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ALMEIDA PRADO: ASPECTOS CONTEXTUAIS RELEVANTES RUPTURA E DIRECIONALIDADE ESTTICA NAS FASES SUBSEQENTES

Edson Hansen SantAnaInstituto Federal do Mato Grosso IFMT

[email protected]

Resumo: Este estudo aborda aspectos do contexto scio cultural no que tange a direcionalidade esttica na composio de Almei-da Prado a partir das influncias de seus mestres e professores. Aponta o momento de ciso e ruptura esttica que o leva esta-bilizao de um corpo potico e resulta nas produes composi-cionais significativas a partir da segunda fase ps-tonal s fases subsequentes.

Palavras-chave: Almeida Prado; direcionalidade esttica; ruptura; ps-tonalismo; urbanidade.

ALMEIDA PRADO: RELEVANT CONTEXTUAL ASPECTS FOR RUPTURE FROM NATIONALISM AND TO AESTHETIC DIRECTIONALITY IN SUBSEQUENT PHASES

Abstract: This study discusses sociocultural contextual aspects in reference to the aesthetic directionality in Almeida Prados com-positions as influenced by his masters and teachers. Points to the moment of aesthetic schism and rupture that leads him to the stabilization of a poetic corpus and results in significant compo-sitional productions starting from his second post-tonal phase to subsequent phases.

Keywords: Almeida Prado; aesthetic directionality; rupture; post-tonalism; urbanity.

Revista do Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade de BrasliaAno VI, Vol. 1 (dezembro de 2012) Recebido em: 12/11/2012 Aprovado em: 25/11/2012

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Revista do Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade de BrasliaAno VI, Vol. 1 (dezembro de 2012)

Edson Hansen SantAna. Almeida Prado: aspectos contextuais relevantes para a ruptura e direcionamento potico nas outras suas fases subseqentes, Braslia, n. 1 (2012): 97-120

1 Introduo

A obra de Almeida Prado tem despertado o interesse de estudos de natureza analtica e tcnico-interpretativa. Nestes trabalhos nota-se uma tendncia predominante para abordagens que visam resolver questes da performance e interpretao musical, resultando, muitas vezes, numa anlise descritiva que tange mais aos dados materiais, pa-recendo necessitar de maiores aprofundamentos de sentido musical. H espao para trabalhos que estejam mais preocupados com questes de Composio, como a dissertao Os momentos de Almeida Prado: labo-ratrio de experimentos composicionais, de Rgis Gomide Costa (1999). Outra iniciativa vivel o olhar a partir de teorias da Filosofia e da Socio-logia, assim como a dissertao Aberturas e impasses o ps-modernismo na msica e um estudo de caso sobre a msica brasileira nos anos de 1970 e 1980 de Paulo de Tarso Salles (2002). Outro trabalho estrutural potico analtico a minha dissertao Expressividade intervalar nos Poesildios de Almeida Prado (2009), que busca apontar a uma aplicao eficiente de procedimentos composicionais, tambm na sua fase Ps-Moderna, por meio de diversos sistemas musicais carter harmnico e no-harmni-co, tonal e atonal, tonal e modal, tonal e transtonal, convivendo em grau de oposio assim como formas e modelos contrastantes. O pesquisa-dor Tarcsio Gomes Filho traz um tema importante para o estgio atual da discusso e pesquisa sobre Almeida Prado em A prtica intertextual em peas para piano de Almeida Prado: elementos de anlise para a cons-truo da performance (UNICAMP 2010).

Neste artigo, porm, o interesse ressaltar o aspecto scio cultural do compositor a partir de respostas de Almeida Prado a entrevista de Ana Lcia Vasconcelos (2007), onde ele faz revelaes sobre dimenses histricas, sociolgicas, antropolgicas, econmicas, filosficas, existenciais, psicolgicas e contingenciais. O objetivo tentar realar aspectos scio-culturais que estabeleam uma compreenso da potica

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em sua produo a partir da sua dita segunda fase.1 O prprio compositor oferece subsdios para entendimento do seu gesto criativo e da sua lgica de construo musical a partir de um ajuste com a ruptura. Em conjunto com o apontamento das circunjacncias sociais, buscaremos um entendimento e reflexo apoiado sobre dados e consideraes relevantes de outros autores que possam validar teoricamente esta discusso a partir do olhar que aqui pontuamos.

Como embasamento inicial da nossa discusso, destacamos o argumento de Nogueira (1998) ao problematizar posturas analticas no plano internacional desde os anos 1980, argumento este reiterado por Duprat (2005, 14), quando afirma que [...] as Musicologias no podem permanecer alheias s mudanas essenciais do modo de ser das msicas contemporneas, modo de ser que resultaria da absoro global das mudanas contextuais, portanto culturais, ocorridas no mundo contemporneo. Assim, a partir do estabelecido por Nogueira e Duprat, queremos percorrer um caminho que possibilite ajustar o ngulo que aqui nos interessa, qual seja, a conexo entre produo, compositor e contexto scio-cultural.

Assim, Duprat (2005), nesse mesmo artigo, relembra Treitler que diz - urgiria uma preocupao por anlises menos normativas e mais fenomenolgicas e histricas; que nos preocupemos no s com as es-truturas, mas com a relao delas com o significado musicalmente in-tegral (Treitler 1982 em Duprat 2005, 14). Nesse sentido, pretendemos evidenciar como essa relao pode ser influenciada por contornos so-ciais e conviventes. o que, inclusive, Almeida Prado diz de si prprio: os Poesildios aconteceram na poca em que eu tinha atividades mltiplas: era Diretor do Instituto de Artes da Unicamp, professor, pianista, fazia televiso, rdio, era improvisador. Foi a poca de ouro. Essa agitao e e

1 Adriana Lopes da Cunha Moreira (2002) em sua dissertao de mestrado sobre os 16 Poesildios de Almeida Prado, aponta a primeira fase do compositor marcada pela forte influncia do naciona-lismo brasileiro. A obra de Almeida Prado, excluindo a fase das obras de infncia, pode ser dividida em quatro fases, sendo: primeira fase (1960-65), Nacionalista; segunda fase (1965-73): Ps-Tonal; terceira fase (1974-82): Sntese; e a quarta fase (1983-2010): Ps-Moderna.

