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Adachiara Zevil’impronta della memoria

memory’s print

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Come in occasione delle precedenti edizioni, prima didare la parola agli artisti e ai loro lavori originali, facciamobrevemente il punto su tematiche e opere attinenti allarelazione tra storia e memoria, intervenute nel biennioche ci separa da «Arteinmemoria 5» del 2009. Sul pianopolitico, la proposta affacciata dal Presidente dellaComunità Ebraica di Roma Riccardo Pacifici dipromulgare una legge che, come in Austria, Germania,Francia e Belgio, punisca come reato il negazionismodella Shoah, ha suscitato un ampio e appassionatodibattito. Per questo, nel testo che introduce questocatalogo, la storica Annabella Gioia si intrattiene sullalunga vicenda del negazionismo mettendone in lucerischi, pericoli e possibili antidoti. Anche se le primeavvisaglie risalgono all’immediato dopoguerra, ilfenomeno ha ricevuto nuovo impulso dal seminariopromosso dal prof. Claudio Moffa all’Università di Teramonel settembre 2010. Le reazioni a caldo alla proposta diPacifici si sono polarizzate in due campi netti econtrapposti: da un lato i politici, sia del governo siadell’opposizione, compresi i Presidenti di Camera eSenato, hanno accolto la proposta con plauso, dall’altrogli storici, da Anna Foa ad Adriano Prosperi da CarloGinzburg a Giovanni Sabbatucci a Stefano Levi DellaTorre si sono detti decisamente contrari. Se la tesi deiprimi è facilmente immaginabile, le argomentazioni deglistorici possono così riassumersi: combattere i reati diopinione per legge presupporrebbe l’esistenza di una“verità” codificata e ufficiale, con grave rischio per lademocrazia e i diritti costituzionali; seppure menzogneree aberranti sul piano storico, le ipotesi negazioniste

As with previous editions, before passing the floor to theartists and their original works, we begin with a syntheticreview of themes and projects concerning the relationshipbetween history and memory from the two-year periodthat has passed since “Arteinmemoria 5”, in 2009. On thepolitical front, the proposal presented by the President ofthe Jewish Community in Rome, Riccardo Pacifici, topromulgate a law similar to those in Austria, Germany,France and Belgium, which punishes the negation of theHolocaust as a crime, generated a wide-reaching andpassionate debate. For this reason the introductory essayto this catalogue by the historian Annabella Gioia speaksat great lengths about negationism, exposing its risks,dangers and possible antidotes. While the first warningsigns can be traced back to the immediate post-warperiod, the phenomenon received a new impulse in thewake of the seminar promoted by prof. Claudio Moffa atthe University of Teramo in September 2010. Immediatereactions to Mr Pacifici’s proposal were polarised in twodistinct and opposing camps: on the one hand politiciansfrom both the government and the opposition, includingthe Speakers of the House and the Senate, applaudedthe proposal; on the other hand historians, from Anna Foato Adriano Prosperi, from Carlo Ginzburg to GiovanniSabbatucci to Stefano Levi Della Torre, declaredthemselves decidedly contrary. While the thesis of thefirst group is easily imaginable, the arguments put forth bythe second can be reassumed as follows: battling crimesof opinion by legal means presupposes the existence of acodified and official “truth”, with serious risks fordemocracy and constitutional rights; though historically

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vanno combattute e rintuzzate fermamente ma sulterreno delle battaglie culturali. Ancora, poiché ilnegazionismo altro non è che una ennesima declinazionedell’antisemitismo, una legge punitiva servirebbe alegittimare e a salvare la coscienza di quanti continuanoa predicare e praticare l’odio e la discriminazione razzistemagari ai danni di altre minoranze. Infine, la punibilità perlegge dei negazionisti li renderebbe presso l’opinionepubblica vittime della libertà di pensiero costringendolioltretutto ad agire in clandestinità. Sul fronte museale-memorialistico, due novità dasegnalare: il Russian-Jewish Museum of Tolerance aMosca e il Binario 21 a Milano, entrambi in faseprogettuale. La peculiarità del primo consiste nell’edificioche ospiterà quello che si presume debba essere il piùgrande museo ebraicodel mondo. Si trattainfatti del garage perautobus Bakhmetevskyprogettato nel 1927, suun’area di 9.000 mq,da Konstantin Melnikove Vladimir Shukhov,protagonisti della rinascita architettonica che segue laRivoluzione d’Ottobre1. Riprendendo l’invenzione dellostesso Melnikov per un garage parigino due anni prima, ilparcheggio è a forma romboidale per consentire agliautobus di sostare e uscire senza ricorrere allaretromarcia. La storia dell’edificio è piuttosto travagliata:abbandonato a se stesso, candidato nel 1990 allo statusdi monumento di archeologia industriale, affidato nel2000 al Hasidic Jewish Community Center di Mosca, èparzialmente distrutto l’anno successivo. A seguito di unaccordo tra le istituzioni cittadine e la Comunità Ebraicaper il ripristino delle condizioni originarie, nel 2008l’edificio è finalmente restaurato e destinato a GarageCenter for Contemporary Culture, con il compito diincoraggiare da un lato l’arte e la cultura locali e dall’altrodi far conoscere in Russia le maggiori acquisizioni di arte

false and aberrant, negationist hypotheses must befought against and refuted on the cultural battlefield.Furthermore, given that negationism is nothing more thanthe latest form of anti-Semitism, a punitive law wouldserve to legitimise and preserve the consciences of thosewho continue to preach and practice hatred and racistdiscrimination, what is more to the possible detriment ofother minorites. Finally, the legal punishment ofnegationists would present them to public opinion as thevictims of freedom of thought, forcing them to actclandestinely. The world of museums-memorials offers two noteworthyevents: the Russian-Jewish Museum of Tolerance inMoscow, and Binario 21 in Milan, both in the designphase. The particularity of the first is precisely thebuilding that will host what is presumed to be the largestJewish museum in the world: the former Bakhmetevskybus garage, designed in 1927 on a 9,000 square metersite by Konstantin Melnikov and Vladimir Shukhov, twoprotagonists of the architectural renaissance ushered inby the October Revolution1. Reutilising Melnikov’sinventive design for a Paris garage from two years earlier,the building features a rhomboidal plan that allowedbuses to park and exit the building without having to backup. The history of the building is a difficult one:abandoned for years, in 1990 it was listed as a monumentof industrial archaeology; in 2000 it was turned over to theHasidic Jewish Community Centre of Moscow, andpartially destroyed the following year. In the wake of anagreement between City Government and the JewishCommunity to return the building to its original conditions,in 2008 it was finally restored and converted into theGarage Centre for Contemporary Culture, created on theone hand to encourage local art and culture and, on theother, to introduce the most important acquisitions ofinternational contemporary art to the Russian public. Onthe day of its inauguration, Alexander Boroda, presidentof the Federation of Jewish Communities of Russia,announced the intention to transform the garage into the

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contemporanea a livello internazionale. Nello stessogiorno dell’inaugurazione Alexander Boroda, presidentedella Federazione delle Comunità Ebraiche Russe,annuncia l’intenzione di trasformare il garage in JewishMuseum of Tolerance aprendolo al pubblico entro il 2011.Il progetto è affidato nel 2009 al noto gruppo di architettitedeschi Graft Labs. Per quanto si desume dalleimmagini prodotte, la struttura esistente sarà interamentepreservata: i muri perimetrali in mattoni rossi e intonacobianco con tanto di scritte originali, le vetrate orizzontali,verticali e gli oblò di luce, le porte grigie d’ingresso e,soprattutto, l’avveniristica capriata in ferro che coprel’interno. A fronte di tale rispetto, la soluzionearchitettonica, che guadagna a livello di sottosuolo altri15.000 mq – pari, per intenderci, alla superficiecomplessiva del Jüdisches Museum di Daniel Libeskind aBerlino – da destinare a mostre, biblioteche, centri distudi ebraici, sale per conferenze, strutture di formazione,è assolutamente dissonante: pavimenti e pareti curveconfigurano una vera e propria orografia naturale.L’impresa del Jewish Museum of Tolerance coroneràl’impegno profuso già da anni dalla Federazione delleComunità Ebraiche Russe per il recupero e lavalorizzazione di una cultura millenaria, anche attraversoiniziative private quali il Museum of Jewish History, apertonel 2011 a Mosca, la cui collezione copre oltre 200 annidi storia, a partire dal XVIII secolo.Il Binario 21, il Memoriale cioè della Shoah di Milano, èstato inaugurato in occasione della Giornata dellaMemoria 2011. È allocato in una vasta area interna allaStazione Centrale con accesso a livello stradale da viaFerrante Aporti; posta sotto al livello dei binari, era adibitaal carico della posta. Tra il 6 dicembre 1943 e il 15 gennaio1945 da lì partivano i convogli degli ebrei italiani condestinazione Auschwitz, Bergen-Belsen, Ravensbrück eFlossenburg. Con uno stratagemma diabolico: ogni carrobestiame, stipato di deportati, era collocato su un carrellotraslatore che, lungo la galleria ipogeica, si arrestava incorrispondenza di un ascensore montavagoni che lo

Jewish Museum of Tolerance, slated to open to the publicin 2011. The project was awarded to the well-knowngroup of German architects Graft Labs in 2009. As per theimages produced to date, the existing structure is to beentirely preserved: the perimeter walls in red brick andwhite plaster, complete with their original signage, thehorizontal and vertical windows and portholes, the greyentrance doors and, above all, the futuristic steel trussesspanning the interior space. Given this respectful

approach, the ar-chitectural solu-tion, which gains afurther 15,000 m2

below grade –equal to the totalsurface area ofDaniel Libeskind’s

Jüdisches Museum in Berlin – for exhibitions, libraries,Jewish study centres, conference rooms and classrooms,is absolutely dissonant: curved floors and walls create atrue natural topography. The undertaking to create theJewish Museum of Tolerance will crown the commitmentexpressed for many years by the Federation of JewishCommunities of Russia to recover and valorise amillenary culture, even through such private initiatives asthe Museum of Jewish History, opened in 2011 inMoscow, its collection spanning 200 years of history,beginning in the 18th century.Binario 21 (Track 21), the Holocaust Memorial in Milan,was inaugurated in occasion of the 2011 InternationalHolocaust Remembrance Day. The structure is located ina vast area inside the city’s Central Station, accessed atstreet level from Via Ferrante Aporti; set beneath tracklevel, it was once used to load mail. Between 6 December1943 and 15 January 1945, it served as the point ofdeparture for convoys of Italian Jews deported toAuschwitz, Bergen-Belsen, Ravensbrück andFlossenburg. Using a diabolic strategy: each livestockcar, packed with deportees, was placed atop a transfer

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sollevava al binario dimanovra, situato tra i binari18 e 19, da dove il trenopartiva per la sua destina-zione di morte. Come nonsi stanca di raccontareLiliana Segre2 nel suoindefesso apostolato ditestimone, il 30 gennaio 1944, allora tredicenne, sitrovava con suo padre e altre centinaia di ebrei rastrellatinel quinto braccio del carcere di S. Vittore, arrestata dallapolizia italiana dopo essere stata respinta con il padre allafrontiera svizzera dove avevano cercato di salvarsi. 605persone, tra cui oltre 40 bambini, radunate nel cortile delcarcere furono caricate in quella gelida mattina su camiontelati fino alla Stazione Centrale, al binario 21, pergiungere dopo sette giorni di viaggio infernale adestinazione. Solo 20 di loro, tra cui la stessa Segre, sopravvisseroalla deportazione. Sul muro dei nomi, che è parte delMemoriale, i salvati si distinguono dalla massa deisommersi. Il Memoriale permanente della Shoah e ilLaboratorio della Memoria,progettati dagli architetti EugenioGentili Tedeschi e GuidoMorpurgo, rivelano e fanno rivi-vere, in spazi integrati dedicati alricordo, allo studio e alla ricerca,al dialogo e alle esposizioni, lastazione nascosta. Ci restitui-scono, attraverso voci e proiezioni la “banalità” delladiscriminazione, in un luogo pubblico e quotidianamenteaffollatissimo come la Stazione Centrale di Milano. Se laSala delle Testimonianze risuona della voce deisopravissuti, proiezioni in movimento animano ilCannocchiale della Discriminazione, mentre il Binariodella Destinazione Ignota mostra i vagoni aperti e il Murodei Nomi registra ossessivamente centinaia e centinaiadi nomi.

table running the length of an underground gallery thatstopped in correspondence with an elevating platform usedto raise the train cars up to a shunting track, situatedbetween tracks 18 and 19, from where the train left for itsfinal destination. As Liliana Segre2 never tires of telling us inher indefatigable apostolate as a witness, on 30 January1944, at the age of thirteen, together with her father andhundreds of other Jews, she was rounded up in the fifthwing of the S. Vittore prison where she had been sentfollowing her arrest by Italian police after she and her fatherhad been turned back at the Swiss border while attempting

to flee to safety. On a cold morning,605 people, including 40 children,were gathered in the courtyard ofthe prison and loaded into canvascovered trucks to be taken to theCentral Station, to track 21, arrivingat their destination after sevenhellish days. Only 20 of them,

including Segre, survived this deportation. On the wall ofnames that is part of the Memorial, the survivors aredistinguished from the mass of those who were lost. Theintegrated spaces dedicated to memory, study andresearch, to dialogue and exhibitions inside the permanentMemorial to the Shoah and the Laboratory of Memory,designed by the architects Eugenio Gentili Tedeschi andGuido Morpurgo, reveal and uncover the hidden station.Using voices and projections, they expose the “banality” ofdiscrimination, inside a public space filled each day withthousands of travellers, such as the Central Station in Milan.In the Hall of Evidence we can listen to the voices of

survivors, as movingprojections animate thePeriscope of Discrimina-tion, the Track of theUnknown Destinationpresents us with the opentrain wagons and the Wallof Names obsessively

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Nel vano di sollevamento dei vagoni, poi, luogo simbolicoe oggettivo della connessione tra Milano e Auschwitz, un“periscopio” unisce idealmente passato e presente.L’immagine del binario esterno da cui partirono i deportatiè riflessa: dall’interno del Memoriale si scorge ilpassaggio dei convogli, oggi come allora.Il Laboratorio della Memoria, infine, offre una sala perdibattiti, presentazioni e proiezioni, uno spazio peresposizioni, una biblioteca specializzata e un bookshop,oltre a spazi accessori utilizzabili anche indipenden-temente dal Memoriale.

Gli artistiSpazio di luce 2008, (bronzo e oro), l’opera cheGiuseppe Penone ha realizzato per il sestoappuntamento ostiense, è così da lui descritta: «L’alberoè un volume e una struttura che vive e si plasma con laluce. Il tronco di un albero è stato manualmente ricopertocon uno strato di cera, indagando con le mani la suasuperficie. L’azione delle mani è diventata la matrice, ilnegativo del tronco. Il guscio di cera ottenuto è stato fusoin bronzo. L’interno del bronzo è ricoperto con orozecchino. L’opera posata al suolo è sorretta dai suoi ramied è rivolta verso est»3. Plurime le suggestioni.La luce, intanto, accomuna l’opera al luogo: nutre il primoconsentendogli di crescere, abita il secondo per la suaspiritualità. Luce accresciuta dall’oro zecchino che ricoprel’interno della scorza di bronzo: largamente usato nell’arteper ridurne gli effetti mimetici a favore di quelli astratti etrascendentali, è particolarmente adatto a un luogo dovel’immagine è interdetta. Ancora, l’albero è abbattuto e, in orizzontale, camminasui suoi rami; punta a est, avverte l’artista, in realtà versoGerusalemme, oggetto della memoria di ogni sinagogadella diaspora. Posto nel centro fisico e simbolico dellasinagoga, tra le colonne monumentali che ne attestanol’altezza originaria, il cannocchiale di luce di Penone è unosservatorio prezioso e privilegiato. C’è un’altraindicazione fornita da Penone, decisiva per la sua

registers hundreds and hundreds of names. In the shaftused to raise the train cars, the symbolic and objectivespace of connection between Milan and Auschwitz, a“periscope” ideally unites past and present. The image ofthe external track from which the deportees left the stationis reflected: from inside the Memorial it is possible toobserve the passing of trains above, today as in the past. Finally, the Laboratory of Memory offers a hall for debates,presentations and projections, a space for exhibitions, aspecialised library, a bookshop and accessory spaces thatcan also be used independently of the Memorial.

The ArtistsSpazio di luce 2008, bronzo e oro (Space of Light 2008,bronze and gold), the piece realised by GiuseppePenone for the sixth edition in Ostia, is described by itsauthor as follows: “The tree is a volume and a structurethat lives and is moulded under light. The trunk of a treewas manually covered with a layer of wax, using thehands to investigate its surface. The action of the handsbecame the matrix, the negative of the trunk. The shell ofwax obtained was fused in bronze. The interior of thebronze was covered with gold leaf. The work resting onthe ground is supported by its branches and faces east.”3

It is a description rich with multiple suggestions.In the meantime, light unites the work with the site: itnurtures the first, allowing it to grow, it inhabits the secondincreasing its spirituality. Light is magnified by the goldleaf covering the interior of the bronze shell: widely usedin the arts to reduce mimetic effects and favour theabstract and the transcendental, it is particularly suitableto a space in which images are forbidden. The tree is felled and, laid horizontally, walks on itsbranches: it faces east, the artist warns us, in realitytowards Jerusalem, the object of memory of allsynagogues of the Diaspora. Set at the physical andsymbolic centre of the synagogue, between themonumental columns attesting to the original height ofthe building, Penone’s telescope of light is a precious and

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concezione di scultura. Le mani dell’artista, nel distribuirelo strato di cera sulla scorza del tronco, successivamentefuso in bronzo, sono la matrice della scultura:quest’ultima è la traccia del contatto tra l’artista e lanatura. La scultura non è cioè né mimesi nécomposizione astratta, ma il gesto primario del contatto edella presa sulla realtà; il toccarla con mano. Perchéallora il bronzo, materiale tradizionale della sculturaclassica? Se in quest’ultima, replica Penone, il bronzo èimpiegato per rappresentare in modo aulico, retorico edeterno persone o cose la cui natura è del tutto estraneaal materiale, nel suo approccio sia il colore sia il processodi fusione assimilano tautologicamente il bronzo allanatura. «Il bronzo fossilizza i vegetali, nel bronzo ilvegetale conserva le sue apparenze, posto all’aria siossida con i colori dei vegetali. […] Il suo colore èdeterminato dall’aria, pioggia, vento, freddo, brina comeper i vegetali. Il bronzo fossilizza il gesto umano nellascultura»4. In più, per versare il bronzo fusonell’intercapedine lasciata dalla cera persa si ricorre acannule che ricordano i vasi sanguigni e i condotti linfaticidei vegetali. Urge un passo indietro, al contesto in cui Penone muovei primi passi. Nato nel 1947 a Garessio, s’iscrive nel 1966all’Accademia di Belle Arti di Torino, dopo aver conseguitoil diploma in ragioneria. «Il mio lavoro è iniziato nellaseconda metà degli anni Sessanta, in un momento diforte reazione al sistema politico e sociale che nonpermetteva l’indifferenza. La forte critica sociale siaccompagnava al desiderio di un azzeramento dei valori,per poter ricostruire su basi di rinnovata identità. La sceltadi lavorare con elementi naturali è conseguenza logica diun pensiero che escludeva il prodotto della società e chericercava delle relazioni di affinità con la materia»5.Ripartire da zero significa per Penone ripartire dalle coseche conosce: la natura rigogliosa del paese natio, letracce della cultura preistorica, la forte impronta delpensiero primitivo, le origini contadine, il ricordo dei filari

privileged observatory. Penone provides anotherindication, decisive to his concept of sculpture. The handsof the artist, while spreading the layer of wax on the trunkof the tree, successively fused in bronze, are the matrix ofsculpture: this is the last trace of contact between theartist and nature. In other words, sculpture is neithermimesis nor abstract composition, but the primarygesture of contact and grasping reality; personallyverifying it. Why bronze, a material traditionally employedin classical sculpture? While in the latter, Penoneresponds, bronze is employed to represent people orobjects whose nature is entirely extraneous to thismaterial in an aulic, rhetorical and eternal manner, in hisapproach both the colour and process of fusiontautologically assimilate bronze with nature. “Bronzefossilises plants, in bronze the vegetal conserves itsappearance, exposed to the air it oxidises assuming thecolours of plants. […] its colour is determined by air, rain,wind, cold and frost just like plants. Bronze fossilises thehuman gesture in sculpture.”4 What is more, pouringmolten bronze into the gap left by the process of lost-waxcasting requires the use of pipes reminiscent of bloodvessels and the lymphatic ducts of plants.This requires a step back, to the context in which Penonetook his first steps.Born in 1947 in Garessio, he enrolled at the Accademia diBelle Arti in Turin in 1966, after earning his diploma inaccounting. “My work began in the second half of the1960s, during a moment of strong reactions to a politicaland social system that made no allowance forindifference. This tough social criticism accompanied thedesire for a resetting of values, in order to rebuild atop thefoundations of a renewed identity. The choice to work withnatural elements is the logical consequence of an ideathat excluded the product of society and sought relationsof affinity with matter.”5 For Penone starting over fromzero meant beginning with what he knew: that luxuriantnature of his native town, traces of prehistoric culture, thestrong impressions of primitive thinking, his agricultural

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di vite e dei campi di patate e di grano coltivati dagli avi.Il risultato sono Alpi Marittime, i sei lavori-azioni del 1968.«L’albero, perso e consumato ogni significatoemozionale, formale e culturale, diventa un elementovitale in espansione, in proliferazione e accrescimentocontinuo. Alla sua “forza” ha aderito un’altra “forza”, lamia. La sua reazione è il lavoro»6. Questa la premessa:come detto, la scultura non è oggetto, non è forma macontatto tra due esseri viventi, il corpo dell’artista e quellodell’albero. Di che si tratta? Penone agguanta un alberocontinuando a tenerlo stretto conuna mano di ferro in modo chel’albero Continuerà a cresceretranne che in quel punto; intrecciatre arbusti in Ho intrecciato trealberi; si aggrappa a un albero,tratteggiando con chiodi e fil diferro la sagoma del suo corpo inmodo che L’albero crescendo ricorderà i punti del miocontatto; disegna con i chiodi il profilo della sua manoapplicata all’albero mentre al disopra, in Albero, filo dizinco, piombo, collega ventidue piombini, tanti quantisono allora i suoi anni, con filo zincato e rame; in La miaaltezza, la lunghezza delle mie braccia, il mio spessore inun ruscello, colloca invece nel greto di un torrente unavasca rettangolare di cemento a misura del suo corposdraiato e con le braccia aperte, i cui lati recanol’impronta delle mani, dei piedi e del volto. Crescendoinnalzerà la rete, infine, è la punta di un albero ingabbiatain un cubo di rete metallica aperto nella parte inferiore.Sulla rete poggiano un cavolfiore, una fetta di zucca edue peperoni, ricoperti di gesso ecemento. Crescendo, l’albero innalzeràla rete, visualizzando il condiziona-mento reciproco fra opera e natura. Secioè l’artista interferisce nelle modalitàdi crescita dell’albero, la sua operasubisce gli stessi ritmi che ha tentato dimodificare. «L’opera è proiettata nel

roots, the memory of the rows of vineyards and fields ofpotatoes and wheat cultivated by his ancestors. Theresult is the Alpi Marittime (Maritime Alps), six works-actions from 1968.“The tree, all of its emotional, formal and culturalsignificance having been lost and consumed, becomes avital element in expansion, in proliferation and incontinuous growth. To its ‘force’ was added another‘force’, which is mine. Its reaction is the work.”6 This, asmentioned, is the premise: sculpture is not an object, it isnot a form, but a contact between two living beings, thebody of the artist and that of the tree. But how exactly?Penone grasped a tree, continuing to hold it firmly with asteel hand such that the tree Continuerà a cresceretranne che in quel punto (It Will Continue to Grow, Exceptat that Point); he wove together three small saplings in Hointrecciato tre alberi (I Have Interwoven Three Trees); heclung to a tree, using nails and steel wire to trace theoutline of his body in order that L’albero crescendo

ricorderà i punti del mio contatto (TheTree as it Grows Will Remember thePoints of My Contact); he used nails todraw the outline of his hand resting onthe tree while, above, in Albero, filo dizinco, piombo (Tree, Galvanised Wire,Lead), he connected twenty-two leadweights, Penone’s age at the time, with

galvanised wire and copper; in La mia altezza, lalunghezza delle mie braccia, il mio spessore in unruscello (My Height, the Length of My Arms, My Breadthin a Stream) he placed a rectangular concrete pool,whose measurements matched those of his outstretchedbody, lying on the ground with his arms open wide, in thebed of a stream, its edges bearing the imprint of hishands, feet and face. Crescendo innalzerà la rete(Growing it Will Raise the Net), finally, is the tip of a treetrapped in a cube of steel mesh, open only on theunderside. Atop the mesh rest a cauliflower, a slice ofsquash and two peppers, covered with plaster and

