3606-arte contemporaneo - arte povera - heredia

8/19/2019 3606-Arte Contemporaneo - Arte Povera - Heredia

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ARTEPOVERA


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INDICE

ARGUMENTACION 3

ARTE POVERA VS. POP ART Y MINIMAL ART 4

ARTE POVERA. Origen e influencia 5

MANIFIESTO. GERMANO CELANT 8

HERENCIA 14

PRIMERA PERSONA 20

BIBLIOGRAFÍA 22


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ARGUMENTACION

La postura del Arte Povera, es la de un modelo basado en valorespobres y marginales. Valores que se asocian a un alto grado decreatividad, espontaneidad y liberación e implican una recuperaciónde la inspiración, de la energía y de la ilusión convertida en utopía.De hecho, el arte povera puede considerarse como prolongación de laobjetualidad ligada a la estética del desperdicio, como un ready madesubtecnológico y romántico opuesto al hipertecnologismo de unasociedad deshumanizada. Un ready made cercano a la tesis arte-viday postulador de una micro emotividad y de una nueva subjetividad.Utilizan materiales que no importan su procedencia o su grado deperdurabilidad (fuego, madera, carbón, etc.). Los cuales re-utiliza ytransforma, afirmando la energía creativa y la libertad del arte.Trata de buscar otras sugestiones. Basadas no sólo en laindustrialización, aparente belleza o extrañeza del médium, sinoen la “pobreza” del mismo. “Pobre” en cuanto a carencia de cualquierpreciosismo comercial o estético cargado de connotaciones culturales.Con esta postura trata de reivindicar la activación de los materialesante la pasividad que la cotidianidad les otorga, valorando su fluidez,su elasticidad, su conductibilidad, su maleabilidad. Valorando yexaltando “su capacidad azarosa e indeterminada de transformación”.El artista povera se interesa por los elementos de la naturalezainanimada que adquirirán “calidad plástica” gracias a sus propiedades

físicas.La ulterior preocupación: poner en evidencia constantes estético-perceptivas, que tienen su punto de partida no sólo en el color, en laforma, en la composición, sino por ejemplo en la “transformación” deuna forma según los agentes externos e internos.El proceso, aquí cristalizado, podemos compararlo con la operaciónquímica, o la operación alquímica. Cuando el Mercurio llega al estadiode Corvo, del “Albedo” se pasa el “Nigredo”. Entonces se obtienenresultados, percepciones y “magias” al mismo tiempo que junto aotra intervención, el encuentro de la “piedra filosofal”, corresponde a

algunas de las operaciones de los “artistas pobres”.

Se trata de operaciones delicadas, frágiles e irreversibles, sujetas aun momento entrópico y muy elevado.

Mientras el arte pop tiende a expresar un arte complejo, el ArtePovera porque resulta de una expresión libre, ligada a lacontingencia, al presente, a la concepción antropológica y al hombrereal.


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ARTE POVERA VS. POP ART Y MINIMAL ART

¿De qué se trata en definitiva el Arte Povera? De una doble tentativa,en parte se subleva contra el exceso de empleo de materialestecnológicos, del cual las llamadas “estructuras primarias” sonverdaderos ejemplos. Nace con la voluntad de rechazar los íconos delas mass-media y las imágenes reductivistas e industriales del popArt. y del minimalismo.

El Arte Póvera está en total desacuerdo con el pop en su postura deinterpretar objetos y sujetos comunes, producidos masivamente. Estoes, signos de cosas y de gente. También está en contra derepresentar imágenes tomadas del arte comercial. Esto es, signos designos y de utilizar técnicas mecánicas e impersonales. Los artistaspop representan imágenes y objetos de producción masiva usando unestilo que también se basa en el vocabulario visual de la producciónmasiva. Toman los temas de sus obras con fría objetualidad y sonsignos y no símbolos de cosas. Valoran el literalismo inexpresivo, lacualidad “cósica” de la imagen y la despersonalización.Los artistas pop decidían por adelantado qué pintar y rechazaban laimprovisación del proceso. Tenían una fuerte postura impersonal.Estaban involucrados sólo en la apariencia de lo que pintaban. Erauna suerte de “realismo capitalista”. La industrialización invadió lavida cotidiana y al arte mismo. Los mensajes son fríos, ambiguos y

descomprometidos.El Arte Povera ve al pop como un arte inauténtico y por extensión, deuna existencia inauténtica, que es considerada como el destino delindividuo en la sociedad de consumo.

En cuanto al arte minimal, el Arte Povera lo encuentra totalmentealejado de las preocupaciones humanas y naturales. Lo ve como algoque aspira sólo al aburrimiento y a la futilidad. Lo encuentramecanicista y no animado por ninguna lucha o búsqueda. Lo atacapor ser circular y pedante, referido mecánicamente a sí mismo y

autoritario, pues sus formas fijas son, en su opinión, una negaciónrepresiva del mundo de la vida.