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riqueza me fizeram compor os Poesildios. Destaca-se que, o modo de ser de Almeida Prado era diretamente afetado pelas mudanas contex-tuais ocorridas em sua vivncia e aprendizado.

2 Gilberto Mendes e Almeida Prado: homines urbanus

Da entrevista-artigo jornalista Ana Lcia Vasconcelos (2007), Almeida Prado acima das referncias, extrair-se-o trs passagens. Em certo momento Vasconcelos pergunta ao compositor,

VASCONCELOS: Voc diria que sua vivncia-aprendizado com Gilberto Mendes com quem analisou Schoenberg, Berg, Webern. Stockhausen, Boulez, Messiaen, Villa Lobos, Stravinsky, foram deci-sivos para sua opo pela msica serial ou isso j era anterior?

ALMEIDA PRADO: Bem, Guarnieri foi meu professor cinco anos e ele me deu o artesanato sonoro nacionalista de acordo com a tica ps Mario de Andrade. Mas ele era totalmente avesso a qualquer cami-nho dodecafnico, serial, atonal. Ele era contra. Agora, aos vinte anos eu tinha necessidade de conhecer o outro lado e no compor uma msica de 1890.

E na sequncia lgica do pensamento, Vasconcelos indaga:

VASCONCELOS: Voc j tinha vontade de partir para o atonalismo?

ALMEIDA PRADO: Pelo menos saber o que era... Quer dizer no dogma de f. Tudo som. A me irritava que eu tivesse que fazer o discurso caipira na minha msica quando eu era um homem urba-no. Eu era um homem sofisticado, j, gostava de Hilda Hilst, gostava de ler Valry, gostava de ler So Joo da Cruz e de repente tinha que fazer nhm nhm, nhm... (imitando toada caipira) quer dizer em nome do qu? Eu no nasci em Ja, no Cariri, nunca plantei feijo, um homem altamente sofisticado, urbano de famlia esnobe... Sou um homem litorneo de Santos, que ouvia Elvis Presley, rock, no

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ouvia viola ao luar. Lgico que eu tinha colegas que nasceram no serto e vivenciaram tudo isso.

Almeida Prado tem influncia do seu meio social familiar, de clas-se mdia urbana, bem como dos contornos em que essa famlia est ambientada e localizada, na cidade de Santos - uma cidade litornea e porturia, fincada juntamente com um dos mais importantes portos da Amrica do Sul, e na poca, o mais importante do Brasil. Percebe-se a im-portncia de uma cidade estabelecida e aberta a fluxos de riquezas ma-teriais e aquisies culturais, bem como das conexes e contatos que um porto martimo traz a cidade se configura como um ponto fsico, real e estratgico, e possibilita contatos com diversas culturas, com a presena de trabalhadores dos navios que ali atracam, turistas, mercadores, ho-mens de negcio, artistas. No entanto, nesse ambiente, encontra-se a figura fundamental de seu mestre informal, o compositor Gilberto Men-des, que passa a lhe revelar uma outra viso de msica, mais atualizada, com as tendncias da msica erudita Europeia, diferente daquela ento sugerida pelo seu primeiro professor de composio Camargo Guar-nieri da escola nacionalista.

Recorre-se ainda entrevista, quando Almeida Prado relata um pouco mais sobre a sua realidade vivencial justificativo do fato de no compor com moldes de toada caipira.

VASCONCELOS: Evidente, no fazia parte do seu mundo..

ALMEIDA PRADO: Ento eu conheci o Gilberto Mendes, um homem urbano com cabea aberta e indiretamente foi ele meu professor, porque ele no sendo, foi me dando subsdios. Ele dava livros que eu lia, ouvamos discos, discutamos e era um aprendizado. Eu devo isso a ele.

Depois de discorrermos sobre as trs passagens que nos interessa dessa entrevista-artigo de Vasconcelos (retiradas na ordem sequencial

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original da entrevista), destaca-se o papel de Gilberto Mendes enquan-to orientador de Almeida Prado, por este qualificado como um homem urbano com cabea aberta. Esta referncia de Prado sobre Mendes nos remete aos artefatos e produtos que uma sociedade urbana pode pro-ver a seus membros. Ao afirmar que Gilberto Mendes lhe dava livros (...) ouvamos discos, identifica-se o valor dos meios de registro da poca, in-clusive das tendncias que vinham da Europa, materializadas por livros e discos, promovendo a difuso dessa cultura musical.

interessante dizer que apesar de, em seu incio, os etnomusi-clogos darem pouca ou nenhuma importncia s mdias e aos pro-cessos de divulgao em massa, a prpria etnomusicologia surge com a chegada e utilizao do som gravado. Assim, estabelecer uma com-preenso deste processo na vida de um indivduo, msico, que aprendia e reapreendia novas tendncias que ocorriam na Europa por meio de obras gravadas em disco, lbuns de partituras e livros tericos, crticos e histricos no caso, utilizados e sugeridos pelo seu professor Gilber-to Mendes, indica-nos o processo e a prpria relevncia dessas novas lin-guagens musicais. Tais meios de difuso, enquanto benefcios da vivn-cia em uma urbanidade, so indentificados pelo prprio Almeida Prado como constitutivos do seu processo de formao e aprendizagem: eu era um homem urbano.