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futuro, è legata alla crescita dell’albero, alla suaesistenza. L’opera è in divenire; per possedere l’operaoccorre vivere accanto all’albero che ne è attore. Lamutazione, il processo di crescita dell’albero èl’esperienza dell’opera d’arte»7. Lo dimostra ancorameglio Continuerà a crescere tranne che in quel punto-radiografia, esposta per la prima volta a Londra nel 2011in una mostra alla galleria Haunch of Venison, a fianco diRichard Long. È la radiografia della mano dell’artistacompletamente inglobata dall’albero. «Un giroattorno alla propria mano che sprofonda nellacrescita dell’albero. Ogni mese un giro, ogni annododici giri, dodici minuti filmati che registrano ildivenire della scultura. Dieci anni, centoventiminuti con la mano sempre più invisibile all’internodella materia fluida del vegetale, rinchiusa in unprocesso vitale che le è alieno […]. Un affondarelento e continuo nel fango del tempo […]»8. SeContinuerà a crescere tranne che in quel punto del 1968è una mano di ferro poggiata all’albero, non ancora ilcalco di quella dell’artista ma semplicemente la sculturadi una mano, sostituita subito dopo dal calco in acciaio,se un’immagine dallo stesso titolo documenta la stessamano nello stesso albero dieci anni dopo, quando l’alberoha cominciato a crescergli intorno, la radiografiavisualizza la stessa mano completamente inglobata da unaltro albero nel quale è stata collocata nel 1986. Alpi Marittime sono pubblicate la prima volta sul volumeArte povera edito da Germano Celant nel 1969. Accantoai protagonisti del gruppo omonimo, fondato a Genovadue anni prima, ci sono i concettuali americani, daDouglas Huebler a Robert Barry, da Lawrence Weiner aJoseph Kosuth ad Hans Haacke, gli artisti della Land Art,con Richard Long, Robert Smithson, Walter De Maria,Michael Heizer e Jan Dibbets, i processuali, da RobertMorris a Eva Hesse, da Richard Serra a Bruce Nauman.Una formazione a carattere internazionale collaudatasinelle mostre che si succedono con ritmo frenetico in quelpugno di anni, da «Prospekt ‘69» a Düsseldorf a

concrete. Growing, the tree will lift the mesh, visualisingthe reciprocal conditioning between the work and nature.In other words, while the artist interferes with the methodsof the tree’s growth, his work is subject to the samerhythms it attempted to modify. “The work is projected intothe future, it is tied to the growth of the tree, to itsexistence. The work is in continuous development; topossess the work it is necessary to live alongside the tree,which is an actor. The mutation, the process of the tree’sgrowth is the experience of the work of art.”7 This is evenmore clearly demonstrated in Continuerà a crescere tranneche in quel punto-radiografia (It Will Continue to GrowExcept in that Point-X-Ray), shown for the first time at theHaunch of Venison Gallery in London in 2011, alongsidethe work of Richard Long. It is an x-ray of the artist’s hand,completely absorbed by a tree. “A turn around one’s handthat plunges into the growth of the tree. Each month oneturn, each year twelve turns, twelve minutes of film thatrecord the development of the sculpture. Ten years, onehundred and twenty minutes with the hand progressivelymore invisible within the fluid matter of the vegetal, trappedin a vital process which is alien to it […] A slow andcontinuous plunging into the mire of time […].”8 WhileContinuerà a crescere tranne che in quel punto from 1968is a steel hand resting on a tree, not yet the cast of theartist’s hand but simply the sculpture of a hand, quicklysubstituted by a steel casting, and while an image with thesame title documents the same hand on the same tree tenyears later, when the tree had already begun to growaround it, the x-ray visualises the same hand, entirelyabsorbed by another tree into which it was set in 1986.

The Alpi Marittime werepublished for the first timein Arte povera, edited byGermano Celant in 1969.Alongside the protagonistsof the group of the samename, founded in Genoatwo years earlier, were the

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«Processi di pensiero visualizzati» a Lucerna a«Conceptual Art Arte Povera Land Art» a Torino nel 1970,da «Information» al MoMA di New York e «Between Manand Matter». Per la prima volta dal dopoguerra, la rivalitàtra Parigi e New York, tra Europa e America, cede il passoal dialogo. In quelle mostre, su quelle pagine, il confrontoè alla pari, senza barriere ideologiche, linguistiche,nazionali. C’è la volontà, conferma Penone, «di fare unlavoro più universale possibile, slegato da una culturaspecifica»9, un lavoro «non di esclusione ma diinclusione»10, comprensibile a tutti, lontano dall’ideaelitista di avanguardia. Di qui l’impiego di materiali“poveri”, il rifiuto del mercato, la ricerca di spazi nonconvenzionali, il riferimento alla cultura megalitica epreistorica, i cui insediamenti, fondati su forme semplici eprimarie, parlano a tutti. Ma confronto alla pari nonsignifica identità poetica. Soprattutto tra Penone e gliartisti della Land Art, accomunati dal lavoro con e nellanatura. Se questi ultimi, si pensi a Robert Smithson e allasua Spiral Jetty o a Michael Heizer e a Double Negative,compiono gesti titanici per realizzare interventimonumentali e competitivi con la natura, gli europei«adottano la variazione vegetale a scala e fattureumane»11. Ma anche tra gli europei, in particolare traLong e Penone, vigono profonde differenze. Sia nellemegastrutture della Land Art americana, infatti, sia nelletracce discrete lasciate da Long nel corso del suoperegrinare, i materiali naturali reperiti sul luogo sonoorganizzati in forme geometriche - cerchi, linee, spirali -che, seppure impercettibilmente, li staccano edistinguono dal contesto. Agli antipodi Penone: non vuoledistinguersi dalla natura, ma penetrarne i processi vitaliper interagirvi; non con forme che si astraggono ma congesti che si fondono e immedesimano.Ma altre ragioni ed eventi ci spingono a soffermarcisull’anno 1969.«Sorgete alberi del bosco, della foresta, sorgete alberi deifrutteti, dei viali, dei giardini, dei parchi, sorgete dal legnoche avete formato, riportateci la memoria del vostro

American conceptual artists, from Douglas Huebler toRobert Barry, from Lawrence Weiner to Joseph Kosuth toHans Haacke, the Land Artists Richard Long, RobertSmithson, Walter De Maria, Michael Heizer and JanDibbets and the process artists Robert Morris, EvaHesse, Richard Serra and Bruce Nauman. It was aninternational group, tried and tested in a freneticsuccession of shows in a handful of years: from “Prospekt‘69” in Düsseldorf to “Processi di pensiero visualizzati” inLucerne, “Conceptual Art Arte Povera Land Art” in Turin in1970, “Information” at the MoMA in New York and“Between Man and Matter”. For the first time since theSecond World War, the rivalry between Paris and NewYork, between Europe and America, gave way todialogue. During these exhibitions, on these pages, theconfrontation was equal, devoid of ideological, linguisticor national barriers. There was a desire, Penoneconfirms, “to work as universally as possible, detachedfrom a specific culture,”9 a work “not of exclusion but ofinclusion,”10 comprehensible to all, and far from the elitistidea of the avant-garde. This resulted in the use of “poor”materials, a refusal of the market, the search forunconventional spaces and the reference to megalithicand prehistoric culture, whose foundations, based onsimple and primary forms, speak to everyone. However,fair comparison is not the same as poetic identity. Aboveall between Penone and the Land Artists, united by theirwork with and in nature. If the latter, for example RobertSmithson and his Spiral Jetty or Michael Heizer in DoubleNegative, carried out titanic gestures to createmonumental interventions that compete with nature, theEuropeans “adopted vegetal variation at the scale andfeatures of man.”11 Yet even amongst the Europeans, inparticular Long and Penone, there were profounddifferences. In both the mega-structures of the Americanland artists and in the discrete traces left by Longthroughout his wanderings, the natural materials found insitu are organised in geometric forms – circles, lines,spirals – that, even though imperceptibly, remove and

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vissuto, raccontateci gli eventi, le stagioni, i contatti dellavostra esistenza. Riportateci al bosco, all’oscurità,all’ombra, al profumo del sottobosco, allo stupore dellacattedrale che nasce nel bosco»12. Memoria è terminericorrente negli scritti di Penone: nel contesto ostiensevale indagarne alcune declinazioni. In primo luogo quelladi testimonianza di una vita vissuta, individuale ecollettiva. Nel 1969 Penone tiene la prima mostrapersonale nella galleria di Gian Enzo Sperone: aperta nel1964 con l’occhio puntato alla pop art, ospita dal 1969,nel grande spazio industriale torinese, Arte Povera,Minimalista, Concettuale e Processuale, offrendo ai suoiartisti, grazie ai legami con le gallerie tedesche eamericane di punta, una ribalta internazionale. Le operepresentate da Penone non hanno nulla a che vedere conla natura; Indicazione dell’aria (barra d’aria), Indicazionedel pavimento, Indicazione del muro sondano infatti leprerogative dello spazio, la sua relazione con lospettatore, la possibilità di modificarlo. Ma nello stesso anno, nella «I Rassegna biennale dellegallerie di tendenza italiane» a Modena espone Albero diquattro metri, primo di una serie lunghissima di Alberi. Apartire da un manufatto ligneo, una trave, una porta, untavolo, una finestra, un plancito, Penone ritrova, per via di“scortecciare”, cioè di torre, il troncodell’albero da cui quel manufatto è statoricavato. «Un riparo, un soffitto di alberi,un pavimento di alberi, un muro di alberi.Se si guarda un soffitto, un pavimento,un muro di legno, si vedono i tronchi, irami, le foglie. È utile riuscire a capire daldisegno del legno la forma del tronco,dei rami, di ogni singolo albero»13. Seguendo gli anelli dicrescita leggibili alla sua base, Penone compie a ritroso ilprocesso di crescita dell’albero fino al momento in cui lamano dell’uomo lo ha arrestato. Il suo essere nelventiduesimo anno d’età in un’ora fantastica, ad esempio,generalmente considerato il primo Albero, indica nel titoloche l’operazione si è arrestata al cerchio che indica il

distinguish them from their context. Penone is at theantipodes: he does not wish to distinguish himself fromnature, but penetrate its vital processes in order tointeract with them; not using forms that move away fromit, but through gestures that melt and blend with it. However, other reasons and events keep us in 1969.“Rise up tress of the woods, of the forest, rise up trees inorchards, along paths, in gardens, parks, rise up from thewood that you have created, restore to us the memory ofyour lives, speak to us of events, seasons, the contacts ofyour existence. Bring us back into the forest, to obscurity,to shadow, to the odours of underbrush, to the wonder ofthe cathedral born in the forest.”12 Memory is a recurringtheme in Penone’s writings: in Ostia it is worthinvestigating a few of its declensions. First and foremostthat of bearing witness to a life lived, both individual andcollective. In 1969 Penone held his first solo show at GianEnzo Sperone’s gallery: opened in 1964 and focused onPop Art, after 1969 this large industrial space in Turinhosted Arte Povera, Minimalist, Conceptual and ProcessArt, offering artists international attention thanks to its tieswith leading German and American galleries. The workspresented by Penone had nothing to do with nature:Indicazione dell’aria (barra d’aria) (Indication of the Air(Bar of Air)), Indicazione del pavimento (Indication of theFloor), Indicazione del muro (Indication of the Wall)investigated the prerogatives of space, its relation withthe observer, and the possibility of modifying it.However, the same year, during the “I Rassegna biennaledelle gallerie di tendenza italiane” in Modena, Penoneshowed Albero di quattro metri (Four Meter Tree), the firstin a very lengthy series of Alberi (Trees). Beginning with

a wooden element, a beam, adoor, a table, a window, a floor-board, through a process of“peeling” Penone rediscovered thetrunk of the tree from which theelement was made. “A shelter, aceiling of trees, a floor of trees, a

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ventiduesimo anno dell’albero, la stessa età dell’artista nel1969, quando lo ha scortecciato. «Da 20 giorni ognigiorno, con un orario da falegname, lavoro vicino aGaressio, in un capannone abbandonato. Il fatto che siaun’ex segheria, pur essendo casuale, è sintomatico: lì è illuogo per lavorare il legno, lì io lavoro aricavare da una trave la forma di unalbero che si è fossilizzata dentro»14.Così racconta quella prima volta, cosìspiega come l’albero sia un esserevivente che cresce e si sviluppa graziealla luce, che memorizza i gesti del suovissuto: «Non è permesso all’alberodimenticare: sono i suoi contorcimenti, il suo equilibrio, laripartizione armoniosa delle sue masse, la sua perfezionestatica, la freschezza del suo modellato, la purezza dellasua struttura unita al carattere compatto della suasuperficie di bronzo, che ne fanno una scultura vivente»15.Ma il vero problema affacciato dagli Alberi è il tempo. Illavoro non è infatti né il manufatto di partenza né l’alberototalmente recuperato ma il processo nel corso del qualeil tempo reale di crescita dell’albero si confronta con quellodi scortecciamento dell’artista. «Mentre questo processo a me sarà costato circa unmese e per chi vedrà il lavoro finito costerà l’attimo dellapercezione visiva, in realtà è stato in origine lunghissimo.Perciò io considero in uncerto senso il mio lavorouna sequenza filmicagirata all’incontrario efortemente accelerata»16.Come nel caso dellamano nell’albero, ognioperazione di recuperoimplica tre fasi, puntualmente documentate: l’oggetto dipartenza, l’albero parzialmente recuperato nel corso delloscortecciamento, l’albero finalmente restituito alla suaforma originaria. Penone, del resto, lavora senza ansia e senza fretta.

wall of trees. If we look at a ceiling, a floor or a wall madeof wood we see trunks, branches and leaves. It is usefulto manage to understand from the pattern of wood theform of the trunk, the branches, of each single tree.”13

Tracing the growth rings legible at its base, Penonereversed the process of the tree’s growth to the momentwhen the hands of man arrested it. Il suo essere nelventiduesimo anno d’età in un’ora fantastica (ItsExistence During its Twenty-Second Year in a FantasticHour), for example, generally considered the first Albero,indicates in the title that the operation was arrested at thecircle indicating the tree’s twenty-second year, the artist’s

age in 1969 when he peeled it. “For 20days each day, with a carpenter’s sched-ule, I work near Garessio, in an aban-doned shed. The fact that it is a formersawmill, while casual, is symptomatic: thisis the space for working wood, there Iwork to draw out from a beam the form of

the tree fossilised inside it.”14 This is how he spoke of thefirst time, this is how he explained that the tree is a livingentity, which grows and develops thanks to light, whichmemorises the gestures of its experience. “The tree is notallowed to forget: its contortions, its equilibrium, theharmonious repartition of its masses, its static perfection,the freshness of its shape, the purity of its structure unitedwith the compact nature of its bronze surface are whatmake it a living sculpture.15

Yet the true problem raised by the Alberi is that of time.The work is in fact neither the original element nor thefully recovered tree, but rather the process during whichthe real time of the tree’s growth confronts that of itspeeling by the artist. “While this process will have cost meapproximately one month, and for those who observe thefinished work it will cost a fleeting moment of visualperception, in reality it was originally very lengthy. HenceI consider my work in a certain sense to be a filmicsequence recorded backwards and rapidlyaccelerated.”16 As with the hand in the tree, each

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«Lasciare alle cose il tempo di svilupparsi, di farsi, per meè naturale»17. È cresciuto infatti in campagna, con i tempilunghi della cultura agricola che non ha fretta di vedererisultati immediati e sicuri: investe e semina oggi perraccogliere i frutti domani.A ben vedere, Spazio di luce esposto a Ostia è ilnegativo degli Alberi. Anziché essere progressivamentescortecciato, il tronco è svuotato, ridotto a mera scorza,integra per la prima volta. Scrigno del 2007, infatti, è untronco tagliato le cui due metà sono accostate anascondere come in uno scrigno il tesoro della linfa chevi scorre dentro. Matrice de sève, esposto nel 2009 nellaCourt Vitré dell’Ecole des Beaux Arts di Parigi, dovePenone insegna regolarmente e, due anni dopo, alMusée des Arts Contemporains-Site du Grand-Hornu, èinvece un abete gigan-tesco, fortemente ra-stremato, abbattuto permalattia in un parconaturale francese, laValle delle Meraviglie,caratterizzato dallapresenza di sculturerupestri. Vale precisare che Penone utilizza solo alberimalati, dunque condannati, oppure già abbattuti, comequello centenario di Versailles, caduto nel 1999 a seguitodi una terribile tempesta. Perché «La falegnameria èl’equivalente della macelleria, l’ebanisteria dellasalumeria, il taglio, l’abbattimento di un bosco equivale almattatoio. Abbattere, rendere orizzontale un corpoverticale, è un’azione violenta, crudele, feroce, epica cheinterferisce nel ciclo vitale di altri esseri»18. Penonerecupera l’abete con tutti i suoi rami, lo sdraia anzi su diessi, come un grande animale sulle sue zampe, e, dopoaverlo tagliato a metà, dispone le due parti in sequenza,a formare un asse lungo 24 metri. All’interno la linfascorre come l’acqua nel letto del fiume, in una cavitàdisomogenea, ricca di asperità, concavità, deviazioni.Per evitare che la linfa sfugga dal tronco, Penone

operation of recovery implies three phases, all carefullydocumented: the initial object; the tree partially recoveredduring the course of its peeling; the tree finally restored toits original form. Penone, for his part, works without anxiety or haste.“Leaving objects the time to develop, to createthemselves, for me is natural.”17 He grew up in thecountryside, with the lengthy times of agriculture, whichmakes no haste to see immediate and guaranteedresults: invest and sew today to reap the fruits tomorrow.Upon close inspection, Spazio di luce shown in Ostia isthe negative of the Alberi. Rather than beingprogressively peeled, the trunk is emptied, reduced to amere skin, integral for the first time. The 2007 pieceScrigno (Shrine) is a trunk cut in two, its halves placedbeside one another to create a shrine that conceals thetreasure of lymph running inside it. Matrice de sève(Matrix of Lymph), shown in 2009 inside the Court Vitrédell’Ecole des Beaux Arts in Paris, where Penoneregularly teaches and, two years later, at the Musée desArts Contemporains-Site du Grand-Hornu is, instead, agigantic, sharply tapered fir tree, felled due to illness in aFrench natural park, the Vallée des Merveilles, famous forits stone age petroglyphs. It is important to note thatPenone utilises only ill and condemned trees, or treesthat have already felled, such as the centenary cedarfrom Versailles, which fell in 1999 during a terrible storm.Because “the sawmill is equivalent to the butcher’s shop,the cabinet-maker’s to a sausage factory, the cutting andfelling of a forest is equivalent to an abattoir. Felling,rendering a vertical body horizontal, is a violent, cruel,ferocious and epic action that interferes with the vitalcycle of other beings.”18 Penone recovered the tree withall of its branches, laying it down on them, like some largeanimal on its legs and, after cutting it in half, set the twopieces end to end to create a 24-meter long axis. Inside itlymph runs like water in the bed of a river, in an unevenhollow, full of roughness, cavities and deviations. To keepthe lymph from escaping, Penone constructed small

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costruisce delle piccole dighe con i calchi in creta del suocorpo calibrati sulla misura e la forma della cavità. Ma memoria non è solo il vissuto dell’albero. Altre duedeclinazioni sono infatti quanto mai pertinenti allo studioin oggetto. L’identificazione della memoria conl’impronta, dunque con l’identità, in primo luogo. «L’insieme delle impronte di una vita o di un gran numerodi persone ha interesse di memoria, testimonianza di unvissuto individuale o collettivo. Tale è il valore dei gradinidi una scala erosi dai passi del fiume di persone chel’hanno percorsa»19. Il riferimento è a Contour lines del1989, fusioni in ghisa del pieno dell’impronta cavaprodotta dagli zoccoli degli operai in sei pianerottoli enello snodo di una scala, che ad Halifax, in GranBretagna, hanno lavorato la ghisa dalla fine del XVIIIsecolo. La scultura è dunque il negativo di quelle orme,«è tempo, memoria, scultura»20.La seconda declinazione, complementare alla prima,precisa che la memoria attiene ai sensi che esulano dallavista e dall’udito, in primo luogo al tatto. «La vista del cieco,l’udito del sordo è la memoria»21.Emblema per eccellenza di identità èl’impronta digitale, cui Penone dedica unastraordinaria ricerca. Proiezione e Ombradi terra del 2000 sono sostanzialmente lostesso lavoro: il primo sottolinea nel titolol’operazione che dà luogo alla scultura, ilsecondo, la sua natura. Perché unaimpronta, grazie allo strato di grasso e polvere di cui ricopregli oggetti toccati, è un’ombra, uno schermo alla luce nelpunto di contatto. «Se si proietta un’impronta la luceattraversa l’immagine nei punti dove non c’è stato ilcontatto, ma lo sporco, la terra che copre, crea ombra,un’ombra di terra che si visualizza nello spazio. Un’ombrafatta di terra proiettata nello spazio è un non-senso inscultura. Il suo peso la riporta e la unisce alla massa delsuolo tranne se a sorreggerla è il vegetale che sfrutta la luceper sfuggire alla terra»22. L’impronta del dito dell’artista suvetro è proiettata su tre piani a tre distanze diverse e

dams using clay casts of parts of his body, calibrated tothe dimensions and form of the hollow. Yet memory is not only the experience of the tree. In fact,two other declensions are equally pertinent to this study.First and foremost, the identification of memory with theimprint, and thus with identity.“The sum total of the imprints of a life or a great numberof people is of interest to memory, it is evidence of anindividual or a collective existence. This is the value of thesteps of a stair eroded by the flow of the river of peoplewho have walked it.”19 The reference is to Contour linesfrom 1989, solid cast iron fusions of the hollow imprint onsix treads and the landing of a stair produced since the18th century by the clogs worn by workers in a cast ironfactory in Halifax, Great Britain. Sculpture is the negativeof these passes, “it is time, memory, sculpture.”20

