.

Totuşi, de ce marketerii apelează  la imaginea celebrităţilor pentru a promovabranduri, produse, idei?

În primul rând, vedetele, mai ales din industria filmului şi televiziunii, prezintă ooarecare estetică a stilului de viaţă pe care, teoretic, oricine ar putea să-l aibă, trezindîn sinea consumatorului o dorinţă de a aspira la o îmbunătăţire a vieţii şi imaginiipersonale, astfel încât şi el să poată gusta din plăcerile unei lumi aproape ideale.Evident, aceste celebrităţi se transformă foarte uşor în nişte negustori de vise şi iluzii,iar marketerii din industria modei au detectat această tendinţă şi mai ales a efectelorpozitive pentru industrie, aplicând-o în strategiile lor de poziţionare a „produselorfashion”, în special a celor de lux, care segmentează piaţa de consumatori în elite şi

aspiranţi.Aşa cum prezintă Uché Okonkwo în lucrarea sa (citată anterior) – Luxury fashion

branding: trends, tactics, techniques (2007) –, printre motivele principale pentru carepersoanele notorii reprezintă  un factor important într-o strategie de promovare abrandurilor de lux se numără faptul că susţinerea publică a imaginii celebrităţilorîn promovarea acestor branduri reprezintă  un instrument extrem de eficient dinpunct de vedere creativ pentru lansarea celor noi pe piaţă, precum şi în poziţionarea/ 

21 McEwan. Ibidem, p. 47.22 Uché Okonkwo. Luxury fashion branding: trends, tactics, techniques, prefaţă de James Ogilvy,Palgrave Macmillan, Hampshire, Marea Britanie, şi New York, SUA, 2007, p. 157.

8/17/2019 3 RTSC 11

11/16

39

repoziţionarea a celor existente. Între aceste personalităţi şi brandul pe care îlpromovează se efectuează un transfer (bidirecţional, am putea adăuga) de imagine,reputaţia şi aprecierea personalităţilor reflectându-se şi asupra brandului respectiv. Deasemenea, în funcţie de gradul de cunoaştere globală a personalităţii, un brand poate,prin asociere, să se extindă la nivel internaţional, pe mai multe pieţe de desfacere,

câştigând notorietate, iar pe de altă parte, celebrităţile devin un instrument tot maiutilizat în relaţiile publice datorită avantajelor multi-dimensionale pe care această tactică o implică.

Mai mult, personalităţile facilitează foarte mult relaţia dintre un brand şi targetulsău, evident, atunci când personalitatea-reprezentant este compatibilă din punct devedere al caracteristicilor personale, al mesajelor transmise cu cele ale companieicontractante şi ale brandului promovat. Oamenii se simt mai apropiaţi de un brand,inclusiv din modă, atunci când o personalitate pe care ei o apreciază legitimează acelbrand, realizându-se un oarecare transfer de încredere indirectă dinspre consumator

spre acel brand sau produs; cei mai mulţi dintre consumatori se îndreaptă sprecategoria de „late-adopters”, aşteptând o confirmare a acceptabilităţii noului brand,a noului trend de către o persoană pe care o cunoaşte şi o apreciază. Deseori, această persoană este o celebritate, o persoană publică.

Angela Carroll23, profesor titular la Universitatea Şcolii de Business din Leeds,conduce activităţi de predare şi cercetare în domeniul brandingului şi publicităţii,focusându-se în special pe sectorul marketingului în modă şi branding. Unul dinarticolele sale reprezentative pentru acest interes particular este axat pe studiereacomunicării brandului în domeniul modei şi a utilizării imaginii celebrităţilor cainstrument de marketing în acest sens. Cercetătoarea este de părere că promovareaimaginii celebrităţilor în comunicarea de brand devine o tehnică tot mai utilizată decompaniile din industria modei, acestea având un impact mai mare asupra percepţieipublicului consumator decât ar avea o persoană incognito, fie aceasta model sau opersoană de pe stradă.

