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REVISTA ARISTA DIGITAL___________________________________________

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Núm. 4 – Enero 2011 Revista Arista Digital http://www.afapna.es/web/aristadigital

Depósito Legal: NA3220/2010

ISSN: 2172-4202

superposiciones aleatorias), por su carácter sintético, responden funcionalmente a las etapas iniciales de la educación musical. - A los niños les atrae el sonido, juegan espontáneamente con él, e integren de un modo natural los lenguajes “abiertos”, junto

a las estructuras sonoras de la música tradicional. - Contribuye a estrechar las relaciones con otros lenguajes artísticos contemporáneos y también con la ciencia.

Contenido

Introducción

Metodologías

Murray Schaffer

Jhon Paynter

Carmelo Saitta

George Self

Heitor Villa-lobos

Bibliografía

AUTOR: Uxue Imirizaldu Ucar.

CENTRO EDUCATIVO: Colegio Público Comarcal Lorenzo Goicoa.

ISSN: 2172-4202

42-LAS METODOLOGÍAS

MUSICALES DEL SIGLO XX

INTRODUCCIÓN

El objetivo específico de la educación musical es musicalizar; es decir, volver a un individuo sensible y receptivo al fenómeno sonoro (frente a las agresiones sonoras que sufre el se humano en el mundo actual), promoviendo en él al mimo tiempo respuestas de índole musical. A fin de comprender y conocer algunos de los rasgos más típicos de la educación musical, con de éste artículo me centraré en la “segunda mitad” de la educación musical moderna y los acelerados cambios que han sufrido sus estilos artísticos (de forma paralela al avance del progreso científico). Partiendo de sus metodologías y de un aprendizaje significativo en el alumno, la música contemporánea debería incluirse en la escuela por varias razones:

- La escuela no puede ignorar los lenguajes actuales de comunicación sonora. - El sonido y la música constituyen, en el marco de la música contemporánea, una realidad integral e integrada. - Al ampliar el horizonte sonoro, la música tradicional adquiere un sentido más rico y trascendente. - Las estructuras abiertas de la música contemporánea (ritmos, alturas,

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METODOLOGÍAS (COMPOSITORES Y PEDAGOGOS) Ficha introductoria

Origen Aporte principal Ideas principales

Murray Schaffer

Canadiense 1933 - vive

El componente acústico

o Plantea la relación del hombre con el medio sonoro, estudia los ruidos y los diseños acústicos, hace énfasis en el “paisaje sonoro”, el “relato sonoro” (secuencia) y el “poema sonoro”.

o Habla sobre la importancia de la limpieza del oído.

Jhon Paynter

Inglés 1928 - vive

Sensibilización ante los sonidos

o Su metodología se desarrolla a través de la melodía, ritmo, voz, oído, dominio espacial y expresión instrumental.

o Aplicación de los distintos ámbitos musicales a otras áreas de conocimiento.

George Self

Inglés 1921 - vive

Unión de la Música

Contemporánea y el trabajo

instrumental

o Diferencias entre la música actual y la tradicional.

o Empleo de una notación musical simplificada (notación de las partituras).

o Utilización de los instrumentos (tipos de instrumentos).

Carmelo Saitta

Argentino 1975 - vive

El arte temporal de la música (el ritmo musical)

o Importancia de las dimensiones temporales y sus concepciones.

o Criterios de instrumentación y orquestación para la composición con instrumentos de percusión (escalar y no escalar).

Heitor Villa-lobos

Sudamericano (Río de Janeiro)

1887 - 1959

El canto coral e instrumental

o Organizó coros orfeónicos de 1200 voces, empleó recursos percusivos, sílabas y palmadas; apoyaba la música folklórica.

o Fundó el “Conservatorio Nacional” para formar maestros de coro.


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MURRAY SCHAFFER Raymond Murray Schaffer es escritor, educador de la música, ecologista y uno de los compositores más destacados de Canadá. Nació en 1933 en Sarnia, Ontario. Su nombre destacó en el mundo de la música en la década de los 50 cuando organizó un “concierto de nuevas composiciones” en el conservatorio.

En 1962 participó en la fundación de los célebres “Ten Centuries Concerts”.

En 1963 se convirtió en artista de la “Newfoundlands Memorial University” para una cátedra en el Departamento de Estudios de Comunicación.

Durante todos estos años desarrolló su enfoque renovador de la educación musical y trabajó sobre el material básico que condujo a sus PUBLICACIONES de avanzada:

El Compositor en el Aula.