The second declension, complementary to the first,specifies that memory belongs to the senses that lieoutside of vision or hearing, above all touch. “The view ofthe blind, the hearing of the deaf is memory.”21

The emblem par excellence of identity is the fingerprint, towhich Penone dedicates extraordinary research.Proiezione (Projection) and Ombra di terra (Shadow ofEarth) from 2000 are substantially the same piece: thetitle of the first highlights the operation used to create thesculpture, the second its nature. This because afingerprint, thanks to the layers of oil and dust it leaves onthe objects touched, is a shadow, which blocks light at thepoint of contact. “If we project a fingerprint, light passes

through the image at the points wherethere has been no contact, but the dirt,the earth that covers, creates shadow,a shadow of earth visualised in space.A shadow made of earth projected inspace is a non-meaning in sculpture.Its weight restores and unites it withthe mass of the earth, unless it is

supported by the vegetal, which exploits light to escapethe earth.”22 A print of the artist’s finger on glass was

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scolpita in creta (Ombra di terra) o in bronzo (Proiezione)lamella per lamella, laddove la luce, a causa del contatto,non riesce a penetrare. Ma una scultura di terra che è laproiezione di un’impronta digitale è «ombra della terra»23. Itre segmenti d’impronta, organizzati nello spazio come tresezioni della “piramide visiva” costruita dai fasci diproiezione, sono sollevati da terra e poggiano su alcuni ramii quali, a loro volta, hanno bisogno della luce per crescere.E la loro crescita è segnalata da quegli anelli alla base deltronco così simili ai cerchi delle impronte. Con quest’opera cruciale, che pone l’impronta anzichél’occhio al vertice della piramide visiva, Penone ribadisce ilprimato dei valori “tattili” su quelli “ottici”, per dirla con ilgrande storico dell’arte Bernard Berenson, attraverso lamessa in crisi della costruzione prospettica che pretende diingabbiare la visione della realtà e la sua rappresentazioneentro principi matematici e geometrici. Se «il linguaggiomatematico oggi onnipresente ci mette in guardia dallinguaggio dell’arte che è ancora e sarà sempre basato suisensi»24, agli antipodi c’è l’impronta, definita da Penone «ilminimo di immagine»25, «la testimonianza e la proiezionedella nostra esistenza»26, «una messa a zero, un punto dipartenza»27, la traccia minima dell’avvenuto contatto tra ilcorpo e la realtà. Un’immagine primitiva, primordiale,animalesca. E impronta staper identità, per ciò che èprecipuo di un individuo, lafirma di un delitto o diun’impresa scellerata, ciò chesegna il passaggio di unanimale o di un uomo sullasabbia del mare o sulla terradel bosco. L’“impronta dell’artista” certifica l’originalità el’autenticità dell’opera: non a caso è bandita dalle poeticheche propugnano l’anonimato, l’ascesi astratta, minimalista,concettuale, che rifiutano il gesto, il tatto, la personalità. «Unmondo liscio ci circonda», lamenta Penone, che rimpiange«lo spessore della pelle dei nostri avi quando le suole dellescarpe erano la callosità delle piante dei piedi»28. Viviamo

projected on three different planes at 3 different distancesand sculpted in clay (Ombra di terra) or in bronze(Proiezione), blade by blade, where light, as a result ofcontact, is unable to penetrate. However, a sculpture ofearth that is the projection of a fingerprint is “a shadow ofthe earth.”23 The three segments of the fingerprintorganised in space as three sections of the “visualpyramid” constructed by the projected bands, were raisedabove the ground and set atop a number of branchesthat, in turn, need light to grow. The rings at the base ofthe trunk reveal their growth, so similar to the circles ofthe fingerprints.With this crucial operation, which places the imprint ratherthan the eye at the vertex of the visual pyramid, Penonereiterates the primacy of “tactile” values over “visual”ones, to use the words of the great art historian BernardBerenson, by questioning perspectival construction thatpretends to trap the vision of reality and its representationwithin mathematical and geometric principles. If “the nowomnipresent language of mathematics places us onguard against the language of art, which remains and willalways be based on the senses [...],”24 at the antipodeslies the imprint, defined by Penone as the “minimum ofimage,”25 “the evidence and the projection of ourexistence,”26 “a resetting to zero, […] a starting point,”27

the minimum trace of contact between the body andreality. A primitive, primordial and animalesque image.The imprint stands for identity, for the specificity of theindividual, the signature of a crime or a villainousundertaking, that which marks the passage of an animalor a man in the sands of the sea or across the floor of theforest. The “artist’s fingerprint” certifies the originality andauthenticity of the work: not by accident it is prohibited bypoetics that champion anonymity, an abstract, minimalistor conceptual ascetism, that prohibit gesture, touch andpersonality. “A smooth world surrounds us,” Penonelamented, looking back with regret “on the thickness ofthe skin of our ancestors when the soles of a pair ofshoes were simply the callousness of the soles of their

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insomma in una società che se utilizza parossisticamentel’impronta a fini polizieschi e repressivi, tenta di cancellarlacome segno genuino di identità dell’individuo. Impronta come scultura, impronta come disegno. SuImpronta del disegno, tra il 2001 e l’anno successivo, scrivePenone: «Unire tra di loro le linee di un’impronta digitale epropagarla fino ad occupare l’intero spazio del foglio èl’“impronta del disegno”. Le ombre delle dita sulla matitasono le impronte rilevate sulla matita durante l’esecuzionedel disegno»29. Impronta del disegno sono 10 opererealizzate tra il 2002 e il 2003 su carta bianca intelata: unaper ogni dito. Dall’impronta del dito al centro del foglio sidiramano cerchi concentrici, distanti un millimetro unodall’altro, che si succedono concentricamente ecentripetamente fino al limite del foglio. Propagazione del 1994 è invece Impronta del disegnoprotetta dal plexiglas e immersa in una vaschetta colmad’acqua. Toccando l’acquacon un dito, l’impronta sipropaga secondo gli stessicerchi concentrici tracciatidal disegno sottostante.Sono i cerchi che siformano sull’acqua quandosi lancia un sasso e, dinuovo, quelli degli anelli di crescita dell’albero. A confer-ma che «il senso rimbalza da una forma a un’altraproducendo un effetto a catena che mette in contattofenomeni, materie, ambiti distinti, associandoli in unastessa leggibilità»30. Ma Propagazione è appeso anchenel 2009 in una cella dell’ex Carcere Minorile nelComplesso Monumentale San Michele a Ripa Grande aRoma. Da lì i cerchi si espandono e arrampicano lungo lepareti della cella. In un luogo pensato e costruito per“rieducare” chi, al momento di entrare, deve lasciare allaporta la propria impronta. Disegno d’acqua del 2003-2007, infine, è uno dei 14lavori realizzati nei Giardini della Reggia di VenariaReale. Sul fondo di una grande vasca d’acqua giacciono

feet.”28 In short, we live in a society that while it makesfierce use of the fingerprint for policing and repression,tends to cancel it as a genuine sign of the identity of theindividual.Imprint as sculpture, imprint as drawing. RegardingImpronta del disegno (Imprint of Drawing), from 2001 andthe following year, Penone wrote: “Joining the lines of afingerprint and propagating it to the point of occupying theentire space of the paper is the ‘imprint of drawing’. Theshadows of the fingers on the pencil are the prints foundon the pencil during the execution of the drawing.”29

Impronta del disegno consists of 10works realised between 2002 and 2003on white canvas-backed paper: one foreach finger. From the imprint of thefinger at the centre of the page,concentric circles branch out, set onemillimetre apart, in a concentric andcentripetal succession that runs all the

way to the edges of the paper.Propagazione (Propagation) from 1994 is instead Improntadel disegno protected by Plexiglas and immersed in a tubfilled with water. Touching the water with a finger, theimprint propagates itself along the same concentric circlestraced by the drawing below. These are the circles formedon the water’s surface when a stone is thrown and, onceagain, those of the growth rings of a tree. Confirmation that“meaning bounces from one form to another producing achain reaction that connects phenomena, materials,distinct environments, associating them in a singularlegibility.”30 However, Propagazione was also hung in 2009

inside a cell in the former Minor’s Prison ofthe Complesso Monumentale SanMichele a Ripa Grande in Rome. Fromhere the circles expanded and climbed upthe walls of the cell. In a space designedand constructed to “re-educate” thosewho, upon entering, were forced to leavetheir imprint at the door.

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lastre di granitoforate secondo ildisegno di una im-pronta. A intervalliregolari, ogni 30 se-condi circa, 3.000piccole bollicine diaria che fuoriescono dai fori, dopo aver increspatoinizialmente l’acqua, configurano progressivamente unagigantesca impronta digitale che scompare e riapparecome un respiro. «Ogni volta che tocco la superficie conun dito propago il disegno della mia impronta sull’acqua.[…] Ho formato il disegno di un’impronta digitale coninfinite bolle d’aria che increspano la superficie dell’acquacon la cadenza di un grande respiro»31.Insiste Penone: «Toccare, capire una forma, un oggetto ècome coprirlo di impronte. Una traccia formata dalleimmagini che ho sulle mani. Si può dire “posare losguardo” ma è solo dopo aver posato le mani che si posalo sguardo e lo sguardo raccoglie, decifra la forma e lavede con le impronte delle mani»32. Oppure: «Il vedere ècontrario al toccare. L’occhio che si può toccare è l’occhioche non vede, è l’occhio della miniera, è l’occhio del buioreale, fisico, tattile, è l’occhio del morto. La palpebrasepara il tatto dalla vista»33. L’indagine sulla dicotomiatatto-vista risale agli esordi e precisamente a Rovesciarei propri occhi del 1970. Penone indossa lenti specchiantiche gli impediscono di vedere: fungono, come la pelle, daconfine tra sé e il mondo circostante. Le lenti riflettono larealtà che l’artista non può vedere direttamente, ma soloin differita, attraverso le fotografie che gliela restituirannoriflessa. Nell’impossibilità di rivolgersi all’esterno, l’occhioconcentra la propria attenzione all’interno, alla mente e alpensiero, all’essenza anziché all’apparenza. Se nellapittura rappresentativa e mimetica l’occhio percepisce,memorizza e restituisce l’immagine, nel caso di Penonequest’ultima è trasmessa dall’opera prima ancora chel’autore l’abbia vista. «Si dilaziona nel tempo la facoltà divedere e si confida nella possibilità di vedere nel futuro le

Finally, Disegno d’acqua (Water Drawing) from 2003-2007 is one of fourteen works realised inside the Gardensof the Reggia di Venaria Reale. At the bottom of a largepool of water lay a series of granite slabs, perforated toreplicate the drawing of a fingerprint. At regular intervals,approximately every 30 seconds, 3,000 small bubbles ofair issued forth from the holes; after initially rippling thesurface of the water, they progressively configured agigantic fingerprint that disappeared and reappeared withthe rhythm of a breath. “Each time I touch the surface witha finger I propagate the drawing of my fingerprint on thewater. […] I formed the drawing of a fingerprint usinginfinite bubbles of air that ripple the surface of the waterwith the rhythm of a deep breath.”31

Penone insists: “Touching, understanding a form or anobject is like covering it with fingerprints. A pattern formedby the images I have on my hands. It is possible to say‘laying one’s eyes’, but it is only after laying one’s handsthat it is possible to lay one’s eyes and our gaze capturesand deciphers the form and sees it with the prints of one’shands.”32 Or: “Seeing is contrary to touching. The eyethat can be touched is the eye that does not see, it is theeye of the mine, it is the eye of true darkness, physical,tactile, it is the eye of the dead. The eyelid separates

touch from vision.”33 The investigationof the dichotomy touch-vision datesback to Penone’s debut and preciselythe work Rovesciare i propri occhi(Reversing Your Own Eyes) from 1970.Penone wore a pair of mirrored lensesthat impeded his vision: theyfunctioned, like skin, as a boundary

between himself and the surrounding world. The lensesreflected the reality that the artist could not observedirectly, but only in a deferred manner throughphotographs that restored it to him as a reflection.Impeded from interacting with the exterior world, the eyeconcentrates its attention on the interior world, on themind and thought, on essence rather than appearance.

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immagini raccolte dagli occhi del passato»34. Otto annidopo, Palpebre riprende la stessa tematica. La palpebraè infatti la zona dell’occhio percepibile solo abbassandolo sguardo, dunque in condizione di non visibilità.Ottenuta l’impronta su una pellicola di resina, Penone lafotografa, pone tra due vetrini e proietta su grandi tele odirettamente a muro, disegnandola a carboncino. Inalcune versioni sul finire degli anni Ottanta, Penoneapplica sulle tele piccoli calchi in gesso dell’occhio chehanno al posto della pupilla l’impronta digitale. L’occhionon vede ma riflette l’immagine del contatto. Dall’impronta del dito all’intera mano. Scriveva Penone aproposito del lavoro ostiense: «l’azione delle mani èdiventata la matrice, il negativo del tronco».Considerando Spazio di luce unapprodo, risaliamo alla matricedell’opera, ad altri casi cioè in cui lamano dell’artista è matrice dellascultura. Torniamo così inevitabilmenteal 1969, a Gli anni dell’albero più uno, ilprimo calco in cera effettuato dallemani di Penone sul ramo di un albero.«Aggiungere un anno di cera a un tronco d’albero,aumentarne il volume nella logica della sua crescita.Porre un’intercapedine di cera tra le mani che toccano ela superficie toccata. La cera, materia organica simile allatraccia di unto lasciata dalla mano dell’uomo. La ceranutre, protegge, patina il legno […]. La cera registra ilgesto delle dita, l’impronta della mano e contem-poraneamente l’impronta dell’albero. Ha in sé entrambele forme. È una scorza umanizzata, una scorza culturale,un involucro di conoscenza, una pelle fatta diimpronte»35. La cera, che occupa appunto lo spaziodestinato nel processo di fusione a cera persa al bronzo,dunque alla scultura, «è la materia che si modella, siplasma, raccoglie le impronte di chi la tocca, i negatividelle mani che la modellano. Racchiude in sé lasuccessione delle immagini che di volta in volta haespresso»36. Uno strato di cera posato su un tronco,

While in representative and mimetic painting the eyeperceives, memorises and returns the image, inPenone’s case this latter is transmitted by the work evenbefore its own author has observed it. “The faculty ofvision is dilated in time and we trust in the possibility ofseeing in the future the images of the past collected bythe eyes.”34 Eight years later, Palpebre (Eyelids)returned to the same theme. The eyelid is visible onlywhen the eye itself is closed, and thus in a condition ofblindness. After obtaining a fingerprint using a resin film,Penone photographed it, placed it between two glassslides and projected it onto large canvases or directly onthe wall, tracing it in charcoal pencil. In a number ofversions from the late 1980s, Penone applied smallplaster casts of the eye to the canvases, their pupilssubstituted by the fingerprint. The eye does not see, butreflects the image of contact. From the fingerprint to the entire hand. Regarding thepiece in Ostia, Penone writes: “the action of the handsbecame the matrix, the negative of the trunk”.Considering Spazio di luce a landing point, we can workback to the matrix of the piece, to other cases in which theartist’s hand is the matrix of sculpture. We thus inevitablyreturn to 1969, and Gli anni dell’albero più uno (The Yearsof the Tree Plus One), the first wax casting of Penone’shand on the branch of a tree. “Adding one year of wax tothe trunk of a tree, increasing its volume through the logicof its growth. Placing a gap of wax between the handsthat touch and the surface touched. Wax, an organicmaterial similar to the oily print left by the human hand.Wax nurtures, protects and polishes wood […]. Waxrecords the gesture of the fingers, the imprint of the handand simultaneously the imprint of the tree. It inherentlycontains both forms. It is a humanised bark, a culturalbark, an envelope of knowledge, a skin made ofimprints.”35 Wax, which occupies precisely the spacedestined for bronze in the process of lost-wax bronzefusion, and thus for sculpture, “is the matter that ismodelled, moulded, that collects the prints of those who

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quello del cedro centenario di Versaillesabbattuto dalla tempesta del 1999 èSpazio della scultura del 2001.L’impronta in cera, plasmata con le manipunto per punto tastando e premendo lacorteccia del tronco, è fusa in bronzonelle 24 lastre che giacevano a terranell’antica cisterna di Villa Medici nel2008. Dai calchi effettuati sulle diverse porzioni dicorteccia si ricavano controforme da cui provengono le24 anime utilizzate per la fusione a cera persa. Ma lafusione mostra il negativo dell’originale, dunque la parteinterna, concava del calco. Sollevata invece su rami dibronzo, una pelle animale poggia su una lastra bronzeache somiglia, per dimensione, colore e forma, a quellegiacenti a terra. È conciata con il tannino vegetale;bagnata, appoggiata allo stesso tronco da cui sono statitratti i calchi per la fusione in bronzo, è stata battuta inmodo da recare impresse in negativo le asperità dellacorteccia. Così, la scultura nasce per contatto tra la pelledell’uomo, quella dell’albero e quella dell’animale. Iltronco rovesciato sui suoi rami come a Ostia nonassomiglia del resto a un grosso animale? Così la pelle dianimale poggiata sui rami dell’albero somiglia alla scorzadi quest’ultimo. A chiudere il cerchio. Altri casi, altri modi in cui la mano dell’artista è matrice discultura. Guanto del 1972 è un paradigma: la mano èmatrice di una scultura che esiste per contatto, ma con sestessa. Dopo aver spalmato gomma sul palmo dellamano destra, Penone la sfila come un guanto cioèrovesciandola. Indossa quindi con la mano sinistra quelguanto di gomma che reca impressa l’impronta negativadella mano destra. Quest’ultima si trova così ad avere ilsuo positivo e il negativo dell’altra mano. Data lacompleta adesione tra le due mani, i solchi dell’una e irilievi dell’altra si elidono concettualmente. Come l’alberoscortecciato e quello cavo, la scultura è l’insieme di unpositivo e di un negativo. «Le mani, sprofondate unadentro l’altra, erano un corpo unico e il pensiero di

touch it, the negative of the hands that model it. Itcontains the succession of images it has expressed fromtime to time.”36 A layer of wax set around a tree trunk, thatof the second centenary cedar from Versailles felled bythe 1999 storm, creates Spazio della scultura (The Spaceof Sculpture) from 2001. A wax casting, moulded with hishands, point by point, testing and pushing on the bark ofthe trunk, was fused in bronze in 24 sheets that lay on thefloor of the ancient cistern inside the Villa Medici in Romein 2008. From the casts made of the diverse positions ofthe bark, negative forms were created to make the 24moulds utilised for the lost-wax casting. However, fusionreveals the negative of the original, and thus the internaland concave part of the cast. Instead, set atop bronzebranches, an animal hide rests on a bronze-colouredsheet that resembles, in dimension, colour and form,those resting on the floor. It was tanned with vegetaltannin; wetted, and set atop the same trunk from whichthe moulds fused in bronze were taken and hammered toreveal the rough surface of the bark in the negative. Thusthe sculpture is born through the contact between humanskin, that of the tree and that of the animal. After all, doesthe trunk overturned on its branches not resemble somelarge animal? Thus the skin of the animal resting on the

branches of the treeresembles its bark. Onceagain closing the circle.There are other cases,other ways in which theartist’s hand is the matrix ofsculpture. Guanto (Glove)from 1972 is a paradigm:

the hand is the matrix of a sculpture that exists by contact,though with itself. After spreading rubber on the palm ofhis right hand, Penone removed it like a glove, turning itinside out. He then wore the rubber glove bearing thenegative print of his right hand on his left hand. The latterthus ends up with its positive and with the negative of theother hand. Given the complete adhesion between the

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disgiungerle era inverosimile, non meno innaturale chepensare di staccare una narice dall’altra. La mano destranel suo agire, tastare, toccare, aveva creato il negativodella sua pelle che la mano sinistra nel suo agire, tastare,toccare aveva indossato»37.Le stesse mani sono la matrice di Cocci del 1979.Atteggiate nel gesto primario di raccogliere acqua,trattengono, insieme ai frammenti di un vaso, una piccolaquantità di gesso liquido, materiale principe dellascultura. Il positivo del vuoto creato dalle mani dell’artistaè la scultura. Vale ricordare un’opera che precede diquattro anni Cocci. Vaso del 1975 è appunto un vaso sulquale Penone trova impresse le impronte del vasaio neipunti di presa del vaso. Le ingrandisce e fonde in bronzoma l’operazione implica che leimpronte dell’artista si sovrap-pongano a quelle del vasaio. Lamemoria della creazione del vasotestimoniata dall’impronta delvasaio si aggiorna in quella diPenone che ne ripercorre a ritrosola storia. I bronzi che riproduconoingrandite le impronte del vasaio recano le impronte diPenone mentre costruisce la scultura. Del resto, il lavorodell’artista è simile a quello del vasaio: lavorano entrambila terra e gli danno forma col proprio corpo. Dalla mano all’intero corpo. A un anno di distanza da Glianni dell’albero più uno, cioè nel 1970, lo stesso anno diRovesciare i propri oc-chi Penone realizzaSvolgere la propriapelle estendendo alproprio corpo l’indaginecondotta sull’albero.«La pelle è limite,confine, realtà di divi-sione, il punto estremo in grado di addizionare, sottrarre,dividere […]»38. Il primo lavoro così titolato consiste di 18pannelli fotografici che riportano a grandezza naturale le

two hands, the furrows of the one and the reliefs of theother conceptually neutralise one another. Like thepeeled and the hollowed-out tree, the sculpture is theunion of a positive and a negative. “The hands, plungedone into the other were a single body and the idea ofdetaching them was improbable, no less natural than

imagining separating one nostril from theother. The right hand through its action offeeling and touching created the negativeof its skin that the left hand through itsacting, feeling and touching wore.”37

The same hands are the matrix of Cocci(Clay Fragments) from 1979. Caught inthe primitive gesture of capturing water,

they hold, together with fragments of a vase, a smallquantity of liquid plaster, the primary material of thesculpture. The cast of the void created by the artist’shands is the sculpture. It is worth recalling a work thatprecedes Cocci by four years. Vaso (Vase) from 1975 isprecisely a vase on which Penone discovered the imprintof the potter’s hands on its handles. He enlarged andfused them in bronze, yet the operation implied that theartist’s handprints overlapped those of the potter. Thememory of the creation of the vase testified to by thepotter’s handprints was updated by that of Penone, whoretraced the history of the vase in the opposite direction.The bronzes that reproduce the enlarged potter’shandprints reveal Penone’s prints as he constructed thesculpture. In the end, the work of the artist is similar tothat of the potter: both work with clay and create formusing their bodies. From the hand to the entire body. One year after Gli annidell’albero più uno, that is in 1970, the same year asRovesciare i propri occhi, Penone realised Svolgere lapropria pelle (Developing One’s Own Skin), extending theinvestigation conducted on the tree to his entire body.“The skin is a limit, a margin, a reality of division, theextreme point capable of adding, subtracting, dividing[…].”38 The first work with this title consisted of 18