Prin imaginea deja cunoscută a celebrităţilor, comunicatorii din domeniul modeiîncearcă să personalizeze mesajul pe care doresc să-l transmită către public, brandinguldevenind o formă de comunicare cu atât mai profund închegată, cu cât se resfrânge

asupra sinelui publicului, inspirând brandingul personal în sensul construirii uneiexpresii şi realizări de sine conştiente, strategice şi impunătoare în mediul social.Consumatorii tind să-şi zugrăvească preferinţele în materie de modă şi în funcţie

de cine le poartă, o percepţie care pare să derive direct din societatea burgheză, învremea căreia omul devenea cu atât mai important cu cât hainele erau mai scumpe,iar hainele devenau cu atât mai preţioase cu cât cel care le purta reprezenta o persoană de seamă, posibil trasă din aristocraţia vremii.

23 Angela Carroll. Brand communications in fashion categories using celebrity endorsement ,publicat în Journal of Brand Management , 17, pp. 146-158 (2009), iar online în 19 decembrie2008.

8/17/2019 3 RTSC 11

12/16

40

 D. Moda – element central în brandingul personal? 

„Ce are a face moda cu în ţ elegerea mereu schimbătoare a oamenilor despre ei înş iş iş i diferitele roluri ale femeilor ş i bă rba ţ  ilor?”24, o chestiune care ridică un importantsemn de întrebare în lucrarea de faţă, având în vedere că  moda şi vestimentaţiareprezintă, aşa cum am afirmat anterior, indicatori socio-culturali.

Când vorbim despre branding, fie el personal sau corporativ, este absolut necesara consulta cele mai importante surse de documentare, legitimate de experienţa şispiritul critic al unor specialişti din domeniul marketingului şi al comunicării, atâtdin primele arhive care tratează  acest subiect, cât mai ales cei care se ocupă, lamomentul actual, de asemenea practici şi care cunosc piaţa economică şi schimbărilela care este supusă.

Relaţiile publice reprezintă, într-adevăr, un domeniu care, în România şi-a găsit nufoarte demult f ăgaşul şi încă se află sub aripa unui proces de acomodare, de adaptarea practicilor occidentale la contextul socio-cultural românesc, est-european, post-comunist, neo-capitalist.

Totuşi, putem găsi la ora actuală oameni care pot să prezinte versiuni relevantepentru ce se întâmplă pe piaţa economică şi care au surprins caracteristicile prinintermediul cărora un brand – chiar şi unul personal – poate fi creat astfel încâtsă  poată vinde ceea ce entitatea din spatelui lui doreşte să vândă şi să comunicepublicului selecţionat.

Aneta Bogdan este unul din aceşti specialişti care, într-un interviu marca PRRomânia25, vorbeşte despre autenticitatea în branding şi despre factorii care transformă 

un brand într-un brand de succes. Desigur, aceste observaţii pot fi aplicate şi înbrandingul personal, deoarece este vorba despre câteva principii de bază, dintrecare autenticitatea brandului este una din cele mai importante aspecte, daca nucel mai important. Aneta Bogdan explică  faptul că un brand nu poate exista dacă acesta nu reflectă adevărul, originalul identităţii interne, printr-o formă externă perfectcompatibilă. Primul pas pe care orice brand trebuie să-l facă este cel al clarificăriiidentităţii, a realizării unei analize aprofundate a trăsăturile sale intrinseci şi extrinseci,astfel încât performanţa ulterioară să nu fie periclitată.

Această opinie este la fel de plauzibilă şi în cazul brandingului personal, deoarece

valorificarea unei persoane este, în această societate capitalistă, bazată pe identificareaunor caracteristici-cheie, a unor atribute individuale care să o diferenţieze de altepersoane, trăsături care să fie exploatate într-o direcţie constructivă şi eficientă, astfelîncât mesajele pe care persoana în cauză doreşte să le transmită celor din jur să fiecele dorite şi aşteptate. Desigur, în cazul unei persoane este mult mai dificil a păstraautenticitatea într-un „loc de siguranţă” decât în cazul unui bun sau serviciu, omulfiind o entitate extrem de complexă.