Limpieza de Oídos.

Cuando las palabras cantan…

El Rinoceronte en el Aula. En los 70 se dedicó al Proyecto Paisaje Sonoro Mundial que

consistía en un conjunto de estudios sonoros sobre el medio sonoro y su relación con el hombre. Tiende a una revisión de la legislación sobre ruidos, así como al estudio de distintos modelos de “diseño acústico” controlado.

En 1987 le concedieron el primero premio de “Glenn Gould” en el reconocimiento de sus contribuciones.

En 2005 el consejo para las artes le concedieron el premio de “Walter Carsen”, uno de los honores superiores de Canadá para el logro del curso de la vida de un artista canadiense.

Schaffer es probablemente hoy, el compositor más prominente.

Principios fundamentales Será a través de sus cinco publicaciones más importantes como expondremos, de una forma sencilla y resumida, los rasgos más significativos que se refleja en su metodología (el compositor en el aula; limpieza de oídos; nuevo paisaje sonoro;…cuando las palabras cantan y el rinoceronte en el aula).

Estas publicaciones son trabajos originales destinados a maestros. En ellas se resumen sus interesantísimas experiencias educativas con jóvenes y niños. EL COMPOSITOR EN EL AULA.

Esta obra nos ofrece la posibilidad de asistir al mundo mágico de la pedagogía con el que el maestro podrá modelar el espíritu del alumno.

En ella se pueden distinguir “6 discusiones” establecidas entre algunos estudiantes de música y el propio Murray Schaffer.


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1ª- 4ª discusión → en 1964, Schaffer tubo la suerte de poder trabajar con dos grandes grupos de música instrumental y vocal de la escuela de “música de verano de Nueva York”.

5ª y 6ª discusión → Se realizaron mientras visitaba colegios (trabajos que realizó con la colaboración del coordinador “Laughton Bird”).

7ª discusión → Es la única discusión en la que participaron alumnos de “educación primaria”.

LIMPIEZA DE OIDOS

Schaffer parte de su idea de que solo es posible estudiar el sonido, produciendo sonidos y la música haciendo música.

En éste segundo libro, podemos diferenciar claramente “9 clases” que tratan sobre los parámetros del sonido y de la música (altura, intensidad, timbre, melodía, ritmo y textura), percibidos a través del ruido y el silencio. En sus clases se llevan a cabo distintos ejercicios o tareas relacionadas con el tema a tratar (daré un ejemplo de las cuatro primeras clases):

Clase 1 → El ruido (señal sonora indeseable). Grabar una cinta (identificación de sonidos que no eran intención grabar).

Clase 2 → El silencio (ausencia de sonido; la muerte). Tratar de encontrar el silencio.

Clase 3 → El sonido (vida). Efectos de eco (descubrimiento del espacio acústico).

Clase 4 → El timbre (color del sonido). Nombrar varios instrumentos de color sonoro cálido y otros de color sonoro frío. Las cinco últimas clases tratarán de la amplitud (fuerte/suave), la

melodía (variación o cambio de altura sonora), la textura (opaca/transparente), el ritmo (dirección de la música) y el paisaje sonoro musical en términos generales (combinación de los parámetros expresivos anteriores). NUEVO PAISAJE SONORO Los rasgos de mayor valor pedagógico de esta obra son los siguientes:

o Las estrategias pedagógicas apuntan al desarrollo de la comunicación y del criterio personal en sus alumnos.

o Estimular en ellos la curiosidad, conduciéndolos hacia la exploración y la investigación científica.

o Sensibilizar en todos los aspectos perceptivos y en la audición en particular.

o Capacidad para integrar y armonizar el mundo de los sonidos y de la música con la totalidad del universo y la versatilidad y el enciclopedismo de la época que nos toca vivir. En éste caso, Schaffer nos describe sus clases de música a través de

comentarios con algunos de sus alumnos (en este caso, en los pasillos) sobre qué era para ellos la música.

También hace interesantes aportaciones sobre la polución sonora, lo cual es un tema que le obsesiona. A través de discusiones con sus alumnos, llega a conclusiones como “ruido es cualquier señal sonora indeseada” o más adelante “en la actualidad, tan importante como producir sonidos es prevenirlos”.


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… CUANDO LAS PALABRAS CANTAN Para Schaffer cualquier propuesta es válida para echar a volar el

pensamiento y la imaginación, sobretodo cuando se trata de estimular a los niños y a los jóvenes a vincularse con la música y el arte en general.