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immagini della pelle schiacciata punto per punto da vetrinidi laboratorio. In Svolgere la propria pelle-finestra, lapellicola con l’impronta della pelle è posta direttamente sulvetro della finestra, altra superficie limite, tra l’interno el’esterno. In Pressioni del 1974 l’impronta della pelle èottenuta invece premendo strisce di nastro adesivo sullapelle cosparsa di carboncino. Fotografate e ingrandite, leimpronte sono proiettate su carta, tela o direttamente sulmuro, e disegnate con carboncino e grafite a costruiremappe gigantesche che evocano a loro volta l’immaginedella scorza di un albero. «Tali immagini visivamente sonouna mappa dei punti di pressione e corrispondonoall’esplorazione fatta punto per punto e in manierasistematica di una impronta. Ingrandendo l’impronta siottiene un’immagine chiara dell’intensità di pressioneesercitata dai vari punti della pelle. Proiettando l’immaginefotografica sul muro e assecondando con la grafite la tramadell’impronta nelle diverse intensità di pressione si ottieneuna registrazione fedele dei punti di pressione sullasuperficie della pelle»39.Concludiamo con il lavoro realizzato da Penone nel 2000nella sinagoga di Stommeln a Colonia40: ne abbiamoparlato a lungo su queste pagine come “matrice” delprogetto «Arteinmemoria». La paretetra il matroneo e la facciata dellapiccola sinagoga tedesca è intera-mente occupata da foglie di alloro,impaginate in moduli rettangolari etrattenute da una rete, che diffondono illoro profumo pungente nello spazio. Alcentro, piú o meno all’altezza del petto,un polmone è costruito con le stesse foglie fuse in bronzo.Di nuovo, natura, corpo e scultura sono un tutt’uno, quianche con l’architettura. «Il respiro è scultura […]. Respirareè la scultura automatica, involontaria che più si avvicinaall’osmosi con le cose. Ogni respiro ha in sé il principio dellafecondazione, è un elemento che penetra in un altro corpoe l’emissione del fiato, il soffio, lo testimonia con la suaforma»41. E, ancora: «Si respira sempre, sistematicamente,

photographic panels depicting full scale images of skin,pressed point by point under laboratory slides. InSvolgere la propria pelle-finestra (Developing One’sOwn Skin-Window), the film with the imprint of skin wasplaced directly on the glass of a window, another limitsurface, between inside and outside. In Pressioni(Pressures) from 1974, the imprint of the skin wasobtained instead by pressing strips of adhesive tape tohis charcoal-covered skin. Photographed and enlarged,the imprints were projected on paper, canvas or directlyon the wall, and drawn with charcoal and graphite tocreate gigantic maps that evoke in turn the image of thebark of a tree. “These images are visually a map ofpressure points and correspond to the explorationmade point by point and in a systematic manner by animprint. Enlarging the imprint produces a clear image ofthe intensity of pressure exercised on various points ofthe skin. Projecting the photographic image on the walland using graphite to trace the pattern of the imprint atthe different points of intensity of pressure produces afaithful recording of the pressure points on the surfaceof the skin.”39

We conclude with the piece realised by Penone in 2000for the Stommeln Synagoguein Cologne:40 much has beensaid in previous cataloguesabout this project, assumedas the “matrix” of the“Arteinmemoria” project. Thewall between the matroneumand the façade of the small

German synagogue was entirely occupied by laurelleaves, organised in rectangular modules, held togetherby a mesh and spreading their pungent perfumethroughout the space. At the centre, more or less atchest height, a lung was constructed using the sameleaves, fused in bronze. Again, nature, body andsculpture are one and the same, here also melted witharchitecture. “Breath is sculpture […]. Breathing is

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polvere, terra. Hocercato di produrre laforma del respiro contro ilmio corpo»42. Soffi del1978 sono vasi di cretacon una imboccatura,ottenuta dal calco dell’in-terno della bocca del-l’artista, un collo, un corpo sferico con l’impronta visibile delcorpo dell’artista che vi si è attaccato. Come se qualcunosoffiasse nel corpo dalla bocca generando una forma il cuinegativo è realizzato in creta. Analogo Soffi di foglie, del1979, che implica due operazioni: nella prima Penonedepone nel bosco un mucchio di foglie di bosso sul quale sisdraia a pancia in giù soffiandoci dentro e dunquemuovendole, nell’altra realizza in bronzo tali accumulazionitraducendole in scultura. «Le palpebre chiuse, il corpotorpido si adagiano all’antico letto; la nuca annega nelfogliame e aperta la bocca il respiro affonda nel mucchio difoglie»43. Le foglie disegnano la forma del soffio dell’artistae la scultura è il calco, il negativo del corpo dell’artista. Lefoglie del resto sono il negativo del vento, il soffio èracchiuso nelle foglie che ne disegnano la forma. Ma, ilrespiro che in Soffi dà forma agli otri di creta e in Soffi difoglie le sparpaglia nelbosco, nella sinagoga diStommeln, in un luogo chefu di preghiera, consentealle parole che riunivano ilpopolo nel rito inesauribiledel commento di prendereforma e tornare a vivere.

Stella polare di Liliana Moro riconduce la sinagoga a unadimensione domestica: dove vivere, ospitare, accenderela luce. Più che concentrarsi sul valore simbolico di luogosacro o estetico di rovina di pregio, Moro ne cogliel’aspetto contemporaneo, la sua visibilità istantanea efuggitiva dalle auto in corsa verso l’aeroporto di

automatic sculpture, involuntary, which comes closest toan osmosis with objects. Each breath inherentlycontains the principle of fecundation, it is an elementthat penetrates into another body and the emission ofbreath, breathing, offers evidence through its form.”41

Again: “We breathe continually, systematically, dust,earth. I sought to produce the form of breath against mybody.”42 The Soffi (Breaths) from 1978 are clay vaseswith a mouth, obtained from a cast of the interior of theartist’s mouth, with a neck and a spherical body with thevisible imprint of the artist’s body attached to it. As ifsomeone blew air into the body of a mouth, generatinga form whose negative was cast in clay. An analogouspiece is Soffi di foglie (Breaths of Leaves), from 1979,which implies two operations: during the first Penoneplaced a pile of boxwood leaves in a forest, atop whichhe lay, face down, breathing and thus causing theleaves to move; in the other, he created the same pilesin bronze, translating them into sculpture. “The closedeyelids, the torpid body conform to the ancient bed; theneck drowns in the leaves, and opening the mouthbreath is buried in the pile of leaves.”43 The leavesdraw the form of the artist’s breath and the sculpture isthe cast, the negative of the artist’s body. The leaves,furthermore, are the negative of the wind and breath isenclosed in the leaves that draw its form. However, thebreath of the Soffi that gives form to the vase-like claypieces and in Soffi di foglie spreads the leaves acrossthe forest, inside the synagogue in Stommeln, in aspace once used for prayer, consents the words thatreunited a people in the inexhaustible ritual of commentto take form and return to life.

Stella polare (North Star) by Liliana Moro restores thesynagogue to a domestic scale: a place in which to dwell,to receive guests, and turn on a light. More thanconcentrating on the symbolic value of this sacred spaceor its aesthetic value as a precious ruin, Moro captures itscontemporary quality, its instantaneous and fleeting

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Fiumicino. Non va del resto dimenticato che il merito dellascoperta della sinagoga nel 1961 è proprio diquell’autostrada. L’ipotesi di Moro è oltremodo sottile:gioca infatti sull’ambiguità tra un banale lampionestradale e la sua luce gialla, come quella di una stella,anzi, avverte il titolo, della stella di riferimento perantonomasia. Accesa giorno e notte, segnala ovunque,dal sito archeologico lontano non meno che dalla stradacontigua, la centralità del luogo. Nata a Milano nel 1961, Liliana Moro studiaall’Accademia di Belle Arti con Luciano Fabro e Jole deSanna. Un approdo. Iniziato infatti con un tirocinioaccademico tradizionale con tanto di modella; quando lesi offre però la possibilità del passaggio, non haesitazioni. Il cambiamento è drastico: a scuola sololezioni teoriche, il lavoro individuale a casa, discusso poicollettivamente ogni due mesi in aula, dove è allestito congli altri come in una mostra. Le critiche sferzanti, spessoscoraggianti del maestro, hanno la contropartita di esseregiudicati da subito come artisti anziché come studenti diBelle Arti. La stessa attitudine adottata oggi da Moro coni suoi studenti, ma dall’altra parte della barricata. Il corsodi Fabro, arricchito sul piano storico-artistico dall’inse-gnamento di Storia dell’Arte di Jole de Sanna, è un veroe proprio cenacolo. Per non parlare del “cantiere”,l’allestimento cioè delle mostre di Fabro in giro per ilmondo. Il legame con gli altri compagni di corso, ricordaoggi Moro, ha consentito di superare lo spaesamentoinevitabile che assale all’uscita dal portone dell’Acca-demia. Ricorda Rüdiger nel 1997: «Penso oggi che illavoro di questo gruppo di artisti si sia contraddistintosulla scena italiana ma anche europea per aver datoinizio a una rilettura critica degli anni settanta. Questoatteggiamento si contrapponeva (e si contrappone forseancor di piú in questi anni) alla posizione acritica e difacile fascino, espressa cosí ingenuamente da moltigiovani artisti e cosí ben evidenziata nella mostra allaBrown Bovery di Milano nel 1985. L’acuirsi di questatendenza acritica, superficialmente giustificata dal

visibility from the automobiles travelling towards theairport in Fiumicino. What is more, we must not forget thatwe owe the discovery of the synagogue in 1961 preciselyto the construction of this highway. Moro’s hypothesis isextremely subtle: it plays with the ambiguity between abanal light post and its yellow light, similar to that of a staror, to be precise, as the title warns us, the star ofreference par excellence. Glowing day and night, fromthe distant archaeological site to the adjacent road, itmarks the centrality of the site. Born in Milan in 1961, Liliana Moro studied at theAccademia di Belle Arti with Luciano Fabro and Jole deSanna. A landing point. Which began, in fact, with atraditional academic apprenticeship drawing models;when she was offered the possibility for a change, shemade no hesitations. The change was drastic: at schoolonly theoretical lessons, individual work at home,discussed collectively once every two months in class,where it was presented with that of others in the form ofan exhibition. The master’s vigorous criticisms, oftendiscouraging, were accompanied by a condition of beingimmediately judged as an artist, rather than as a studentof Fine Arts. The same attitude adopted today by Morowith her students, though from the other side of thebarricades. Fabro’s course, historically-artisticallyenriched by the Art History teachings of Jole de Sanna,was a true and proper cenacle. Not to mention a“construction site”, building Fabro’s exhibitions aroundthe globe. The ties with her classmates, Moro recalls,allowed her to overcome the inevitable alienation thataccompanied the period after leaving the Accademia. In1997 Rüdiger recalled: “Today I believe that the work ofthis group of artists set itself apart within the Italian andEuropean scenario for having initiated a critical re-readingof the 1970s. This attitude was juxtaposed (perhaps evenmore at the present moment) to the a-critical and easilyfascinating position, expressed so naively by many youngartists and so well revealed in the exhibition at the BrownBovery in Milan in 1985. The honing of this a-critical

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cosiddetto “pensiero debole”, ci ha spinto alla ricerca diun pensiero piú fondato sull’esperienza percettiva e sullacultura del significato»44. Rilettura critica degli anniSettanta, dunque dell’univocità e della sclerosimodernista senza cadere però nella trappola delladiaspora acritica e indiscriminata del pianeta post-moderno. Un sentire comune, coniugato con l’attitudinealla discussione e al confronto, il rispetto delle diversità,la preminenza del fare e l’attenzione al luogo, è alla basedelle mostre autogestite fra il 1986 e il 1988. Quelladecisiva è, nel 1988, «Politica del per o riguardante ilcittadino» nel centro storico di Novi Ligure: ventisei artistiliberi di disporre i lavori a loro piacimento. Il titolo stessoe il coinvolgimento della popolazione indicano uncambiamento di rotta, dal museo alla città. «Novi è unacittà senza la cui organizzazione civile, sociale e politica,senza il cui agglomerato urbano, lenostre opere non hanno significato [...].La mostra si pone nella città e la città inquesto momento è il mondo dell’arte, gliriconosciamo unicità»45. Anche sel’impatto non è affatto indolore. Lamostra segna l’esordio di Liliana Moro,con due lavori. La passeggiata è in ungiardino adibito allo “struscio” intergenerazionale:anziani, giovani, soprattutto militari in libera uscita. Alcentro, un cerchio di cemento ricoperto di linoleum cheMoro trasforma in pista di pattinaggio: 140 pattini a rotellesono legati da una catena ancorata in più punti. Ognigiorno, data la mobilità dei pattini e la fluidità della catena,il lavoro assume una conformazione diversa. Casacircondariale, invece, che coinvolge il carcere cittadino,consiste di 4 specchi retrovisori per camion collocati sualtrettante grate delle finestre e manovrabili anchedall’interno, dai carcerati stessi. Riflettono l’esterno mapolarizzano anche l’attenzione dall’esterno, come nel filmNella città l’inferno di Renato Castellani dove la detenutacattura nello specchio lo sguardo del bellissimomeccanico che passa ogni giorno sotto le sue finestre per

tendency, superficially justified by the so-called ‘weakidea’, pushed us to search for an idea that was morefounded on perspective experience and the culture ofmeaning.”44 A critical re-reading of the 1970s, and thus ofthe univocity and sclerosis of modernism, withouthowever falling into the trap of the a-critical andindiscriminate diaspora of the post-modern world. Acommon sentiment, united with an attitude that favoureddiscussion and comparison, respect for diversities, thepre-eminence of making and an attention to context,underlies the self-organised exhibitions presentedbetween 1986 and 1988. The decisive event was 1988’s“Politica del per o riguardante il cittadino”, in the historicalcentre of Novi Ligure: twenty-six artists free to show theirwork as they saw fit. The very title and the involvement ofthe population indicate a change in direction, from themuseum to the city. “Novi is a city without whose civil,social and political organisation, without whose urbanagglomeration our works would have no meaning […].The exhibition takes place in the city and the city in thismoment is the world of art, we recognise its unique-ness.”45 Though the impact was anything but painless.The exhibition marked Liliana Moro’s debut, with twoworks. La passeggiata (The Stroll) was a garden set upfor the inter-generational “struscio”*: the elderly, adoles-cents, and above all military personnel on leave. At itscentre, a concrete circle coved with linoleum wastransformed by Moro into a skating rink: 140 skateboardswere joined by chain, anchored at multiple points. Themobility of these objects and the fluidity of the chainmeant that the work assumed a different conformationeach day. Casa circondariale (Prison) involved the city’sjail and consisted of 4 rear-view mirrors for trucks,attached to four of the prison’s window grates and alsooperable from the interior, by inmates. While reflecting theexterior, the mirrors also polarised attention from theexterior, as in the film Nella città l’inferno by Renato

* an Italian tradition of strolling up and down a main street in the eveningor on weekends - TN

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andare a lavorare. Lo stesso gruppo, l’anno dopo,organizza a Soncino, patria di Piero Manzoni, la mostra«Conto terzi». Spazio libero, una scritta gialla cheattraversa una delle quattro porte aperte nelle muraantiche della città, in fondo al rettilineo da Milano, è illavoro di Liliana, un’idea presa dai cartelloni stradali inattesa di pubblicità. L’ultima mostra collettiva, che precede la pubblicazionedella rivista «Tiracorrendo» e la formalizzazione delgruppo di Lazzaro Palazzi, è «Oh Santa Lucia» in unnegozio d’antiquariato a Bergamo Alta, nel 1988:interventi discreti, piccole tracce di contemporaneitàmimetizzate. «Ore 23,15 di oggi, persiste una gran luce.Tiracorrendo è l’odore della terra umida, apparenterisultato di un meno apparente gran lavoro didisfacimento. Ci consente di guadagnare altro terreno. Erovinò la notte»46. Cosí si presenta la redazione dellarivista trimestrale «Tiracorrendo», composta da MarioAirò, Enzo Buonaguro, Matteo Donati, Stefano Dugnani,Giuseppina Mele, Bernhard Rüdiger, Adriano Trovato,quest’ultimo anche direttore responsabile. Il primonumero è di gennaio 1989; ne usciranno altri otto: due nel1989, tre nel 1990, due nel 1992, l’ultimo nel 1993. Ospitaquasi esclusivamente testi di artisti, non necessariamentedi Lazzaro Palazzi; gli interventi sono spesso in forma dipoesia oppure di brani estrapolati da altri autori,raramente recensioni; niente foto né immagini. La scarsadisponibilità di spazi d’azione, l’indifferenza per il mercatoe la pratica dell’autogestione, sani principi acquisiti allaCasa degli Artisti sotto la guida di Fabro, De Sanna eHidetoshi Nagasawa, spingono Airò, Buonaguro, Donati,Dugnani, Mele, Moro, Rüdiger e Trovato ad aprire inmarzo 1989 lo Spazio di Lazzaro Palazzi, nella viaomonima, completamente gestito dagli artisti, vicino agallerie già avviate. Qui Moro tiene nel 1990 la sua primapersonale. Espone Paradiso artificiale. La parete di unastanza è rivestita con materassi di gommapiuma. Nonun’immagine, spiega, ma la trasformazione del rapportotra spazio e spettatore: l’introduzione di un materiale

Castellani, in which a female inmate uses a mirror tocapture the gaze of a handsome mechanic who passesbeneath her window on his way to work each day. Thefollowing year, in Soncino, the birthplace of Piero Manzoni,the same group organised the exhibition “Conto terzi”.Moro’s Spazio libero (Free Space) was a yellow textpassing through one of the four gates in the city’s ancientwalls at the end of the straight road to Milan, based on anidea borrowed from roadside billboards awaiting a sponsor.The last group show, which preceded the publication ofthe magazine Tiracorrendo and the formalisation of thegroup Lazzaro Palazzi, was “Oh Santa Lucia”, held in anantique shop in Bergamo Alta, in 1988: discrete inter-ventions, small traces of a camouflaged contemporaneity.“Today at 11:15 p.m. there persists a great light.Tiracorrendo is the odour of the humid earth, the apparentresult of a less apparent great work of decomposition. Itallows us to gain further ground. And it ruined the night.”46

This is how the editors of the quarterly magazineTiracorrendo presented themselves. The group wasMario Airò, Enzo Buonaguro, Matteo Donati, StefanoDugnani, Giuseppina Mele, Bernhard Rüdiger, AdrianoTrovato, with the latter also acting as managing director.The first issue, released in January 1989, was followed byeight others: two in 1989, three in 1990, two in 1992 andthe last issue in 1993. It featured almost exclusively textsby artists, not necessarily from Lazzaro Palazzi; thepieces were often in the form of poems or fragmentsextrapolated from other authors; rarely were there any

reviews, and there were no photographsor images. The scarce availability ofspaces of action, the indifferencetowards the market and the practice ofself-management, all healthy principlesacquired from the Casa degli Artistiunder the direction of Fabro, De Sannaand Hidetoshi Nagasawa, pushed Airò,

Buonaguro, Dugnani, Donati, Mele, Moro, Rüdiger andTrovato to open, in 1989, the Spazio di Lazzaro Palazzi,

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insonorizzante attutisce infatti i suoni emodifica la percezione dello spazio47.Nella stanza a fianco, No frost: il frigoriferodell’artista, rivestito di plastica decoratacon le figurine di Paperino e Topolino, èacceso e funzionante ma chiuso da unabarra di ferro con lucchetto, dunqueimpraticabile: è come un cuore che pulsa.La chiave di lettura è affidata al rovesciamento compiutodall’opera rispetto al senso e alla conoscenza associateall’immagine. Come in Favilla del 1991 dove un materassodi gommapiuma, racchiuso in una rete metallica, è tenutoin sospensione da otto sollevatori a carrello, generalmenteusati per carichi assai più consistenti. O, come in La spadanella roccia del 1998 che, in vetro soffiato, sostituiscel’immagine di forza e potenza con quella di fragilità epericolosità. Il titolo è centrale: crea un’aspettativa, fondatasu qualcosa di conosciuto come la Leggenda di Re Artù,che viene da un lato frustrata dall’altro arricchita di nuovosignificato concettuale e visivo. Anche No frost ètautologico: un frigorifero che però non può ghiacciare.Quale immagine associare invece adAvvinghiatissimi? Certamente non lastruttura lignea di un letto avvinghiata dacinghie rosse a fogli di gommapiuma e adue casse che emettono note di tango.Come per Fabro, come in generale per gliartisti dell’Arte Povera, la tautologia è lametodologia che consente di continuare apresentare immagini, ma oltre il grado zero dellarappresentazione. Ripartire dalle cose anziché dalle forme,dalla realtà anziché dalla fantasia e dall’arbitrio individuale,non per riproporla pedissequamente, né attraverso larappresentazione né attraverso il ready-made, ma peraccogliere la “sollecitazione conoscitiva” da essa generata,restituendo così le cose filtrate dall’esperienza compiuta sudi esse. «Penso alle cose, non a ciò che posso pensaredelle cose, questo è tautologia»48: così Fabro ammoniscegli allievi a scuola e nella Casa degli Artisti.

in the street of the same name. It was managedcompletely by the artists and situated close to well knownexisting galleries. In 1990 Moro held her first solo showhere, presenting Paradiso artificiale (Artificial Paradise).The wall of a room was clad with mattresses of foamrubber. Not an image, she explained, but thetransformation of the relationship between space andspectator: the introduction of an acoustic absorbingmaterial attenuates sound and modifies the perception ofspace.47 In an adjacent room, No frost: the artist’s

refrigerator, covered with plastic filmdecorated with images of Disney charac-ters, was left on and running, thoughclosed by a locked steel bar, and thusunusable. It’s kike a pulsating heart. Thekey to interpreting the work wasentrusted to the inversion created by thepiece with respect to the meaning and

understanding associated with the image. As in Favilla(Glimmer) from 1991, in which a foam rubber mattresswas wrapped in steel mesh and elevated on eighthydraulic hand jacks, generally used to lift much heavierloads. Or the 1998 piece La spada nella roccia (TheSword in the Stone), a blown glass work that substitutesan image of strength and power with one of fragility anddanger. The title is central as it creates an expectationfounded on something familiar, in this case the Legend ofKing Arthur, on the one hand frustrated and on the otherenriched with new conceptual and visual meaning. EvenNo frost is tautological: a refrigerator that, however,cannot refrigerate. What image is thus to be associatedwith Avvinghiatissimi (Tightly Wrapped)? Certainly not awooden bedframe, bound by red straps to sheets of foamrubber and two speakers playing notes of tango music. Asfor Fabro, as in general for the artists of Arte Povera,tautology is the methodology that consents them tocontinue to present images, though beyond the zerodegree of representation. Starting over from objectsrather than forms, from reality rather than fantasy and