24 Gertrud Lehnert. Fashion, a concise history , Lawrence King Publishing, Londra 1999, p. 7.25http://www.pr-romania.ro/articole/comunicare-de-brand/927-autenticitate-in-branding.html (ultima accesare 18.05.2011, ora 15:30).

8/17/2019 3 RTSC 11

13/16

41

De asemenea, unicitatea obţinută  printr-o continuă  inovaţie este un aspectobligatoriu de luat în vedere atunci când se realizează strategia unui brand, mai ales încazul persoanelor care doresc să se afirme în mediul profesional, unde competitivitateaeste cu atât mai acerbă cu cât ţintele sunt mai mari, iar valorile personale pot fi regăsitela nivelul colectivităţii.

Conceptul stilului personal, ca opus modei, a fost creat iniţiat de tinerii anilor’80, în lupta lor împotriva devenirii unei părţi din lumea comercială a modei careera considerată a distruge imaginaţia şi idealismul tinerilor.26 Îndeosebi în culturaoccidentală, oamenii îşi doresc să  fie ca ceilalţi din jurul lor şi să  fie „unici”, peprincipiul „fiecare e unic, la fel ca toţi ceilalţi”.

Această  luptă  de a se debarasa de imaginea colectivă  – paradoxală, am puteaadăuga, deoarece pe cât de mult îşi doreşte să facă parte dintr-un grup, pe atât de multindividul încearcă să se separe de acesta – şi, implicit, de a desconsidera moda dinprivinţa caracterului său de răspândire şi imitare în masă, a dus la un efect aproape

contradictoriu; istoria a demonstrat şi susţine în continuare faptul că moda, prininstrumentul său, vestimentaţia, a reuşit să pătrundă în societate ca factor esenţial dedefinire a sinelui şi, deşi tradiţionaliştii consideră că, proverbial, „haina nu îl face peom”, ceea ce alegem să purtăm zi de zi, modul cum ne raportăm la modă ca fenomensocial, felul în care integrăm acest aspect în crearea imaginii personale reflectă exactopusul a ceea ce tinerii epocii optzeciste încercau să arate.

Perspective asupra modei din ştiinţ ele sociale

 A. Perspectiva cultural ă – moda  ş i identitatea geo-cultural ă

Moda este considerată, pe lângă  multele sale valenţe, şi un factor cultural,comparabilă chiar cu artele fine şi teatrul, dar, pe de altă parte este şi o industrieprofitabilă, controversată. Ea caută inspiraţia în fiecare aspect al vieţii noastre, avândîn vedere că, în ziua actuală, diverse subiecte sau elemente tabu ale societăţii au fosttranspuse în forme de artă, camuflate într-un univers artistic care le f ăcea mai accesibileoamenilor, ceea ce s-a întâmplat şi în modă. Aceste expresii artistice controversateau fost utilizate în creaţia vestimentară, dând naştere unor noi comportamente şipreferinţe colective, totul pornind de la o oarecare revelaţie a celor care aspiră mereuspre mai mult, spre altceva, spre schimbare.