En esta obra el entusiasmo, la fantasía y la inteligencia parecen disputarse a cada momento la primacía. El lenguaje aparece como un elemento sumamente valioso desde la

antigüedad hasta la época contemporánea. Pasa de los textos de Shakespeare a los de Sófocles, de la música de la India a la de la Patagonia, de la poesía antigua del Japón a las Mil y una Noches, y así hasta tocar lo inimaginable, donde todo se integra en esta obra.

EL RINOCERONTE EN EL AULA

El pedagogo musical de la segunda mitad del siglo XX “crea” música con sus alumnos asumiendo así tanto las satisfacciones como los riesgos de su libertad al mismo tiempo que gratifica y se gratifica.

En esta obra se proyecta la imagen de un maestro seguro de sí mismo, capaz de aprender de sus alumnos. Este libro contiene una reflexión de Schaffer sobre su actividad

pedagógica, signada por la experimentación y la búsqueda de la creatividad. Schaffer menciona una frase que a todos nos viene muy bien incluir en nuestro cajón de buenas frases: “El primer paso práctico en cualquier reforma educativa es darlo”. Por fin podemos reflexionar en ello, dejar de lado las cosas menos importantes y dedicarnos de lleno a reformar la enseñanza musical que está tan rezagada.

JOHN PAYNTER Principios fundamentales

Nos define la música como un arte creativo, como un entretenimiento, contraponiéndose la inventiva de los compositores y de los improvisadores con la pasividad de los oyentes, que reciben. También la define como composición empírica. Hay una gran variedad de sonidos a nuestro alrededor. Se trata de ser sensible a los sonidos, comunicarse a través de ellos y sobre todo oír aquellos sonidos que no se habían podido percibir antes. Su METODOLOGÍA se desarrolla a través de los sonidos, la melodía, los instrumentos de música, el ritmo, la voz, el oído y la improvisación. SONIDOS. Jhon Paynter trabaja con los sonidos a partir del silencio. Nos dice que el sonido, el tiempo, las ideas y la técnica son las cuatro piedras angulares de la experiencia musical.


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La música está más cerca de la naturaleza en sus texturas: algunos sonidos en primer plano y otros en segundo. Estamos rodeados de sonidos de todos los tipos que están esperando a que los convirtamos en música. MELODÍA. La melodía es la característica más artificiosa de la música y, por tanto, la menos natural. Los sonidos de altura determinada en la naturaleza n son, ni de lejos, tan precisos como en la música. En definitiva, la música es un colage de sonidos. Timbre: Es una cualidad importante, pero a menudo los estudiantes lo pasar por alto cuando se concentran en ideas melódicas y rítmicas. Sin duda, muchas melodías buenas suenan perfectamente sea cual sea el instrumento que las toque. Aunque no seamos conscientes, cada uno de nosotros lleva en su memoria un almacén de ideas melódicas, a partir del cual podemos elaborar melodías prácticamente de la misma manera en que, en nuestras conversaciones diarias, aprovechamos un fondo común de expresiones y frases. Paynter no hace uso de los compases. Éste artista junto a otros contemporáneos han utilizado principios de ritmos aleatorios para liberar su música y desarrollarla más allá del control del pulso regular. Intervalos: Pueden ser tanto amplios como reducidos. En el piano propone distancias extremas y al contrario, de medio tono. Interpretación: Las piezas son improvisadas teniendo en cuenta una serie de fines que les van a dar forma. INSTRUMENTOS MUSICALES. Debe haber a mano instrumentos y otros equipos al ponerse los grupos a trabajar, y la gama de instrumentos entre los que elegir debe ser lo suficientemente amplia como para ofrecer a cada uno de los grupos la oportunidad de experimentar hasta que hayan combinado ideas e instrumentos de forma satisfactoria. La calidad de los instrumentos es muy importante. También hace uso de los instrumentos de percusión corporal, pensando éste que nuestros cuerpos son instrumentos musicales fundamentales. Los propios instrumentos de música inspiran ideas musicales, no sólo por la calidad de sonidos que producen, sino también por la manera en que están construidos y se tocan. Suele utilizar mucho los instrumentos de percusión, usándose de muchos estilos. A ello se añaden también los instrumentos de sonido indeterminado, con sonido determinado (de placas), y las diferentes formas que existen de crear sonidos deslizando el dedo por distintas superficies. RITMO.

El flujo del tiempo musical se controla mediante la progresión (el acercamiento a momentos de tensión o de emoción) y la recesión (el alejamiento de la tensión).


