5 • on the mysterious, the exotic, and the...

170

Ses obscurs corridors, ses noires spirales, ses voûtes tortueuses et comme souterraines vont aboutir brusquement aux cieux.—Océan vers, folio 6 [1828–30]

C’est donc une des suprêmes beautés du drame que le grotesque.—Préface to Cromwell

L’Homme a besoin du rêve.—Promontorium somnii II1

Victor Hugo explored the mysterious, the exotic, and the grotesque in his writing and art, and prompted his audience to recognize that the world is not as ordinary as it might seem. From his early poems in Odes et ballades and Les Orientales, fantastical drawings of ruined castles, and extravagant novels and plays, to his sweeping epic La Légende des siècles and his visionary exile poetry, he gives us access to the unfamiliar. Real life, writes Hugo in his Préface to Cromwell, includes not only the sublime (traditionally associated with the noble, the beautiful, the grand), but also the grotesque: the preposterous, horrific, hilarious, monstrous, or ugly. Moreover, dreams power fully illuminate reality. Hugo explicitly maintains the poet’s need to dream as he harnesses his own

1. The quotation from Océan vers appears in Laffont, Poésie IV, 919; the quotation from Promontorium somnii appears in Laffont, Critique, 659.

5 • On the Mysterious, the Exotic, and the Grotesque

Copyrighted Material


o n t h e m y s t e r i o u s , t h e e x o t i c , a n d t h e g r o t e s q u e 171

imagination, nightmares, and visions to craft provocative scenes and perspec-tives. With an aim to shake people from placid acceptance of their status quo, Hugo tirelessly plumbs the ultimate enigmas of the meaning of life and death, the complex natural world, the conundrum of progress, and the unknowability of God: “Je voue mon esprit à contempler le monde et à étudier le mystère” (from “Cauterets—À Louis B.” , in this chapter).

For Hugo, as for many Romantics, expanding art across space and time into such exotic realms as the Middle Ages and the “Orient” permits and encourages much-desired artistic freedom. In his Les Orientales preface, Hugo invokes the poet’s fundamental freedom to indulge the imagination, even as he seems to make an early case on behalf of art for art’s sake: “D’ailleurs, tout est sujet; tout relève de l’art; tout a droit de cité en poésie. . . . L’art n’a que faire des lisières, des menottes, des baîllons; il vous dit: Va! et vous lâche dans ce grand jardin de poésie, où il n’y a pas de fruit défendu. L’espace et le temps sont au poète” (Laffont, Poésie I, 411). Exotic settings enable poets to indulge their taste for the picturesque, as well as to give freer erotic rein to sexual images, as Hugo famously does in “Sara la baigneuse.” For Hugo, the unusual and unknown were also personally inter-esting. His youthful sojourn in Spain was “un perpétuel ravissement, une extase continuelle.”2 No stranger to nightmares (see “Le Cauchemar”), Hugo found it a plus that Hauteville House was reputed to be haunted. Through his hobby of interior decoration, he indulged in his caprice for Chinese décor (see “Le Pot cassé,” for example). On Jersey he did not long hesitate before joining his family in their nightly séances. More than simply follow his poetic whims in his writ-ing, Hugo leaves rationality and predictability behind as he creates a world he never visited and gives his readers a change of scenery. Describing Arab sultans, Greek freedom fighters, Turkish odalisques, Spanish adventurers, and Moorish kings, Hugo indulges his love of language and sense of play, and simultaneously breaks traditional poetic bans: for example, those against local color, uneven me-ter, common words (such as corridor in “Rêverie”), and new rhyme schemes (see “Les Djinns” in this chapter). Imagination unleashed, he does not hesitate to mix traditions and references for poetic effect (locating Persian poet Ferdousi in Mysore, India, for example, in the last poem in this chapter).3

2. Victor Hugo raconté, 217.3. For background on Romanticism, Hugo, and Les Orientales, see especially Gabrielle

Malandain, “Notice,” Les Orientales, Laffont, Poésie I, 1065–67; Franck Laurent, ed., Les Orientales (Paris: Librarie Générale Française/Livre de Poche, 2000): 5–23; Millet, Roman- tisme; Farrant, Introduction, 53–54; Barrère, Fantaisie I, 49–114; Hovasse, Victor Hugo: Avant l’exil, 371–79; Viegnes, Hugo et la chimère.



172 v i c t o r h u g o i n p r i v a t e l i f e

As the exotic lifts one from quotidian experiences to contemplate the unfa-miliar, the grotesque uses its capacity to disturb (or distract, as comic relief may do in a tragic situation) in order to lead readers to new understandings. Hugo argues explicitly for the grotesque in the Préface to Cromwell, and disputes the value of the Classicists’ separation of tragedy and comedy. In real life, he con-tends, the grotesque enriches the sublime. In representing life, theater should intermingle the elevated and the beautiful with the common, the comic, the out-rageous, deformed, and ugly: “Le sublime sur le sublime produit malaisément un contraste, et l’on a besoin de se reposer de tout, même du beau. Il semble, au contraire, que le grotesque soit un temps d’arrêt, un terme de comparaison, un point de départ d’où l’on s’élève vers le beau avec une perception plus fraîche et plus excitée. La salamandre fait ressortir l’ondine; le gnome embellit le sylphe” (Laffont, Critique, 12). But the grotesque does more for Hugo than simply under-pin his theory of the new theatrical form—drama—as a mixture of tragedy and comedy. The grotesque forces new perspectives: “Ce que nous appelons le laid, au contraire [du beau], est un détail d’un grand ensemble qui nous échappe, et qui s’harmonise, non pas avec l’homme, mais avec la création tout entière. Voilà pourquoi il nous présente sans cesse des aspects nouveaux, mais incomplets” (Laffont, Critique, 13). For Hugo, then, the grotesque—essential to the universe and inherent in creation—is as real as the beautiful and oddly more liberating: “Et comme il est libre et franc dans son allure! comme il fait hardiment saillir toutes ces formes bizarres que l’âge précédent avait si timidement enveloppés de langes!” (Laffont, Critique, 11). The harmony of the grotesque with the sublime is evident in many of Hugo’s characters, including Quasimodo (Notre-Dame de Paris), Triboulet (Le Roi s’amuse), and Gwynplaine (L’Homme qui rit). With the power to unleash the artist’s and the audience’s imagination, the grotesque plays through Hugo’s work all the way from his youthful novel Han d’Islande to Quatrevingt-treize and beyond.

Dreams, of course, powerfully—and necessarily—shake up reality. “Nous passons notre vie à avoir besoin de révélations. Il nous faut à chaque instant la secousse du réel,” writes Hugo in Promontorium somnii (Laffont, Critique, 640). Hugo recognizes that poets’ imaginative creativity is inherently connected to their capacity to dream, and probes in this essay the antithetical elements of dreaming: illuminating inspiration or danger of insanity can come when we look beyond what our senses tell us. Throughout his life, Hugo finds musing desirable. In “Rêves,” for example, he follows his thoughts to the distant times and “wild ruins” of ancient, Celtic Brittany: “Qu’un songe au ciel m’enlève, / Que, plein d’ombre et d’amour, / Jamais il ne s’achève, / Et que la nuit je rêve /




À mon rêve du jour!” Poets are dreamers, and the strange, grotesque, and exotic serve a dual purpose: to demonstrate the extent of the poet’s imaginative reach and to show the necessity of giving oneself that imaginative freedom. From the heights of reverie, the poet sees the fantastic, the uncanny, the obscure, the seemingly supernatural. The humorous side of reverie is whimsical, capricious, or weird: “Ce promontoire du Songe, dont nous venons de parler, il est dans Shakespeare. Il est dans tous les grands poètes. . . . Cette cime du Rêve est un des sommets qui dominent l’horizon de l’art. Toute une poésie singulière et spéciale en découle. D’un côté le fantastique; de l’autre le fantasque, qui n’est autre que le fantastique riant” (Promontorium somnii; Laffont, Critique, 644). The incredible, fanciful, and chimeric pervades Hugo’s art, as you see especially in this chapter’s examples. Moreover, Hugo consciously uses vigor-ous extremes and enigma to communicate his messages, as he makes clear in this list of adjectives describing Les Misérables: “Étonnant, extraordinaire, surprenant, surhumain, surnaturel, inouï, fauve, sinistre, formidable, gigan-tesque, sauvage, colossal, monstrueux, difforme, effaré, frissonnant, lugubre, funèbre, hideux, épouvantable, ténébreux, mystérieux, fantastique, nocturne, crépusculaire.”4 Writing his epic novel in the hope of improving the lot of the misérables, Hugo is well aware of the shock value of excess and the potent in-trigue of the inscrutable.

Hugo associates words such as songer, rêver, pensif with an exploration of mysteries, as well as with a moral, metaphysical meditation, according to Henri Meschonnic (CFL III, 487). And his fascination with the mysterious derives from his fundamental awe before the universe. He wonders about the meaning of life and death, the rapport between good and evil, and—overarching it all—the inscrutability of God. The poet has a major role to play: “L’être mystérieux, que vous croyez muet / Sur moi se penche, et vient avec ma plume écrire,” writes Hugo in “Oui, je suis le rêveur . . .” (in chapter 4). Because he is a dreamer who does not hesitate to confront mysteries, the poet has a special capacity to fathom the abysses of doubt and confusion that inhibit people’s understanding of God. The startling effects of Hugo’s outsized characters, his imaginative commingling of familiar and exotic elements in poems ostensibly set in the Middle East, and some novels’ nightmarish scenes (especially those in Les Travailleurs de la mer and L’Homme qui rit) aim to distance readers from their expectations and to provoke them to take a new look at their assumptions.