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ARTE POVERAOrigen e influencia

El calificativo “povera” aplicado a un determinado tipo de arte fueutilizado por primera vez en 1967 por Germano Celant, en laexposición Arte Povera E Im Spazio, con la voluntad de significar lapresencia de materiales artísticamente descontextualizados, como latierra empleada por Pino Pascali y el carbón usado por JannisKounellis, y de subrayar las implicaciones ideológicas e inclusopolíticas de esta elección.Para Germano Celant había que empobrecer los signos artísticoshasta convertirlos en arquetipos, había que liberar la pintura de loaccesorio para descubrir en ella su esencia lingüística. En el texto delcatálogo de la exposición Arte Povera E Im Spazio, considerado comoel primer manifiesto povera, Celant rechaza todo tipo de visualidad,toda superestructura histórica y simbólica que no esté directamenteligada a la sustancia del objeto, a su presencia física y alcomportamiento del sujeto. Los gestos de cualquier artista povera yano se basan en la acumulación, el assemblage o el amontonamiento,sino que representan la aprehensión inmediata de todo arquetipogestual, de toda invención de comportamiento.En este texto militante, Germano Celant asume algunos conceptosacuñados por el Living Theatre de Julian Beck. Conocido en Italiadesde su primera aparición en Milán en 1961 y, sobre todo, del “teatro pobre” de Jerzy Grotowsky. El cual planteaba la presenciafísica, el nuevo humanismo, la anti-fricción, la eliminación de lasuperestructura. La presencia física del material, así como todo lo queel director teatral polaco-norteamericano había incorporado a sumanera de entender la realidad del pensamiento de Artaud, delpsicoanálisis de Jung y de las filosofías orientales.

En un segundo texto programático del Arte Povera, “Arte Povera.Appunti per una guerriglia”, G. Celant aboga por un arte por elpresente, la contingencia, lo ahistórico y los acontecimientos. En

tanto que rechaza el arte complejo, rico, ligado a las posibilidadesinstrumentales e informacionales ofrecidas por el sistema.Abandonando los roles tradicionales, el artista povera debe asumiruna nueva actitud, debe tomar posesión de una realidad que es elverdadero sentido de su ser. Así sostiene G. Celant:

“Después de haber estado explotado, el artista se transforma enunguerrillero, quiere escoger el lugar del combate para poder asísorprender. Se trata en definitiva de un modo de vida que prefiere

la información esencial, que no busca relaciones ni con laestructura social ni con el sistema cultural, un modo de vida fuera


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de todo sistema en un mundo en el cual el sistema lo es todo. Elnuevo artista rechaza etiquetas, y sólo se identifica consigomismo, el hombre es- siguiendo la terminología macluhiana- elmensaje, e l a r t i s t a d i s f r u t a d e u n a l i b e r t a d q u e c o n t a m i n at o d a l a p r o d u c c i ón . ”

A partir de la metáfora de la guerrilla, y a tenor de la nueva presenciapolítica del arte, G. Celant reivindica en continuo nomadismo,cuestionador del estilo y, siguiendo a M. Duchamp, propone un modode vida inventivo y antidogmático. El nuevo artista nómada escogepor sí mismo el lugar de la batalla, goza de las ventajas de lamovilidad. A la actitud rica derivada de las posibilidadesinstrumentales que el sistema ofrece, contrapone una investigaciónpobre que tiende a la identificación acción-hombre ycomportamiento-hombre. Eliminando o superponiendo en uno solo,

los planos del ser y el existir.

En un tercer texto programático, publicado con motivo de laexposición Arte Povera celebrada en la Galleria De’ Foscherari deBolonia en 1968, G. Celant relaciona los presupuestos inicialmentepoveras con otros de carácter más marcadamente conceptual. A unarte “rico, agresivo, alzado sobre la imaginación científica, sobre laestructura de una elevada tecnología”, se debe responder con un artepobre, un arte que desnude la imagen de su ambigüedad y de laconvención, la convención que ha hecho de la imagen la negación del

concepto”. Según Celant, “un himno al hombre como fragmentopsicológico y mental”.Este texto del catálogo de la exposición Arte Povera provocó ciertacontroversia en torno al arte povera, sobre todo, la noción de “primario” que, que según Celant, era inherente al Arte Povera.Según Vittorio Boarini, por ejemplo, la experiencia del arte pobre essólo un aspecto en la búsqueda de lo “primario”, principio directriz deinvestigaciones de diversas ciencias sociales, en particular de laantropología cultural. También es propio del neoiluminismo, en el queel concepto de primitivo se entiende como un estado de la naturaleza

en el cual se identifican lo natural y lo mental. V. Boarini entiendeque la búsqueda de lo primario es una línea de acción importante yválida, si bien no exclusiva, para el Arte Povera, aunque considera lo “primario” como una investigación arqueológica de lo reprimido (larealidad oculta bajo la represión primera, sublimada de manerafetichista, puesta a la luz y revivida) y como argumentación de lasensibilidad (sustracción de su propio cuerpo hacia el universotecnológico y consumista impuesto por la economía capitalista).