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Según Paynter el ritmo es algo más que el pulso. Esquemas rítmicos: Son diferentes en cualquier momento. Es decir, si por ejemplo tenemos un grupo de alumnos, lo que haríamos sería dividirlos en dos y a continuación que unos toquen sonidos largos y otros cortos. Compases. No los usa. Paynter y muchos compositores del XX han usado el principio de ritmos aleatorios para liberar su música y desarrollarla más allá del control del pulso regular. La duración de los sonidos produce esquemas rítmicos interesantes (por ejemplo, se puede esperar a que se extinga el sonido para empezar con otro). OÍDO.

Cuando escuchamos, mientras escuchamos habitamos un mundo de tiempo especial; un mundo en el que los puntos de referencia son los sonidos. Pero tan importante como qué oímos es cuándo lo oímos. La habilidad única del compositor consiste en poder juzgar con exactitud cuándo deberían ocurrir las cosas en el paisaje temporal. IMPROVISACIÓN.

La improvisación de algún tipo es probablemente la única forma de aprender a evaluar las ideas. Para muchos artistas, la improvisación es la primera fase de una composición. Mediante la improvisación, los estudiantes pueden aprender a apreciar el alcance y la calidad de sus ideas musicales, Aunque no pueden existir reglas para cosas como éstas. Tarde o temprano los estudiantes deben llegar a comprender las relaciones entre, por un lado, la invención y el desarrollo de las ideas musicales, y por otro, las experiencias y los pensamientos, expresados verbal o visualmente, los cuales para los músicos son puntos de partida para la generación de las ideas musicales.

CARMELO SAITTA Principios fundamentales

Carmelo Saitta, dentro de su metodología hace hincapié especialmente en dos aspectos de la música, el “ritmo musical” y la “percusión”, centrándose en éste último en los criterios de instrumentación y orquestación para la composición con instrumentos de altura no escalar. EL RITMO MUSICAL. Debemos considerar a la música como un arte esencialmente temporal pues, sin pérdida de los problemas de espacialidad que implica, es en el tiempo donde sus estructuras se despliegan como un continuo. Su formalización se manifiesta en el tiempo y es en el tiempo donde tomamos conciencia de ella. Pero cuando Saffer habla de tiempo, ¿a que se refiere exactamente?


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En principio es necesario tener en cuenta que existen tres dimensiones temporales diferentes: el tiempo cronométrico, el tiempo psicológico y el tiempo virtual. Esta última dimensión es propia de las artes, ya que cuando se alude al “tiempo” tanto en música como en cualquier arte temporal, uno se refiere al tiempo virtual, al tiempo que se construye a través de los procesos formales y sintácticos de la obra y que debe ser comprendido por el perceptor. En cuanto a la música se refiere, sus contenidos son objetos virtuales de acción, y por lo tanto sus dimensiones son también virtuales, sus materiales se distribuyen en el tiempo de manera orgánica y sus diferentes sistemas de organización están comprendidos en el estudio del Ritmo Musical. Desde el punto de vista de la percepción, también debemos considerar dos teorías un tanto diferentes:

Una, que considera al presente como una franja muy estrecha que separa el pasado del futuro (percepción del instante). En esta concepción, el presente “no existe” por cuanto es un estrecho límite entre el pasado y el futuro (cada vez que se pronuncia una sílaba ésta ha pasando inmediatamente al pasado).

La otra que, por el contrario, considera que existe un “presente ancho” en el cual se actualizan el pasado y el futuro. Esto no quiere decir que no exista el pasado y el futuro, sino que son actualizados en un presente que es capaz de ensancharse (ahora yo estoy contando lo que me pasó ayer, lo pasado ya aconteció, pero yo lo estoy trayendo al presente, también puedo estar pensando lo que voy a hacer mañana y en este sentido estoy actualizando el futuro).