Se o compositor era um homem urbano, o que significa urbani-dade? Segundo Krebs (2002, 22),

O vocbulo urbanidade, derivado da forma latina urbanitas, signifi-cou na Idade Mdia o governo de uma cidade. Atualmente significa saber fazer a cidade e saber viver a cidade. Sua origem etimolgica guarda estreita relao com outro vocbulo: urbano, do latim ur-banus, qualidade do que relativo cidade, sendo ambos cognatos e derivados do vocbulo latino urbs, que significa cidade.

Assim, estar na cidade e ser um homem urbano, como Almeida Prado afirma, caracteriza-o enquanto indivduo de formao provinda

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do contato com a msica urbana e das interconexes dos seus produ-tos, em contraposio msica nacionalista que fazia, ento orientada pelas lies e ensinamentos de Guarnieri com elementos s vezes pro-vindos da msica rural, como na referida toada caipira, e historicamente manifesta como aquela que utiliza e valoriza o folclore levando Prado a declarar estar sob uma bandeira da qual no se sentia de fato includo.

Em consequncia disso, surge em sua mente um dilema e um conflito interno que o faz buscar outra orientao esttica e potica para a composio da sua msica. Por que construir temas e obras mu-sicais baseados em elementos e caractersticas do folclore, das melodias regionais e sertanejas, das temticas indianistas, e todo material de co-leta e catalogao de Mrio de Andrade se no lhe falavam alma e no lhe traziam respostas os ento ideais e anseios estticos dos composito-res nacionalistas?

Assim, aps a fase marioandradeana, a segunda fase dita ps-tonal em Almeida Prado advinda dessa deciso e vontade interna de fazer uma ruptura com a fase nacionalista anterior. Essa ruptura justa-mente iniciada pelo contato com Gilberto Mendes, o homem urbano e de cabea aberta. Tal ruptura fundamental para as fases subsequentes, passando, a partir da, a apropriar-se das novas tendncias, ferramen-tas e conceitos utilizados pelos compositores representativos da msi-ca ocidental do Sculo XX. Os representantes dessas novas tendncias foram aqueles apresentados por Gilberto Mendes nas aulas informais que dava a Prado Schoenberg, Berg, Webern, Stockhausen, Boulez, Messiaen, Stravinsky. Pode-se dizer que todos esses compositores so ainda representativos enquanto homens da cidade em continentes de-senvolvidos. Desse contato resultam os avanos nova direcionalidade esttica que o compositor tomar.

Ao definir-se ainda como homem altamente sofisticado, Almei-da Prado conecta a sua msica a uma esttica vinculada urbanidade. Devemos lembrar que a atividade dos compositores e a divulgao de

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suas produes musicais geralmente esto vinculadas formao de p-blicos e platias. Igualmente, produes composicionais e suas interpre-taes esto ligadas s associaes, grupamentos, concertos, conserva-trios, seguidores e apreciadores atividades estas altamente urbanas.

Mantida e difundida nos grandes centros da cultura musical na Europa, em escolas e conservatrios, e por professores e compositores, a msica dita erudita ocidental perpassa outras localidades que aderem perfeitamente s suas influncias por meio dos mecanismos da urba-nidade. Enquanto indivduo inserido num contexto social urbano, nas-cido no Brasil mas posto em contato com compositores significativos da Europa, o resultado e a produo composicional de Almeida Prado poderiam ser discutidos a partir deste pressuposto. Depreende-se aqui o fenmeno do intercmbio cultural, o qual, segundo Nettl, pressupe os diversos tipos de intercmbio e troca que constituem o grosso da his-tria da msica ocidental..., [que] poderiam ser analisados de um modo proveitoso desde uma perspectiva etnomusicolgica (Nettl 1992, 125).

3 Especificidades musicais do contexto: entrecorte terico

Nesse sentido, o percurso criativo de Almeida Prado, por ser mltiplo e agregador, apesar da ruptura e transgresso a determinado contexto, estabelece-se num intercmbio cultural, apropriando-se de influncias em releituras e na intertextualidade. Estes procedimentos podem subsidiar a compreenso dos seus processos composicionais.

A intertextualidade uma apropriao terica da anlise musical e um processo extremamente presente na msica moderna. Em Almeida Prado, sintomtico. uma ferramenta no s de releitura mas uma resposta ansiada gnese de sua nova viso esttica e das preocupaes e questionamentos intrnsecos sua ruptura. Esse mecanismo de lanar mo de outros textos musicais vital para estabelecer sua identidade. De que forma?

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A releitura possibilita que os materiais sejam ditos e organizados de forma distinta, com inovaes, em outros padres e organizaes, e/ou estabelecidos por semelhanas e gradaes de variao. A intertextualidade abastece seu novo dilogo. A utilizao de vrios sistemas musicais propicia a Almeida Prado abrir leque ainda maior de opes nessa aproximao e distanciamento das referncias, seja dos materiais musicais como estruturas, bem como das estticas mltiplas de cada sistema musical. Finca os ps como compositor disposto a dar voz sua misso de representar no s um outro tempo, outro momento, outra esttica, porm sem de todo rejeitar sua base referencial, representando-os ou diluindo-os num foco desejado para o que pretende expressar. Chama a si a incumbncia e o dever de um missionrio, de um profeta que parece dizer que podemos renovar aquilo que faz parte do repertrio anterior.

De si prprio, ele diz poder reler, colar, transformar, desmontar. Desta mesma forma apropriativa, Almeida Prado parece criar um territrio entre diversos sistemas musicais.