En 1969 G. Celant, en un intento de internacionalización de losconceptos povera, publicó bajo el ecumenismo de “la bandera pobre”el libro Arte Povera/ Ars Povera. Reagrupando a los artistas de laescena internacional que compartían actitudes paralelas o


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coincidentes con las povera. Más explicito que en anteriores escritos,en éste Celant subraya cómo el nuevo artista, un artista alquimista,se siente atraído por las posibilidades físicas, químicas y biológicas delos nuevos elementos. A partir de ese momento, un momento pre oprotoecológico, animales, vegetales y minerales han de pasar a

formar parte del mundo del arte.

Hasta ahora, este seguimiento por la historia y este paralelismo conlo contemporáneo parecen indicarme dos cosas: la primera, unaaceptación de cierta poética del material, burdo y difícil. La segunda,demuestra un deliberado intento de embellecer el medio plástico,pero con la máxima simplicidad de resultados formales y con unacierta recuperación de elementos fantásticos y figurativos.También podemos hablar por momentos de una búsqueda másanáloga de precisión formal, esta vez basada en la creación de un

particular universo metafórico y metamórfico.

El Arte Povera defiende una concepción antropológica y ahistórica delo artístico y al mismo tiempo otorga a la experiencia humana unaverdadera dimensión mítica.


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MANIFIESTOGermano Celant. Milán 1969

“Animales, vegetales y minerales toman parte en el mundo del arte.El artista se siente atraído por las posibilidades físicas, químicas ybiológicas y comienza a sentir de nuevo la necesidad de hacer cosasen el mundo, no sólo como algo animado, sino como productor demagia y maravillosos hechos y hazañas.El artista alquimista organiza viviendo, convirtiendo la materiavegetal en cosas mágicas, trabajando para descubrir la raíz de lascosas, con el objeto de re-encontrarse en ellas y engrandecerse. Sustrabajos, como sean, incluyen en su campo de acción el uso de losmateriales más simples y elementos naturales (cobre, zinc, tierra,agua, ríos, suelo, nieve, fuego, grasa, aire, piedra, electricidad,uranio, cielo, gravedad, peso, altura, crecimiento) para unadescripción o representación de lo natural. Tiene interés en eldescubrimiento, la exposición, la insurrección del mágico ymaravilloso valor de los elementos naturales. Como un organismo desimple estructura, el artista alquimista se mezcla él mismo con elmedio, se camuflajea a él mismo, él agranda, él amplía el umbral deentrada de las cosas.

El artista comienza a estar en contacto con lo que no es re-elaborado,no expresa juicio en eso. El no busca un juicio moral o social, él nomanipulea eso, lo deja al descubierto y al frente. Dibuja desde lasustancia del evento natural (como el crecimiento de una planta, lareacción química del mineral, el movimiento del río, de la nieve,grasa y tierra) se identifica con ellos en el orden de vivir lamaravillosa organización de vivir las cosas.En medio de vivir acontecimientos, el artista se descubre a sí mismo,su cuerpo, su memoria, sus gestos, todo con lo cual vivedirectamente y de este modo comienza de nuevo a sacar afuera lasensación de vida y de natural. Sensación que implica, acorde conDewey, numerosos asuntos: lo sensitivo, lo impresionable y lo

sensual.El ha elegido vivir dentro de la experiencia directa, no detrás de larepresentación, el caso de los artistas pop. El aspira a vivir, no a ver.

El está inmerso en él mismo, en la individualidad, porque siente lanecesidad de vivir intacto el valor de la existencia de las cosas, de lasplantas o animales. Desea tener el único de todos los minutos en elorden de poseer lo dicho, toda la autonomía nacida de su propiaidentidad y su individualidad de las cosas. Desea sentir su vitalidaden orden, no sentir que es una experiencia solitaria individual.


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Consecuentemente, todo su trabajo tiende hacia la dilatación de laesfera de la impresión. No es una promesa en sí misma, como unaafirmación, un indicador o medidor de valores, un modelo decomportamiento, sino lo vive como un experimento con contingenciaexistencial. Sus trabajos a menudo no llevan título. Esto está cerca de

un camino para establecer un testimonio de memoria física y no deanálisis del desarrollo sucesivo del experimento.Vida, como los eventos que hicieron surgir esto. En ese caminocambian para ser un momento de expectante ansiedad, en los cualeslos objetos acabados no se representan ellos mismos bajo la forma decosas inertes; sí como un asunto estimulador, una parte del mundoen un establecido y determinado momento. Acciones subjetivas quese apoyan en los animales, plantas, minerales y los hombres semueven ellos mismos de un modo autónomo.