Para la música esta última concepción es, en un sentido práctico, la más interesante, por cuanto el auditor va ensanchando el presente con la audición de la obra y conforme toma conciencia de su devenir va tomando parte de lo ya escuchado, porque a medida que actualiza el pasado a través de la memoria, en su vinculación con lo que está escuchando, puede anticipar lo que va a acontecer, siempre en función de un lenguaje más o menos preestablecido. Esto significa que en el momento de la audición va actualizando el pasado y el futuro en un presente ancho. También habrá que establecer una diferencia entre la idea de tiempo que involucra a un movimiento (desplazamiento de un lugar a otro) y el tiempo sin desplazamiento, tiempo diferente pero no por ello carente de ritmo. Y también una diferencia entre la noción de velocidad y la de densidad cronométrica, que será necesario considerar. LA PERCUSIÓN Por su naturaleza acústica, los instrumentos de percusión plantean problemas compositivos que obligan a encarar de manera diferente el diseño de las estructuras musicales. En ese sentido, antes de encarar el empleo de estos instrumentos deberían tenerse en cuenta dos antecedentes. Estos son:


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La música que se basa en el uso de estas fuentes: - La perteneciente a otras culturas: África, Asia, y la música étnica extraeuropea. - La música occidental compuesta en este siglo para estos instrumentos; fundamentalmente aquélla en la que se evidencia la preocupación de los compositores por el sonido (E. Varèse, J. Cage, K. Stockhausen, etc.)

El desarrollo en el campo acústico y psicoacústico que ha permitido avanzar en el conocimiento del timbre y su aplicación en las estructuras musicales (J. Grey, D. L Wessel., J. C. Risset, etc.).

Para Saffer una primera inquietud sería entender cómo se articulan las estructuras musicales construidas con estos sonidos, especialmente si las relacionamos con estructuras convencionales con las que estamos familiarizados. Las estructuras que nos ocupan se caracterizan por la falta de tonicidad de sus sonidos y por la poca previsibilidad -dentro de ciertos límites- de los parámetros que las constituyen. En ellas, las envolventes espectrales y dinámicas son muy diferentes a las que presentan las estructuras convencionales, cuyas características -perceptivamente hablando- se mantienen más o menos estables en el registro. Por eso, para entender mejor estos problemas será necesario considerar cómo se comporta nuestra percepción frente a una estructura musical convencional. Los compositores tienen incorporado el manejo de un doble sistema de asignaciones: el de las alturas y el de las duraciones. Son sistemas altamente precisos y previsibles que pueden referirse a normas más o menos compartidas por la concepción estética de un determinado momento (más allá de los aspectos individuales). Además del problema de las duraciones, en la caracterización de una estructura musical tradicional nos queda otra variable, que es la que implica a las relaciones de altura o interválica. Mientras se conserve "la escala" será posible medir estas magnitudes, porque la simplicidad de la estructura interna de los sonidos permite reconocer alturas, y porque las características tímbricas de los instrumentos escalares son análogas. Con los sonidos de los instrumentos de percusión no escalares el problema no es tan sencillo. Básicamente, porque en la mayoría de los casos sus espectros son inarmónicos, lo cual dificulta la determinación de alturas, y como consecuencia no es posible pensar en una escala en el sentido del sistema temperado o físico tradicional. Es por eso que, más allá de las inevitables diferencias culturales y del entrenamiento que pueda adquirirse en el uso de estos instrumentos, podemos anticipar la siguiente hipótesis: “Cuando una secuencia está constituida por sonidos diferentes y la variación material es lo suficientemente significativa, se pierden de vista las relaciones en el campo de las alturas (por lo menos las tonales) y pasan a percibirse relaciones materiales o tímbricas, guardando siempre un segundo orden para las relaciones en el campo temporal”.


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Instrumentos de percusión. Los instrumentos de percusión han tenido en la música occidental diferentes funciones: desde la evocación y la ornamentación, desde el acompañamiento rítmico, hasta el refuerzo dinámico y la complementariedad material; pero sólo a partir de Ionisation de Edgar Varése adquiere un verdadero carácter estructural. Hoy día son muchas las obras escritas para esta última sección de la orquesta, del mismo modo que son varios los textos que se han ocupado de consignar los múltiples recursos y posibilidades de estos medios. Sin embargo, poco se ha dicho respecto de su orquestación, en particular de aquellos instrumentos que no responden a un criterio escalar. Este trabajo se ocupa de los criterios de asignación de los recursos de estas fuentes, de sus analogías tímbricas, de la constitución del multiset; en síntesis: de las posibilidades y el uso de los instrumentos de percusión en la composición de obras para este nuevo grupo autónomo. Partes constitutivas de un instrumento de percusión no escalar:

Cuerpos vibrantes Cuerpos resonantes Puntos de sujeción Elementos modificadores (Medios y modos de producción del sonido /

Asociaciones tímbricas entre instrumentos / Idea de instrumento / Ubicación espacial / Idea de diseño / Idea de orgánico / Distribución por instrumentista / Escrituras y grafías).