4. Quotation from Vargas Llosa, Temptation, 89–90, citing Henri Guillemin, Pierres (Geneva: 1951): 267.




Les Djinns, Les Orientales XXVIII (1829)

[Hugo neutrally calls the title creatures “spirits of the night” in his explanatory note. Although in Arab cultural tradition, “djinns” (or jinnees) can be either good genies or malevolent demons, the poem’s protagonist calls on the Prophet Muhammad to protect him from these “vampires.” Thus the setting is clearly Middle Eastern, but Hugo values poetic effect over cultural accuracy and in-cludes oak trees, convents, and the violent, cold north wind known as l’aquilon. The epigraph, from Dante’s Divine Comedy (Inferno V, 46–69), describes a storm in the second circle of Hell.

“Les Djinns” demonstrates Hugo’s poetic virtuosity, as he strikingly breaks from traditional poetic form to create an atmosphere that moves from quiet tran-quility to horror at the fury of the djinns’ tempest and back again. Hugo begins and ends with stanzas of only two-syllable verses, and builds tension by increas-ing verse lengths, mostly one syllable at a time. Lines with an uneven number of syllables were particularly innovative at the time, and his clever rhyme scheme frequently plays on homonyms and multiple word meanings. A fine example of what Meschonnic calls le fantastique du rêve, “Les Djinns” is more than a po-etic tour de force, as it builds to a crescendo and then dissipates the nightmare that Hugo has developed in the poems preceding it (CFL III, 572, n. 1).]

E come i gru van cantando lor lai,

Facendo in aer di se lunga riga;

Cosi vid’ io venir traendo guai

Ombre portate d’alla detta briga.

dante.

Et comme les grues qui font dans l’air de longues files vont chantant leur plainte, ainsi

je vis venir traînant des gémissements les ombres employées par cette tempête.

Murs, ville,Et port,AsileDe mort,Mer grise 5

Où briseLa brise;Tout dort.




Dans la plaineNaît un bruit. 10

C’est l’haleineDe la nuit.Elle brameComme une âmeQu’une flamme 15

Toujours suit.

La voix plus hauteSemble un grelot. —D’un nain qui sauteC’est le galop: 20

Il fuit, s’élance,Puis en cadenceSur un pied danseAu bout d’un flot.

La rumeur approche; 25

L’écho la redit.C’est comme la clocheD’un couvent maudit; —Comme un bruit de foule,Qui tonne et qui roule, 30

Et tantôt s’écrouleEt tantôt grandit.

Dieu! la voix sépulcraleDes Djinns!… — Quel bruit ils font!Fuyons sous la spirale 35

De l’escalier profond!Déjà s’éteint ma lampe;Et l’ombre de la rampe,Qui le long du mur rampe,Monte jusqu’au plafond. 40

C’est l’essaim des Djinns qui passe,Et tourbillonne en sifflant.Les ifs, que leur vol fracasse,Craquent comme un pin brûlant.




Leur troupeau lourd et rapide 45

Volant dans l’espace vide,Semble un nuage livideQui porte un éclair au flanc.

Ils sont tout près! — Tenons ferméeCette salle où nous les narguons. 50

Quel bruit dehors! hideuse arméeDe vampires et de dragons!La poutre du toit descelléePloie ainsi qu’une herbe mouillée,Et la vieille porte rouillée 55

Tremble, à déraciner ses gonds!

Cris de l’enfer! voix qui hurle et qui pleure!L’horrible essaim, poussé par l’aquilon,Sans doute, ô ciel! s’abat sur ma demeure.Le mur fléchit sous le noir bataillon. 60

La maison crie et chancelle penchée,Et l’on dirait que, du sol arrachée,Ainsi qu’il chasse une feuille séchée,Le vent la roule avec leur tourbillon!

Prophète! si ta main me sauve 65

De ces impurs démons des soirs,J’irai prosterner mon front chauveDevant tes sacrés encensoirs!Fais que sur ces portes fidèlesMeure leur souffle d’étincelles, 70

Et qu’en vain l’ongle de leurs ailesGrince et crie à ces vitraux noirs!

Ils sont passés! — Leur cohorteS’envole et fuit, et leurs piedsCessent de battre ma porte 75

De leurs coups multipliés.L’air est plein d’un bruit de chaînes,Et dans les forêts prochaines,Frissonnent tous les grands chênes,Sous leur vol de feu pliés! 80




De leurs ailes lointainesLe battement décroît,Si confus dans les plaines,Si faible que l’on croitOuïr la sauterelle 85

Crier d’une voix grêle,Ou pétiller la grêle,Sur le plomb d’un vieux toit.

D’étranges syllabesNous viennent encor; — 90

Ainsi, des ArabesQuand sonne le cor,Un chant sur la grève,Par instants s’élève,Et l’enfant qui rêve 95

Fait des rêves d’or!

Les Djinns funèbres,Fils du trépas,Dans les ténèbresPressent leurs pas; 100

Leur essaim gronde:Ainsi, profonde,Murmure une ondeQu’on ne voit pas.

Ce bruit vague 105

Qui s’endort,C’est la vagueSur le bord;C’est la plaintePresque éteinte 110

D’une saintePour un mort.

On douteLa nuit…J’écoute: — 115

Tout fuit,




Tout passe;L’espaceEffaceLe bruit. 120

Août 1828.

[28 août 1828.]

“Quasimodo” (excerpt), Notre-Dame de Paris I, v (1831)

[In celebration of Twelfth Night on January 6, 1482, the common people of Paris, led by sockmaker Jacques Coppenole, have a competition to choose the Pope of the Fools, the person who can make the ugliest grimace and who will lead a parade through the streets. The scene takes place in the Palais de Justice grand hall, where men and women stick their heads through the stone circle of a broken rose window, making the worst faces they can. The crowd is regaled with a series of hilariously impressive distorted faces, but none comes close to that described in this excerpt, Quasimodo’s normal expression. The people boisterously acclaim him “le pape des fous” with a medieval rejoicing cry of “Noël.” In this first encounter with the bellringer of Notre-Dame cathedral, we see how people react to his physical deformity. To read about his soul, see “Sourd” in chapter 1.]

Un tonnerre d’applaudissements, mêlé à une prodigieuse acclamation, vint couper court à leur conversation. Le pape des fous était élu.

—Noël! Noël! Noël! criait le peuple de toutes parts.C’était une merveilleuse grimace, en effet, que celle qui rayonnait en ce

moment au trou de la rosace. Après toutes les figures pentagones, hexa-gones et hétéroclites qui s’étaient succédé à cette lucarne sans réaliser cet idéal du grotesque qui s’était construit dans les imaginations exaltées par l’orgie, il ne fallait rien moins, pour enlever les suffrages, que la grimace sublime qui venait d’éblouir l’assemblée. Maître Coppenole lui-même ap-plaudit; et Clopin Trouillefou, qui avait concouru (et Dieu sait quelle inten-sité de laideur son visage pouvait atteindre), s’avoua vaincu. Nous ferons de même. Nous n’essaierons pas de donner au lecteur une idée de ce nez tétraèdre, de cette bouche en fer à cheval, de ce petit œil gauche obstrué d’un sourcil roux en broussailles, tandis que l’œil droit disparaissait en-tièrement sous une énorme verrue; de ces dents désordonnées, ébréchées çà et là, comme les créneaux d’une forteresse; de cette lèvre calleuse, sur laquelle une de ces dents empiétait comme la défense d’un éléphant; de




ce menton fourchu; et surtout de la physionomie répandue sur tout cela; de ce mélange de malice, d’étonnement et de tristesse. Qu’on rêve, si l’on peut, cet ensemble.

L’acclamation fut unanime; on se précipita vers la chapelle. On en fit sortir en triomphe le bienheureux pape des fous. Mais c’est alors que la surprise et l’admiration furent à leur comble; la grimace était son visage.

Ou plutôt toute sa personne était une grimace. Une grosse tête hérissée de cheveux roux, entre les deux épaules une bosse énorme dont le contre-coup se faisait sentir par-devant; un système de cuisses et de jambes si étrangement fourvoyées qu’elles ne pouvaient se toucher que par les ge-noux, et, vues de face, ressemblaient à deux croissants de faucilles qui se rejoignent par la poignée; de larges pieds, des mains monstrueuses; et, avec toute cette difformité, je ne sais quelle allure redoutable de vigueur, d’agilité et de courage; étrange exception à la règle éternelle qui veut que la force, comme la beauté, résulte de l’harmonie. Tel était le pape que les fous venaient de se donner.

On eût dit un géant brisé et mal ressoudé.Quand cette espèce de cyclope parut sur le seuil de la chapelle, immo-

bile, trapu, et presque aussi large que haut; carré par la base, comme dit un grand homme; à son surtout mi-parti rouge et violet, semé de campanilles d’argent, et surtout à la perfection de sa laideur, la populace le reconnut sur-le-champ, et s’écria d’une voix:

—C’est Quasimodo, le sonneur de cloches! c’est Quasimodo, le bossu de Notre-Dame! Quasimodo le borgne! Quasimodo le bancal! Noël! Noël!