Esto está claro, siempre y cuando, se consideren ciertos aspectosdescriptivos. Hombre, minerales y animales tienen algo en común:todos estos sistemas funcionan siempre a través de un caminosimilar. Unido como lo están a un proceso común de transformación.Por esta razón el artista, tanto como otros desde la ecología o laciencia, está interesado en el comportamiento de lo animado einanimado. No acepta descripción ni representación de aspectosexteriores de la naturaleza y la vida (también ellos son mass-media)y toman en consideración aspectos especiales, también ofrecidos pormicro-organismos, no muy sorprendentes pero sí muy activos.

Está interesado en colocar en la perspectiva correcta el más pequeñohecho ecológico y biomórfico que pueda ser comparado con otrosmás grandes, más sorprendentes, pero relativamente inertes y con laaparente banalidad de hechos naturales y vitales.El artista retorna a lo maravilloso. De este modo, redescubre la magia(la composición y la reacción química), la inexorabilidad (delcrecimiento de los vegetales), la precariedad (del material), lafalsedad (de los sentidos), la realidad (del desierto natural, del lagoabandonado, del mar, de la nieve, del bosque), la inestabilidad (de lareacción biofísica). Así, convierte lo descubierto como un instrumento

de conciencia con relación a la gran comprensiva adquisición de lanaturaleza.Al mismo tiempo, el artista redescubre sus intereses en él mismo.Abandona intervenciones lingüísticas en el orden de vivirpeligrosamente en un espacio incierto. Encuentra insoportableconsiderar el arte como un umbral de valores anticipados. Usa el artepara descubrirse a él mismo.No acepta el rol de “profeta” porque no cree en el control cultural(artístico, intelectual, etc.) del servilismo sugerido (espectador,público, etc.) como un patrón de valores. Viene desde espacioscerrados de galerías y museos (a veces, no obstante esto, vuelve aellos), baja a lugares públicos, bosques, desiertos, campos de nieve.Valora la intervención, la participación. Destruye su “función” social


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porque no cree en dioses culturales. Niega lo moralista, la falacia dela producción artística, los creadores de la dimensión ilusionista de lavida y la realidad. Cree sólo en su propia experiencia personal, y yano se relaciona con el mundo a través de analizar y manipulearimágenes (comics, films, fotografías, etc.) y cosas usadas “para”

discutir (material “para”, gesto “para”, acción “para”. Se identifica aél mismo con sus cosas, hasta tal punto de hacer de ellas parte de élmismo y de sus brotes biológicos. De este modo, la disponibilidad, elaprovechamiento de todo es total. Acumula continuamente deseo yfalta de deseo. Elección y falta de elección, tal que, se encuentra a símismo en un modo de vida que supera, vence la formulación de milesde experiencias, Asumiendo por él mismo que el único instrumentode cuestionamiento y simulación, lo inserta a él mismo en el orden deno ser asimilado. El hace un salto desde “naturalidad” y se escapacontinuamente desde la dimensión capaz de adquirir.

Abole por el momento su rol de artista, intelectual, pintor o escritor yestudia de nuevo la percepción, el sentir, el respirar, el caminar, elentender. Hacerse a sí mismo un hombre. Naturalmente, estudiarmoverse a sí mismo y re-encontrarse en su propia y real existenciano es poca cosa para admirar o contar. Hacer nuevos movimientos,pero acercándose y dialogando continuamente a material moldeable.

Lo que sigue es: imposibilidad de creer en discursos de imaginería, enla comunicación de nueva información didáctica y explicativa. En laestructura que imponga regularidad, comportamiento. En las síntesis

que se apoyen en asuntos moralistas o sometidos a la industria. Esteartista vive desde la existencia arquetípica y la renovación continuade sí mismo. Tiene total aversión por la discusión y la aspiraciónhacia la continuidad, hacia la afasia, hacia la inmovilidad por laprogresiva identificación del conocimiento y la práctica.El primer descubrimiento de esta disposición es el finito y el infinito,momentos de la vida. El trabajo del arte, trabajo que identifica a éstemismo con la vida, arte-vida. La dimensión de la vida comoperdurable, sin fin. Inmovilidad como la posibilidad de vivircircunstancias contingentes en el orden de zambullirse en el tiempo.