Se a intertextualidade o mecanismo que possibilita a consulta e a citao de outro texto musical, possibilita ainda ser o termmetro que permite perceber at onde existe a transformao da referncia musical de outros repertrios, compositores e pocas. nesse sentido que Almeida Prado tem esse dialogismo nutrido de maneira farta e profunda. A utilizao intertextual indica ainda a sua slida formao quanto aos tipos anteriores de msica da cultura ocidental.

Gomes Filho (2010, 61) aponta uma polifonia das vozes que so reconhecidamente influncias para Almeida Prado.

interessante observar que em seu memorial, Almeida Prado, ao falar sobre os estmulos que o levavam a compor quando criana, comenta que: todas (as peas) nasciam aps leituras de contos de fadas, cinema e as emoes do dia a dia de uma criana (Prado 1985, 18). So as vozes, no sentido bakhtiniano, influenciando a sua

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produo musical. Outras vozes ainda iro ressoar em sua formao musical. Inicialmente no Brasil, Dinor de Carvalho, Camargo Guarnieri, Osvaldo Lacerda e Gilberto Mendes e posteriormente na Europa, Nadia Boulanger, Olivier Messiaen e Annette Dieudonne, estabelecendo a grande polifonia de sua trajetria musical. (Gomes Filho 2010, 61)

Para Bakhtin essas apropriaes so chamadas de enunciados (Bakhtin 2000 em Schroeder & Schroeder 2011, 134). Segundo Schroe-der & Schroeder (2011), entre os enunciados h um tipo de relao expl-cita ou implcita, que ele denomina de relao dialgica.

Trazendo essa perspectiva sobre a linguagem verbal para a msi-ca, vrias questes se iluminam. Assim como na lngua, podemos dizer que tambm aqui so as obras concretamente produzidas (os enunciados musicais) que permitem o acesso das pessoas frui-o e compreenso das msicas. Os sistemas, as regras formais, as escolas estilsticas s so acessveis, s tem existncia por intermdio das obras concretas. Fora delas, no passam de abstraes, possibi-lidades virtuais que podem ou no vir a se realizarem. (Schroeder & Schroeder 2011, 134)

Schroeder & Schroeder (2011, 145) ressalva que, uma vez res-guardada a proximidade de sentido, o tempo, seja existencial, fsico ou mesmo o tempo histrico, no podem limitar o enunciado apropriado, no caso, por Almeida Prado, quando emprestado de outro texto. Os em-prstimos, segundo o compositor, do seguimento a parentescos com procedimentos feitos por outros compositores. Esse sentido , segundo Schroeder & Schroeder 2011, complementado por Faraco (2009) quanto a relao dialgica dos enunciados temporalmente afastados:

Mesmo enunciados separados um do outro no tempo e no espao e que nada sabem um do outro, se confrontados no plano do sentido, revelaro relaes dialgicas. E isso em qualquer ponto do vasto universo da criao ideolgica, do intercmbio sociocultural. (Faraco 2009 em Schroeder & Schroeder 2011, 145)

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Entendemos ainda que, no somente a intertextualidade pura de um texto pode ser apropriao, mas o prprio sistema musical utilizado nesse texto, se utilizado em outra poca ou contexto criativo que no o original, seja uma apropriao. Nesse sentido, a anlise da escrita musi-cal possibilita demarcar a apropriao do material de outro texto musi-cal ou outro sistema musical. Assim, o plano da escrita evidencia para o analista, os diversos sistemas, procedimentos, arrumaes e tcnicas. Se observarmos as estruturas de sua composio, a potica de Almeida Pra-do pode ser entendida a partir da proposta de Bakhtin, adequando-se perfeitamente aos seus trmites musicais na estruturao dos materiais na composio.

Schroeder & Schroeder (2011), a partir de Bakhtin, apontam ainda detalhes desse tipo de apropriao entre enunciados de artes diferentes (musical, teatral, coreogrfica, cinematogrfica, pictrica, escultural, lite-rria), e igualmente na msica, entre compositores diferentes. Schroeder & Schroeder (Ibid.) exemplifica o enunciado que se d a partir da Pintura para a Msica. O arquiteto e pintor, grande amigo de Mussorgsky, Vik-tor Hartmann, havia falecido recentemente (1873) aos 39 anos de idade. Mussorgsky escreve, ento, uma sute para piano, Quadros de uma Ex-posio - uma homenagem a cada quadro de Hartmann exibidos numa exposio em So Petersburgo.

Mas no paramos a. Para alm da resposta de Mussorgsky a Hartmann, a prpria pea de Mussorgsky inspirou novos enunciados. A orquestrao da pea (originalmente escrita para piano solo) pelo compositor Maurice Ravel em 1922 configura-se numa atitude responsiva deste a Mussorgsky. Contudo foi a orquestrao de Ravel que fez com que a pea fosse difundida e se tornasse uma das composies mais conhecidas daquele compositor. (Schroeder & Schroeder 2011, 145

Almeida Prado chega a apontar a aquarela para ilustrar a apropriao conceitual da tcnica da pintura. Na entrevista concedida

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por ele a Gomes Filho (2010, 61), o compositor fala sobre esse processo de apropriao como meio de vitalizar a composio.

Porque que eu utilizo esse processo? Umas das razes, que no tem nada de metafsico e nem de intelectual, a saturao de certos me-canismos composicionais que venho usando, como por exemplo, o transtonalismo das Cartas Celestes. Comeado em 74, o ltimo vo-lume acabei de compor agora no ms de janeiro, que a dcima sex-ta carta. Quer dizer, a gente como um pintor, um pintor que pinta a leo, quadros grandes, no ? Quadros murais, de repente ele tem necessidade de partir para a aquarela, pequenas aquarelas, rpidas, processo japons, que voc no tem retoque. A coisa mais espont-nea do inconsciente a aquarela, o leo voc retoca, faz parte da tcnica, no ? Ento, um pouco assim, no momento em que fiquei cansado de certos procedimentos composicionais, usei a intertex-tualidade. Por exemplo, como se fosse uma caricatura, no cmica.