Astfel, nu mai este nefirească infuzia de elemente din literatură, arhitectură, arteplastice, inspiraţia din natură sau tehnologie, toate acestea stimulând spiritul creatival designerilor de modă. Ceea ce este şi mai interesant este faptul că  foarte multedintre aceste colecţii de artă vestimentară sunt inspirate – sub egida diferitor elemente,precum materialele, culoarea, apectul general – din viaţa socială, din cultură unei ţărisau a unei regiuni, din preferinţele şi aspiraţiile unui popor. Sporturile, muzica, darpână şi practicile sexuale au stat, de-a lungul timpului, la baza limbajului vestimentar,fapt care subliniază  acea legătură  de comunicare dintre haină  şi mediul de viaţă 

26 Colin McDowell, op.cit.

8/17/2019 3 RTSC 11

14/16

42

al omului. De aceea, moda este considerată  a fi, practic, un element integrant alculturii noastre. La fel ca alte sectoare ale artei, „ moda este o parte esen ţ  ial ă a tradi ţ  iei

 imaginative a crea ţ  iei de imagini în cultura noastr ă”27.Fred Davis, în cartea sa  Fashion, culture, identity 28, vorbeşte despre modă  şi

despre multele sale aspecte, printre care faptul că îşi are anumite surse în cultură şi

stratificarea socială, procesele prin care se răspândeşte atât în interiorul, cât şi printresocietăţi, scopurile cărora ea serveşte în diferenţierea şi integrarea socială, nevoilepsihologice, implicaţiile sale în societatea economică modernă. Flügel, pe de altă parte,face referire la societăţi în care ceea ce poartă oamenii este fie „fixat” – prin cultură naţională, cutume, tradiţii etc.), fie este „la modă”, subliniind cam aceeaşi idee ca alui Georg Simmel privind structurarea tipurilor de societăţi, de organizare socială.

Astfel, conform lui Flügel, costumul „fix” se schimbă  foarte greu în timp, darvariază destul de mult în spaţiu, în timp ce costumul „la modă” se schimbă des în timp,dar variază foarte puţin pe coordonata spaţială, geografică29, şi asta datorită efectelor

globalizării şi a extinderii gradului de influenţă a mass-mediei în zone tot mai largi.Mai ales în a doua jumătate a secolului XX, în modă au fost investite noi trăsături,

devenind un real „ indicator al identit ăţ  ii individuale, de grup ş i sexuale”30 şi în acelaşitimp fiind martoră a unei „emergen ţ e a sub-culturilor tineretului”.

 B. Perspectiva economică – între artă  ş i comer  ţ

Constatăm tot mai des faptul că moda este absolut inseparabilă de capitalism, eaputând să se dezvolte într-o societate industrilizată, cu anumite pretenţii estetice şi cuo puternică manifestare a individualităţii şi personalităţii individuale. Vestimentaţia,

din punct de vedere al aspectului funcţional, ea oferă protecţie împotriva frigului saualtor factori de mediu, însă rădăcina modei constă tocmai în eterna dorinţă a omuluide a se autodecora. Moda subliniază faptul că nu suntem satisf ăcuţi doar cu aspectulfuncţionalităţii hainelor pe care le purtăm, drept pentru care această dimensiuneprimeşte credit pentru descrierea unui anumit statut social, precum şi a personalităţiiindividuale şi de grup.

Gertrud Lehnert spune că „ moda este o art ă aplicat ă [...iar ] aspectele sale esteticesunt cel pu ţ  in la fel de importante ca purtabilitate ş i poten ţ  ialul său de pia ţă /devânzare”31. Ceea ce este la modă este, în aceeaşi măsură, determinat de puterea saartistică şi puterea sa comercială, adică puterea de a se impune spr imitare în masă.

Trăind într-o lume modernistă a consumerismului, arta nu rezistă decât prin acelfiltru de materialism care, practic, defineşte societatea actuală. Moda a fost primul

27 Gertrud Lehnert, op.cit., p. 18.28 Fred Davis. Fashion, culture, identity , The University of Chicago Press, Chicago, 1992.29 Malcolm Barnard. Fashion as communication, ediţia a doua, publicată de Routeledge, New

York, 2002, p. 13.

30 Valerie Mendes, Amy de la Haye. 20th Century Fashion, Thames & Hudson, Londra, 1999,reprintată în 2003, p. 8.31 Gertrud Lehnert, op.cit., p. 17.