GEORGE SELFF Principios fundamentales

Su objetivo principal sobre la educación musical reside en la libertad del niño/a para explorar y descubrir formas propias de expresión, materiales y hasta técnicas y estilos. Esto es, Self pretende estimular y desarrollar la “creatividad” en los niños, que en la práctica musical equivale a la capacidad de improvisación, a la posibilidad de crear nuevos instrumentos... e incluso a componer su propia música.

Pretende la unión entre la música contemporánea y el trabajo

instrumental en clase. Su pretensión nos es la de convertirse en una metodología única, sino que quiere postrárnosla como un complemento a las metodologías musicales existentes. Afirma por tanto que la educación musical de hoy esta basada en las metodologías anteriores.

George Self opina que en la educación moderna los alumnos cantan

y tocan determinados sonidos con ritmos y tiempos específicos determinados por el profesor para lograr desarrollar habilidades de lectura, y que también


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nos especifica que si la música es buena disfrutaran de la experiencia musical.

Hace una diferencia entre la música actual, que se ocupa más del

timbre y de la textura, y menos de la melodía y de los ritmos exactos, al contrario que la tradicional. Propone el empleo de una notación musical simplificada (ventajas):

o Los niños pueden adentrarse e improvisar con bastante libertad en un rango de sonido y ritmos fuera de lo convencional.

o La posibilidad de que la mayoría de ellos componga su propia música. o Nos hace una mención especial a las partituras, las cuales: o Nos sirven de guía. Cada uno debería tener la suya para que pueda

tocar a su ritmo el mayor número de partes y tener al mismo tiempo una visión de la música como un todo.

o En la mayoría de ellos no se especifica una instrumentación a utilizar permitiendo a la clase emplear cualquier instrumento disponible.

o Permiten al docente y al alumno la oportunidad de experimentar con diferentes combinaciones.

“No basta con limitarse a tocar, debemos de estimularles hacia la

composición (dirigida)” La asimilación dependerá del niño, cu edad, habilidad, disciplina y sobretodo

dependerá del “entusiasmo” del profesor. NOTACION DE LAS PARTITURAS Self ha procurado utilizar en la medida de lo posible la notación musical convencional, de modo que pueda ser integrada con el material escolar.

o DURACIÓN: el pulso no juega ningún papel en los primeros ejercicios y trozos. Actualmente se relaciona con la música ligera, con el pop y no con la música seria, que tiene un pulso regular.

Por tanto los primeros trozos y ejercicios consisten en sonidos ejecutados por la clase siguiendo las señales dadas por el director a la manera de tiempos e intervalos irregulares. o ALTURA: comienza con todos los sonidos de la escala cromática en

cuantas alturas se puedan obtener, junto con los sonidos de altura indefinida. Ya que el limitar los sonidos a la escala mayor es adiestrar hacia el pasado.

En los primeros ejercicios lo importante es la variedad y no tanto la altura de los sonidos. Se deberá de explicarles la diferencia entre piano y forte.

El propósito de Self es hacer música actual con todos los medios a nuestro alcance. UTILIZACION DE LOS INSTRUMENTOS No pone ningún límite a la hora de utilizar los instrumentos pero hace más uso de los instrumentos de percusión de altura determinada e indeterminada,


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así como los de percusión melódica, porque son más fáciles de tocar y de adquirir en las escuelas. Aunque si resalta el valor de los instrumentos musicales hechos por ellos, en casa o en la escuela, ya que conllevan un interés especial en el trabajo con los niños porque se consigue una mayor motivación, entusiasmo. TIPOS DE INSTRUMENTOS

I. Instrumentos que producen sonido corto Notación:

Instrumentos: - botellas

- cajitas chinas - claves - placas de madera

II. Instrumentos que producen un sonido que se desvanece paulatinamente (SONIDO GRADUAL):

Notación: - sonido de longitud natural que se extingue - sonido corto - trémolo Instrumentos: - pianos platillos

- triángulos - campanas - metalófonos - maracas

III. Instrumentos que producen sonido que se mantiene

(SONIDO TENIDO):

Instrumentos: - cuerdas - bronces - vientos de madera

Los niños que tocan estos instrumentos deberían traerlos a clase y habrán de ser estimulados a experimentar en la producción de nuevas habilidades del sonido de sus instrumentos.

Sonido corto

Sonido trémolo. El trémolo de redoble requiere una técnica difícil, por lo cual será mas satisfactorio en le aula alguna técnica de frotado.