A nica exceo cmica o Le Lac de Come, que o Noturno Seis. Mas no para voc tocar gargalhando e nem o pblico. para as pessoas sorrirem! Isso j tinha sido feito muito bem por Eric Satie, no fui pioneiro nisso. Satie fez a Sonatina Burocrtica, com aquela de Clementi, que eu tambm fiz de outra maneira, mas parente. (Gomes Filho 2010, 61)

Nesse sentido, o seu processo composicional se torna bakhtiniano.

Dois enunciados alheios confrontados, que no se conhecem e to-quem levemente o mesmo tema (ideia), entram inevitavelmente em relaes dialgicas entre si. Eles se tocam no territrio do tema comum, do pensamento comum. (Bakhtin 2003 em Schroeder & Schroeder 2011, 145)

Falar de apropriaes possveis e realizveis pode nos levar do perfil terico-crtico praxis das influncias que um compositor recebe de seus anteriores, este mesmo compositor podendo influenciar o seu par posterior numa rede responsiva (...) em expanso (Schroeder

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& Schroeder 2011, 146). Mesmo que, no caso de Mussorgsky, haja uma contemplao pictrica, mera audio ou aferio por um seu posterior, este fato poder facilitar outras apropriaes posteriores de seus enunciados. No caso de Mussorgsky, o componente emocional da amizade ao pintor Hartmann sedimentou a motivao inicial, que possibilitou outras protagonizaes motivadoras de compositores posteriores a Mussorgsky.

4 Conjuntura da pesquisa sobre Almeida Prado: apropriaes, sistemas musicais e o compositor por ele mesmo

Das apropriaes de outros enunciados ocorridas em suas obras, o prprio compositor nunca se omitiu em comentar essas motivaes e processos empregados, revelando facilmente esses dados quando in-quirido. Para comprov-lo, podemos recorrer a parte da entrevista con-cedida ao pianista Carlos Yansen (2005), de teor altamente descritivo, assumindo papel de receita do processo, num passo a passo.

Eu estava nesta poca, experimentando um tipo de trabalho em que utilizava, por exemplo, o esqueleto rtmico de uma sonata de Clementi e alterava as notas. Depois escolhia uma Sute de Bach, e pedia para que um aluno observasse tudo que Bach havia feito em relao ao ritmo e fizesse uma escrita atonal, a qual eu chamava de clonagem, clonagem sonora. Desta forma, fiz uma clonagem, quer dizer, o material da sequncia harmnica, que est no final do Estudo, foi escrito por mim, so acordes Scriabinianos, colocados minha maneira. Fiz esta seqncia, no estilo de Scriabin, sendo que os acordes so meus e onde escrevo uma marcha harmnica 6 vezes. Selecionei o esqueleto rtmico de alguns dos Estudos, Sonatas e Preldios, (sendo que coloco de onde foram retirados), mas coloco os meus acordes. (Yansen 2005, 28)

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O fato de Almeida Prado revelar, sem pudores, de onde busca ou quando busca seus enunciados, ou de onde faz suas apropriaes, parece, neste gesto, buscar conferir autenticidade, autoridade e identidade. Assim, ao revelar sua fonte material, ou ideia que o motivou, busca demonstrar o domnio sobre seus processos criativos, evidenciando, de forma ldica, a(s) mudana(s) e/ou reformulao(es) do enunciado com elementos que se faro teis nessa mutao, tranformao ou variao. Como j referimos anteriormente, a possibilidade de aproximao e distanciamento do material apropriado confere ao compositor a construo de um status de autoridade demonstrado pelo grau de domnio e versatilidade necessrias para a realizao destas aes; nesse sentido, esse processo e habilidades aferem a sua capacidade criativa, o seu lidar com temas anteriores, conferindo-lhe autoridade, legitimao e prestgio.

Se um instrumentista apreciado e respeitado, ele o pela prtica de uma tcnica consistente e apurada na perspectiva de uma almejada expressividade; o compositor o pela sua originalidade e criatividade reveladas pelo domnio tcnico composicional no contexto discursivo da obra. No caso de Almeida Prado, o ndice de criatividade eleva-se, muitas vezes parecendo estar, em todo momento, lidando com a variao constante, inclusive aproximando-se de aspectos e procedimentos inerentes ao Jazz. A diferena que, de fato, ao contrrio do Jazz, ele escreve o que faz. Nesse sentido, a partitura s uma fotografia, uma maneira de apreender o momento daquela perfomance composicional, ou seja, h sentido composicional planejado.

Na entrevista a Gomes Filho (2010, 61), ele fala, de maneira figu-rada, sobre estas propores: Quer dizer, a gente como um pintor, um pintor que pinta a leo, quadros grandes, no ? Quadros murais, de re-pente ele tem necessidade de partir para a aquarela, pequenas aquare-las, rpidas, processo japons, que voc no tem retoque. Nesse caso, Almeida Prado est a acenar com vrios tipos de msica e seus modos de criao.

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Como aluno do curso de Composio na Unicamp durante qua-tro anos, frequentei as aulas que o compositor ministrava. Em seus en-sinamentos, como professor, sempre expressou essa meia ligao com o Jazz, citando termos do jargo do gnero, tais como: improvisao, standards, variao. Ele mesmo diz que, em determinados momentos composicionais, ele escritor de improvisao, mas que, to somente, anota a prescrio das possveis variaes e da improvisao.