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Venticinque le mostre ospitate nello Spazio di LazzaroPalazzi, inizialmente personali dei fondatori e poi via viaaperte ad altri artisti. Oltre alle personali, è da annoverarela collettiva «Venticinque per trentacinque miglia», dueserate uniche e una conferenza. Ma il gruppo è invitatoanche in altri spazi: a «Comodosa Scattosa Risparmiosa»,ad esempio, nella discoteca-ristorante Primo PianoGallery, espongono solo la sera dell’inaugurazione e sulleloro automobili parcheggiate all’ingresso, mentre all’internoappendono foto scattate con la Polaroid. Il titolo dei lavoricorrisponde al nome delle automobili: Fiat 126 di Moroospita sui sedili due casse acustiche collegate a unmicrofono che riferisce all’interno il dialogo che si svolgeall’ingresso con i buttafuori. Nel 1990 Massimo De Carloinvita il gruppo nella sua galleria: 12 artisti pensano illavoro ognuno di concerto con gli altri. Il progettostravolge la galleria con suoni, colori, movimento,immagini. La peculiarità della mostra è la sua strutturaclaustrofobica: da una preziosa porticina di legno, tessutoe ceramica di Chiyoko Miura si entra in un tunnel biancoaccecante; all’estremità ci accolgono le carte geografichedi Buonaguro, gli stoccafissi di Ruggeri, la ciotola con lapellicola trasparente di Trovato. Dietro il tunnel si celainvece Tristi tropici di Airò, sorta di amaca sospesa,coperta da una zanzariera,contenente un libro aperto e unalampada, mentre, nello spazioprivato della galleria, Mororiempie un cassetto con 200termometri clinici e li illumina conuna piccola lampada che rilasciaanche calore. Il titolo Svegliateviè un invito a destarsi da uno stato febbrile, di malattia estasi. Dopo aver percorso obbligatoriamente lo spaziosenza potersi distrarre dalle opere, il visitatore puòscrutare dall’alto la macchina scenica attraverso la qualeè passato. Una mostra contro il sistema dell’arte, proprioin una galleria che di quel sistema stava diventandopunta di diamante. Se, a detta di Moro, «Avanblob» è la

individual opinion, though not in order to slavishly re-propose it through representation or the ready-made, butrather to capture the “cognitive impulses” generated by it,thus restoring the objects filtered through the experiencemade of them. “I think about objects, not about what I canthink about objects, this is tautology:”48 Fabro’s warningto his pupils at school and the Casa degli Artisti.Twenty-five exhibitions were hosted in the Spazio diLazzaro Palazzi, initially solo shows of the work of itsfounders, though it was progressively opened up to otherartists. In addition to the solo shows, mention must bemade of the group show “Venticinque per trentacinquemiglia”, two unique evenings and a conference. However,the group was also invited to show in other spaces: for“Comodosa Scattosa Risparmiosa”, for example, in thediscotheque-restaurant Primo Piano Gallery, they showedonly on the evening of the inauguration and atop theircars parked in front of the entrance, while inside theyhung Polaroid photographs. The title of the workscorresponded with the name of automobiles: in Fiat 126Moro placed two audio speakers atop the car seats,connected to a microphone that broadcast the dialoguewith the bouncers at the entrance inside the car. In 1990Massimo De Carlo invited the group to his gallery: 12artists who developed their work in agreement with eachother. The project filled the gallery with an array ofsounds, colours, movements and images. The particularqualities of the exhibition lay in its claustrophobicstructure: a precious door made of wood, fabric andceramic by Chiyoko Miura ushered visitors into a blindingwhite tunnel; the extremity of this space hosted thegeographic maps of Buonaguro, Ruggeri’s stockfish andTrovato’s bowl with transparent film. Behind the tunnel,instead, lay a concealed Tristi tropici (Sad Tropics) byAirò, a sort of suspended hammock, covered by amosquito net and containing an open book and a lamp,while, in the private space of the gallery, Moro filled adrawer with 200 clinical thermometers, illuminating themwith a small lamp that also served as a source of heat.

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piú bella mostra del gruppo, essa registra già i primi germidi crisi: «Nel momento in cui il mondo è entrato indialettica con il suo peso, ha squassato la fluidità chec’era dentro, per cui è diventato difficile parlare all’internomentre è diventato molto piú importante per ognuno ildialogo diretto con l’esterno, per cercare salvaguardiepersonali»49, spiega Airò che, due anni dopo, nella letteraaccorata ai compagni, confessa la necessità di «chiuderenel passato tutto ciò che è passato, in modo da avere unpassato, senza esserne vittima (e carnefice)»50.Proseguono cosí i percorsi solitari: di successo peralcuni, mentre per altri è difficile destarsi dall’inebriantesogno collettivo. Un anno prima della chiusura, Mororealizza nello spazio di Lazzaro Palazzi Abbassamento.Mille bamboline di carta, alte20 cm e in bianco e nero, unavolta che abbiamo raggiuntola loro altezza per “abbas-samento”, ci scrutano dalpavimento con gli occhisbarrati, fronteggiate da tantecostruzioni, anch’esse dicarta, di stile e provenienza diverse: una cattedrale, uncastello medioevale, una villa pompeiana, unaccampamento indiano. All’ordine delle bambolinemonocrome disposte rigorosamente in file parallele, fa dacontraltare il disordine policromo delle costruzioni.L’importante è che lo spettatore si abbassi alladimensione dell’opera, adotti il punto di vista indicatodall’artista. Agli antipodi, This is the End del 2004interdice la vista sigillando una stanza con il nastroadesivo con cui si segnalano solitamente le aree dipericolo. Dall’interno della zona protetta si sprigionanouna potente luce rossa e l’audio dell’inizio di 2001Odissea nello spazio. Esattamente dieci anni prima, in LeCittà, le piccole costruzioni di carta che fronteggiano lebamboline di Abbassamento e che in Tiramolla dellostesso anno si sovrapponevano in equilibrio precario, sidistribuiscono al suolo. Tante luci rosse penetrano dalle

The title Svegliatevi (Wake Up) was an invitation to shakeoff a feverish condition, of illness and stasis. Forced topass through the space without being able to avoid theworks, visitors could then observe the scenographicstructure through which they had passed from above. Anexhibition against the art system, inside a gallery that wasfast becoming its flagship. If for Moro “Avanblob” was thegroup’s most beautiful exhibition, it revealed the first germsof a crisis: “At a time when the world entered into a dialecticwith its own weight, it violently shook the fluidity inside it,thus making it difficult to speak from within it, while itbecame very important to each of us to dialogue directlywith the external world, to seek out personal safeguards,”49

Airò explained two years later, in a distressed letter to hiscompanions in which he confessed the necessity of“enclosing in the past all that belongs to the past, in orderto have a past, without being its victim (and execu-tioner).”50 Thus each continued along his own path: suc-cessful for some, while others found it difficult to shake offthe inebriating collective dream. One year before closing,inside the Spazio di Lazzaro Palazzi Moro realisedAbbassamento (Lowering). One thousand, 20 cm highblack and white paper dolls that, after “lowering ourselves”to their height, could be perceived as they stared acrossthe floor at a group of buildings, also in paper, of differentstyles and origins: a cathedral, a medieval castle, aPompeian villa, an Indian camp. The rigorous order of themonochrome dolls set in parallel rows was opposed by thepolychromatic disorder of the constructions. The mostimportant thing was that the spectator had to lower himselfto the height of the work, adopting the point of view

indicated by the artist. At theantipodes, This is the End from2004, blocked the view bysealing a room with adhesivetape normally used to cordonoff dangerous areas. Ema-nating from inside the protectedzone were a powerful red light

** A town in northern Italy’s Aosta Valley that became famous in the wake ofthe January 2002 killing of 3 year old Samuele Lorenzi by his motherAnnamaria Franzoni - TN*** An Italian manufacturer of cookies and biscuits, known for its wholesomead campaigns - TN

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finestre: irradiandosi dall’interno, confonde le fattezzearchitettoniche richiamando l’attenzione sull’interno, suun cuore pulsante. Come già in No frost, uno dei cardini del lavoro di Moro èl’antinomia interno-esterno: la rivelazione del primo passaper la negazione dell’altro, e viceversa. Di qui l’usoricorrente della tipologia “casa” che per antonomasiasepara la sfera privata da quella pubblica. La assume cosìcome è, nella sua forma paradigmatica con il tetto aspioventi, la miniaturizza e la colloca all’interno dellospazio. Il delitto è un’opera d’arte rivela una attenzioneparticolare ai delitti commessi nelle case e ai processiinvestigativi che li accompagnano, come quello di Cogne:è una metafora della società dove la gente si comporta“esternamente” come una famiglia da Mulino Biancomentre all’“interno” compie le peggiori efferatezze. Unmodo per denunciare l’ipocrisia dei comportamenti.Nell’opera in questione, in una stanza poggia al pavimentouna casetta piccola e romantica il cui esterno è costellatodi cuoricini e fiorellini mentre dall’interno ci perviene ilracconto di un delitto attraverso effetti sonori (il battito diuna macchina da scrivere, il telefono che squilla, unarisata, passi sul pavimento,l’apertura di una porta, lostapparsi di una bottiglia… fino ai due colpi di fucile e altonfo di un corpo che cade). Mentre la stanza accanto èdipinta di rosso sangue. Anche DummeGans (letteralmente stupida oca, comela strega si rivolge a Gretel), è una casadolcissima, a grandezza naturale, il cuiinvolucro è costruito con 9.000 biscottiGentilini e le cui finestre sono caramelle.Ma l’interno è tutt’altro che dolce: 6disegni riproducono infatti il momento incui Gretel spinge la strega nel forno. Anche le favole, cuiattinge spesso Moro, presentano la stessa dicotomiabuono - perverso che caratterizza i delitti. Sullo stessoregistro è pensata Quella casa del 2002, proprio la casa diCogne, un qualunque chalet montano che evoca calore etepore, ed è invece teatro del delitto efferato di una madre

and the audio track from the beginning of the film 2001 ASpace Odyssey. Exactly ten years earlier, in Le Città (TheCities), the small paper constructions facing the dolls inAbbassamento and which, in Tiramolla (Push and Pull)from the same year, overlapped one another in aprecarious equilibrium, were distributed along the floor.Numerous red lights penetrated from the windows:radiating their light inside, confusing the architecturalelements of the space and drawing attention to the interior,to a pulsating heart. As with No frost, one of the cardinal elements of Moro’swork is the antinomy interior-exterior: the revelation of thefirst passes through the negation of the other, and viceversa. This resulted in the recurring use of the typology ofthe “home” that, par excellence, separates the private realmfrom the public. Moro assumed its paradigmatic form with asloping roof, miniaturising it and placing it inside the spaceof exhibition. Il delitto è un’opera d’arte (Crime is a Work ofArt) reveals a particular attention towards crimes committedinside the home and the investigative processes thataccompany them, for example in Cogne**: it is a metaphorof society in which people behave “on the outside” like afamily from a Mulino Bianco*** advertisement, while “inside”they perpetrate the most horrid brutalities. A means ofdenouncing the hypocrisy of behaviour. In the work inquestion, a small and romantic house sat on the floor of aroom, its exterior covered with hearts and flowers, whilefrom its interior a crime was announced using audio effects(the sounds of a typewriter, a ringing telephone, laughter,footsteps, a door opening, a bottle being uncorked… andfinally two gunshots and the sound of a body falling). Anadjacent room was painted blood red. Even Dumme Gans(literally ‘stupid goose’, how the witch refers to Gretel), is acharmingly sweet, full scale house, its exterior envelope

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contro il suo figlio piccolo.Moro ne assume l’immagine eaddirittura la ricama in quattrocolori facendone un quadrettoidilliaco. Dallo stereotipo dellacasa agli ambienti costruitiall’interno di spazi espositiviper esaltare la stessa dicoto-mia interno-esterno. A Parigi nel 1999, ad esempio,trasforma uno spazio senza finestre in Terraria,tappezzandolo di manifesti con immagini d’acqua e dialberi e, a terra, con tappeti verdi e marroni. Tappeti emanifesti sono per Moro gli elementi minimi per arredareun ambiente e nello stesso tempo per animarlo, variarlo esoprattutto stravolgerlo, immettendovi qualcosa chemanca. A Room with no View del 2004, ad esempio,realizza un esterno all’interno: immagini di prati e boschinonché un pavimentoerboso involucrano unastanza di legno priva diqualsiasi vista. Mentre Cittàideale è una moschearicreata all’interno dellospazio espositivo: tappeti apavimento e a soffitto,manifesti raffiguranti il mare. La casa del 1993 allaBiennale di Venezia, è invece aperta. Alcune pareti dicartone e due spioventi di legno inclinati verso l’internoaccennano a una costruzione spaccata a metà ed èproprio il vuoto tra le due metà il centro del lavoro.Attraversandolo, infatti, si ode Moro recitare brani di PeterHandke e Rüdiger altri diPasolini. Ognuno ha unacasa apre un’altra riflessionesul tema casa. È ideato nel2000 nell’ambito del pro-getto «Arte IntegrazioneMulticulture» per Zingonia,sorta alla metà degli anni

constructed form 9,000 Gentilini cookies, and its windowsmade from candies. However, the interior is anything butsweet: 6 drawings depict Gretel as she pushes the witchinto the oven. Even fairy tales, often a source for Moro,present the same dichotomy between good-perverse thatcharacterises criminal acts. A similar structure underliesQuella casa (That House) from 2002, precisely the house inCogne, an anonymous mountain chalet that evokes warmthand comfort, and is instead the theatre of a ferocious crimeperpetrated by a mother against her own son. Moroassumed the image, what is more, realising a four-colourneedlepoint to create an idyllic painting. From thestereotype of the house to the environments constructedinside exhibition spaces to exalt the same interior-exteriordichotomy. In Paris, in 1999, for example, she transformeda windowless space into Terraria (Terrarium), covering itwith posters depicting images of water and trees and, on thefloor, with green and brown carpets. Carpets and posters forMoro are the minimum elements for furnishing a space andsimultaneously animating it, modifying it and above allupsetting it, inserting something that was missing. A Roomwith no View from 2004, for example, creates an exterior onthe exterior: images of fields and forests together with agrassy floor wrap a wooden room devoid of any view out.While Città ideale (Ideal City) is a mosque created inside anexhibition space: carpets on the floor and ceiling, postersdepicting the sea. La casa (The House) from the 1993Venice Biennale was instead open. Cardboard walls andtwo wooden roofs sloping towards the interior hint at aconstruction split in half, with the centre of the work beingprecisely the void between the two halves. Passing throughit, visitors could listen to Moro reciting the work of PeterHandke and Rüdiger verses by Pasolini. Ognuno ha una casa (Everyone Has a Home) initiatesanother reflection on the theme of the home. It wasconceived in 2000 as part of the project “Arte integrazioneMulticulture” for Zingonia, created in the mid-1960s at therequest of the financier Renzo Zingone, as a utopian city atthe gates of Bergamo. Here, fifty thousand people,

**** A play on words between the Italian term testa di moro – brown –and small head of Moro, in other words that of the artist – TN

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Sessanta per volere del finanziere Renzo Zingone comecittà utopica alle porte di Bergamo. Lí cinquantamilapersone, distribuite in cinque comuni, avrebbero dovutovivere, lavorare, trascorrere felicemente il tempo libero.Invece, grazie all’abbandono da parte dello stessofinanziere all’inizio del decennio successivo, l’utopia si ètradotta in un ghetto industriale, una anonima e degradataperiferia con tracce dei fasti del passato. Il committente è ilcomune di Ciserano, che invita quattro artisti e mette adisposizione un grande capannone industriale come luogoper incontri, laboratori, feste. Come nella vicenda delquartiere Corviale a Roma, le istituzioni, latitanti, ricorronoall’arte per indorare la pillola e compensare le loromancanze. I bambini sono gli interlocutori di Moro. Doponumerosi incontri volti a vincere diffidenze e costruireconfidenza, Moro erige per ognuno una casetta di cartone,affidandogli l’arredamento. Con un suggerimento: pocodisegno e molto collage, di immagini familiari, quotidiane,da ritagliare e incollare sulle pareti. La personalizzazionedello spazio, vuole dirci Moro come fosse il monito finale diuna favola, non dipende dalla progettazione ma da pochi eoculati attivatori di fantasia.Se A Room with no View capovolge l’assunto del titolo, AWorld with no Head, Testina di Moro e Attesa riempita dauna seduta sono esattamente quello che annunciano. 13sedie tutte diverse ma tutte vuote, per il primo, disposteintorno a un tavolo sul quale si trova una ghigliottina dicarta, mentre tre trombe emettono la registrazione di unafolla che grida “Abbasso” e “Viva”, come durante ladecapitazione di un sovrano. Testina di Moro sono quattroteste in ceramica a grandezza naturale dell’artista contanto di sequenza diorecchini. Sono dispostenel 2004 in quattro aiuolealla Certosa di Padula.Quanto al terzo lavoro del2000, si tratta di un’operapubblica e permanente aNantes. Ai quattro angoli

distributed in five towns, were to have lived, worked andenjoyed their free time. Instead, after being abandoned byits financial backer at the beginning of the following decade,this utopia became an industrial ghetto, an anonymous andabandoned periphery with traces of its past glories. Theclient, the Municipality of Ciserano, invited four artists andprovided a large industrial warehouse as a space formeetings, workshops and parties. Similar to the vicissitudesof Rome’s Corviale neighbourhood, once absent institutionssought assistance from the world of art to sweeten thebitterness and compensate their shortcomings. Moro’sinterlocutors were children. After numerous meetingsintended to overcome mistrust and build confidence, Moroconstructed a cardboard house for each child, allowingthem to furnish it. With one suggestion: only a few drawingsand lots of collage, of familiar, everyday images, to be cutout and pasted to the walls. The personalisation of thisspace, Moro intends to tell us, similar to the final warning ofsome fairy tale, does not depend on design, but on a fewcautious activators of fantasy. If A Room with no View inverts the sense of the title, A World

with no Head, Testina di Moro**** andAttesa riempita da una seduta (Moment ofWaiting Filled by a Chair) are exactly whatthey announce. 13 different, though emptychairs for the first, set around a table atopwhich sat a paper guillotine, while threehorns played a recording of a crowd as itchanted “Abbasso” (Off With His Head) and

“Viva” (Let Him Live), as if they were assisting at thedecapitation of some sovereign figure. Testina di Moro iscomposed of four, full size ceramic casts of the artist’s head,complete with a sequence of earrings. They were placed infour hedges in the Certosa di Padula in 2004. The thirdpiece, from 2000, is a public and permanent work in Nantes.At the four corners of the Place Alexandre Vincent, Moro

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di Place Alexandre Vincent, Moro dispone altrettanti gruppidi dieci sedie girevoli, gialle, rosse, blu e verdi, quelle notedi Charles Eames ma con la gamba piantata nel terreno.Attendono qualcuno che si sieda per parlare, conversare,meditare. Il tema è qui la relazione, con l’opera ma anchetra i suoi fruitori. In una perlustrazione dei territori dell’arte a 360° -dall’oggetto al disegno al video - Moro approda anche allaperformance. Studio per un probabile equilibrio inmovimento è titolo abbastanza letterale per i 15 minuti diperformance di Liliana Moro e Giovanna Lué all’interno diuno spettacolo di danza al Teatro Fabbricone di Prato,sotto la regia di Virgilio Sieni.Le due protagoniste, legatetra di loro e con una tastiera a sua volta legata al corpo diMoro, avanzano da dietro lo schermo e compiono unsemicerchio sul palcoscenico. Incedono goffamente, congrande difficoltà e si fermano ogni tanto in posizioniscomode e rischiose mentre il suono di fondo èaccentuato da una nota sempre diversa suonata daMoro. Alla perfezione delle altre ballerine Moro e Luécontrappongono movimenti difficili e impacciati.Parlando di alcuni dei lavori più recenti, Moro nesottolinea l’aspetto fortemente politico. Un aspetto checaratterizza del resto tutto il suo percorso, dai tempidell’apprendistato con Fabro. Politico è anchecoinvolgere lo spettatore nel lavoro; politico èsmascherare l’ipocrisia che guida i comportamenti privati.Negli ultimi lavori però si assiste a un sovvertimento, aquello che Emanuela De Cecco chiama ribaltamentodella relazione figura-sfondo51. A Care Of/Viafariniespone nel 2008 This is the End. Definendo i percorsiespositivi attraverso la costruzione di muri separatori in

placed four groups of ten well known swivelling chairs inyellow, red, blue and green designed by Charles Eames,though their supporting leg was planted in the ground.They await someone who sits to speak, hold aconversation or meditate. The theme here is that ofrelation, with the work but also between its users. During a reconnaissance of the territories of art at 360° -from the object to the drawing to video – Moro also landedin the realm of performance. Studio per un probabileequilibrio in movimento (Study for a Probable Equilibrium inMovement) is the rather literal title of a 15-minuteperformance by Liliana Moro and Giovanna Lué, presentedduring a dance performance at the Fabbricone Theatre inPrato directed by Virgilio Sieni. The two protagonists, tiedto one another and with a keyboard strapped to Moro’sbody, advanced from behind a screen, tracing a semicircleon stage. They moved clumsily, with great difficulty,stopping every now and again in uncomfortable and riskypositions while background noise was accentuated bydifferent notes played by Moro. The perfection of the otherdancers was juxtaposed by the difficult and clumsymovements of Moro and Lué. Speaking about her more recent works, Moro underlinestheir highly political aspect. An aspect, what is more, thatcharacterises the rest of her development, since the time ofher apprenticeship with Fabro. Also political is theinvolvement of the spectator in the work; political is also theunmasking of the hypocrisy that guides private behaviour.During her recent works, however, there is a subversion,what Emanuela De Cecco calls an inversion of the figure-ground relation.51 At Care Of/Viafarini, in 2008, shepresented This is the End. By defining the visit to the exhi-

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calcestruzzo, il contenitore, cioè lo spazio espositivo,acquista più rilevanza del contenuto, le opere esposte. InEndgame, invece, dell’anno successivo, in quella chesarà l’ultima mostra della galleria Emi Fontana, ilribaltamento torna a interessare la sfera pubblica e quellaprivata, l’interno e l’esterno. Sia il titolo della mostra sia ilavori sono un omaggio a Beckett, autore che la ispira sindagli esordi. A partire da Nessuno del 1993, esposto nellamostra inaugurale della galleria di Emi Fontana: la voceregistrata di Moro legge le note al testo Giorni Felici diBeckett con le indicazioni dell’autore per l’attore. La voceè emessa da quattro casse acustiche sistemate a crocecon al centro una piccola torre di carta affiancata dalucine intermittenti. Anche il lavoro video Un tempsrealizzato a Bourges nel 1997 è ispirato da AspettandoGodot: quattro immagini – l’occhio dell’artista, la suabocca che recita in francese, con le difficoltà e gli intoppidi una lingua che stava appena imparando, di nuovol’occhio di prima ma rivolto in altra direzione e altro tempoe, infine, la bocca ma che recita in italiano. Tornando alla mostra del 2009, tre sculture in vetro soffiatoarancione recano il titolo Flo Vi Ru, i nomi di tre personaggifemminili presi dal testo Come and Go diS. Beckett. L’oggetto di partenza è laperetta, il suo nome vero è schizzetto, cheserve per fare il clistere.All That Fall, di nuovo il titolo di un testo diBeckett, sono invece 40 immaginiritagliate dal giornale e incorniciate: alcunepiù vecchie, altre legate a eventi occorsinel 2009 - ritratti del volto, cambiamenti di espressionedovuti a smorfie di dolore o a eventi violenti o

bition through the constructionof concrete dividing walls, thecontainer, in other words theexhibition space, acquiresmore relevance than its con-tent, in this case the works ondisplay. In Endgame, instead,

from the following year and during what would be the lastshow at the Emi Fontana gallery, this subversion onceagain involved the public and private spheres, the interiorand the exterior. Both the title of the exhibition and those ofthe works displayed were an homage to Beckett, a sourceof inspiration since her debut. Beginning with Nessuno (NoOne) from 1993, shown during the inaugural exhibition atthe Emi Fontana: Moro’s recorded voice read the notes toBeckett’s Happy Days that offer indications from the authorto the actor. The voice was broadcast from four acousticspeakers set in the form of a cross, its centre occupied bya small paper tower flanked by flashing lights. The pieceentitled Un temps (A Time) realised in Bourges in 1997,was inspired by Waiting for Godot: four images – the artist’seye, her mouth speaking French, with the difficulties anderrors of a language being learned, the same eye again,this time looking in another direction and, finally, the mouthspeaking in Italian. Returning to the 2009 show, threeorange blown glass sculptures were entitled Flo Vi Ru, thenames of the three female characters from Beckett’s Comeand Go. The starting point was the peretta (rubber syringe),its correct Italian name being schizzetto, used to administeran enema.All That Fall, once again the title of a text by Beckett, isinstead 40 images cut from a newspaper and framed: some

older, others related toevents from 2009 –images of faces, changesin expression caused bygrimaces of pain or violentevents or simply particularstares or ugly faces! They

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semplicemente sguardi particolari o brutte facce! Fannoparte del nutrito archivio fotografico dell’artista cui attingeall’occorrenza.Nella stessa stanza troviamo un lavoro a parete e uno aterra. Senza titolo è un vecchio registratore portatileattaccato con un chiodo al muro, che emette suoniregistrati all’esterno della casa dell’artista, rumori dellastrada, cinguettii di uccellini, parole emesse da una vocefemminile. Il ribaltamento porta in primo piano l’esternodella galleria anziché quanto vi è contenuto, l’esistenteanziché l’intenzionale, il fluire dell’esistenza anziché ilprogetto. Accanto, a terra, Senza titolo, una raccolta dibicchieri ordinari e calici eleganti, bicchierini da liquore,vasi e vasetti vari, portacenere, portacandele. Sono unodiverso dall’altro ma tutti in vetro trasparente, vuoti e aforma circolare. Contenitori, perloppiù, di cibi e bevandeconsumate dall’artista con l’aiuto degli amici! «Contenitorisingolari disposti all’accoglienza, protagonisti di un mondodove – senza alcuna retorica – le differenze sonosemplicemente una risorsa»52.