La explosión de la dimensión individual como una no-estética y comouna sentida comunión con la naturaleza, inconscientemente como unmétodo de conciencia del mundo, la búsqueda de disturbios psico-físicos pluralmente sensitivos y constantes; la pérdida de identidadcon él mismo, por un abandono del resurgimiento del reconocimientoque es continuamente impuesto sobre él por otros y por el sistemasocial. El objeto-sujeto, presencia física continuamente en cambio,como una prueba de la existencia que se continúa en un caos espacialy difiere temporalmente. “El arte viene, dijo Cage, desde lobondadoso de la condición experimental en la cual se experimentacon la vida, con el vivir”. Crear arte, entonces, se identifica con lavida y el existir toma un sentido, un significado de re-inventar cadamomento de nueva fantasía, cada patrón de comportamiento, cada


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HERENCIAMateria, materiales, elementos primarios

“Materia, materiales, elementos primarios. Materia como concretasustancia física, resistencia e inercia, pero también como potencia,hilozoísmo, natura naturans, sustancia de la que está hecha lamadre. Materiales como materia elaborada, predispuesta para un usoy un trabajo, pero también como manufactura, producto acabado,objeto usado durante largo tiempo y consumido. Elementos primarios, como fundamento, principio, arquetipo, origen mítico: conestas presencias que, directamente o indirectamente, enraízan todasellas en la primera sustancia, la materia.

El mapa de la materia se extiende sobre territorios inmediatamentecontiguos pero también, por relaciones internas e inesperadas, sobreterritorios que se nos presentan siempre remotos. Ante todo,comprende la continuidad de años y de experiencias entre el arteinformal matérico, el neo-dada, y el arte pobre, y por lo tanto, entrelos sacos y los hierros penitenciales de Burri, los “affiches”variopintos de Rotella y el fuego de Kounellis, que desciendedirectamente de los recintos sagrados. Pero también el rastro de unfilón subterráneo, activo durante cuatro decenios, que une elterritorio excavado por los artistas durante los años Cincuenta allugar de origen del arte moderno en Italia: el Futurismo, pero

también, sorprendente e inesperadamente, la Metafísica. En 1912,Boccioni había propuesto a los nuevos escultores el empleo “inclusode veinte materias”: la lista que él hizo la encontraremos presentecasi literalmente en las obras de sus lejanos sucesores. Pero todavíamás sorprendente que el “polimaterismo futurista”, bien conocido, esdescubrir que Boccioni ya había provocado en su imaginación el cortocircuito mater-materia: en1912, a un retrato de su madre, comotrastornado por la violencia de una pesadilla meridiana, había dado eltítulo de “Materia”. Es decididamente inquietante y no del todo,encontrarse con la afirmación de De Chirico: que sea metafísica la

misma presencia enigmática de la materia.

La desordenada herencia futurista permite grandes ramificaciones:como incontaminado espíritu de vanguardia, traspasa la visión defuturo de Fontana, como “polimaterismo”, a través de la obstinaciónexperimental que Prampolini perseguirá durante medio siglo y llega,para renovarse en sus raíces, hasta Burri. Sin embargo, en laspalabras de De Chirico sobre la materia, precisamente por laresonancia secreta que poseen, advertimos solamente un eco difuso yprofundo. En las máquinas-personajes intachables de Colla y, sobre

todo, en el agua, en la tierra y en el fuego presentados por Pascali ypor Kounellis con desnudez provocativa: ¿no será que en estos


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elementos primarios se asoman los autores presocráticos leídos porDe Chirico a principios de siglo, siguiendo la lección radical deNietzsche? De este modo, al descubierto (Futurismo), y en secreto(Metafísica), la atracción de la materia une a los maestros fundadoresdel arte italiano moderno con sus sucesores indóciles e inquietos

activos a partir de mediados de siglo. Pero entre unos y otros incidemuy profundamente la fractura marcada por los dos conflictoscombatidos a nivel planetario. Así, los recién llegados pueden saber,por dolorosa experiencia propia, lo que los manifiestos futuristashabían transmitido sólo con palabras: la guerra totalitaria y eldominio tecnológico, y el rostro que ha terminado por asumir “lomoderno” en su plenitud. En realidad, los primeros, con el saco llenode aspiraciones, de proclamas y de utopías, entraron en escena en laplenitud ilusoria del prólogo. Los segundos, decididamente despuésdel epílogo más que consumado, al amparo de un desastre y de una

crisis total. Quien, incluso hoy, quiera encontrar fragmentosverdaderos del clima de aquellos años irrepetibles, debería dirigirse alas películas "pobres” de Rosselini y de De Sica y no, desde luego, alos cuadros elocuentes y bocetistas de la pintura realista.

A causa de esta fractura devastadora, no todo se pudo volver a poneren juego. La misma materia que en los futuristas sancionaba laalianza entre el arte y el universo transformado por la técnica,regresa con aspectos e intenciones anteriormente ignorados. Losaspectos van de la degradación al desgaste y al rastro humilde y

“demasiado humano”; las intenciones parecen furiosamente dirigidasa atestiguar un rechazo y, aunque no se trate de una protesta total,sí, al menos, una denuncia. Es el caso del Burri. Otros, Morlotti yLeoncillo en primera fila, se convierten en intérpretes de un gesto deautoexclusión. Dan la espalda a todo lo que está contaminado por lahistoria y la superficialidad, e inician una inmersión desesperada,ardiente y como si fuera la última, dentro de un magma natural.Identificado con la misma masa de la pintura y de la arcilla.