A grande inventividade (e suas posibilidades criativas), onde a variao inerente, confere, paradoxalmente, unidade. Toda essa cria-tividade e energia esto fincadas numa proposta esttica que une, liga, conecta e confere amlgama s contradies. Tal organizao est na msica de Almeida Prado, e , desta forma, que se faz qualificar como msica do repertrio moderno.

Um sistema na msica do Sculo XX carrega paradoxos, desconti-nuidades, contrastes, opostos, dubiedade e outras contradies que podem ser aparentemente desestabilizadoras, mas quando essas foras, colocadas no cenrio criativo e da composio, estabele-cem-se como energias renovadoras que dinamizam a obra e atraem o ouvinte contemporneo para o mundo dos timbres e das sonori-dades que expressam o tempo atual. Essas foras, paradoxalmente, estabelecem a unidade. (SantAna 2009, 32)

Relevante o fato que devemos, outra vez, considerar estar essa potica presente na msica do Sculo XX. Obviamente, todas essas for-as aparentemente desestabilizadoras esto embrenhadas na msica do compositor. Ele, ainda, em certos momentos, possibilita a ao das interferncias exteriores. nesse sentido que a intertextualidade, ou qualquer outra motivao a partir de uma ideia, ou enunciado externo, age no trmite composicional. Uma compreenso mais ampliada con-siste em se abrir canal to sensvel aos aspectos externos, que todo o conjunto de interferncia exterior, junto organizao dos materiais intrnsecos, agem em unidade. Conferem, assim, carter necessrio e

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vitalizante para a sua msica. Desta forma, Almeida Prado aciona cons-tantemente a sua construo formal, tornando-a, do ponto de vista da criao, uma obra aberta.

Neste sentido, exemplificamos, de maneira rpida, o caso das Car-tas Celestes, no qual o fator obra aberta o elemento para a retomada de composies que, naquele momento, estariam dadas por acabadas pelo compositor. Prado fala da retomada das Cartas Celestes: Comeado em 74, o ltimo volume acabei de compor agora no ms de janeiro, que a dcima sexta carta (Gomes Filho 2010, 61). Tal elucidao compro-vada pela averiguao na prpria tese de doutorado de Almeida Prado (1985), onde j constava como obra concluda o VI volume das Cartas Celestes. Veja que, j para Gomes Filho, ele afirma ter terminado a dcima sexta carta deste mesmo conjunto de obras em janeiro de 2010. Outro dado relevante, nesse sentido, que anteriormente, no trabalho de Mo-reira (2002, 47), h outra data a documentar o acabamento desta mesma obra: Aps a 6 Carta Celeste, composta em 1982, (...) resolvi fazer cola-gens, claramente visveis nos Poesildios.2

Do final da segunda para a terceira fase, Almeida Prado interage composicionalmente com as artes pictricas, produzidas por autores do seu crculo social, todos de vnculo acadmico, como dito anteriormente.

justamente nesta dcada que Almeida Prado, influenciado pe-los pintores da UNICAMP, Suely Pinotti, Bernardo Caro, Berenice Toledo e Flvia Gonalves, iniciou suas obras explicitamente in-tertextuais. Na poca, seus colegas artistas plsticos realizavam releituras e intervenes em obras de outros artistas. No reper-trio pianstico desta poca, surgiram as peas: Momento n 33, Momento n 40 - Metamorfose de Fragmentos de Tristan und Isolde de Richard Wagner (1983), Noturno n6 Uma releitura

2 Os Poesildios consistem em obra igualmente feita em duas etapas - como apontado no trabalho de Rocha (2004), indicando a existncia de dois cadernos, sendo o segundo caderno baseado do 6. Poesildio ao 16. Poesildio, composto por Prado em 1985.

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Ps-Moderna do Le Lac de Come de Madame G. Gallos (1986).3 (Gomes Filho 2010, 64)

O dialogismo entre o exterior (contexto do autor) e todo o in-terior da obra, assim como as relaes intrnsecas quanto ordem de motivaes psquicas, vir a conduzir as decises de organizao com-posicional. Percebemos, ento, que a esttica pelo mltiplo de Almeida Prado fomentada e evidenciada no plano das relaes profissionais que mantm. A partir de convivncia com os pintores da UNICAMP, cada vez mais presente a utilizao, por parte dele, da terminologia vin-culada pintura. Na pesquisa de Gomes Filho (2010, 68), o compositor faz meno, em entrevista, a essas figuraes pictricas: Quadros mu-rais, de repente ele tem necessidade de partir para a aquarela, peque-nas aquarelas, rpidas, processo japons, que voc no tem retoque. Em outra obra, onde homenageia Wagner Momento 40, diz: Wagner tem uma partitura de piano, e fiz uma colagem, usando poucos elementos meus... muito poucos. a colagem, como se recortasse um fragmento do Monet e montasse outro Monet do Monet ou do Czanne, por exem-plo (69). Trazendo citao meramente pontual, mas de interesse a este argumento, nas Cartas Celestes, Almeida Prado (1985, 44), em sua tese, numa exposio analtica de sua obra, descreve Uma estrela de incrvel brilho constelao Aquarius [...].

Descries, com sentido imagtico, que o compositor faz na en-trevista para Nadai (2007), continuam a indicar essa busca por enuncia-dos outros que expliquem sua composio.

ALMEIDA PRADO: (...) O Primeiro Movimento a sntese do mate-rial que ir se expandir. Voc tem os clusters que so como colunas. Eles so trs e sobre estes nasce o intervalo de segunda, como uma flor. A imagem que eu tive, quando estava nos Estados Unidos, foi

3 [nota do editor: Mademoiselle Giselle Galos, conhecida sob o pseudnimo de C. Galos. Foi uma pianista, compositora, conhecida principamente por duas obras, em forma de noturno, Le chant du Berger (Nocturne Op. 17) e Le Lac de Come (Nocturne Op. 24).]