On voit que le pauvre diable avait des surnoms à choisir.—Gare les femmes grosses! criaient les écoliers.—Ou qui ont envie de l’être, reprenait Joannes.Les femmes en effet se cachaient le visage.—Oh! le vilain singe! disait l’une.—Aussi méchant que laid, reprenait une autre.—C’est le diable, ajoutait une troisième.—J’ai le malheur de demeurer auprès de Notre-Dame; la nuit je l’en-

tends rôder dans la gouttière.—Avec les chats.—Il est toujours sur nos toits.—Il nous jette des sorts par les cheminées.—L’autre soir, il est venu me faire la grimace à ma lucarne. Je croyais

que c’était un homme. J’ai eu une peur!




—Je suis sûre qu’il va au sabbat. Une fois, il a laissé un balai sur mes plombs.

—Oh! la déplaisante face de bossu!—Oh! la vilaine âme!—Buah!Les hommes au contraire étaient ravis, et applaudissaient.Quasimodo, objet du tumulte, se tenait toujours sur la porte de la cha-

pelle, debout, sombre et grave, se laissant admirer.Un écolier (Robin Poussepain, je crois) vint lui rire sous le nez, et trop

près. Quasimodo se contenta de le prendre par la ceinture, et de le jeter à dix pas à travers la foule, le tout sans dire un mot.

Maître Coppenole, émerveillé, s’approcha de lui.—Croix-Dieu! Saint-Père! tu as bien la plus belle laideur que j’aie vue de

ma vie. Tu mériterais la papauté à Rome comme à Paris.En parlant ainsi, il lui mettait la main gaîment sur l’épaule. Quasimodo

ne bougea pas. Coppenole poursuivit:—Tu es un drôle avec qui j’ai démangeaison de ripailler, dût-il m’en

coûter un douzain neuf de douze tournois. Que t’en semble?Quasimodo ne répondit pas.—Croix-Dieu! dit le chaussetier, est-ce que tu es sourd?Il était sourd en effet.Cependant il commençait à s’impatienter des façons de Coppenole, et

se tourna tout-à-coup vers lui, avec un grincement de dents si formidable que le géant flamand recula comme un boule-dogue devant un chat.

Alors il se fit autour de l’étrange personnage un cercle de terreur et de respect, qui avait au moins quinze pas géométriques de rayon. Une vieille femme expliqua à maître Coppenole que Quasimodo était sourd.

—Sourd! dit le chaussetier avec son gros rire flamand. Croix-Dieu! c’est un pape accompli.

—Hé! je le reconnais, s’écria Jehan, qui était enfin descendu de son chapiteau pour voir Quasimodo de plus près, c’est le sonneur de cloches de mon frère l’archidiacre. — Bonjour, Quasimodo!

—Diable d’homme! dit Robin Poussepain, encore tout contus de sa chute. Il paraît: c’est un bossu. Il marche: c’est un bancal. Il vous regarde: c’est un borgne. Vous lui parlez: c’est un sourd. —Ah çà: que fait-il de sa langue, ce Polyphème?

—Il parle quand il veut, dit la vieille; il est devenu sourd à sonner les cloches. Il n’est pas muet.




—Cela lui manque, observa Jehan.—Et il a un œil de trop, ajouta Robin Poussepain.—Non pas, dit judicieusement Jehan. Un borgne est bien plus incomplet

qu’un aveugle. Il sait ce qui lui manque.Cependant tous les mendiants, tous les laquais, tous les coupe- bourses,

réunis aux écoliers, avaient été chercher processionnellement, dans l’ar-moire de la basoche, la tiare de carton et la simarre dérisoire du pape des fous. Quasimodo s’en laissa revêtir sans sourciller et avec une sorte de docilité orgueilleuse. Puis on le fit asseoir sur un brancard bariolé. Douze officiers de la confrérie des fous l’enlevèrent sur leurs épaules; et une es-pèce de joie amère et dédaigneuse vint s’épanouir sur la face morose du cyclope, quand il vit sous ses pieds difformes toutes ces têtes d’hommes beaux, droits et bien faits. Puis la procession hurlante et déguenillée se mit en marche pour faire, selon l’usage, la tournée intérieure des galeries du Palais, avant la promenade des rues et des carrefours.

À Albert Dürer, Les Voix intérieures X (1837)

[In this poem, Hugo addresses himself to German artist Albrecht Dürer (1471–1528), whose engravings full of the strange, the grotesque, and late medieval imagery greatly influenced French Romantics. Drawing parallels between the artist and the poet as both visionaries who have an animistic view of nature, in which everything has a soul, Hugo describes the forest as eminently un-fathomable, full of such fabled creatures as fauns and dryads; it is a hideous, fascinating mixture of good and evil, dreams and reality. Hugo admired the melancholy and grotesqueness of Dürer’s work, and composed several poems under his inspiration, including “Un Dessin d’Albert Dürer” in 1827 and two in Les Contemplations: “À quoi songeaient les deux cavaliers dans la forêt” and “Melancholia.”5 ]

Dans les vieilles forêts où la sève à grands flotsCourt du fût noir de l’aulne au tronc blanc des bouleaux,Bien des fois, n’est-ce pas? à travers la clairière,Pâle, effaré, n’osant regarder en arrière,

5. For an analysis of these poems, see Henry F. Majewski, “Reading Melancholy: French Romantic Interpretations of Dürer’s Engravings,” Nineteenth-Century French Studies 25, no. 1 and 2 (Fall–Winter 1996–97): 13–29.




Tu t’es hâté, tremblant et d’un pas convulsif, 5

Ô mon maître Albert Dure, ô vieux peintre pensif!

On devine, devant tes tableaux qu’on vénère,Que dans les noirs taillis ton œil visionnaireVoyait distinctement, par l’ombre recouverts,Le faune aux doigts palmés, le sylvain aux yeux verts, 10

Pan qui revêt de fleurs l’antre où tu te recueilles,Et l’antique dryade aux mains pleines de feuilles.

Une forêt pour toi c’est un monde hideux.Le songe et le réel s’y mêlent tous les deux.Là se penchent rêveurs les vieux pins, les grands ormes 15

Dont les rameaux tordus font cent coudes difformes,Et dans ce groupe sombre agité par le ventRien n’est tout-à-fait mort ni tout-à-fait vivant.Le cresson boit; l’eau court; les frênes sur les pentes,Sous la broussaille horrible et les ronces grimpantes, 20

Contractent lentement leurs pieds noueux et noirs;Les fleurs au cou de cygne ont les lacs pour miroirs;Et sur vous qui passez et l’avez réveillée,Mainte chimère étrange à la gorge écaillée,D’un arbre entre ses doigts serrant les larges nœuds, 25

Du fond d’un antre obscur fixe un œil lumineux.Ô végétation! esprit! matière! force!Couverte de peau rude ou de vivante écorce!

Aux bois, ainsi que toi, je n’ai jamais erré,Maître, sans qu’en mon cœur l’horreur ait pénétré, 30

Sans voir tressaillir l’herbe, et, par le vent bercées,Prendre à tous les rameaux de confuses pensées.Dieu seul, ce grand témoin des faits mystérieux,Dieu seul le sait, souvent, en de sauvages lieux,J’ai senti, moi qu’échauffe une secrète flamme, 35

Comme moi palpiter et vivre avec une âme,Et rire, et se parler dans l’ombre à demi-voix,Les chênes monstrueux qui remplissent les bois.

Avril 1837.

[22 avril 1837.]




Le Charnier de Saint-Michel, Alpes et Pyrénées, Voyage de 1843—Pyrénées (1890)

[Hugo wrote this and the following excerpt while traveling in southwestern France with Juliette Drouet. He shrouds in mystery his arrival at the Saint-Michel de Bordeaux charnel house and heightens the strangeness of his sur-roundings, creating suspense. He intermingles metaphors of death with bits of humor; presenting the “curators” of the crypt, he calls them Philemon and Baucis, after the elderly married couple in Ovid’s Metamorphoses VIII who em-body the idea of hospitality. With tongue in cheek, Hugo simultaneously sets the stage for horror by calling these porters spectres and the bellringer who guides him un vampire even before he encounters the seventy mummified bod-ies that constitute this “museum.” As background, Hugo tells how during the 1793 civil unrest following the French Revolution, people violated graveyards and dug up coffins and bodies, even in Bordeaux. When it was discovered that some of the bodies had been mummified by the clay surrounding them, they were grouped in the Saint-Michel bell tower vault, which became a sort of charnel-house museum. Hugo describes in detail the grotesque scene, which inspires him to philosophical musings about the enigmas of life, death, God, and the limits of human understanding. In the end, he revels in the antithesis of the Saint-Michel tower: the visible telegraph at the top communicates the minutiae of human existence, while below, in the hidden darkness, the crypt’s inhabitants converse with eternity.]