De una dimensión objetiva, la materia se desliza ahora hacia una

zona huidiza, en cuya ambigüedad las nociones de objeto y sujeto,que funden la certidumbre mezclándose, ya no se presentanseparadas y distinguibles una de otra. El hombre ya no imprime lapropia imagen o el propio proyecto en la materia, sino que está,participa y se sumerge en la inercia y en la vitalidad elemental de lamateria. Metafóricamente, la vida de la materia hace de espejo de lavida del hombre y viceversa. Entre los dos términos se suprime todadistancia, tanto contemplativa como representativa: no existe ya laforma ni tampoco la imagen, la materia se presenta como valor en símisma, inmediata expresividad. Si la materia, dominada por latécnica pertenecía al gran proyecto moderno, ahora la materia,constricción, límite, relación inevitable, lugar en el que el hombre


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viene proyectado heideggerianamente, aflora bajo el perfil sofocantedel destino.Semejante fractura histórica podía traducirse únicamente en rupturacultural, llevada a cabo precisamente contra lo que todavía quedabade las grandes corrientes de vanguardia de los primeros decenios del

siglo. Concretamente son el postcubismo, la abstracción geométrica, junto a la última manifestación de un arte de propaganda, el realismosocialista, los que constituyen el blanco de una polémica y de unanegación. Se pueden observar también en Italia iniciativas por uninterés matérico, primero en Fontana; pero la afirmación plena denuevas orientaciones surge sólo después de atravesar las viejaspoéticas vanguardistas, de dialogar con ellas, y de entrar en conflicto,para terminar en un áspero rechazo. Sin embargo, existe un granartista que se sustrae con agilidad inventiva a esta perspectiva: LucioFontana. En su obra, el porvenirismo programático de los futuristas

vuelve como “futuro que ya ha comenzado”. El hombre de la segundamitad del siglo ya ha saltado al porvenir y de este modo la tarea delarte consiste en elaborar imágenes que se correspondan con lavertiginosa dilatación a la que han debido someterse todos losfenómenos. A través de esta convicción, en su intenso trabajo comopintor y escultor, la materia vuelve a convertirse en antimateria, enenergía liberada. Al realizarse lo moderno, ya no dispone de unamateria en la que poderse reconocer o que pueda reivindicarpolémicamente. Por consiguiente Fontana traslada su rápido acento almodo de usar la materia: usa indiferentemente materiales

tecnológicos y materiales consagrados por la tradición, planchas dehierro y tubos de neón, junto con las superficies del cuadro y bloquesfrescos de arcilla. El artista se propone ir más allá de cualquierpresente forma asumida por la materia, con su índice de bloqueo y decierre, con la finalidad de desprender y volver a poner en circulaciónla energía que contiene. En la misma línea de la actual concepciónantinewtoniana, él sostiene la unidad inseparable de materia y deenergía.Fontana se mueve siempre a lo largo de una dimensión total, nometafísica sino cósmica, indeterminada e infinita. El artista está

galvanizado por el elemento primario que recorre el aire nocircunscribible, en su manifestación más sutil, sugestiva y visible, laluz física al igual que la luz artificial. Todas sus intervencionesgestuales presentan una connotación específica: y el agujero quehorada el espesor del lienzo, el corte que lo divide con la fríaautoridad de un gesto quirúrgico, la presión de los dedos que aplastala abultada esfera de la arcilla, obedecen a igual propósito: liberarenergía, abrir un paso para que penetre la luz, aligerar la materiadesparramándola como si fuera un enjambre de cuerpos estelares,convertir el espacio estructurado como globo o superficie, en unespacio amplio, fluido, indefinido. La obra grabada, abierta o marcadapor un gesto peculiar adquiere el aspecto de un fragmento en el quetransitan con velocidad una energía y una espacialidad no definibles.


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En la herida impresa en el cuerpo túrgido de la esfera, la energíapone al descubierto su origen erótico: la materia aparece todavíamíticamente como la matriz, la madre y el gesto que la abre, seconfigura una vez más, como un gesto fecundador. Con fervorinventivo, Fontana llega a injertar en el mismo circuito de energía,

mito cosmogónico de fundación y un cosmos dilatado por losdescubrimientos tecnológicos, afirmando con tal abrazo unacontinuidad circular entre naturaleza y artificio, hombre y técnica.Pero este optimismo no esconde su revés, en el que encontramos lafractura y la violencia, y en el que el gesto de la libertad, más que enla plenitud, encuentra su fundamento en el vacío y en lo negativo.