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a de um cacto imenso. Do cacto sai flor. So os cactos da mente. (Nadai 2007, 112)

No pargrafo subsequente, o compositor prossegue numa ten-tativa de atribuio descritiva do prprio ambiente, onde as flores e os cactos assumem motivaes importantes.

ALMEIDA PRADO: Voc pode falar que quando Almeida Prado leu esse poema da Silvia Plath, essas rvores, representadas pelos blo-cos sonoros, eram cactos escuros, e que os intervalos, simbolizados pelas segundas maiores e menores, so as flores dos cactos que flo-rescem e morrem ao amanhecer uma vez ao ano. Voc deve dizer que os trs blocos sonoros representam a sntese de todo o material: do cacto floresce a segunda maior e a segunda menor. So as flo-res intervalares, que uma coisa potica e verdadeira. No fundo eu imaginei esta sonata uma paisagem do Arizona, uma paisagem dos desertos de cactos. rido, coisa do Cnion, rido e desolado. o poema da Silvia Plath. (Nadai 2007, 112)

As evidncias que apontam s apropriaes, intertextualida-de pela pintura e poesia, s buscas e utilizaes de outros enunciados, como prope Bakhtin, so, de fato, uma determinada interferncia, facilmente descritas nas suas entrevistas. A apropriao em si pode ser entendida como o deslocamento de um material, de um enunciado, que dialgico. Em Almeida Prado, neste caso, igualmente como Bathkin prope, o compositor estabelece o dilogo ao se apropriar de material de outro compositor, ou outra arte, ou outro meio, continuando, assim, a estabelecer-se numa rede responsiva crescente na sua atuao como (re)criador.

No entanto, o que queremos ainda destacar que nessa apropia-o h um efeito de deslocamento sobre o que apreendido do anterior, ou do tempo anterior, no sentido proposto por SantAnna (2003), ao citar dois mecanismos (deslocamento e condensao) presentes nos sonhos na teoria Freudiana.

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comum sonharmos com uma imagem no lugar de outra. Devido censura e ao recalque, no suportando sonhar diretamente com uma determinada figura, sonhamos com outra no seu lugar, mas que tem as mesmas virtualidades da primeira ou, s vezes, at o seu sentido oposto. (SantAnna 2003,108)

Para SantAnna, o deslocamento no se esgota em si. Ele es-conde uma eliminao, um recalque, uma contestao e at negao do outro (Ibid.). Em Almeida Prado, esse deslocamento vem de um espa-o de tempo e de histria anterior, uma outra poca, outro compositor, outro campo artstico; aparece com um sentido de transformado, cuja inteno no recuperar fielmente. Penso que, em Almeida Prado, haja uma proposta do diferente em relao referncia anterior. utilizao que visa transformar/deslocar o apreendido, que ser alongado, encur-tado ou tomado por inteiro. Em certo sentido, como o deslocamento do enunciado anterior no poder vir de forma original, ele vir oculta-do, vir com omisses, e , nesse momento, que Almeida Prado atinge um patamar que lhe vincula esttica moderna. Dessa forma, quando o enunciado anterior trazido para a sua obra, ao ser transformado e processado, ele no mais como o primeiro, torna-se outro no lugar do primeiro, o primeiro no existindo mais. Assim, SantAnna explica:

Quando isto ocorre, no caso do deslocamento, ao mesmo tempo que estou trazendo uma determinada imagem, estou ocultando uma outra. Por que a oculto? Por que tenho que disfarar? Eis uma questo que o analista e analisando tero que entender e explicar. (SantAnna 2003, 108)

O aspecto que confere boa consecuo ao seu procedimento composicional o fato de no estar, necessariamente, subordinado a um sistema musical nico, mas a vrios deles. Sendo assim, musicalmente, pode se vincular a vrios repertrios em diversas situaes. As apropria-es acontecendo com ou sem preparao. E no somente a preparao entendida como tonal, mas qualquer preparao convencionada a al-

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gum sistema musical, qualquer ruptura, sobreposio, quebra de expec-tativa e/ou uso sobreposto de vrios sistemas musicais. Em Almeida Pra-do, a arte de transformar, deslocar, reciclar, renovar, contrastar, indefinir habita numa potica do entreposto. Entre sistemas. Quando quer, tem a liberdade de passar para um sistema puro, s podendo faz-lo por meio de sistemas sobrepostos, e/ou, mais ainda, nos limites desses sistemas, espao o qual denomino entreposto dos sistemas.

O autor diz que as Cartas Celestes est entre o sistema tonal e en-tre o sistema atonal, esse estar entre ocupa uma lacuna que cha-mada de novo sistema. nesse espao entre que o compositor diz atuar criando um modus de composio. Um novo sistema que se apodera de uma indefinio, um espao justamente entre o tonal e o atonal, mas que salienta o trnsito que pratica entre tais siste-mas. (SantAna 2009, 2)

Quanto aos sistemas tonal e atonal/serial, Almeida Prado diz que o seu discurso como compositor no tonal - Beethoven e nem se-rial - Schoenberg. Ele diz: uma fuso desses dois sistemas [...] Esse estar no novo sistema [...] trabalha com mecanismos intervalares e no se subordina s regras de qualquer sistema. (Nadai 2007, 25)