Vous savez qu’un édifice m’intéresse presque comme un homme. C’est pour moi en quelque sorte une personne dont je tâche de savoir les aven-tures. J’étais là fort rêveur, quand tout à coup j’entends dire à quelques pas de moi: monsieur! Monsieur! Je regarde, j’écoute. Personne. La cour était déserte. Quelques passereaux jasaient dans les vieux arbres du cimetière. Une voix pourtant m’avait appelé, voix faible, douce et cassée, qui réson-nait encore dans mon oreille. Je fais quelques pas, et j’entends la voix de nouveau: —Monsieur! Cette fois je me retourne vivement, et j’aperçois à l’angle de la cour près d’une porte, une figure de vieille sortant d’une lucarne. Cette lucarne affreusement délabrée laissait entrevoir l’intérieur d’une chambre misérable. Près de la vieille il y avait un vieux. Je n’ai de ma vie rien vu de plus décrépit que ce bouge si ce n’est ce couple. L’intérieur de la masure était blanchi de ce blanc de chaux qui rappelle le linceul, et je n’y voyais d’autres meubles que les deux escabeaux où étaient assises, me regardant avec leurs petits yeux gris, ces deux figures tannées, ridées,




éraillées, qui étaient comme enduites de bistre et de bitume et paraissaient enveloppées, plutôt que vêtues, de vieux suaires raccommodés. Je ne suis pas comme Salvatore Rosa qui disait:

Me figuro il sepulcro in ogni loco.6

Pourtant, même en plein jour, à midi, sous ce chaud et vivant soleil, l’apparition me surprit un moment, et il me sembla que je m’entendais appeler du fond d’une crypte antédiluvienne par deux spectres âgés de quatre mille ans.

Après quelques secondes de réflexion, je leur donnai quinze sous. C’était tout simplement le portier et la portière du cimetière. Philémon et Baucis.

Philémon, ébloui de la pièce de quinze sous, fit une effroyable grimace d’étonnement et de joie et mit cette monnaie dans une façon de vieille poche de cuir clouée au mur, autre injure des ans, comme dirait La Fon-taine,7 et Baucis me dit avec un sourire aimable: —Voulez-vous voir le charnier?

Ce mot, le charnier, réveilla dans mon esprit je ne sais quel vague souve-nir d’une chose qu’en effet je croyais savoir, et je répondis: —Avec plaisir, madame.

—Je le pensais bien, reprit la vieille. Et elle ajouta: tenez, voici le sonneur qui vous le montrera, c’est fort beau à voir. En parlant ainsi, elle posait aimablement sur ma main sa main rousse, diaphane, palpitante, velue et froide comme l’aîle d’une chauve-souris.

Le nouveau personnage qui venait d’apparaître et qui avait senti sans doute l’odeur de la pièce de quinze sous, le sonneur, se tenait debout à quelques pas sur l’escalier extérieur de la tour dont j’avais entr’ouvert la porte.

C’était un gaillard d’environ trente-six ans, trapu, robuste, gras, rose et frais, ayant tout l’air d’un bon vivant, comme il sied à celui qui vit aux dépens des morts. Mes deux spectres se complétaient d’un vampire.

La vieille me présenta au sonneur avec une certaine pompe: —Voilà un monsieur anglais qui désire voir le charnier.

Le vampire sans dire un mot, remonta les quelques pas qu’il avait des-cendus, poussa la porte de la tour et me fit signe de le suivre. J’entrai.

6. “I imagine the tomb everywhere,” attributed (probably erroneously) to Salvatore Rosa (1615–73), an Italian painter, poet, and musician, whose Satires are mischievous and whose landscapes tend toward the melancholic picturesque.

7. By including this quotation from La Fontaine’s “Philémon et Baucis” (Fables XII, 25, l. 66), Hugo emphasizes the warm, simple hospitality offered by the cemetery’s porters.




Toujours silencieux, il referma la porte derrière moi. Nous nous trou-vâmes dans une obscurité profonde. Cependant il y avait une veilleuse dans le coin d’une marche derrière un gros pavé. À la lueur de cette veilleuse, je vis le sonneur se courber et allumer une lampe. La lampe allumée, il se mit à descendre les degrés d’une étroite vis de St Gilles;8 je fis comme lui.

Au bout d’une dizaine de marches, je crois que je me baissai pour fran-chir une porte basse et que je montai, toujours conduit par le sonneur, deux ou trois degrés; je n’ai plus ces détails présents à l’esprit; j’était plongé dans une sorte de rêverie qui me faisait marcher comme dans le sommeil. À un certain moment le sonneur me tendit sa grosse main osseuse, je sentis que nos pas résonnaient sur un plancher; nous étions dans un lieu très sombre, une sorte de caveau obscur.

Je n’oublierai jamais ce que je vis alors.Le sonneur, muet et immobile, se tenait debout au milieu du caveau,

appuyé à un poteau enfoncé dans le plancher, et de la main gauche il élevait sa lampe au-dessus de sa tête. Je regardai autour de nous. Une lueur brumeuse et diffuse éclairait vaguement le caveau, j’en distinguais la voûte ogive. Tout à coup, en fixant mes yeux sur la muraille, je vis que nous n’étions pas seuls. Des figures étranges, debout et adossées au mur, nous entouraient de toutes parts. À la clarté de la lampe, je les entrevoyais confusément à travers ce brouillard qui remplit les lieux bas et ténébreux. Imaginez un cercle de visages effrayants au centre duquel j’étais. Les corps noirâtres et nus s’enfonçaient et se perdaient dans la nuit; mais je voyais distinctement saillir hors de l’ombre et se pencher en quelque sorte vers moi, pressées les unes contre les autres, une foule de têtes sinistres et ter-ribles qui semblaient m’appeler avec des bouches toutes grandes ouvertes, mais sans voix, et qui me regardaient avec des orbites sans yeux. Qu’était-ce que ces figures? Des statues sans doute. Je pris la lampe des mains du sonneur, et je m’approchai. C’était des cadavres.

En 1793, pendant qu’on violait le cimetière des rois à St Denis, on viola le cimetière du peuple à Bordeaux. La royauté et le peuple sont deux sou-verainetés; la populace les insulta en même temps. Ce qui prouve, soit dit en passant aux gens qui ne savent pas cette grammaire, que peuple et populace ne sont point sinonymes.

Le cimetière de St Michel de Bordeaux fut dévasté comme les autres. On arracha les cercueils du sol, on jeta au vent toute cette poussière. Quand

8. A spiral staircase.




la pioche arriva près des fondations de la tour, on fut surpris de ne plus rencontrer ni bières pourries, ni vertèbres rompues mais des corps entiers, desséchés et conservés par l’argile qui les recouvrait depuis tant d’années. Cela inspira la création d’un musée-charnier. L’idée convenait à l’époque.

Les petits enfants de la rue Montfaucon et du chemin des Bègles jouaient aux osselets avec les débris épars du cimetière on les leur reprit des mains; on recueillit tout ce qu’on put retrouver, et l’on entassa ces ossements dans le caveau inférieur de la campanille St Michel. Cela fit un monceau de dix sept pieds de profondeur sur lequel on ajusta un plancher avec balustrade. On couronna le tout avec les cadavres si étrangement intacts qu’on venait de déterrer. Il y en avait soixante-dix. On les plaça debout contre le mur dans l’espace circulaire réservé entre la balustrade et la muraille. C’est ce plancher qui résonnait sous mes pieds; c’est sur ces ossements que je marchais; ce sont ces cadavres qui me regardaient.

Quand le sonneur eut produit son effet, car cet artiste met la chose en scène comme un mélodrame, il s’approcha de moi, et daigna me parler. Il m’expliqua ses morts. Le vampire se fit cicerone. Je croyais entendre jaser un livret de musée. Par moments c’était la faconde d’un montreur d’ours. — Regardez celui-ci, monsieur, c’est le numéro un. Il a toutes ses dents. — Voyez comme le numéro deux est bien conservé; il a pourtant près de quatre cents ans. — Quant au numéro trois, on dirait qu’il respire et qu’il nous entend. Ce n’est pas étonnant. Il n’y a guère que soixante ans qu’il est mort. C’est un des plus jeunes d’ici. Je sais des personnes de la ville qui l’ont connu. —

Il continua ainsi sa tournée, passant avec grâce d’un spectre à l’autre, et débitant sa leçon avec une mémoire imperturbable. Quand je l’interrom-pais par une question au milieu d’une phrase, il me répondait de sa voix na-turelle, puis reprenait sa phrase à l’endroit même où je l’avais coupée. Par instants il frappait sur les cadavres avec une baguette qu’il tenait à la main, et cela sonnait le cuir comme une valise vide. Qu’est-ce en effet que le corps d’un homme quand la pensée n’y est plus, sinon une valise vide?

Je ne sache pas plus effroyable revue. Dante et Orgagna9 n’ont rien rêvé

9. Dante Alighieri (1265–1321) describes the horrors of hell in The Divine Comedy. Orcagna (c. 1308–68) was a Florentine painter to whom are attributed the frescoes of Campo Santo de Pisa, “The Triumph of Death.” A bridge over Lake Lucerne in Switzer-land is decorated with plague paintings titled “Dance of Death,” by Kaspar Meglinger (1595–1670).




de plus lugubre. Les danses macabres du pont de Lucerne et du Campo-Santo de Pise ne sont que l’ombre de cette réalité. Il y avait une négresse suspendue à un clou par une corde passée sous les aisselles qui me riait d’un rire hideux. Dans un coin se groupait toute une famille qui mourut, dit-on, empoisonnée par des champignons. Ils étaient quatre. La mère tête baissée, semblait encore chercher à calmer son plus jeune enfant qui ago-nisait entre ses genoux; le fils aîné, dont le profil avait gardé quelque chose de juvénile, appuyait son front à l’épaule de son père. Une femme morte d’un cancer au sein repliait étrangement le bras comme pour montrer sa plaie élargie par l’horrible travail de la mort. À côté d’elle se dressait un portefaix gigantesque lequel paria un jour qu’il porterait de la porte Caillau aux Chartrons deux mille livres. Il les porta, gagna son pari, et mourut. L’homme tué par un pari était coudoyé par un homme tué en duel. Le trou de l’épée par où la mort est entrée était encore visible à droite sur cette poitrine décharnée. À quelques pas se tordait un pauvre enfant de quinze ans qui fut, dit-on, enterré vivant. C’est là le comble de l’épouvante. Ce spectre souffre. Il lutte encore après six cents ans contre son cercueil disparu. Il soulève le couvercle du crâne et du genou; il presse la planche de chêne du talon et du coude; il brise aux parois ses ongles désespérés: la poitrine se dilate; les muscles du cou se gonflent d’une manière affreuse; il crie. On n’entend plus ce cri, mais on le voit. C’est horrible.