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HECTOR VILLA-LOBOS Biografía

Heitor Villa-Lobos nació el 5 de Marzo de1887 en Río de Janeiro, lugar donde también murió en Noviembre de 1959. Su aprendizaje fue algo parecido al auto aprendizaje, opuesto al academicismo. Recibió su primera lección de su padre, Raúl, quien trabajaba en la Biblioteca Nacional, en Río de Janeiro, y que fue un buen músico aficionado. Raúl Villa-Lobos enseñó a su hijo, desde muy temprana edad, a tocar el cello, utilizando para ello al principio una viola. El cello quedó como el instrumento de Héctor, el que él estudió en serio, además de la guitarra a la que se auto introdujo en las calles de Río, más tarde desarrolló sus habilidades a un gran nivel estudiando los compositores de la guitarra más importantes de principios de siglo. A la muerte de su padre en 1899, la madre de Villa-Lobos, se dedicó a su educación. Llevó a cabo muchos viajes para estudiar la música de los cantantes populares, su forma de interpretación y sus instrumentos. Cuando llegó a París, lugar donde estuvo viviendo de 1923 a 1930, sus esfuerzos fueron reconocidos. Allí, su éxito fue enorme.

En 1924 fue nombrado profesor de composición del Conservatorio de música Internacional en París.

En 1932 regresó a Río de Janeiro y fundó el SEMA: Superintendencia de educación musical y artística. Permaneció activo en varios campos de la educación e incluso fundó una orquesta que llevaba su nombre. Las actividades educativas de la SEMA continuaron de forma intensiva hasta la creación del Conservatorio Nacional el 26 de noviembre de 1942, bajo su responsabilidad. Con estas actividades derrochó gran entusiasmo desarrollando un atrevido aunque coherente programa de instrucción inicial en la escuela primaria y técnica, formación superior, organización de conciertos y protector de las tradiciones populares.

Al finalizar la Segunda Guerra Mundial pudo volver a París, siendo elegido como miembro del instituto de Francia sustituyendo a Manuel de Falla.

Obras y trabajos

Heitor Villa-Lobos fue un compositor revolucionario en muchos aspectos: utilizaba los ritmos populares brasileños que aprendió tocando en bandas callejeras (chôroes) para construir sus melodías, que desarrollaba de una forma muy personal, con progresiones de acordes inauditas e influencias de músicos clásicos, especialmente Bach. Su música fue mejor comprendida en Europa que en Brasil debido a su vanguardismo, llegando a alcanzar gran popularidad también en Estados Unidos. En sus composiciones se denota la espontaneidad y carácter improvisatorio que tanto le gustaba a Villa-Lobos, pero precisamente este estilo fue para el compositor un arma de doble filo porque dio pie a que lo tacharan de falta de profundidad y de conocimientos.


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No obstante, su música presenta un gran colorido instrumental, al que añade a partir de 1920 el estilo del folklore brasileño siendo esta la época de las Bachianas y de los Chôros. Además, tuvo tiempo de convertirse en uno de los compositores más prolíficos de la historia, con más de 2000 obras escritas que incluyen óperas, piezas de guitarra y piano, música de cámara, ballets, canciones... tratando prácticamente todas las formas de composición musical. Para guitarra, escribió doce estudios en 1929, que tratan principalmente arpegios, escalas, acordes y efectos; cinco preludios (1940) que son sin duda una de las mejores obras jamás escrita para guitarra; un concierto para guitarra y orquesta, dedicado a Andrés Segovia; la Suite popular brasileña y algunas piezas sueltas.


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Lo más

importante de su metodología

Años a los que está dirigido

CONCLUSIONES M

urr

ay S

chaff

er

El componente acústico

Generalmente ha trabajado con alumnos de entre 14 y

17 años.

Este tipo de pedagogía no es el producto exclusivo de la actividad o de la creatividad del maestro, también surge del juego libre y de la relación entre un “ser maduro” y las materias espirituales y mentales de sus alumnos. El siguiente párrafo que expone el propio autor en éste libro, sirven para lograr un resumen general del mismo:

“Se empieza prestando atención a los sonidos. El mundo está lleno de sonidos, pueden escucharse en todas partes. Los sonidos más obvios son los que se pierden con más frecuencia, y la operación de limpieza de oídos, entonces, debe centrarse en aquéllos. Una vez que los estudiantes hayan limpiado sus oídos lo suficiente como para escuchar los sonidos que los rodean, podrán pasar a una etapa más avanzada y empezar a analizar lo que escuchan”.