Almeida Prado declara que o transtonalismo prev a combinao dos materiais que vem da lgica do sistema das ressonncias. As es-truturas sonoras so expandidas pela utilizao de procedimentos e tcnicas que so oriundos dos outros sistemas. Assim todo proceder, como os materiais musicais que so aglutinados ao transtonalismo. Essa associao de processos cumpre a exigncia do novo sistema que entre e que esse espao, um terreno hbil para o trnsito e combinao fluente dessas regras e normativas; a fuso ou gradao das normativas determinam novas cores, mas mtua coexistncia desses sistemas. O resultado um grande alcance composicional por ampla mutao, variabilidade e multiplicidade. (SantAna 2009, 3)

Retornando ao fato da sua admisso sobre a paternidade das ori-gens intersecionadas de suas obras (quando h apropriao), ou das suas

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motivaes e influncias, o fato de Almeida Prado no ocult-las contraria aquilo que SantAnna (2003) afirma ocorrer com as tendncias futuristas que urgem negar a paternidade ou ligaes com enunciados anteriores.

[...] com intensificao depois no futurismo, instalou-se a cultura do deslocamento, ou seja, da imperiosa ruptura revolucionria com o movimento anterior. Cada nova gerao, nova escola, novo artista passou a ter uma necesidade de negar a paternidade, compulso de exercer um parricdio esttico, um canibalismo, para ocupar com o seu corpus artstico o lugar dos antepassados. Neste sentido, seria importante estudar a antropofagia oswaldiana (cuja origem fran-cesa) tambm como um sintoma de poca e no como uma con-tribuio ufanista acima de qualquer crtica. (SantAnna 2003, 108)

De maneira peculiar, o compositor no esconde suas apropria-es (quando o faz), e, ao discorrer sobre essa questo, no parece nele existir tal temeridade ou caracterstica como apontada por SantAnna.

Por ltimo em nossas consideraes, ocorre outra questo a que SantAnna faz tambm meno, que o aspecto antropofgico. Curio-samente, quando o compositor diz a Vasconcelos que: [...] Guarnieri foi meu professor cinco anos e ele me deu o artesanato sonoro nacionalista de acordo com a tica ps Mario de Andrade, aqui, alm do artesana-to sonoro, nessa fase Almeida Prado adquire o elemento metodolgico mais importante, a capacidade antropofgica ou seja, toda essa capa-cidade de deglutio, processo que engloba e altamente inerente a Almeida Prado, na sua grande habilidade no processamento de apro-priaes. Para o compositor, tudo tanto a msica brasileira, como sua prpria msica, a msica europia, quanto todas as motivaes e enun-ciados de outras artes pode, em sua concepo, ser assimilado, englo-bado, aglutinado e utilizado em sua composio. O germe dessa viso e mecanismo est nessa primeira fase nacionalista.

Falando de Guarnieri, Almeida reitera: que [...] ele era totalmente avesso a qualquer caminho dodecafnico, serial, atonal. Ele era contra.

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Agora, aos vinte anos, eu tinha necessidade de conhecer o outro lado e no compor uma msica de 1890 (Vasconcelos 2007). Podemos aqui in-ferir que Almeida Prado de maneira consciente, ou mesmo como carac-terstica desenvolvida ao longo das fases subsequentes, procede a uma conservao de um mecanismo esttico provindo ou adquirido na sua primeira fase nacionalista (ou marioandradeana), na preservao de um modus operandi. Nesse sentido, Almeida Prado rompia com o ufanismo nacionalista de fazer msica e com as regras que preservavam o tonalis-mo e modalismo, que o mantinha preso a sistemas musicais representa-tivos da msica de 1890. Justifica-se porque era um homem urbano, e desta forma, a simples manuteno desse modalismo/tonalismo no exprimia seus anseios expressivos composicionais.

5 Consideraes finais

Para aqueles que puderam conversar com Almeida Prado, entre-vist-lo, ou serem seus alunos de composio e piano, verificaram que sua personalidade e seu mpeto artstico musical era to profundo, au-dacioso e criativo, que, de fato, os ideais estticos do nacionalismo no poderiam mant-lo como um adepto, defensor ou utilizador do mesmo. Em contrapartida, fundamental reconhecer que o compositor man-teve, a partir da primeira fase nacionalista, a maneira antropofgica de processar e deglutir os materiais advindos do seu e de outros contextos. Portanto, se a sua ruptura se d em justaposio ao tonalismo da fase nacionalista, mantm-se o mtodo aglutinador e assimilativo dessa pri-meira fase, evidenciado pela sua [...] necessidade de conhecer o outro lado e no compor uma msica de 1890.

Recorrer anlise contextual dos aspectos scio-culturais de Al-meida Prado, sem desconsiderar outras influncias anteriores e poste-riores, torna-se relevante para o entendimento das ditas fases Ps-To-nal, Sntese e Ps-Moderna. Portanto, o contato e a orientao informal de Gilberto Mendes a Almeida Prado foi um elemento impulsionador provocador de novos direcionamentos enquanto respostas s inquie-

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taes do compositor, intensificadas ao final da fase marioandradeana. Desta forma, podemos apontar trs elementos contextuais capitais, que corroboraram na ruptura de Almeida Prado em sua primeira fase marioandradeana, no tocante proposta esttica nacionalista, quais sejam, a sua intrnseca urbanidade, inquietao esttica e o contato com Gilberto Mendes. Compositores da primeira metade do Sculo XX servem como referenciais que provocam e lanam, diante do compo-sitor, outros possveis caminhos. Desta forma, podemos identificar o gene da ruptura a partir do qual passa a fazer uso de diversos sistemas musicais tonalismo, modalismo, atonalismo, serialismo e o seu trans-tonalismo. O compositor vem a denominar todo esse processo convi-vente de ecletismo total, dando assim estabilidade, sentido e corpo sua potica composicional.

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