8/17/2019 3 RTSC 11

15/16

43

domeniu care a exploatat această tendinţă bidirecţională, remarcându-se pe ambeledimensiuni, atît artistic, cât şi economic. „ Î ş i trage puterea din tensiunea dintre art ă ş icomer  ţ , individualitate ş i constrângere social ă, naturalitate ş i artificialitate, ş i inova ţ  ieestetică ş i utilitate practică ş i social ă”32.

Concluzii

Despre modă s-au f ăcut mereu presupuneri greşite că are un ritm de schimbaredestul de alert, însă în realitate, spune Colin McDowell, în premisele sale de bază ease mişcă foarte încet, fapt deghizat în masca unor schimbări de stare de spirit, însă pentru ca moda să trăiască o adevărată trecere într-o altă etapă este nevoie de maimult decât o nuanţare a stilului vestimentar.

Oamenii, în faţa modei, sunt nişte table de desen pe care societatea, la incidenţa cuindividualitatea fiecăruia dintre ei, obţine diverse culori, nuanţe, forme şi semnificaţii.Indivizii iau de multe ori pensula în mână şi îşi conturează ei înşişi o imagine, un

portret, în conformitate cu preferinţele lor, expectanţele de viaţă, comportamentulşi atitudinea exprimată social, toate acestea reieşind dintr-un fond cultural mai multsau mai puţin exploatat. Prin acest articol dorim să arătăm încă o dată importanţamodei într-o structură ştiinţifică, care să-i descopere şi să-i implementeze valenţeleastfel încât societatea să poată lua parte la o dezvoltare pozitivă şi inteligentă, până laurmă, deoarece raportarea la aspectele din jurul nostru rezidă în foarte mare măsură îngradul de inteligenţă – cognitivă şi emoţională – pe care suntem dispuşi să îl investimîn viaţa noastră ca indivizi – membri ai unei societăţi, ai unui spaţiu cultural.

Bibliografie:1. Barnard, Malcolm.  Fashion as communication, ediţia a doua, publicată  de

Routeledge, New York, 2002.2. Boudon, Raymond; Besnard, Philippe et all.  Dic ţ  ionar de sociologie, Univers

Enciclopedic, Bucureşti 1996.3. Carroll, Angela.  Brand communications in fashion categories using celebrity

endorsement , publicat în Journal of Brand Management , 17, pp. 146-158 (2009),iar online în 19 decembrie 2008.

4. Davis, Fred. Fashion, culture, and identity , The University of Chicago Press, Chicago1992.5. Lehnert, Gertrud. Fashion, a concise history , Lawrence King Publishing, Londra

1999.6. McDowell, Colin. Fashion Today , Phaidon Press Limited, Londra, 2000.7. McEwen, William J. For  ţ a brandului. De ce r ă mân consumatorii fideli unor branduri

toat ă via ţ a, Editura Allfa, Bucureşti, 2008.8. Mendes, Valerie, Haye, Amy de la. 20th Century Fashion, Thames & Hudson,

Londra, 1999, ediţie reprintată în 2003.

32 Gertrud Lehnert. Ibidem, pp. 17-18.

8/17/2019 3 RTSC 11

16/16

44

9. Okonkwo, Uché. Luxury fashion branding: trends, tactics, techniques, prefaţă de James Ogilvy, Palgrave Macmillan, Hampshire, Marea Britanie, şi New York, SUA,2007.

10. Pastoureau, Michel. Stofa Diavolului. O istorie a dungii ş i a  ţ esăturilor v ă rgate,Institutul European, Iaşi, 1998.

11. Quintas Froufe, Natalia, Quintas Froufe, Eva.  La dimensión comunicativa de la moda: apuntes del caso español , articol publicat în revista Zer , vol. 15 – nr. 28,pp. 197-212, 2010.

12. Petcovici, Tania. The Rhetoric of Clothing . Editura Augusta, Timişoara, 2007.13. www.pr-romania.ro