Le dernier des soixante-dix est le plus ancien. Il date de huit cents ans. Le sonneur me fit remarquer avec quelque coquetterie ses dents et ses cheveux. À côté est un petit enfant. Comme je revenais sur mes pas, je remarquai un de ces fantômes assis à terre près de la porte. Il avait le cou tendu, la tête levée, la bouche lamentable, la main ouverte, un pagne au milieu du corps, une jambe et un pied nus, et de son autre cuisse sortait un tibia dénudé posé sur une pierre comme une jambe de bois. Il semblait me demander l’aumône.

Rien de plus étrange et de plus mystérieux qu’un pareil mendiant à une pareille porte.

Que lui donner? Quelle aumône lui faire? Quel est le sou qu’il faut aux morts? Je restai longtemps immobile devant cette apparition, et ma rêverie devint peu à peu une prière.

Quand on se dit que toutes ces larves, aujourd’hui enchaînées dans ce silence glacé et dans ces attitudes navrantes, ont vécu, ont palpité, ont souffert, ont aimé; quand on se dit qu’elles ont eu le spectacle de la nature, les arbres, la campagne, les fleurs, le soleil, et la voute bleue du ciel au lieu




de cette voute livide; quand on se dit qu’elles ont eu la jeunesse, la vie, la beauté, la joie, le plaisir, et qu’elles ont poussé comme nous dans les fêtes de ces longs éclats de rire pleins d’imprudence et d’oubli; quand on se dit qu’elles ont été ce que nous sommes et que nous serons ce qu’elles sont; quand on se trouve ainsi, hélas! face à face avec son avenir, une morne pensée vous vient au cœur, on cherche en vain à se retenir aux choses humaines qu’on possède et qui toutes successivement s’écroulent sous vos mains comme du sable, et l’on se sent tomber dans un abîme.

Pour qui regarde ces débris humains avec l’œil de la chair, rien n’est plus hideux. Des linceuls en haillons les cachent à peine. Les côtes apparaissent à nu à travers les diaphragmes déchirés; les dents sont jaunes, les ongles noirs, les cheveux rares et crépus; la peau est une basane fauve qui secrète une poussière grisâtre; les muscles qui ont perdu toute saillie, les viscères et les intestins se résolvent en une sorte de filasse roussâtre d’où pendent d’horribles fils que dévide silencieusement dans ces ténèbres l’invisible quenouille de la mort. Au fond du ventre ouvert on aperçoit la colonne verté- brale. Monsieur, me disait l’homme, comme ils sont bien conservés!

Pour qui regarde cela avec l’œil de l’esprit, rien n’est plus formidable.Le sonneur, voyant se prolonger ma rêverie, était sorti à pas de loup et

m’avais laissé seul. La lampe était restée posée à terre. Quand cet homme ne fut plus là, il me sembla que quelque chose qui me gênait avait disparu. Je me sentis, pour ainsi dire, en communication directe et intime avec les mornes habitants de ce caveau. Je regardais avec une sorte de vertige cette ronde qui m’environnait, immobile et convulsive à la fois. Les uns laissent pendre leurs bras, les autres les tordent; quelques uns joignent les mains. Il est certain qu’une expression de terreur et d’angoisse est sur toutes ces faces qui ont vu l’intérieur du sépulcre. De quelque façon que le tombeau le traite, le corps des morts est terrible.

Pour moi, comme vous avez déjà pu l’entrevoir, ce n’était pas des mo-mies; c’était des fantômes. Je voyais toutes ces têtes tournées les unes vers les autres, toutes ces oreilles qui paraissent écouter penchées vers toutes ces bouches qui paraissent chuchoter, et il me semblait que ces morts arrachés à la terre et condamnés à la durée vivaient dans cette nuit d’une vie affreuse et éternelle, qu’ils se parlaient dans la brume épaisse de leur cachot, qu’ils se racontaient les sombres aventures de l’âme dans la tombe, et qu’ils se disaient tout bas des choses inexprimables.

Quels effrayants dialogues! Que peuvent-ils se dire? Ô gouffres où se perd la pensée! Ils savent ce qu’il y a derrière la vie. Ils connaissent le secret




du voyage. Ils ont doublé le promontoire. Le grand nuage s’est déchiré pour eux. Nous sommes encore, nous, dans le pays des conjectures, des espé-rances, des ambitions, des passions, de toutes les folies que nous appelons sagesses, de toutes les chimères que nous nommons vérités. Eux ils sont entrés dans la région de l’infini, de l’immuable, de la réalité. Ils connaissent les choses qui sont et les seules choses qui soient. Toutes les questions qui nous occupent nuit et jour, nous rêveurs, nous philosophes, tous les sujets de nos méditations sans fin, but de la vie, objet de la création, persistance du moi, état ultérieur de l’âme, ils en savent le fond; toutes nos énigmes, ils en savent le mot. Ils connaissent la fin de tous nos commencements. Pourquoi ont-ils cet air terrible? Qui leur fait cette figure désespérée et redoutable? Si nos oreilles n’étaient pas trop grossières pour entendre leur parole, si Dieu n’avait pas mis entre eux et nous le mur infranchissable de la chair et de la vie, que nous diraient-ils? Quelles révélations nous feraient-ils? Quels conseils nous donneraient-ils? Sortirions-nous de leurs mains sages ou fous? Que rapportent-ils du tombeau?

Ce serait de l’épouvante, s’il fallait en croire l’apparence de ces spectres. Mais ce n’est qu’une apparence, et il serait insensé d’y croire. Quoi que nous fassions, nous rêveurs, nous n’entamons la surface des choses qu’à une certaine profondeur. La sphère de l’infini ne se laisse pas plus traverser par la pensée que le globe terrestre par la sonde.

Les diverses philosophies ne sont que des puits artésiens; elles font toutes jaillir du même sol la même eau, la même vérité mêlée de boue humaine et échauffée de la chaleur de Dieu. Mais aucun puits, aucune philosophie n’at-teint le centre des choses. Le génie lui-même, qui est de toutes les sondes la plus puissante ne saurait toucher le noyau de flamme, l’être, le point géo-métrique et mystique, milieu ineffable de la vérité. Nous ne ferons jamais rien sortir du rocher que tantôt une goutte d’eau, tantôt une étincelle de feu.

Méditons cependant. Frappons le rocher, creusons le sol. C’est accom-plir une loi. Il faut que les uns méditent comme il faut que les autres labourent.

Et puis résignons-nous. Le secret que veut arracher la philosophie est gardé par la nature. Or, qui pourra jamais te vaincre, ô nature?

Nous ne voyons qu’un côté des choses; Dieu voit l’autre.La dépouille humaine nous effraie quand nous la contemplons; mais

ce n’est qu’une dépouille, quelque chose de vide et de vain et d’inhabité. Il nous semble que cette ruine nous révèle des choses horribles. Non. Elle nous effraie, et rien de plus. Voyons-nous l’intelligence? Voyons-nous




l’âme? Voyons-nous l’esprit? Savons-nous ce que nous dirait l’esprit des morts, s’il nous était donné de l’entrevoir dans son glorieux rayonnement? N’en croyons donc pas le corps qui se désorganise avec horreur, et qui répugne à sa destruction; n’en croyons pas le cadavre, ni le squelette, ni la momie, et songeons que, s’il y a une nuit dans le sépulcre, il y a aussi une lumière. Cette lumière, l’âme y est allée pendant que le corps restait dans la nuit; cette lumière, l’âme la contemple. Qu’importe donc que le corps grimace, si l’âme sourit?