El artista que une en vínculo dramático los dos polos de la existenciahumana, obstinada y precaria siempre, y de la materia es AlbertoBurri. El artista identifica su propio destino en la materia, del mismo

modo que todos los hombres deben echar cuentas con el mundo.Como un organismo sombrío y muy sensible, la obra se convierte entestigo, confesión, espejo de una relación inevitable. Del mismo modoque la vida del hombre está agitada en su raíz, por una trenzadapulsión compuesta en parte de vida y muerte, también lo está laobra, como si fuera su reflejo directo. Para esta ligazón ordinaria,Burri ha inspirado siempre una doble lectura: en clave de forma y enclave de expresividad existencial como, sobre un plano que casi hallegado a rozar la teología, en clave de tinieblas infernales y depiedad cristiana.

La pulsión de vida se somete a la curva del tiempo, como impulso ycomo caída; unida a una detención del tiempo, la pulsión de muertese traduce en definitiva inmovilidad del espacio. Aparecen entonceslos signos visibles del desgaste en los materiales empleados durantemucho tiempo, sobre todo en los viejos sacos y junto a ellos, lossignos de los desgarrones, de los agujeros, de las heridas conostentación carnal de los bordes resquebrajados. En el conjunto deestos signos, en los que sobrevive todavía un sobresalto de placer yde sufrimiento, actúa con una acción definitoria el espacio. El espaciodetiene, fija ese doloroso y efímero tránsito de vida, el freno temporal

en una “firme y lapidaria” paginación compositiva. La espacialidadencuadrada en cruz horizontal, que constituye la sustancia queordena la forma de Burri, despliega una raíz y una memoria másamplia que el tiempo. En su consumirse y sufrir, el tiempo aconteceen equilibrio precario entre su transcurrir y su fuga vertical, sostenidopor la severidad de la composición. El espacio conserva en sí losrastros de una larga herencia civil y cultural: de los edificios enbloque de piedra de la época románica, de la tradición artesanal, dela espacialidad del cubismo sintético y, por último, de la división enremiendos contrapuestos del collage. Siempre se trata de sintaxisausteras, capaces de refrenar y, al mismo tiempo, de dar unasofocada resonancia a la consunción del tiempo, al hundirse delalquitrán, al mellado de las heridas y de los desgarrones en la trama


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de un saco, a las heridas crueles en el cuerpo de una chapa, a lasquemaduras de una materia o de un celofán.Sobre el papel aparece lógicamente inevitable el paso del uso de lasmaterias, sustancias poco estructuradas, al empleo de materialesdestinados a una función precisa o que, después de usados, se

presentan como restos e incluso desechos. Si luego se trata de definirla poética, este paso supone la transición del informal matérico alneo-dada, de un arte concebido como existencia y experienciapersonal, a un arte que se deja condicionar por la común realidadcotidiana. Desde un punto de vista histórico, este paso se revelabastante más complicado. Ciertamente, son materias los alquitranesy los yesos. Los “mohos” de Burri, como también la masa pictórica deMorlotti y las arcillas de Leoncillo. Pero en Burri presentan ya unaconsistencia de materiales no sólo los sacos, los hierros y loscelofanes, sino también los objetos desgastados, la camisa y las

medias de mujer que el despreocupado autor de collages haintegrado en sus composiciones. Y revelan ya un peso y un valordiferentes en relación a los alquitranes y a los “mohos”. Entre los dosmomentos, funcionará como discriminante el cambio de actitudasumido por el artista frente al mundo y a su específico modo deactuar, junto a un aspecto exquisitamente formal.

En el neo-dada, el artista se dirige en el mismo nivel a un mundoaceptado en su especificidad de objetos e imágenes, un mundofatalmente urbano y tecnológico, que ofrece además un inédito

aspecto, debido a la difusión de los nuevos sistemas de comunicaciónindustrial. El dato de la subjetividad sufre ahora una vistosa flexión afavor de su término opuesto, la objetividad, el “es así” inevitable delas cosas. Desde un punto de vista formal es sobre todo, el sentidofigurativo el que cambia: el artista del neo-dada vuelve a colocar enprimer lugar al cociente reconocible de una imagen común.Mimmo Rotella re-inventa desde un punto de vista neo-dada el “affiche”, convertido en uno de los más tradicionales vehículos decomunicación mediante imágenes en la actualidad. Estas superficiesinflacionarias de rostros y letreros tipográficos ofrecieron, quizás por

última vez, una vivaz epidermis coloreada a nuestras ciudades. Comoa menudo se ha señalado, en el despreocupado recorrido de Rotellaes posible reconstruir casi didácticamente el paso del informal al neo-dada: otra vez discriminante la presencia o ausencia del elementofigurativo. En un principio el manifiesto separado y manipuleado valecomo residuo, despojo, estratificación de materias coloreadas. Luegoes precisamente la imagen, su contenido informativo, el cocientemítico, la que ocupa el primer lugar. Se ha hablado de “affichedechirée” y de “décollage” – una operación en sentido contrario enrelación al “collage” o una operación en negativo- también en relaciónde pertenencia y asiduidad con el área francesa del neo-dada: “nouveau réalisme”.