«Un campo separa l’antica città di Ostia da una piccolasinagoga (entrambe riportate alla luce dagli scavi). Nelcampo giacciono altri resti del passato ma i fondi percontinuare la ricerca archeologica scarseggiano. Dalmomento che gli studiosi non possono continuare ascavare il terreno per rivelare quanto vi è nascosto (unborgo, un insediamento, un ghetto?), il campo è utilizzatoper crescere erbe medicinali e, più di recente, perospitare un’opera d’arte (collocata su leggii dislocatiintorno al campo, con i nomi scelti casualmentedall’elenco del telefono di Ostia del 2010). Le piante e l’arte condividono il campo e custodiscono ilsegreto di due siti antichi: lo spazio che li separa e chenon possono rivendicare»53. Questo il commentodell’artista tedesco Jochen Gerz al lavoro Noi e loro,Ostia 2010 (un legame, un vuoto, una perdita, unatraccia, una metafora, una memoria), concepitoappositamente per «Arteinmemoria». Di che si tratta?

belong to the artist’s rich photographicarchive from which she draws on occasion.The same room also featured one work onthe wall and one on the floor. Senza titolo(Untitled) is an old portable recorder nailedto the wall, emitting sounds recorded by theartist outside her home, street noises,chirping birds, words spoken by a female

voice. The inversion brings the exterior of the gallery to theforeground, rather than what it contains, the existing ratherthan the intentional, the flow of existence rather than itsdesign. Beside it, on the ground, Senza titolo (Untitled), is acollection of ordinary drinking glasses and elegant goblets,liquor glasses, various vases and small vases, ashtrays andcandleholders. While different from one another, they are allin transparent glass, empty and circular in form. Containersof food and drink consumed by the artist with the help of herfriends! “Singular containers designed for hospitality, theprotagonists of a world in which – without any rhetoric –differences are simply a resource.”52

“A field separates the ancient city of Ostia from a smallsynagogue (both exposed during excavations). In the fieldlay the remains of the past, though the funds for continuingthe archaeological digs are lacking. Given that scholarscannot continue to dig the earth to reveal what it conceals(a village, a settlement, a ghetto?), the field is utilised togrow medicinal herbs and, more recently, to contain a workof art (situated on small cards distributed throughout thefield, featuring names selected randomly from the Ostia2010 telephone directory). Plants and art share the fieldand safeguard the secret of two ancient sites: the spacethat separates them and to which they cannot lay claim.”53

This is the comment made by the German artist JochenGerz regarding the work Noi e loro, Ostia 2010 (un legame,un vuoto, una perdita, una traccia, una metafora, unamemoria) (Them and Us, Ostia 2010, a Connection, aVoid, a Loss, a Trace, a Metaphor, a Memory), conceivedspecifically for “Arteinmemoria”. What is it?

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82 nomi e cognomi di cittadini ostiensi scelti a casosull’elenco telefonico rispecchiano la società attuale:italiani ma anche di altre nazionalità, in proporzione reale,non “politically correct”. Non conta chi siano ma cheesistano; per renderli anzi meno identificabili Gerzsuggerisce che la scelta cada su nomi presenti almenodue volte sull’elenco. Sono scritti su piccole targhe postealla sommità di supporti di rame, gli stessi utilizzati negliOrti Botanici per nominare le piante. E all’Orto Botanico diRoma sono state infatti realizzate. Gerz, sui cui contro-monumenti ci siamo intrattenuti a lungo e ripetutamentesu queste pagine, è il primo artista a intervenire nelcampo che separa la sinagoga dal resto del sitoarcheologico dove dissemina, a mò di margherite tra ilverde dell’erba medica, quei nomi secondo una traiettoriairregolare e diagonale. Noi e loro è titolo ambiguo:suggerisce una differenza, una distanza, persinoun’ostilità, ma anche una comunanza, una condivisione:proprio il passaggio dall’antagonismo al dialogo è perGerz il compito della memoria e delle opere a essadedicate. Nella piena consapevolezza della storia,occorre trasformare i nemici di ieri negli amici di oggi,lavorare con i vivi per onorare i morti. Per questo il campodi Ostia è popolato di persone vive e i loro nomi sonodisposti con la casualità dell’incontro, non irreggimentaticome le lapidi in un cimitero. Se dunque il campo separa “noi” della sinagoga da “loro”dell’insediamento ostiense, Noi e loro ne capovolge ilsenso colmando la distanza e invitando al dialogo e allaconoscenza. Con un’opera che non è eterna come unmonumento ma temporanea e reversibile come unincontro: il lavoro è ospite abusivo, come del resto l’erbamedica, coltivata in attesa che riprendano gli scavi.L’opera e la natura si contendono il campo: leggibili agennaio, quando l’erba è tagliata di fresco, i nomi sonoprogressivamente fagocitati dall’erba che cresce e da altrifiori che vi sbocciano spontaneamente. Perché i monumenti e le targhe toponomastiche cheoccupano gli spazi pubblici sono sempre dedicati ai morti,

Eighty-two names (first and last) of people living in Ostia,randomly selected from the telephone directory to mirrorcurrent society: Italians and other nationalities, in a realand not “politically correct” ratio. It doesn’t matter whothey are, but only that they exist; to make them lessidentifiable, Gerz suggested that the choice fall on nameslisted at least two times in the directory. They are writtenon small plaques set atop copper supports, the sameutilised in Botanical Gardens to name plants, plaques thatwere actually realised inside the Botanical Gardens inRome. Gerz, whose counter-monuments have beendiscussed often and repeatedly in previous catalogues, isthe first artist to intervene in the field that separates thesynagogue from the rest of the archaeological site,disseminating his names like margarita flowers amongstthe green medicinal herbs along an irregular and diagonaltrajectory. Noi e loro is an ambiguous title: it suggests adifference, a distance, even a hostility, as well as acommon trait, something shared: the passage fromantagonism to dialogue is, for Gerz, precisely the role ofmemory and the works dedicated to it. With a fullawareness of history, it is necessary to transformyesterday’s foes into today’s friends, to work with theliving to honour the dead. For these reasons, the field inOstia is populated by living people and their namesdisplayed with the casualness of a chance encounter, andnot regimented like the tombstones in a cemetery. Thus, if the field separates the “us” of the synagogue fromthe “them” of the settlement in Ostia, Noi e loro invertsthis meaning, bridging the gap and seeking dialogue andunderstanding. With a work that is not eternal like amonument, but temporary and reversible, like anencounter: the piece is an illegal guest, what is more likethe medicinal herbs themselves, cultivated while awaitingthe next phase of excavations. The work and naturecontend the field: legible in January, when the grass hasbeen freshly cut, the names are progressively absorbedby the growing grass and other spontaneous flowers. Why are the monuments and toponomastic plaques that

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sono eterni e immutabili, opera di un solo autore? Cosìs’interroga preliminarmente Gerz. Come abbiamo visto ecome vedremo meglio in seguito, il suo lavoro capovolgeradicalmente e definitivamente tale inveterata concezione:i suoi “monumenti” sono immateriali e temporanei,coinvolgono la gente in un luogo e in un tempo specificiper creare relazioni e trasformare situazioni. L’artista nonè demiurgo; s’incarica di innescare processi relazionalisulla base delle sollecitazioni ricevute. «Ben prima didivenire un oggetto, un lavoro d’arte è già un dialogo»,dichiara perentorio54, con le persone, nuovi committentidell’arte, come un tempo lo furono la Chiesa, i Re, gliImperatori. Per questo, paradossalmente, il lavoro non èarbitrario, frutto della fantasia, ma «mimetico, il più vicinopossibile, senza pudore e senza taboo, alla realtà» dellagente e del contesto55. Il problema è culturale e politicoallo stesso tempo. Se creare è interagire con il contesto,ascoltarlo, conoscerlo, assumerlo ed elaborarlo, la culturadeve aprirsi, valicare i confini dei musei e delle istituzionideputate. Se la gente, avverte Gerz, non si sente coinvoltanella vita pubblica, se non sente di «fare la differenza»56,prima o poi volgerà le spalle al sistema democratico. Nato nel 1940 a Berlino, Gerz non è artista per vocazionené compie un apprendistato in tale direzione: «Io nonprovengo dalla felice apparenza dell’arte, bensì dalricordo, dalla delusione, dalla chiarificazione»57,alludendo a una generazione il cui impegno è farechiarezza e distinguersi dai padri vissuti durante laguerra; superare i sensi di colpa per i crimini compiutidalla propria nazione. Nel 1959 soggiorna brevemente aLondra mentre tra il 1961 e il 1966 staziona a Basilea. Lasua passione è dal 1958 la scrittura e la poesia, da quellache impiega caratteri tipografici a quella concreta. Sicimenta intanto con i mestieri più disparati: pianista jazz,tassista, barista, corrispondente sportivo. Tra il 1958 e il1963 studia sinologia, anglistica, germanistica epreistoria presso le università di Colonia e Basilea. Se inGermania conosce il Gruppo Zero, Fluxus e Yves Klein,in Svizzera incontra i filosofi Karl Jaspers e Martin

occupy public spaces always dedicated to the dead,eternal and unchanging, and the work of only one author?This was Gerz’s initial question. As we have seen, and aswe will see later on, his work radically and definitivelyinverts this inveterate conception: his “monuments” areimmaterial and temporary, involving people in a specificspace and time to create relations and transform situations.The artist is not a demiurge; he works to trigger relationalprocesses based on the stimuli he receives. “A long timebefore it becomes an object […] a work of art is already adialogue piece,”54 he categorically declared, and peopleare the new commissioners of art, a role once fulfilled bythe church, the Duke or the King. For this reason,paradoxically, the work is not arbitrary or the fruit of fantasy,but “mimetic. It is about getting as close as we can, withoutshame, and without taboos, to reality, and in society thatincludes people.”55 The problem is simultaneously culturaland political. If creating is interacting with context, listeningto it, learning about it, assuming and elaborating it, culturemust expand, breaching the confines of the museum andofficial institutions. If people, Gerz warns, do not feelinvolved in public life, if they “do not see they make adifference,”56 sooner or later they will turn their backs onthe democratic system.Born in Berlin in 1940, Gerz is not an artist by vocation,nor did he complete an apprenticeship in this direction. “Ido not come from the happy appearance of art, but ratherfrom memory, from delusion, from clarification,”57 alludingto a generation committed to exposing the truth anddistinguishing itself from its forefathers who lived duringthe War; overcoming the sense of guilt for the crimescommitted by its own nation. In 1959 he briefly spent timein London, while between 1961 and 1966 he was inBasel. His passion, since 1958, is for writing and poetry.In the meantime, he confronted the most disparate jobs:jazz pianist, taxi driver, bartender, and sportsbroadcaster. Between 1958 and 1963 he studiedsinology, English language, German language andprehistory at the universities of Cologne and Basel. While

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Heidegger, gli artisti concreti Max Bill e Richard Lohse.Nel 1966 approda finalmente a Parigi, capitaleeffervescente intellettualmente e artisticamente. Aderisceall’Internazionale Situazionista e fonda la casa editriceindipendente Agentzia. Vive a pieno la stagione del ’68:«Il 1968 è stato per me un sollievo, perché ho potutorealmente partecipare […] Ma il fattore più importantedella mia vita rimane la guerra che non ho combattuto.Questo spiega l’importanza del concetto di assenza nellamia vita e nel mio lavoro»58. Non si tratta di rappresentareil passato, di evocarlo ossessivamente per scongiurarnela riproposizione: un compito svolto nobilmente edegregiamente dagli artisti della generazione precedente,in primis Joseph Beuys, testimoni diretti delle tragedie dicui hanno per primi elaborato il lutto e la memorianell’arte. Non si tratta neppure di demonizzare il passatopensando che la sua efferatezza precluda la possibilità dicontinuare a produrre cultura. «Credo che il NazionalSocialismo, come ogni rivoluzione, sia stata una rivoltaculturale, e dunque un fenomeno culturale. Diconseguenza, la cultura dopo Auschwitz significa lacultura dopo la cultura. Il Terzo Reich, come ogni“barbarie”, va spiegato culturalmente»59.Al 1968 risalgono il primo libro, che coniuga fotografie etesti; la prima performance, quando attacca sulle portedella Cattedrale di Firenze e sul piedistallo del David diMichelangelo la scritta L’arte corrompe; l’anno successivoa Basilea la stessa scritta, tradotta in varie lingue, èaffissa in vari punti della città. Il primo “monumento” ècoevo. Invia ad amici, galleristi e illustri sconosciuti sceltia caso sull’elenco telefonico (come a Ostia!) 800sacchetti di plastica con impressa ladomanda Is Their Life on Earth? (È laloro vita sulla terra?) invitandoli aliberarsi di tutto ciò che non desideranopiù appartenga al loro passato. Larisposta arriva dopo due anni: 300sacchetti pieni di oggetti sono seppellitinelle fondazioni del nuovo grattacielo

in Germany he encountered the Zero Group, Fluxus andYves Klein, in Switzerland he met the philosophers KarlJaspers and Martin Heidegger, the concrete artists MaxBill and Richard Lohse. In 1966 he finally landed in theintellectually and artistically effervescent capital of Paris.He adhered to the Situationist International and foundedthe Agentzia independent publishing house. Heexperienced the season of 1968 to the fullest: “[…] 1968was somehow a relief for me, because I was really there.But the most important factor in my life remains the war Ididn’t fight. Perhaps this explains why the notion ofabsence is so important in my life and work.”58 We are notspeaking of representing the past, of obsessively evokingit to ward off its possible return: a commitmentundertaken nobly and respectably by the artists of theprevious generation, in primis Joseph Beuys, directwitnesses to the tragedies whose mourning and memorythey were the first to elaborate through art. Neither are wespeaking of demonising the past, imagining that itsbrutality precludes the possibility of continuing to produceculture. “I believe that National Socialism, like everyrevolution, was a cultural revolt, and thus a culturalphenomenon. Culture after Auschwitz accordingly meansculture after culture. The Third Reich, like all ‘barbarism’,must be explained culturally.”59

The year 1968 was an important one:Gerz’s first book, which unitedphotography and texts; his firstperformance, when he attached thewords Art corrupts to the doors of theCathedral in Florence and the pedestalbelow Michelangelo’s David; thefollowing year in Basel the same text,

translated into various languages, was posted in variousparts of the city. The first “monument” was coeval. Hesent friends, gallery owners and unknowns peopleselected randomly from a telephone directory (as inOstia!), 800 plastic bags bearing the question Is Their Lifeon Earth?, inviting them to liberate themselves of

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della Tour Montparnasse aParigi. Invisibilità dell’opera,coinvolgimento della genteattraverso la parola e l’inter-rogazione sono sin dagliesordi ingredienti irrinun-ciabili. «Dalla prima espe-rienza con me stesso, hoavuto la certezza che avrei scritto. […] Non ho maipensato alla pittura come cornice al mio lavoro. È comese il tempo in cui vivi e quello già vissuto fossero inrelazione con la tua situazione geografica. Secondoquest’ultima, io scrivevo, per i tempi in cui vivevo, invece,ero un artista […]. Il testo è il mio materiale preferito. Miconsidero un produttore di “software”. L’“hardware” ènecessario ma non è “dato” dall’inizio; è qualcosa davalutarsi volta per volta, come fosse la “scatola” per ilsoftware. Nessuna scatola può andare bene per tutti i tipidi software»60.In realtà, se Gerz privilegia la scrittura per le suepotenzialità informative e comunicative, usa indiffe-rentemente anche altri mezzi, soprattutto la fotografia,soprattutto in bianco e nero. Ma il lavoro non coincideaffatto con il mezzo; il messaggio veicolato dal testo-immagine non è univoco né facilmente decifrabile;intende anzi denunciare i sistemi di comunicazioneesistenti quali sistemi di potere: «L’opera d’arte checoniuga foto e testi non è l’opera stessa, ma l’opera vistadall’osservatore. Sostengo che l’osservatore veda sestesso […]. Non si tratta di oggetti appesi al muro ma dipersone che vedono se stesse»61. Un esempio auroraleutilizza il manifesto, strumento principe di denuncia nellelotte studentesche, ma in modo autonomo e originale.Esposizione di 8 persone, abitanti in rue Mouffetard aParigi, per mezzo dei loro nomi, sui muri della propria via,realizzato in collaborazione con gli studenti dell’EcoleNationale Supérieure des Arts Décoratifs di Parigi,consiste di otto nomi presi a caso (di nuovo come aOstia!) dalle cassette delle lettere di quella via, stampati

everything they wished no longer belonged to their past.The answer arrived after two years: 300 bags full ofobjects were buried in the foundations of the new TourMontparnasse in Paris. The invisibility of the work,involving people through words and questions, areirrenouncable ingredients since his debut. “From theoriginal experience of myself, I had the assurance that Iwould be writing. […] I never thought of painting as aframe for the work I was doing. It’s as if the time you liveand the time you take for granted are related to yourregional setting. According to my regional setting, I waswriting. According to real time, contemporary time, Ibecame an artist […]. For me, textual material is the mostdesirable materiality. I consider myself to be a ‘software’producer. ‘Hardware’ is needed, but it is not an object thatexists as ‘given’ from the beginning [it] is something thathas to be judged from piece to piece with respect to itbeing the ‘box’ for the software. No box can serve alltypes of software.”60 In reality, while Gerz privilegeswriting for its informative and communicative poten-tialities, he also makes indifferent use of other media,above all photography, above all black and white.However, the work in no way coincides with the medium;the message put across by the photo/text is not univocalnor is it easily decipherable; on the contrary, it is intendedas a means of denouncing existing systems of com-munication as systems of power: “The real work of art,with a photo/text, is not the work, but the work viewed bythe viewer. I say that the viewer views himself […].They’re not about objects on the wall. They’re about aperson seeing herself and himself.”61 One auroral

example utilises the poster, the primarytool of criticism employed by studentmovements, though in an autonomousand original manner. The exhibition ofeight people living in rue Mouffetard,Paris, by way of their names on the wallsof their street realised in collaboration withstudents at the Ecole Nationale

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su due manifesti, quat-tro per manifesto, eaffissi in mezzo aglialtri. Un manifesto-opera discreto e si-lente, rispetto a quellichiassosi prodotti dalmovimento, che riven-dica il valore del singolo sulla massa, un linguaggioastratto e concettuale, la relazione tra individuo econtesto, una durata temporanea, fino a quando saràsommerso da altri manifesti. EXIT/The Dachau Project del 1972-74, è il primo progettoad affrontare la tematica concentrazionaria: 20 coppie ditavoli e sedie di legno sono sistemate in una stanza;sopra ognuna di esse è sospesa una lampadina. Su ognitavolo sono esposte in un contenitore le fotografie inbianco e nero scattate nel 1972 dall’artista nel Museo diDachau. Il rumore del respiro pesante di un uomo checorre, accompagnato da quello di due macchine dascrivere elettriche, si diffonde nell’ambiente. A benguardare, però, le foto di Gerz non riguardano affatto il“contenuto” del museo, cioè la storia del campo diconcentramento e di quanti vi sono stati annientati, masolo gli aspetti formali, neutrali, comuni a ogni museo: leistruzioni per i visitatori, gli orari, le interdizioni, lasegnaletica per i servizi, la biglietteria, soprattutto lascritta “uscita”. Il messaggio è chiaro: la memoria delpassato non va delegata a un museo ma, apprestandosia fare i conti con la storia, ognuno parte da zero e devecostruire il suo percorso. Il libro che documenta il progettoregistra le reazioni scandalizzate dei visitatori e dellastampa nel corso della prima Biennale di Berlino del 1974dove il lavoro è esposto. Non mummificare il passato mametterci in guardia da esso: questo per Gerz il compitodel lavoro sulla memoria. Per questo il termine cheimpiega per monumento non è Denkmal ma Mahnmal: lasua funzione non è commemorativa ma apotropaica, perscongiurarne il ritorno nel futuro.