J’étais plongé dans ce chaos de pensées. Ces morts qui s’entretenaient entre eux ne m’inspiraient plus d’effroi; je me sentais presque à l’aise parmi eux. Tout à coup, je ne sais comment il me revint à l’esprit qu’en ce moment-là même, au haut de cette tour de St Michel à deux cents pieds sur ma tête au dessus de ces spectres qui échangent dans la nuit je ne sais quelles communications mystérieuses, un télégraphe, pauvre machine de bois menée par une ficelle, s’agitait dans la nuée et jetait l’une après l’autre à travers l’espace dans la langue mystérieuse qu’il a lui aussi, toutes ces choses imperceptibles qui demain seront le journal. Jamais je n’ai mieux senti que dans ce moment-là la vanité de tout ce qui nous passionne. Quel poème que cette tour de St Michel! Quel contraste et quel enseignement! Sur son faîte, dans la lumière et dans le soleil, au milieu de l’azur du ciel, aux yeux de la foule affairée qui fourmille dans les rues, un télégraphe qui gesticule et se démène comme Pasquin10 sur son tréteau, dit et détaille minutieusement toutes les pauvretés de l’histoire du jour et de la politique du quart d’heure. Espartero qui tombe, Narvaez qui surgit, Lopez qui chasse Mendizabal, les grands évènements microscopiques, les infusoires11 qui se font dictateurs, volvoces qui se font tribuns, les vibrions qui se font tyrans, toutes les petitesses dont se composent l’homme qui passe et l’instant qui fuit, et pendant ce temps-là, à sa base, au milieu du massif sur lequel la tour s’appuie, dans une crypte où n’arrive ni un rayon ni un bruit, un concile de spectres assis en cercle dans les ténèbres parle tout bas de la tombe et de l’éternité.

10. Pasquin was the commonly used name of a comic lackey in Classical French comedy. Mendizabál, Narváez, and Lopez all held powerful positions in shortlived mid-nineteenth-century Spanish governments.

11. Hugo uses three scientific terms to compare tyrants and dictators to microorgan-isms: unicellular animals living in liquid (infusoires), green algae formed by a colony of cells (volvoces), and mobile microorganisms shaped like curved sticks (vibrions).




Cauterets—À Louis B., Alpes et Pyrénées, Voyage de 1843—Pyrénées (1890)

[Hugo wrote in August 1843 to a close friend, artist Louis Boulanger (1806–67), from the thermal spas in Cauterets, near the French-Spanish border in the Hautes-Pyrénées (Hugo mentions his ongoing battle with eye inflammation, treated there). He neither finished nor mailed this letter, in which he brings the mountains to life with richly described images and makes clear how intrigu-ing he finds nature’s complexity and profundity. He also details his belief that everything in the world, even what appears inanimate, is actually alive with la vie universelle, a philosophy that he developed while in exile.]

Je viens de la mer et je suis dans la montagne. Ce n’est, pour ainsi dire, pas changer d’émotion. Les montagnes et la mer parlent au même côté de l’esprit.

Si vous étiez ici, (je ne puis m’empêcher de faire constamment ce rêve) quelle vie charmante nous mènerions ensemble! quels tableaux vous rem-porteriez dans votre pensée pour les rendre ensuite à l’art plus beaux en-core que la nature ne vous les aurait donnés! Figurez-vous, Louis, que je me lève tous les jours à quatre heures du matin, et qu’à cette heure sombre et claire tout à la fois je m’en vais dans la montagne. Je marche le long d’un torrent, je m’enfonce dans une gorge la plus sauvage qu’il y ait, et sous prétexte de me tremper dans de l’eau chaude et de boire du soufre, j’ai tous les jours un spectacle nouveau, inattendu et merveilleux. Hier, la nuit avait été pluvieuse, l’air était froid, les sapins mouillés étaient plus noirs qu’à l’ordinaire, les brumes montaient de toutes parts des ravins comme les fumées des fêlures d’une solfatare;12 un bruit hideux et terrible sortait des ténèbres, en bas, dans le précipice, sous mes pieds; c’était le cri de rage du torrent caché par le brouillard; je ne sais quoi de vague, de surnaturel et d’impossible se mêlait au paysage; tout était ténébreux et comme pensif autour de moi; les spectres immenses des montagnes m’apparaissaient par les trous des nuées comme à travers des linceuls déchirés; le crépus-cule n’éclairait rien; seulement, par une crevasse au dessus de ma tête, j’apercevais au loin dans l’infini un coin du ciel bleu, pâle, glacé, lugubre et éclatant; tout ce que je distinguais de la terre, rochers, forêts, prairies,

12. Volcanic earth from which issues extremely hot water vapor containing hydrogen sulfide.




glaciers, se mouvait pêle-mêle dans les vapeurs et semblait fuir, emporté par le vent à travers l’espace dans un gigantesque réseau de nuages. —Ce matin, la nuit avait été sereine, le ciel était étoilé, mais quel ciel et quelles étoiles! Vous savez, cette fraîcheur, cette grâce, cette transparence mélan-colique et inexprimable du matin, les étoiles claires sur le ciel blanc, une voûte de cristal semée de diamants. À cette voute lumineuse s’appuyaient de toutes parts les énormes montagnes, noires, velues, difformes, celles de l’orient découpaient à leur sommet sur le plus vif de l’aube leurs sa-pins qui ressemblaient à ces feuilles dont les pucerons ne laissent que les fibres et font une dentelle. Celles de l’occident, noires à leur base et dans presque toute leur hauteur, avaient à leur cime une clarté rose. Pas un nuage, pas une vapeur. Une vie obscure et charmante animait le flanc ténébreux des montagnes; on y distinguait l’herbe, les fleurs, les pierres, les bruyères, dans une sorte de fourmillement doux et joyeux. Le bruit du gave n’avait plus rien d’horrible; c’était un grand murmure mêlé à ce grand silence. Aucune pensée triste, aucune anxiété ne sortait de cet ensemble plein d’harmonie. Toute la vallée était comme une urne immense où le ciel, pendant les heures sacrées de l’aube, versait la paix des sphères et le rayonnement des constellations.

Il me semble, mon ami, que ces choses-là sont plus que des paysages. C’est la nature entrevue à de certains moments mystérieux où tout semble rêver, j’ai presque dit penser, où l’arbre, le rocher, le nuage et le buisson vivent plus visiblement qu’à d’autres heures et semblent tressaillir du sourd battement de la vie universelle. Vision étrange et qui pour moi est bien près d’être une réalité, aux instants où les yeux de l’homme sont fermés. Quelque chose d’inconnu apparaît dans la création. Ne le voyez-vous pas comme moi? Ne dirait-on pas qu’aux moments du sommeil, quand la pensée cesse dans l’homme, elle commence dans la nature? Est-ce que le calme est plus profond, le silence plus absolu, la solitude plus complète, et qu’alors le rêveur qui veille peut mieux saisir, dans ses détails subtils et merveilleux, le fait extraordinaire de la création? Ou bien y a-t-il en effet quelque révélation, quelque manifestation de la grande intelligence entrant en communication avec le grand tout, quelque attitude nouvelle de la nature? La nature se sent-elle mieux à l’aise quand nous ne sommes pas là? se déploie-t-elle plus librement? Il est certain, qu’en apparence du moins, il y a pour les objets que nous nommons inanimés une vie crépus-culaire et une vie nocturne. Cette vie n’est peut être que dans notre esprit; les réalités sensibles se présentent à nous à de certaines heures sous un




aspect inusité; elles nous émeuvent; il s’en fait un mirage au dedans de nous, et nous prenons les idées nouvelles qu’elles nous suggèrent pour une vie nouvelle qu’elles ont. Voilà les questions. Décidez. Quant à moi, je me borne à rêver. Je voue mon esprit à contempler le monde et à étu-dier le mystère. Je passe ma vie entre un point d’admiration et un point d’interrogation.

“Ce qu’on y voit” (excerpt), Les Travailleurs de la mer II, 1, xiii (1866)

[In these two excerpts, Gilliatt finds himself at two different times in an other-worldly underwater grotto, a horrifically lovely place in which the grotesque and sublime coexist: “On ne pouvait rien imaginer de plus charmant ni rien rencontrer de plus lugubre. C’était on ne sait quel palais de la mort, contente” (II, I, xii). During this scene in which desire and death intermingle, Hugo sets the stage for Gilliatt’s second visit to the grotto—and the unexpected, inhuman adversary he meets there.]

Les magnifiques moisissures de la mer mettaient du velours sur les angles du granit. Les escarpements étaient festonnés de lianes grandi-flores, adroites à ne point tomber, et qui semblaient intelligentes, tant elles ornaient bien. Des pariétaires à bouquets bizarres montraient leurs touffes à propos et avec goût. Toute la coquetterie possible à une caverne était là. La surprenante lumière édénique qui venait de dessous l’eau, à la fois pénombre marine et rayonnement paradisiaque, estompait tous les linéaments dans une sorte de diffusion visionnaire. Chaque vague était un prisme. Les contours des choses, sous ces ondoiements irisés, avaient le chromatisme des lentilles d’optique trop convexes; des spectres solaires flottaient sous l’eau. On croyait voir se tordre dans cette diaphanéité auro-rale des tronçons d’arcs-en-ciel noyés. Ailleurs, en d’autres coins, il y avait dans l’eau un certain clair de lune. Toutes les splendeurs semblaient amal-gamées là pour faire on ne sait quoi d’aveugle et de nocturne. Rien de plus troublant et de plus énigmatique que ce faste dans cette cave. Ce qui dominait, c’était l’enchantement. La végétation fantasque et la stratification informe s’accordaient et dégageaient une harmonie. Ce mariage de choses farouches était heureux. Les ramifications se cramponnaient en ayant l’air d’effleurer. La caresse du roc sauvage et de la fleur fauve était profonde. Des piliers massifs avaient pour chapiteaux et pour ligatures de frêles




guirlandes toutes pénétrées de frémissement, on songeait à des doigts de fées chatouillant des pieds de béhémoths, et le rocher soutenait la plante et la plante étreignait le rocher avec une grâce monstrueuse.