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Luego Manzoni ha demostrado el descubrimiento y la valoración de lapropia materia corporal. Al final de una aventura que ha implicado enprofundidad a la materia; un artista italiano se topa con estaevidencia elemental: también nuestro cuerpo se revela productor dematerias, del aliento a la sangre, hasta las heces. Manipulado

oportunamente y metidos en botes, expuestos en los más ilustremuseos del mundo, los productos corporales “despistan” en múltiplesniveles, puesto que tocan simultáneamente, por lo menos, dosextremos irreductibles entre sí. Desmitificación del fetiche-obra dearte por una parte, y por otra, exaltación de una corporeidad que sesustrae al conformismo mismo de una ética “liberatoria”. Mientrastanto, hay que señalar la fecundidad de toda la provocación deManzoni que, a través de una re-visitación del dadaísmo, haalimentado el body Art., el arte del comportamiento y laautorreflexión conceptual.

Hemos llegado al último eslabón, no de una progresión, puesto queno subsiste evidentemente entre materia, materiales y elementosprimarios, sino de un evento histórico. Después de las materiasinformales y de los materiales neo-dada, tocamos algo que es, almismo tiempo inesperado y coherente: los elemento primarios, losfundamentos elementales, míticos y sapienciales del todo. Con ellos,lo que quizá todavía es un mundo, es decir nuestro mundo, vuelve aconvertirse en cosmos: una metamorfosis que solamente puede tenerlugar en el espacio de lo imaginario y del arte. En efecto, en dicho

espacio encontramos los “charcos”, los “metros cúbicos de tierra” y el “mar” de Pino Pascali, todavía unidos a un planteamiento de imagen, junto al fuego y los cúmulos de carbón y piedras de Jannis Kounellis.Desde un punto de vista lingüístico, estas obras representan unadilatación material de la obra en el espacio ambiental, una nuevaenergía trasladada a la tradición del “event”, una prestigiosa aperturahacia el arte pobre. Desde un punto de vista cultural, con estas obrasvuelve a aparecer una civilización “sumergida”, la de los antiguos,con sus mitos solares y nocturnos.”


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PRIMERA PERSONA

Me dedico a la pintura.Pintura significa etimológicamente, dibujo de vida.El término no se refiere a lo artesanal, sino a una relación con la vida,con la realidad, con la arquitectura en el sentido de espacio público.

Persiste en mi vida siempre la voluntad de poseer mi libertad y deformalizarla.Este concepto de libertad para mí es bellísimo y cotidiano y seconvierte en una potente fuerza motora.La libertad no se compra en la farmacia. Para mí la libertad es unsueño que alimento desde mi infancia. La libertad no tiene fecha devencimiento. Es algo que me acompaña en la vida.

De la observación, del carbón, de la madera, nace un diseño delibertad. De libertad frente al cuadro. Vivimos en una sociedadtotalmente fragmentada. El cuadro que se presenta ante nosotros noes preciso. Esta fragmentación, un drama sin precedentes, seconvierte así para el artista, en una ocasión para ejercitar la libertad.El fragmento como drama, como negatividad en la relación a unatotalidad, que ya no se puede alcanzar.El mundo está fragmentado.Estas elecciones, estos fragmentos, estos abandonos, nos remiten a

cargas emotivas. Actualmente casi no se escucha el términoemotividad y se lo considera hasta levemente peligroso.

En todas partes del mundo, después de la caída del muro, siempre esla imagen lo que cuenta, la construcción de la imagen. La imagen nopuede cambiar la realidad, pero sí es su síntesis.

La pintura es autónoma. Tiene sus reglas y su tradición.Debe haber una lengua para que haya una historia en la pintura.El carbón forma parte de mi lenguaje, también la madera, la lija.

Para mí son fácticos. Pertenecen pragmáticamente al espacioexpositivo. Tienen un peso, son físicos.

En la literatura clásica toda la historia está hecha de partidas yregresos. Así es como se interpreta gran parte de la historia, comoregreso. Pero a mí me importa la partida. Ya no existe ningúnregreso, o sólo se regresa para inmediatamente volver a partir. Perode hecho, nunca veo la misma partida que alguna vez dejé atrás,siempre es otra…(1)


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BIBLIOGRAFIA

• Boatto Alberto. “Memoria del Futuro”, Germano Celant, AlbertoBoatto. Centro de Arte Reina Sofía. Barcelona 1972.

• Celant Germano. “Arte Povera. Conceptual, Actual orImpossible Art?”. Editorial, Studio Vista London. Milán 1969.Traducción, Mariana Heredia.

• Dorfles Gillo. “El devenir de la crítica”. Editorial, Espasa CalpeS. A. Madrid 1979.

• Guash Ana María. “El arte último del SXX”. Madrid 2000.• Kounellis. “Fragmento de un diario”. Video dirigido por Heinz

Peter Schwerfel.

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