Supérieure des Arts Décoratifs of Paris, consists of eightrandomly selected names (once again as in Ostia!) takenfrom mailboxes in the street in question, printed on twoposters, four per poster, and hung in the midst of others.A discrete and silent manifesto-work, with respect to thenoisy products of the movement, which laid claim to thevalue of the singular over the masses, an abstract andconceptual language, the relation between individual andcontext, and a temporary duration, prior to their beingcovered by other posters. EXIT/The Dachau Project from 1972-74, is the firstproject to confront the theme of the concentration camps:20 couples of wooden tables and chairs were placed in aroom, a light suspended above each. A container on eachtable was filled with black and white images captured in1972 by the artist at the Museum in Dachau. The soundof the heavy breathing of a running man, accompanied bythat of two electric typewriters, were broadcast in thespace. Upon close inspection, Gerz’s images havenothing to do with the “content” of the Museum, in otherwords the history of the concentration camp or thoseexecuted there, but only with the formal, neutral andcommon aspects of any museum: instructions to visitors,hours of operation, restrictions, washroom signage, theticket counter and, above all, the word “exit”. Themessage is clear: the memory of the past must not bedelegated to a museum but, as we face up to history,each of us begins from scratch and must construct hisown path. The book documenting the project records thescandalised reactions of visitors and the press during thefirst Berlin Biennial in 1974, where the work waspresented. Not mummifying the past, but placing it onguard against itself: this for Gerz is the role of workingwith memory. Hence the term he employs for monumentis not Denkmal (memorial), but Mahnmal (warningmonument): its function is not commemorative but ratherapotropaic, to ward off its return in the future. However, Gerz’s critical fortune was entrusted to onework, inaugurated in 1986, and the winner of a

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Ma la fortuna critica di Gerz è affidata a un’opera,inaugurata nel 1986, vincitrice di un concorso indetto dueanni prima, paradigma di quelli che lo storico JamesYoung nomina efficacemente “contromonumenti”. Lapremessa è nel dramma che attanaglia il popolo tedescoalle prese con il suo passato. Come può una nazionecommemorare le vittime di crimini da lei stessa perpetrati,senza, perdippiù, aver mai fatto fino in fondo i conti con ilproprio passato? Di qui la sorte dei monumenti tedeschi,allo stesso tempo oggetto della memoria e della suarimozione. Maggiore è l’affanno a ricordare, compensare,risarcire, maggiore è la paralisi che attanaglia ognidecisione. Gli artisti tedeschi, osserva Young, «ereditanouna duplice istanza: una profonda sfiducia per le formemonumentali e un profondo desiderio di distinguere laloro generazione da quella degliassassini attraverso la memoria»62. Unmonumento contro se stesso, insomma,un “contro monumento” è forse l’unicapossibilità per la travagliata coscienzatedesca. Innescare il processomnemonico affidandone poi al tempo e aisingoli l’elaborazione, è certamentesoluzione artisticamente stimolante ed eticamenteconvincente. Mahnmal gegen Faschismus (Monumentocontro il fascismo, la guerra, la violenza – per la pace e idiritti umani,) commissionato dalla città di Amburgoall’artista tedesco Jochen Gerz e a sua moglie, l’artistaisraeliana Esther Shalev, è, appunto, un contro-monumento. “Contro” un sito ameno o aulico, come unparco assolato al centro della città, i Gerz preferiscono unluogo periferico come ilcentro commerciale diHarburg, abitato preva-lentemente da immi-grati. “Contro” unoggetto permanente egranitico che favoriscela delega, l’“esilio del

competition organised two years earlier, a paradigm ofwhat the historian James Young effectively called“counter-monuments”. The premise lies in the drama thatgrasps the German population as it wrestles with thepast. How can a nation commemorate the victims of acrime it perpetrated, without, what is more, having evertruly faced up to its past? A situation that generated thecondition of German monuments, simultaneously theobject of memory and its removal. The greater the anxietyof remembering, compensating, repaying, the greater theparalysis that gnaws at any decision. German artists,Young points out, “inherited a twofold instance: aprofound mistrust in monumental forms and a profounddesire to distinguish their generation from that of theassassins through memory.”62 A monument against itself,in synthesis, a “counter-monument” is perhaps the onlypossibility for the troubled German conscience. Triggeringthe mnemonic process, entrusting it to time and individualelaborations, is certainly an artistically stimulating andaesthetically convincing solution. Mahnmal gegenFaschismus (Monument Against Fascism, War, Violence– for Peace and Human Rights) commissioned by the cityof Hamburg to the German artist Jochen Gerz and hiswife, the Israeli artist Esther Shalev is, precisely, a

counter-monument.“Against” a pleasant oraulic site, for example asunny park in the citycentre, the Gerz’spreferred a peripheralsite, in this case ashopping centre in

Harburg, largely inhabited by immigrants. “Against” apermanent and granitic object that favours the proxy, the“exile of pain”, they opted for a twelve-meter high leadcolumn. Inaugurated in 1986, it was destined todisappear in seven years, thanks to the signaturesimpressed into its ductile surface by local citizens,causing it to cave in. Its existence is proven by the User

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dolore”, optano per una colonna di piombo alta dodicimetri. Inaugurata nel 1986, è destinata a scomparire nelgiro di sette anni, grazie alle firme apposte dai cittadinisulla sua duttile superficie che ne provocano ilprogressivo sprofondamento. La sua esistenza ètestimoniata dalle Istruzioni d’uso, redatte in otto lingue,sul muro a fianco.«Rispetto al passato, diverse persone della mia etàprovano la sensazione di non saper bene comecomportarsi. È una forma di rimozione sublime. Ciò mi hasuggerito l’idea di rimuovere l’opera. Dopo Freud,sappiamo che il rimosso non ci abbandona mai. Quelloche voglio fare è rendere pubblico questo rapporto, chepotrebbe essere il mio, con il passato»63. Il monumentocambia radicalmente identità: nello sparire fisicamentetrasforma gli spettatori del monumento alla memoria inmemoria del monumento. La memoria confiscata almonumento torna a essere la memoria viva dellospettatore. È anzi la sua firma, cioè la sua testimonianza,a provocare la sparizione fisica del monumento. Ilmonumento di Gerz, concorda Gerard Wajcman, «creamaterialmente un ossimoro: un monumento vivente. Ilche è il contrario del monumento […]. Quello chevediamo è che non c’è niente da vedere. Vediamo larimozione della memoria. Ciò significa che il monumentodi Gerz non ha fissato la memoria nella storia, comefanno in genere i monumenti. […] Non è un luogo in cui lamemoria si pietrifica nella storia, è un oggetto che chiamai soggetti a un atto della memoria. Rende i soggetti deiportatori di memoria e fa di ciascuno un monumento»64.L’arte ha cioè il compito di innescare, in modo discreto maoriginale e creativo, lo stimolo al ricordo.2146 Steine – Mahnmal gegenRassismus (2146 pietre-Monumento contro il razzismo)è inaugurato nel 1993 aSaarbrücken, in prossimitàdella frontiera francese. Fruttodi tre anni di collaborazione

Instructions, prepared in eight languages, found on theadjacent wall. “With respect to the past, different people from mygeneration have the feeling that they do not know how tobehave. It is a sublime form of removal. This suggestedthe idea of removing the work. After Freud, we know thatwhat is removed never leaves us. What I wish to do isrender this relationship public, which could be mine, withthe past.”63 The monument radically changes identity: byphysically disappearing it transforms those observing amonument to memory into the memory of the monument.The memory confiscated from the monument returns tobeing the living memory of the spectator. What is more, itis the spectator’s signature, in other words histestimonial, which provokes the physical disappearanceof the monument. Gerz’s monument, Gerard Wajcmanrecalls “materially creates an oxymoron: a livingmonument. Which is the opposite of the monument […]What we see is that there is nothing to see. We see theremoval of memory. This signifies that Gerz’s monumenthas not fixed memory in history, as other monumentsgenerally do […] It is not a place in which memory ispetrified in history, it is an object that invites subjects toparticipate in an act of memory. It renders subjects thebearers of memory and makes each of them amonument.”64 Art thus has the role of triggering, in a

discrete though originaland creative manner, thestimulus to remember.2146 Steine – Mahnmalgegen Rassismus (2,146Stones – MonumentAgainst Racism) wasinaugurated in 1993 in

Saarbrücken, close to the French border. The fruit of athree-year collaboration with students from the city’sschool of fine arts and Germany’s 66 Jewishcommunities, it occupies a lengthy paved boulevard thatleads from the city centre to the Castle, once the

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con gli studenti della scuola di belle arti della cittadinaimpegnati e le 66 comunità ebraiche esistenti in Germania,impegna un lungo viale lastricato che dal centro della cittàconduce al Castello, già quartier generale della Gestapo eoggi sede del Parlamento della Saar. 2.146 degli 8.000sampietrini che tappezzano la piazza sono divelti in modocasuale, incisi alla base con altrettanti nomi di cimiteriebraici tedeschi esistenti nel 1939, quindi nuovamenteinterrati e dunque invisibili. Un lavoro realizzato inclandestinità ma inaugurato ufficialmente dal cancelliereHelmut Kohl. Unica traccia visibile, la rinominazione dellapiazza, da «piazza del Castello» a «piazza del monumentoinvisibile». Monumento invisibile: un altro ossimoro.«Collocato nella terra, in posizione orizzontale, svuotato diogni retorica ed estetizzazione, il monumento di Gerz simuove in direzione opposta alla funzione comune delmonumento»65 che, secondo Wajcman, sublimando ilpassato in storia, riporta la memoria individuale all’internodi quella sociale, liberando ognuno dall’elaborazione delricordo. «L’arte è sempre, indissolubilmente, arte dellamemoria e arte dell’oblio. Il monumento perpetual’assenza e consola dell’assenza ma, al tempo stesso,consuma l’assenza di cui ci consola. La rappresentazioneè l’assassinio della cosa»66. Il Monumento invisibile rendevisibile l’oblio, la sparizione stessa di 2.146 cimiteri ebraiciin Germania; non offre nulla da vedere. Pone la sparizionee l’oblio in presenza”67. Anziché eretto, verticale, ilMonumento invisibile di Gerz è orizzontale, coincide anzicon il pavimento, con la strada, con la città.Nell’impossibilità di distinguere il “monumento” dalsemplice manto stradale, si cammina su di esso, su queinomi, su quei cimiteri interrati. Il monumento è, conespressione efficace, una «memoria bruciante sotto ipiedi»68. Come gli Stolpersteine dell’artista tedescoGunter Demnig, i sampietrini incisi con i nomi e i destinidei deportati e installati difronte alle abitazioni da cuifurono prelevati, il monumento è parte integrante dellacittà e della vita quotidiana dei suoi abitanti. A differenza diquelli, però, i nomi incisi non sono restituiti ai vivi perché li

headquarters of the Gestapo and now home to theParliament of Saarland. Over time, 2,146 of the 8,000cobblestones paving the plaza were randomly removed,their bases etched with the name of the same number ofJewish German cemeteries existing in 1939 and thenreturned to their original position, rendering theminvisible. Initially a clandestine work, the piece wasofficially inaugurated by Chancellor Helmut Kohl. Theonly visible trace is the re-naming of the square, from“Castle Square” to the “Square of the InvisibleMonument”. An invisible monument: another oxymoron.“Set in the earth, in a horizontal position, stripped of anyrhetoric or aestheticisation, Gerz’s monument moves inthe opposite direction to the common function of themonument”65 that, according to Wajcman, by sublimatingthe past in history, restores individual memory to society,liberating each of us from the elaboration of memory. “Artis always, indissolubly, the art of memory and the art offorgetting. The monument perpetuates absence andconsoles absence but, at the same time, it consumes theabsence that it consoles. Representation is theassassination of the thing represented.”66 The InvisibleMonument renders visible the forgetting, the verydisappearance of 2,146 Jewish cemeteries in Germany; itoffers nothing to be seen. It makes disappearance andforgetting present.”67 Rather than erect, vertical, theInvisible Monument is horizontal, what is more itcoincides with the paving, with the street, with the city.Given the impossibility of distinguishing the “monument”from the street’s surface, we walk atop it, atop thosenames, atop those buried cemeteries. The monument is,to use an effective expression “a burning memorybeneath our feet.”68 Like the Stolpersteine (TrippingStones) by the German artist Gunter Demnig,cobblestones visibly etched with the names of deportees,installed in front of the homes from which they were takenaway, the monument is an integral part of the city and theeveryday life of its residents. Unlike the latter, however,the etched names are not offered up to the living to be

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ricordino, ma, trattandosi di cimiteri, sono tautologica-mente interrati. «Un monumento all’assenza in unmonumento assente e per gli assenti»69. Come a Ostia,come ad Amburgo, il monumento è l’esposizione discreta,in ogni luogo con mezzi più consoni – nel prato di Ostiacartelli botanici, nella piazza urbana le pietre del mantostradale – di nomi: una tradizione antichissima di ricor-dare, ancora in auge; una scelta moderna e concettualedi fare arte in memoria. Terzo caso, Le Monument vivant di Biron, piccolo centrodella Dordogna, realizzato con glistudenti della scuola municipale di bellearti di Bordeaux e inaugurato nel 1996.Nel 1994 Gerz è incaricato di sostituireil vecchio monumento del 1920dedicato ai morti della Prima guerramondiale e ai deportati della Seconda, eormai fatiscente.Anziché progettarne uno nuovo, Gerz trasforma quelloesistente in monumento vivente. Lo ricostruisce esat-tamente com’era, un obelisco in arenaria su basamentogradonato ma vi affigge 127 targhe di smalto rosse su cuisono incise, anonimamente, le altrettante risposte fornitedalla totalità degli abitanti del villaggio a domande relativealla guerra, la pace, la morte ma anche la loro vita. Grazieai pensieri delle persone vive, il monumento consenteagli abitanti di Biron di conoscersi e di relazionarsi. «Ilmonumento ha cambiato le distanze: ci guardiamo in unaltro modo, non senza sorpresa» oppure «Le scritte sulmonumento sono bellissime. Adesso, sono fiera dellagente del paese. È il nostro monumento, adesso»70. Unmonumento in progress: gli stessi quesiti saranno rivoltiai nuovi abitanti e ai giovani, quando maggiorenni.L’invisibilità è qui dell’artista che si limita a tradurre ilmonumento agli abitanti in quello degli abitanti chericordano prendendo la parola in prima persona.Quattro anni dopo, The Witnesses of Cahors partecipa alprocesso contro il criminale Maurice Papon, ufficialedell’esercito di Vichy, responsabile della deportazione

remembered, but, dealing with cemeteries, they aretautologically buried. “A monument to absence in anabsent monument and for the absent.”69 As in Ostia, as inHamburg, the monument is the discrete presentation, inany space and using consonant elements – botanicalplaques in the field in Ostia, paving stones in an urbanplaza – of names: a very ancient means of rememberingthat remains in use; a modern and conceptual choice ofmaking art in memory.The third example, Le Monument vivant (The LivingMonument) in Biron, a small centre in the Dordogne, wasrealised with students from the municipal school of finearts of Bordeaux and inaugurated in 1996, after Gerz wascommissioned in 1994 to substitute an existing thoughdilapidated 1920 monument dedicated to the town’svictims of the First World War and those deported duringthe Second. Rather than designing a new work, Gerz transformed theexisting one into a living monument. He reconstructed itexactly as it was, a limestone obelisk on a stepped base,though with the addition of 127 enamelled red plaquesbearing the anonymous responses provided by all of the

village’s inhabitants toquestions about war,peace, death and eventheir lives. Thanks to thethoughts of the living, themonument allows theinhabitants of Biron toknow and relate to one

another. “The monument changed distances: we look ateach other in a different way, and not without somesurprise”, or “The writings on the monument are beautiful.Now, I am proud of the people of the village. It is ourmonument now.”70 A monument in progress: these samequestions will be asked of new residents and youngpeople when they come of age. The invisibility here is thatof the artist, who limits himself to translating a monumentto local residents into the monument of these same

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degli ebrei dalla zona di Bordeaux. Gerzintervista 48 donne della generazione diPapon rivolgendo loro la domanda: qual èla verità? Alcune risposte, sotto i ritrattidelle intervistate, sono attaccate acartelloni pubblicitari e disseminate nellacittà di Cahors, mentre altre sonopubblicate sull’edizione speciale delquotidiano «La Dépêche du Midi» e sull’edizione tedescadi «Le Monde Diplomatique». Warum ist es geschehen? Denkmal fur die ermordetenJuden Europas (Perché è successo? Monumento per gliebrei uccisi d’Europa). Nel 1997, Gerz è tra i sedici invitati, assieme ai novefinalisti del concorso di primo grado, a presentare nuovielaborati per il concorso di secondogrado per un monumento per gli ebreiuccisi d’Europa a Berlino, tra la Portadi Branbenburgo e la Potsdamer Platz.Del progetto vincitore realizzato cisiamo intrattenuti a lungo nel corsodelle edizioni precedenti. Gerz conse-gna l’area di 20.000 mq ai visitatori: lerisposte alla domanda posta dal titolo sono incise nellapavimentazione della piazza mentre 39 pali della lucesupportano la domanda «Perché» tradotta in tutte lelingue parlate dagli ebrei europei perseguitati.«L’orecchio», un edificio che affianca il monumento, siarticola in tre sale: quella dedicata alla memoria raccogliele interviste fatte dalla Shoah Foundation di Spielberg aisopravvissuti; quella delle risposte raccoglie quelle deivisitatori, mentre quella del silenzio risuona della musicadi La Monte Young. In altri progetti, Gerz radicalizza da un lato l’invisibilità,dall’altro il coinvolgimento della gente. Come a Brema nel1990 dove, invitato a realizzare un’opera pubblica,propone un questionario da vagliare poi nel corso diseminari pubblici. E il monumento? La tracciadell’inchiesta: un testo, firmato dagli autori, è posto

residents, who remember by speaking in the first person. Four years later, The Witnesses of Cahors (9) participatedin the trial against the criminal Maurice Papon, an officialwith the Vichy Army, responsible for the deportation ofJews from the area of Bordeaux. Gerz interviewed 48women from Papon’s generation, asking them: What is thetruth? Some of the answers, presented below portraits ofthe interviewees, were attached to advertising posters anddisseminated throughout the city of Cahors, while otherswere published in a special edition of La Dépêche du Midiand the German edition of Le Monde Diplomatique.Warum ist es geschehen? Denkmal fur die ermordetenJuden Europas (Why Did it Happen? Monument for theJews Killed in Europe).In 1997, Gerz was amongst sixteen people invited,together with nine finalists from a preliminary competition,to present new proposals for the second level of acompetition to design a monument dedicated to the Jewsexecuted in Europe, situated between the BrandenburgGate and Potsdamer Platz, in Berlin. The winning projectwas widely discussed during previous editions of“Arteinmemoria”. Gerz handed the 20,000 square metersite over to its visitors: responses to the question asked inthe title of the work were etched into the pavement of thesquare, while 39 light posts supported the question “Why”,translated into all of the languages spoken by Europe’spersecuted Jewish populations. “The Ear”, a buildingalongside the monument, was articulated in three rooms:one dedicated to memory and containing interviews withsurvivors made by Steven Spielberg’s Survivors of theShoah Visual History Foundation; one with the answerscollected from visitors; and the hall of silence, filled withthe music of La Monte Young. In other projects, Gerz radicalised on the one handinvisibility and, on the other, the involvement of the public.As in Brema, in 1990, where, after being invited to realisea public project, he proposed a questionnaire to bedistributed during public seminars. And the monument?The trace of the investigation: a text, signed by the author,

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was located near a bridge, alongside a pedestrianpassage, between the two fluid situations of vehiculartraffic and the water flowing in the river. FutureMonument,(http://www.gerz.fr/html/main.html?typ=einstiegsseite&template=projectliste&art_ident=1&res_ident=5a9df42460494a34beea361e835953d8) initiated in 1998and inaugurated in 2004, is located in Coventry, the firstEnglish city to be bombed and reduced to rubble by theGermans in 1940, a few months after Gerz’s birth. It wasprecisely the shock induced by an Allied bombing raidwhen he was three years old that rendered Gerz aphasicfor an entire year. Raised in Berlin, another city reducedto rubble, Gerz perceived a harmony between theGerman cities devastated by the Allied bombing andCoventry that, even while part of the Allied front, wasequally destroyed. If the city is the object of an ambitiousplan of renewal and renovation, the Millennium Place,which called for the construction of modern and highlytechnological buildings and infrastructures, Gerz lookedat the city as “the site of memory”. He approached thisnew challenge collegially, involving students from theUniversities of Warwick and Coventry, aware that hewould have to deal with lengthy times and anything butindifferent problems. As in Hamburg, for these twointerventions he chose a somewhat peripheral area, farfrom the ruins, the site of memory par excellence. “Whoare the enemies of the past?” This was the questionasked of local residents who, at least the Englishcomponent, were initially sceptical and, spurred on by thelocal press that considered the question impertinent andprovocative, refused to answer. Decisive to the projectwas the 11 September 2001, when the destruction of theTwin Towers in New York was associated with that ofCoventry. Gerz focused his attention above all on theethnic minorities, Greeks, Bengals, Irish, Africans, Hindusand Turks. Six thousand people were happy to answer,listing approximately eighty nations amongst theirenemies, with an obvious recurrence of Germany,followed immediately by England, in its role as a former

presso un ponte, a fianco a un passaggio pedonale, fradue situazioni fluide come il traffico automobilistico el’acqua del fiume. Future Monument, (http://www.gerz.fr-/html/main.html?typ=einstiegsseite&template=projectliste&art_ident=1&res_ident=5a9df42460494a34beea361e835953d8) iniziato del 1998 e inaugurato nel 2004, è aCoventry, la prima città inglese bombardata e ridotta inmacerie dai tedeschi nel 1940, a pochi mesi dalla nascitadi Gerz. È stato proprio lo shock provocato da unbombardamento alleato quando aveva tre anni a rendereGerz afasico per un intero anno. Cresciuto a Berlino, cittàridotta anch’essa in macerie, Gerz percepisce unasintonia tra le città tedesche devastate daibombardamenti alleati e Coventry, che pur parte delfronte alleato, è stata parimenti distrutta. Se la città èoggetto di un ambizioso piano di rinnovamento eristrutturazione, il Millennium Place, che prevede lacostruzione di edifici e infrastrutture moderne e altamentetecnologiche, Gerz guarda la città come “luogo dellamemoria”. Affronta la nuova sfida collegialmente,coinvolgendo gli studenti delle Università di Warwick eCoventry, consapevole di dover affrontare tempilunghissimi e difficoltà non indifferenti. Come adAmburgo, sceglie per i due interventi un luogo un po’defilato, lontano dalle rovine, luogo di memoria pereccellenza. «Chi sono i nemici del passato?» Questo ilquesito posto agli abitanti che, almeno nella componenteinglese, sono all’inizio estremamente scettici e, aizzatidalla stampa locale che ritiene la domanda impertinentee provocatoria, rifiutano di rispondere. Decisivo è, nell’iterdel progetto, l’11 settembre 2001, quando la distruzionedelle Twin Towers a New York è associata a quella diCoventry. Gerz rivolge la sua attenzione soprattutto alleminoranze etniche, greci, bengalesi, irlandesi, africani,indù, turchi. Seimila persone sono felici di rispondereannoverando tra i nemici circa ottanta nazioni tra le qualispicca ovviamente la Germania, seguita però subito dopodall’Inghilterra in veste di ex colonia. L’opera è unobelisco di vetro illuminato dall’interno da una luce