La résultante de ces difformités mystérieusement ajustées était on ne sait quelle beauté souveraine. Les œuvres de la nature, non moins su-prêmes que les œuvres du génie, contiennent de l’absolu, et s’imposent. Leur inattendu se fait obéir impérieusement par l’esprit; on y sent une préméditation qui est en dehors de l’homme, et elles ne sont jamais plus saisissantes que lorsqu’elles font subitement sortir l’exquis du terrible.

Cette grotte inconnue était, pour ainsi dire, et si une telle expression était admissible, sidéralisée. On y subissait ce que la stupeur a de plus imprévu. Ce qui emplissait cette crypte, c’était de la lumière d’apocalypse. On n’était pas bien sûr que cette chose fût. On avait devant les yeux une réalité empreinte d’impossible. On regardait cela, on y touchait, on y était; seulement il était difficile d’y croire.

Était-ce du jour qui venait par cette fenêtre sous la mer? Était-ce de l’eau qui tremblait dans cette cuve obscure? Ces cintres et ces porches n’étaient-ils point de la nuée céleste imitant une caverne? Quelle pierre avait-on sous les pieds? Ce support n’allait-il point se désagréger et devenir fumée? Qu’était-ce que cette joaillerie de coquillages qu’on entrevoyait? À quelle distance était-on de la vie, de la terre, des hommes? Qu’était-ce que ce ravissement mêlé à ces ténèbres? Émotion inouïe, presque sacrée, à laquelle s’ajoutait la douce inquiétude des herbes au fond de l’eau.

À l’extrémité de la cave, qui était oblongue, sous une archivolte cyclo-péenne d’une coupe singulièrement correcte, dans un creux presque in-distinct, espèce d’antre dans l’antre et de tabernacle dans le sanctuaire, derrière une nappe de clarté verte interposée comme un voile de temple, on apercevait hors du flot une pierre à pans carrés ayant une ressemblance d’autel. L’eau entourait cette pierre de toutes parts. Il semblait qu’une déesse vînt d’en descendre. On ne pouvait s’empêcher de rêver sous cette crypte, sur cet autel, quelque nudité céleste éternellement pensive, et que l’entrée d’un homme faisait éclipser. Il était difficile de concevoir cette cellule auguste sans une vision dedans; l’apparition, évoquée par la rêverie, se recomposait d’elle-même; un ruissellement de lumière chaste sur des épaules à peine entrevues, un front baigné d’aube, un ovale de visage olym-pien, des rondeurs de seins mystérieux, des bras pudiques, une chevelure




dénouée dans de l’aurore, des hanches ineffables modelées en pâleur dans une brume sacrée, des formes de nymphe, un regard de vierge, une Vénus sortant de la mer, une Ève sortant du chaos; tel était le songe qu’il était impossible de ne pas faire. Il était invraisemblable qu’il n’y eût point là un fantôme. Une femme toute nue, ayant en elle un astre, était probablement sur cet autel tout à l’heure. Sur ce piédestal d’où émanait une indicible extase, on imaginait une blancheur, vivante et debout. L’esprit se représen-tait, au milieu de l’adoration muette de cette caverne, une Amphitrite, une Téthys, quelque Diane pouvant aimer, statue de l’idéal formée d’un rayonnement et regardant l’ombre avec douceur. C’était elle qui, en s’en allant, avait laissé dans la caverne cette clarté, espèce de parfum lumière sorti de ce corps étoile. L’éblouissement de ce fantôme n’était plus là; on n’apercevait pas cette figure, faite pour être vue seulement par l’invisible, mais on la sentait; on avait ce tremblement, qui est une volupté. La déesse était absente, mais la divinité était présente.

La beauté de l’antre semblait faite pour cette présence. C’était à cause de cette déité, de cette fée des nacres, de cette reine des souffles, de cette grâce née des flots, c’était à cause d’elle, on se le figurait du moins, que le souterrain était religieusement muré, afin que rien ne pût jamais troubler, autour de ce divin fantôme, l’obscurité qui est un respect, et le silence qui est une majesté.

Gilliatt, qui était une espèce de voyant de la nature, songeait, confusé-ment ému.

Tout à coup, à quelques pieds au-dessous de lui, dans la transparence charmante de cette eau qui était comme de la pierrerie dissoute, il aperçut quelque chose d’inexprimable. Une espèce de long haillon se mouvait dans l’oscillation des lames. Ce haillon ne flottait pas, il voguait; il avait un but, il allait quelque part, il était rapide. Cette guenille avait la forme d’une marotte de bouffon avec des pointes; ces pointes, flasques, ondoyaient; elle semblait couverte d’une poussière impossible à mouiller. C’était plus qu’horrible, c’était sale. Il y avait de la chimère dans cette chose; c’était un être, à moins que ce ne fût une apparence. Elle semblait se diriger vers le côté obscur de la cave, et s’y enfonçait. Les épaisseurs d’eau devinrent sombres sur elle. Cette silhouette glissa et disparut, sinistre.




“Qui a faim n’est pas le seul” and “Le Monstre” (excerpts), Les Travailleurs de la mer II, 4, i–ii (1866)

[Chasing a crab he hopes to eat, Gilliatt again enters the same cave, which is full of not only beauty but also danger, as he discovers when something seizes his arm. Hugo does not name the creature until the end of the chapter, when he uses a Norman word rather than the standard French term. La pieuvre came to be common usage in French after Hugo introduced it here, replacing the formerly standard la poulpe. (See figure 10 in this chapter for one of Hugo’s depictions of “the monster.”)]

i

[ … ]

Il venait de rentrer dans cette cave étrange visitée par lui le mois d’auparavant.

Seulement il y était rentré par la mer.Cette arche qu’il avait vue noyée, c’est par là qu’il venait de passer. À de

certaines marées basses, elle était praticable.Ses yeux s’accoutumaient. Il voyait de mieux en mieux. Il était stupéfait.

Il retrouvait cet extraordinaire palais de l’ombre, cette voûte, ces piliers, ces sangs ou ces pourpres, cette végétation à pierreries, et au fond, cette crypte, presque sanctuaire, et cette pierre, presque autel.

Il se rendait peu compte de ces détails, mais il avait dans l’esprit l’en-semble et il le revoyait.

Il revoyait en face de lui, à une certaine hauteur dans l’escarpement, la crevasse par laquelle il avait pénétré la première fois, et qui, du point où il était maintenant, semblait inaccessible.

Il revoyait près de l’arche ogive ces grottes basses et obscures, sortes de caveaux dans la cave, qu’il avait déjà observées de loin. À présent, il en était près. La plus voisine de lui était à sec et aisément abordable.

Plus près encore que cet enfoncement, il remarqua, au-dessus du niveau de l’eau, à portée de sa main, une fissure horizontale dans le granit. Le crabe était probablement là. Il y plongea le poing le plus avant qu’il put, et se mit à tâtonner dans ce trou de ténèbres.

Tout à coup il se sentit saisir le bras.Ce qu’il éprouva en ce moment, c’est l’horreur indescriptible.Quelque chose qui était mince, âpre, plat, glacé, gluant et vivant venait




de se tordre dans l’ombre autour de son bras nu. Cela lui montait vers la poitrine. C’était la pression d’une courroie et la poussée d’une vrille. En moins d’une seconde, on ne sait quelle spirale lui avait envahi le poignet et le coude et touchait l’épaule. La pointe fouillait sous son aisselle.

Gilliatt se rejeta en arrière, mais put à peine remuer. Il était comme cloué. De sa main gauche restée libre il prit son couteau qu’il avait entre ses dents, et de cette main, tenant le couteau, s’arc-bouta au rocher, avec un effort désespéré pour retirer son bras. Il ne réussit qu’à inquiéter un peu la ligature, qui se resserra. Elle était souple comme le cuir, solide comme l’acier, froide comme la nuit.

Une deuxième lanière, étroite et aiguë, sortit de la crevasse du roc. C’était comme une langue hors d’une gueule. Elle lécha épouvantablement le torse nu de Gilliatt, et tout à coup s’allongeant, démesurée et fine, elle s’appliqua sur sa peau et lui entoura tout le corps. En même temps, une souffrance inouïe, comparable à rien, soulevait les muscles crispés de Gilliatt. Il sentait dans sa peau des enfoncements ronds, horribles. Il lui semblait que d’innombrables lèvres, collées à sa chair, cherchaient à lui boire le sang.

Une troisième lanière ondoya hors du rocher, tâta Gilliatt, et lui fouetta les côtes comme une corde. Elle s’y fixa.

L’angoisse, à son paroxysme, est muette. Gilliatt ne jetait pas un cri. Il y avait assez de jour pour qu’il pût voir les repoussantes formes appliquées sur lui. Une quatrième ligature, celle-ci rapide comme une flèche, lui sauta autour du ventre et s’y enroula.

Impossible de couper ni d’arracher ces courroies visqueuses qui adhé-raient étroitement au corps de Gilliatt et par quantité de points. Chacun de ces points était un foyer d’affreuse et bizarre douleur. C’était ce qu’on éprou- verait si l’on se sentait avalé à la fois par une foule de bouches trop petites.

Un cinquième allongement jaillit du trou. Il se superposa aux autres et vint se replier sur le diaphragme de Gilliatt. La compression s’ajoutait à l’anxiété; Gilliatt pouvait à peine respirer.