Para Schaffer lo más importante es conseguir que nos “familiaricemos con el nuevo vocabulario sonoro”, los sonidos que nos rodean (el universo sonoro) son infinitamente variados y cambian de acuerdo con las épocas y las culturas. En uno de sus libros, el autor desarrolla su propia ideología de la enseñanza, que resume en cuatro rasgos básicos:

o El descubrimiento de las potencialidades creativas de los alumnos, niños y jóvenes.

o El descubrimiento y valorización del entorno o paisaje sonoro y el estudio y discusión de una de sus máximas obsesiones: la polución sonora.

o La búsqueda de un terreno común en el que todas las artes pudieran reintegrarse y “desarrollarse armoniosamente”.

o El aporte de las filosofías orientales para la formación y sobretodo la sensibilización de los músicos en Occidente.


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Carm

elo

Sait

ta El arte

temporal de la música (el

ritmo musical)

-

Carmelo Saitta considera la música como un arte esencialmente temporal pues, sin pérdida de los problemas de espacialidad que implica, es en el tiempo donde sus estructuras se despliegan como un continuum. Su formalización se manifiesta en el tiempo y es en el tiempo donde tomamos conciencia de ella. Para ello son necesarias tener en cuenta las tres dimensiones temporales: el tiempo cromático, el psicológico y el virtual (ésta última es propia de las artes). También hace mucho hincapié en los instrumentos de percusión. Por su naturaleza acústica, estos instrumentos plantean problemas compositivos que obligan a encarar de manera diferente el diseño de las estructuras musicales. En ese sentido, antes de encarar el empleo de estos instrumentos deberían tenerse en cuenta dos antecedentes (debemos tener en cuenta que la música las distintas épocas y culturas, así como el campo acústico y psicoacústico que ha permitido avanzar en el conocimiento del timbre y su aplicación en las estructuras musicales).

Jhon

Paynte

r

Sensibilización ante los sonidos

Sus trabajos se dirigen

principalmente a niños/as de entre 10 y 12

años.

Su metodología se desarrolla a través de la melodía, ritmo, dominio espacial, voz, oído y expresión instrumental. Jhon Paynter pone mucho énfasis en la creación y composición de obras, sobre todo en la confianza que debe tener uno mismo al realizar ese trabajo:

“Cada obra musical es una nueva aventura de pensar y hacer y en ese proceso creador nos volvemos más conscientes de las ideas y estructuras musicales que nos importan. Por eso decimos que las primeras personas que deberían quedar satisfechas cuando producen una pieza sonora-musical terminada, son aquellas personas que las crean o la componen.” John Paynter. “Sonido y Estructura”.

También postula que nuestros propios emprendimientos nos educan: por la mera significación artística de algo, aunque simple, que nosotros mismos hemos descubierto, pensado y “construido” (incluso una ejecución musical o teatral), que nos pertenece y nos proporciona la satisfacción de haberla captado en su integridad. “'No se trata de teoría. Lo único que hay que hacer es escuchar” (Paynter, 1994).


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Georg

e

Self

Unión de la Música

Contemporánea y el trabajo instrumental

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Éste autor pretende la unión entre la música contemporánea y el trabajo instrumental en clase, afirmando que la educación musical de hoy está basada en las metodologías anteriores. Conseguir que el alumno disfrute con la música, dependerá del “entusiasmo” del profesor y los materiales que utilicemos (en su metodología se propone el empleo de una notación musical simplificada, y sobre todo a la lectura y uso de toda clase de partituras).

“No basta con limitarse a tocar, deberemos de estimularles hacia la composición (dirigida)”. G. Self.

En lo que se refiere a la utilización de instrumentos no pone ningún límite, sin embargo hace un mayor uso de los instrumentos de percusión de altura determinada e indeterminada, así como los de percusión melódica, porque son más fáciles de tocar y de adquirir en las escuelas. Además se da mucha importancia a los instrumentos fabricados por los propios alumnos/as (mayor motivación y entusiasmo en el aula).

Heit

or

Villa

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lobos

El canto coral e instrumental

- No se ha encontrado ninguna fuente de

documentación de su metodología.


ISSN: 2172-4202


Página 491


BIBLIOGRAFÍA

http://www.eumus.edu.uy/ps/txt/werner.html

http://www. fundacionbyb.org/Comision_Preseleccion_PLH.doc

http://es.wikipedia.org/wiki/Heitor_Villa-Lobos

http://www.musicospedagogosbriandennis.com

42-las metodologÍas número 4 musicales del … · el rinoceronte en el aula. en los 70 se dedicó...

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