Ces lanières, pointues à leur extrémité, allaient s’élargissant comme des lames d’épée vers la poignée. Toutes les cinq appartenaient évidemment au même centre. Elles marchaient et rampaient sur Gilliatt. Il sentait se déplacer ces pressions obscures qui lui semblaient être des bouches.

Brusquement une large viscosité ronde et plate sortit de dessous la crevasse. C’était le centre; les cinq lanières s’y rattachaient comme des rayons à un moyeu; on distinguait au côté opposé de ce disque immonde




le commencement de trois autres tentacules, restés sous l’enfoncement du rocher. Au milieu de cette viscosité il y avait deux yeux qui regardaient.

Ces yeux voyaient Gilliatt.Gilliatt reconnut la pieuvre.

i i l e m o n s t r e

Pour croire à la pieuvre, il faut l’avoir vue.Comparées à la pieuvre, les vieilles hydres font sourire.À de certains moments, on serait tenté de le penser, l’insaisissable qui

flotte en nos songes rencontre dans le possible des aimants auxquels ses linéa ments se prennent, et de ces obscures fixations du rêve il sort des êtres. L’Inconnu dispose du prodige, et il s’en sert pour composer le monstre. Orphée, Homère et Hésiode n’ont pu faire que la Chimère; Dieu a fait la Pieuvre.

Quand Dieu veut, il excelle dans l’exécrable.Le pourquoi de cette volonté est l’effroi du penseur religieux.Tous les idéals étant admis, si l’épouvante est un but, la pieuvre est un

chef-d’œuvre.

La Pieuvre (1866)

[A month and a half after the publication of Les Travailleurs de la mer, Hugo had thirty-six of his drawings and illustrations bound into his manuscript (an-other appears in chapter 4). He placed this representation of la pieuvre within the chapter excerpted above, “Le Monstre” . Created with pen, brush, and brown ink on a backdrop covered with a brown wash, this vision of the octopus shows her not lying in wait for Gilliatt but rather in all her glory: “La nuit, pour-tant, et particulièrement dans la saison du rut, elle est phosphorescente. Cette épouvante a ses amours. Elle attend l’hymen. Elle se fait belle, elle s’allume, elle s’illumine, et, du haut de quelque rocher, on peut l’apercevoir au-dessous de soi dans les profondes ténèbres épanouie en une irradiation blême, soleil spectre” (II, 4, ii). Hugo rather often included his initials in his drawings, as he did here, in the tentacles waving above.13 ]

13. For more details, see Georgel, Dessins pour Les Travailleurs; and Prévost, Océan, 294–95.



Figure 10. La Pieuvre, BnF / Manuscrits occidentaux, NAF 24745, FOL. 382.




Le Roi des Auxcriniers (1866)

[The grotesque enters Les Travailleurs de la mer early, when Hugo describes the “King of the Auxcriniers,” a fictional legendary character he created: “Les ignorants seuls ignorent que le plus grand danger des mers de la Manche, c’est le Roi des Auxcriniers. Pas de personnage marin plus redoutable. Qui l’a vu fait naufrage entre une Saint-Michel et l’autre. Il est petit, étant nain, et il est sourd, étant roi. Il sait les noms de tous ceux qui sont morts dans la mer et l’endroit où ils sont. Il connaît à fond le cimetière Océan. Une tête massive en bas et étroite en haut, un corps trapu, un ventre visqueux et difforme, des nodosités sur le crâne, de courtes jambes, de longs bras, pour pieds des nageoires, pour mains des griffes, un large visage vert, tel est ce roi. Ses griffes sont palmées et ses nageoires sont onglées. Qu’on imagine un poisson qui est un spectre, et qui a une figure d’homme. Pour en finir avec lui, il faudrait l’exorciser, ou le pêcher. En attendant, il est sinistre” (I, 1, iv). Hugo modeled the King on a figurine of the ancient Egyptian god Bes, embellished with fancies from his dreams. Similarly, his neologism Auxcriniers had come to mind one night as an appropriate name for disruptive dreams. Drawn with pen and brown-ink wash, this illustration mirrors Hugo’s text, with its humorously mocking view of superstitious beliefs.14 ]

14. On the inspiration for the King, see Yves Gohin’s note in Laffont, Roman III, 1073, n. 6.



Figure 11. Le Roi des Auxcriniers, BnF / Manuscrits occidentaux, NAF 24745, FOL. 57.




15. Prévost, Océan, 332 (#332).

Vianden à travers une toile d’araignée (1871)

[Always intrigued by ruins and spiders (see “J’aime l’araignée et j’aime l’ortie . . .” in chapter 13), Hugo combined them in this nebulous view of Vianden,

Luxembourg, and jotted in his journal on August 13: “J’ai dessiné sur mon livre de voyage la grande toile d’araignée à travers laquelle on aperçoit la ruine de Vianden comme un spectre. Vraie besogne d’un 13.” Despite its overall brown tone, this eerie watercolor is more colorful than some of Hugo’s art since he used violet ink for the upper sky.15 ]




Paysage oriental (1837)

[This imaginary Moorish or Middle Eastern scene is reminiscent of Spanish sights from Hugo’s youth and many exotic descriptions in Les Orientales, such as this one from “Les Têtes du sérail”:

L’œil distinguait les tours par leurs angles marquées,Les maisons aux toits plats, les flèches des mosquées,Les moresques balcons en trèfles découpés,Les vitraux se cachant sous des grilles discrètes,Et les palais dorés, et comme des aigrettes Les palmiers sur leur front groupés.

One of a series of five pen-and-ink drawings done apparently in the same year, this piece exemplifies Hugo’s architectural style.16 ]

16. CFL XVIII/2, #496. For more about this set of drawings, see Picon and Bargiel, Victor Hugo: Dessins, 213–14.

Figure 13. Paysage oriental, © PMVP / Ladet.




Dentelles et spectres (1855–56)

[To create this piece, Hugo first pressed a piece of lace saturated with graphite and brown-ink wash between two pieces of paper. With a pen he then turned the delicate lace imprint into two dreadful specters. He seems to have used the same flower-and-clover lace pattern for all his lace-imprint art.17 ]

17. CFL XVIII/1, #464. See Lebel and Prévost, Chaos, 152–55 (#112) on Hugo’s work with lace.

Figure 14. Dentelles et spectres, © PMVP / Joffre.




18. Prévost, Océan, 301, #293.

La Phare d’Eddystone (1866)

[While writing L’Homme qui rit, Hugo became fascinated with the fantastical nature of the lighthouses he found illustrated in the reference book Délices d’Angleterre. Inspired by the plate of the Eddystone lighthouse, he drew it with pen, brown ink, and wash, and described it in his novel this way: “Au dix-septième siècle un phare était une sorte de panache de la terre au bord de la mer. L’architecture d’une tour de phare était magnifique et extravagante. On y prodiguait les balcons, les balustres, les tourelles, les logettes, les gloriettes, les girouettes. Ce n’étaient que mascarons, statues, rinceaux, volutes, rondes-bosses, figures et figurines, cartouches avec inscriptions. Pax in bello, disait le phare d’Eddystone. Observons-le en passant, cette déclaration de paix ne désarmait pas toujours l’Océan. . . . Outre les fantaisies de pierre, il y avait les fantaisies de fer, de cuivre, de bois; les serrureries faisaient relief, les char-pentes faisaient saillie. Partout, sur le profil du phare, débordaient, scellés au mur parmi les arabesques, des engins de toute espèce, utiles et inutiles, treuils, palans, poulies, contre-poids, échelles, grues de chargement, grappins de sauvetage” (I, 2, xi).18 ]




19. On the Romantics’ interest in Persian poetry, see Hovasse, Victor Hugo: Avant l’exil, 373.

20. Details from “Ferdowsi.” Encyclopædia Britannica. 2008. Encyclopædia Britannica Online. http://eb.com/.

Autrefois, j’ai connu Ferdousi dans Mysore . . . , La Légende des siècles, Dernière série IX, 3 (1883)

[Hugo wrote this mystifying poem forty years after the Romantics’ fascination with such rediscovered Persian poets as Ferdowsi (transliterated in French as Ferdousi), Hafez (from the fourteenth century), and Saadi (from the thirteenth century).19 Ferdowsi was the pseudonym of Abu Ol-qasem Mansur (ca. 935– ca. 1020), regarded by Iranians as perhaps their greatest poet. He authored the definitive version of the Shah-nameh (“Book of Kings”), the Persian national epic poem, which runs to 60,000 couplets.20 Although he left his native Tus when Sultan Mahmoud, to whom he dedicated the poem, paid him very poorly, Ferdowsi does not seem to have gone to Mysore, India.]

Autrefois, j’ai connu Ferdousi dans Mysore.Il semblait avoir pris une flamme à l’aurorePour s’en faire une aigrette et se la mettre au front;Il ressemblait aux rois que n’atteint nul affront,Portait le turban rouge où le rubis éclate 5

Et traversait la ville habillé d’écarlate.

Je le revis dix ans après vêtu de noir.Et je lui dis:

— Ô toi qu’on venait jadis voirComme un homme de pourpre errer devant nos portes, 10

Toi, le seigneur vermeil, d’où vient donc que tu portesCet habit noir, qui semble avec de l’ombre teint?

— C’est, me répondit-il, que je me suis éteint.[12 janvier 1871.]



5 • on the mysterious, the exotic, and the...

Documents