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bianca, il cui strato intermedio è frantumato per alluderenon solo alla distruzione passata ma al vandalismo qualepiaga diffusa oggi a Coventry. Dietro l’obelisco, una targadi vetro sostenuta da un supporto di ferro così recita: «TheFuture Monument è una risposta degli abitanti di Coventryal lungo e drammatico passato della loro città. Concernequelli che, una volta nemici, sono diventati oggi amici. Piùdi 5.000 cittadini hanno contribuito al lavoro. È unadichiarazione allo stesso tempo pubblica e privata el’amministrazione comunale ringrazia i molti cittadini diCoventry provenienti da altri paesi che hanno partecipatounendo la loro memoria alla storia della città compiendouno sforzo nella direzione della pace e della riconciliazione.Sono occorse 40 firme perché un gruppo o una minoranzapotesse avere una targa dietro l’obelisco per celebrare ilcarattere multietnico della attuale popolazione diCoventry». Ai piedi dell’obelisco, intorno a esso ma interratee illuminate di notte dal basso, altre targhe di vetro riportanoi nomi delle comunità che si sono aggiunte nel tempo, dallaCoventry Women’s Horticultural Society ai ciclisti e gliscouts, dall’Associazione Culturale delle Donne Indiane alShree Krishna Temple. Ma, soprattutto, i nemici di ieridivenuti amici di oggi: «Ai nostri amici tedeschi», «Ai nostriamici spagnoli», «Ai nostri amici russi» e ancora «ai nostriamici americani, inglesi, francesi, turchi». «È difficile allalunga essere nemici», commenta Gerz71. Ma FutureMonument è accompagnato da Public Bench, una panchinadi cemento e legno che corre per 45 metri lungo il lato norddella piazza. «Hai un amico? Dal 1999 la gente di Coventrye quella in visita alla città hanno celebrato un’amicizia, unarelazione segreta o un incontro memorabile. L’invito rivolto

colonial power. The work is a glass obelisk illuminatedfrom inside by a white light, its intermediate layerfractured, alluding not only to past destruction, but to thewidespread vandalism of present-day Coventry. Behindthe obelisk, a glass plaque supported by a steel elementbears the following words: “The Future Monument is ananswer from Coventry’s inhabitants to the city’s long andoften dramatic past. It deals with former enemiesbecoming friends. Over 5,000 citizens contributed to theartwork. This is a public as well as a personal statementand the city council wishes to thank the manyCoventrians from other countries who have participated,joining their own memory to the city’s history in anendeavour for peace and reconciliation. 40 signatureswere needed for a group or minority to be offered aplaque behind the obelisk to celebrate the diversity ofCoventry’s present day population.” At the feet of the obelisk, around it though buried andilluminated at night from below, other glass plaques list thenames of the communities added over time, from theCoventry Women’s Horticultural Society to cyclists andScouts and the Cultural Association of Indian Women fromthe Shree Krishna Temple. However, above all, the namesof yesterday’s enemies become those of today’s friends:“To our German friends”, “To our Spanish friends”, “To ourRussian friends” or, “To our American, English, French andTurkish friends”. “It is difficult to remain enemies for long”,Gerz commented.71 Future Monument is accompanied byPublic Bench, in concrete and wood, running for 45 metersalong the northern edge of the square.“Do you have a friend? Since 1999 the people of

Coventry and those visiting the city havecommemorated a friendship, a secretrelation or a memorable encounter. Theinvitation for everyone to contribute to thepublic bench continues until this space iscovered with plaques.” This invitation, alsoetched in glass, is that of contributing to thework. A multitude of red plaques bear the

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a tutti a contribuire alla panchina pubblica sarà attivo finchèlo spazio non sarà saturo di targhe»: l’invito, anch’essovergato su vetro, è a contribuire all’opera. Una moltitudinedi targhe rosse reca i nomi di persone di Conventry o di altroluogo, famose o sconosciute, vive o morte, giovani ovecchie, vere o inventate, fidanzate o sposate.Nello stesso spirito èpensato Square of theEuropean promise nel 2007-2011 a Bochum. Nel corso diquattro anni Gerz invita gliabitanti della città tedesca ascrivere il loro nome comepromessa per un futurocondiviso da tutti i popoli europei. L’idea del lavoro nascedalla presenza a Bochum dell’Heroes Memorial Hall,realizzato nel 1931 nella torre in rovina della Chiesa diCristo, dove la lista dei nomi dei caduti nel corso della primaguerra mondiale è accompagnata da una seconda listadedicata agli “stati nemici” della Germania: quelli cheanticipano drammaticamente il secondo conflitto mondialee la distruzione dell’Europa e che sono invece divenuti, adistanza di decenni, vicini e amici. Duplice l’operazione diGerz: tradurre una lista di morte e distruzione in una lista diesseri viventi; tradurre una opposizione in convivenzamulticulturale, in rispetto e tolleranza dell’altro. Tra i firmataric’è ovviamente lo stesso Gerz. RUHR 2010 è il progettovarato dalla regione in occasione della sua nomina aCapitale Europea della Cultura. Nota per l’industriamineraria, la regione si è nel tempo riconvertita in quellamanifatturiera. Gerz partecipa con una iniziativa che come

names of people from Coventry or other cities, famousand unknown, living or dead, young or old, true orinvented, engaged or married. The same spirit is behind Square of the EuropeanPromise from 2007-2011 in Bochum. Over four years,Gerz invited the residents of this German city to write theirnames as a promise for the future, shared by allEuropean people. The idea of the work is born of thepresence in Bochum of the Heroes Memorial Hall,realised in 1931 in the ruined tower of the Church ofChrist, where the list of names of those who fell during theFirst World War is accompanied by a second listdedicated to “Germany’s enemy States”: those thatdramatically anticipated the Second World War and thedestruction of Europe only to become, some decadeslater, neighbours and friends. Gerz’s operation is twofold:he translated a list of death and destruction into a list ofliving beings; he translated opposition into multicultural

coexistence, based onrespect and tolerance.The artist’s name isobviously amongst thesignees. RUHR 2010 isthe project created bythe Regional Govern-ment in occasion of its

nomination as European Capital of Culture. Known for itsmining industry, the region was converted over time into amanufacturing zone. Gerz participated in an initiative that,as usual, presupposed lengthy times for its preparationand realisation. 2-3 Streets opts, as the title explains, forthe street, in reality for 2-3 streets in three towns in theRuhr Basin: Duisburg, Dortmund and Mülheim an derRuhr. “Would you like to live rent free for a year?” Theannouncement appeared on a number of real estatecompany websites offering anyone using the Internet thepossibility of living free for one year in a number of emptyapartments along the selected streets. The apartmentswere provided by the real estate companies, the streets

were those inhabited by normal people, into which thoseparticipating in the project were to be inserted. WhileGerz’s interlocutors were the real estate companies, thework of art is the fruit of the relations developed betweenthe resident population and their temporary counterparts,and the changes that these relations brought to the realityof the streets. Only one condition was placed upon the 78participants in the project: they were to write each dayabout themes of their choosing, contributing to thepreparation of a collective book of approximately 3,000pages to be published at the end of the year. They werewriters, artists, photographers, as well as simple citizens;some wrote a diary, others wrote theatrical texts, somespoke of their encounters with other residents, others stillwrote their memoires; one artist asked the inhabitants tochoose their favourite colour and used it to paint panelsto be hung on their front doors, while a photographerimmortalised the residents at the end of lengthydiscussions. Art, in synthesis, Gerz confirmed, canchange lives: even if only temporarily, the project willleave its mark on those who participated. We conclude with a very poetic work realised in Italybetween 2005 and the following two years. Salviamo laluna (Let’s Save the Moon) is framed within an extremelyinteresting social context. Cinisello Balsamo, an industrial

town at the gates of Milan,inhabited over the yearsabove all by immigrantsfrom Southern Italy and,during the 1970s, thetheatre of important labourbattles. Its inhabitants arepoetically referred to as

“pescaluna” (moon fishers) and a sort of popular talespeaks of a farmer in love with a girl who, given hispoverty, seeks to capture the moon reflected in a pool ofwater to be presented to his beloved as a gift. The city ishome to a Museum of Contemporary Photography.Deciding to open the Museum to the city, Gerz returned to

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al solito presuppone tempi lunghissimi di preparazione erealizzazione. 2-3 Streets opta, come spiega il titolo, per lastrada, anzi per 2-3 strade in altrettanti comuni della Ruhr,Duisburg, Dortmund e Mülheim an der Ruhr. «Ti piacerebbevivere per un anno senza pagare l’affitto?» L’annuncioapparso su alcuni siti di agenzie immobiliari offre a tutti ipossibili fruitori di internet la possibilità di viveregratuitamente per un anno in alcuni appartamenti liberiricavati all’interno delle strade scelte. Gli appartamenti sonomessi a disposizione dalle agenzie immobiliari, le stradesono quelle abitate da gente comune, all’interno della qualesi inseriranno i protagonisti del progetto. Se gli interlocutoridi Gerz sono le compagnie immobiliari, l’opera d’arte è ilfrutto delle relazioni che si instaurano tra inquilini residenti ealtri temporanei, e dei cambiamenti che tali relazioniapportano alla realtà delle strade. Una sola condizione peri 78 beneficiari del progetto: scrivere quotidianamente sutemi a loro piacimento contribuendo alla redazione di unlibro collettivo di circa 3.000 pagine da pubblicarsi alla finedell’anno. Ci sono scrittori, artisti, fotografi ma anchesemplici cittadini; alcuni redigono un diario, altri scrivonopezzi di teatro, altri relazionano sugli incontri con gli altriinquilini, altri ancora scrivono memorie, un’artista fa invecescegliere agli abitanti il loro colore preferito e con quellodipinge pannelli da appendere sulla porta di casa, mentre ilfotografo immortala gli inquilini al termine di lunghediscussioni. L’arte, insomma, ci conferma Gerz, cambia lavita: anche se temporaneo, il progetto lascerà un segno inquanti vi hanno partecipato. Concludiamo con un’opera molto poetica realizzata in Italiatra il 2005 e i due anni successivi. Salviamo la luna (Savethe Moon) ha come cor-nice un luogo estrema-mente interessante dalpunto di vista sociale:Cinisello Balsamo, comu-ne industriale alle porte diMilano abitato nel temposoprattutto da immigrati

meridionali e teatro negli anni Settanta di importanti lotteoperaie. I suoi abitanti sono poeticamente chiamati“pescaluna” e una storia popolare racconta di un contadinoinnamorato di una ragazza che, a corto di mezzi, cerca dipescare la luna rispecchiata in una vasca d’acqua perdargliela in dono. La cittadina ospita oggi un Museo diFotografia Contemporanea. Decidendo di aprire il museoalla città, Gerz riprende lo spirito di alcune performance del1969, realizzate in occasione di una mostra alla Kunsthalledi Basilea. In Alternative alla memoria (Alternatives toMemory) una fune collegava l’interno del museo allo spaziourbano. Alle due estremità, un paio di guanti e duefotografie in bianco e nero riproducevano ognuna l’altrasituazione. Nella stessa mostra, Inchiesta sul tema dell’arte(Befragung über das Thema Kunst) eranoquestionari sulla sensibilità culturaledistribuiti a collaboratori dell’aziendaHoffmann LaRoche di Basilea. MentreProgetto tram (Tram-Projekt) convogliavatre linee del tram nella Kunsthallemediante linee bianche tracciate a terra.Infine, Ha luogo da qualche altra parte (Esfindet woanders statt) consisteva di un biglietto con il testodel titolo appeso in una sala vuota della Kunsthalle. ACinisello, decidendo di portare il museo tra la gente, Gerzinvita i cittadini a visitarlo; lì giunti, giovani artisti e studenti liattendono per fotografarli. 2.734 ritratti, tutti in bianco enero, tutti della stessa dimensione, «la soglia minima dellamonumentalità»72, con la stessa inquadratura e stampatisulla stessa carta, offrono una panoramica della comunitàma nello stesso tempo di una sommatoria di individui coltinella loro singolarità. A ognuno è affidato quindi il suo ritrattomontato su un’asta di legno a mò di cartello perché lo portia spasso per la città di notte rivendicando con fierezza lapropria presenza ed esistenza. Il terzo momentodell’iniziativa prevede che tutti i ritratti, riportati nel museo,diventino oggetto di una mostra di cui i singoli cittadini sonogli autori. Le foto, rigorosamente in sequenza, tappezzanointeramente il museo e la vicina Villa Ghirlanda.

the sprit of a number of performances from 1969, realisedin occasion of an exhibition at the Kunsthalle in Basel. InAlternative alla memoria (Alternatives to Memory) a rope

connected the interiorof the Museum to theurban space. At thetwo extremities, a pairof gloves and twoblack and white photo-graphs each repro-duced the other

situation. During the same show, Befragung über dasThema Kunst (Investigation of the Theme of Art) was aseries of questionnaires regarding cultural awarenessdistributed to employees at Hoffman LaRoche in Basel.While Tram-Projekt (Tram Project) redirected three tramlines into the Kunsthalle using white lines traced on theground. Finally, Es findet woanders statt (It Is TakingPlace Somewhere) consisted of a ticket bearing the titleof the work suspended in an empty room in theKunsthalle. In Cinisello, deciding to bring the Museum tothe people, Gerz invited citizens to visit it; once there,young artists and students awaited them to take theirpicture. The portraits, 2,734 in all, in black and white, ofthe same dimensions, “the minimum threshold ofmonumentality,”72 in same pose and printed on the samepaper, offered a panorama of the community, but also andat the same time a summation of individuals captured intheir singularity.Each person was given his own portrait, mounted on awooden pole, similar to an advertising poster, to becarried around the city at night, proudly laying claim to hispresence and existence. The third moment of theinitiative called for each of the portraits, brought back tothe Museum, to be the object of an exhibition created byeach individual author. The photographs, displayed in arigorous sequence, completely filled the Museum and thenearby Villa Ghirlanda. At the end of the show theportraits were distributed to the participants, though each

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Al termine della mostra, i ritratti sono distribuiti aipartecipanti ma a ognuno viene dato quello di un altro:portato a casa e appeso al muro, quel ritratto diventa undeposito permanente della collezione pubblica del museopresso uno dei suoi autori. Dalla città al museo e viceversa.L’artista non è l’autore ma il regista dell’opera, l’ideatoredella sua impalcatura concettuale e della trasformazione diogni fruitore in autore di una grande opera corale. «Così,nell’accogliere questo estraneo, nell’accogliere l’“altro” enell’accettare di essere custoditi, o di custodire l’altro, non sifa nient’altro che entrare nella realtà del collezionismod’arte. Voi siete me, voi raccontate la “vostra” opera»73.

Nel 1976 Gerz rappresenta la Germaniaalla Biennale di Venezia. The Centaur’sDifficulty in Dismounting a Horse è unenorme centauro di legno, che allude evi-dentemente al cavallo di Troia, dove l’artistavive e lavora nei giorni della rassegna.In quella stessa Biennale, Richard Longrappresenta il suo paese natale,l’Inghilterra, con l’opera A Line of 682 Stones, unalunghissima linea di pietre che attraversa le saleseguendone l’andamento. A distanza di decenni i dueartisti si ritrovano nella sinagoga di Ostia Antica, insiemea un’altra vecchia conoscenza come Giuseppe Penone,con il quale Long ha condiviso sin dal 1969 una lungastoria espositiva, e il cui cannocchiale di luce scrutaBristol-Roma Circle, 2008-2010, l’opera scelta da Longper «Arteinmemoria».Un cerchio di 350 cm di diametro, saturo di pietre diquarzo pugliese occupa “a misura” un ambiente dellasinagoga, più precisamente il vano d’ingresso attiguo aquello delimitato dalle quattro colonne originali, dovestaziona l’opera di Penone. Come indica il titolo, il cerchiodi pietre collega la città natale di Long al luogo diesposizione mentre il colore dorato delle pietre guarda allaluce e al calore del Mediterraneo. Il cerchio è una formaessenziale che evoca il cosmo ma anche le cellule e gli

was given the image of another person: taken home andhung on the wall, the portrait become a permanent storeof the Museum’s public collection held by one of it’sauthors. From the city to the museum and vice versa. Theartist is not the author, but the director of the work,responsible for its conceptual structure and thetransformation of any participant into the author of a vastchoral piece. “Thus, by welcoming this stranger, bywelcoming this ‘other’ and accepting to be kept, or tokeep the other, we do nothing other than enter into thereality of art collection. You are me, you speak about‘your’ work.”73

In 1976 Gerz represented Germany at the VeniceBiennale. The Centaur’s Difficulty in Dismounting a Horsewas an enormous wooden centaur, an evident allusion tothe Trojan Horse, inside which the artist lived and workedduring the period of the exhibition. During the same Biennale, Richard Long representedhis native country, Great Britain, with A Line of 682Stones, a long line of stones that crossed the rooms ofthe pavilion, following their movement. Some decadeslater the two artists found themselves in the synagogue inOstia Antica, together with another old friend, GiuseppePenone, with whom Long, in 1969, shared a lengthyhistory of exhibitions, and whose telescope of lightexamined Bristol-Roma Circle, 2008-2010, the workselected by Long for “Arteinmemoria”.A circle, 350 cm in diameter, saturated with quartz stonesfrom Puglia, occupied a space in the synagogue “amisura”, more precisely the entry hall adjacent to that

delimited by the fouroriginal columns host-ing Penone’s work. Asindicated in the title,the circle of stoneconnects Long’s birth-place to the site of theexhibition, while the

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atomi di cui sono costituiti tutti gli esseri viventi. Ma quellodi Long, lungi dall’essere geometricamente perfetto, è ilrisultato dell’assemblaggio di migliaia di pietre tuttediverse nella foggia e nelle dimensioni. Come l’umanità,suggerisce lui stesso, un insieme di individui la cuidiversità garantisce la vitalità dell’insieme. Se i pezzifossero tutti uguali, il cerchio si ridurrebbe ad arida formageometrica, mentre se ne mancasse qualcuno, l’insiemerisulterebbe fatalmente compromesso. E nella sinagoga diOstia, in occasione della Giornata della Memoria, lametafora diventa un monito. Del resto, afferma, lacreazione non consiste nella scelta della forma ma inquella del luogo dove collocarla74. Dunque, scultura eluogo coincidono, sono indissolubili, un po’ come i lavori“in situ” di Daniel Buren. Con la peculiarità, anticipiamo,che «il luogo per la scultura si trova camminando»75.Perché Bristol-Rome? Perché la città dove nasce nel 1945è l’epicentro delle sue lunghe peregrinazioni intorno almondo; lì torna e tuttora vive, lì attinge spesso i materialiper le sculture. Come per Penone, il luogo di origine, conle scogliere e le cave di calcare, le maree, i fiumi, glistraripamenti fangosi,è la prima cornice dellavoro. Altrettantodecisive sono statedurante l’infanzia lelunghe passeggiatelungo i fiumi, inbicicletta o a piedi,con il padre, con cui condivide la passione per il mare eper le maree imponenti del fiume Bristol Channel, leseconde al mondo per importanza e dimensioni. «Tuttaquella energia cosmica è ancora nel mio lavoro. Così, inun certo senso, quando sono cresciuto, ho usato molto lamia esperienza dell’infanzia»76. Mentre dal lato dellamadre, che vive ancora a Bristol, eredita la passione perle discussioni politiche e intellettuali e soprattutto perl’arte. «Il mio lavoro nasce decisamente da unbackground stabile, da genitori incoraggianti e da

golden colour of the stones recalls the light and heat ofthe Mediterranean. The circle is an essential form thatevokes the cosmos as well as the cells and atoms ofwhich living beings are composed. Yet that of Long, farfrom being geometrically perfect, is the result of theassembly of thousands of stones of differing forms andsizes. Like humanity, the artist himself suggests, acollection of individuals whose diversity guarantees thevitality of the whole. If the pieces were all the same, thecircle would be reduced to an arid geometric form, and ifpieces were missing, the whole would be fatallycompromised. In the synagogue in Ostia, in occasion ofthe International Holocaust Remembrance Day, thismetaphor becomes a warning. What is more, he states,“creation in my art is not in the common forms I use […]but the places I choose to put them in.”74 Thus sculptureand site coincide, they are indissoluble, similar to the insitu works of Daniel Buren. With the peculiarity, weanticipate here, that “the place for sculpture is found bywalking.”75 Why Bristol-Rome? Because the city wherehe was born in 1945 is the epicentre of his lengthywanderings around the globe; he returns and lives there,often borrowing the materials for his sculptures. Similar toPenone, the site of his origins, with its cliffs and limestonequarries, tides, rivers and muddy flood plains, representsthe initial frame of his work. Equally decisive were hislengthy travels along the river, by bike or on foot, with hisfather, with whom he shared a passion for the sea and theimposing tides of the Bristol Channel, the second largestin the world for its size and importance. “All that cosmicenergy is still there in my work. So in a way, as I’ve grownup, I’ve used a lot of my childhood experience.”76 Whilefrom his mother, who still lives in Bristol, he inherited apassion for political and intellectual discussions andabove all for art. “My work definitely comes from a stablebackground, supportive parents and happy childhood.”77

In Bristol he enrolled in 1962 at the West of EnglandCollege of Art, where he set his first works. SnowballTrack from 1964 was a rolling snowball that increased in

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un’infanzia felice»77. E a Bristols’iscrive nel 1962 al West ofEngland College of Art, dove sonoambientati i primi lavori. SnowballTrack del 1964 è una palla di neveche rotolando aumenta di dimen-sione e lascia una traccia sulterreno. Quando, per il peso ec-cessivo, la palla cessa di rotolare, Long ne fotografa lascia: è quella la scultura, prodotta dalla natura nellanatura, di breve durata. Due anni dopo, Turf Circle,realizzato nel giardino dei genitori, è profetico: il mantoerboso è tagliato circolarmente, ricollocato a un livello piùbasso del terreno e fotografato. Mentre Walking Man andPlaster Path del 1965, è una forma ondulata di plasticapoggiata sul pavimento dello studio e accompagnata dauna figura umana che cammina. In questi tre lavoriaurorali c’è già in nucetutta la poetica di Long:la natura, le formeessenziali, l’uomo incammino come misuradel lavoro. Quanto allaprima, così commenta:«La fonte del miolavoro è la natura. La uso con rispetto e libertà»78. I lavoridonano cioè un nuovo assetto alla natura, matemporaneo, presto da quest’ultima riassorbito. Quantoalle forme: «Un cerchio, una linea: vanno bene, sonoastratti, fanno parte del sapere comune. Appartengono atutti e, allo stesso modo, al passato, al presente e alfuturo»79. Forme universali personalizzate dai materiali edai luoghi. Infine, «Il mio lavoro è diventato una semplicemetafora della vita. Una persona che cammina per la suastrada lasciando il segno del suo passaggio. È unaaffermazione della mia scala umana e dei miei sensi:quanto lontano posso andare, quante pietre riesco aprendere, le mie esperienze particolari»80. Comeacutamente osserva Anne Seymour, «Long è un superbo

size as it rolled and left a trace on the ground. When, dueto its excessive weight, the ball stopped rolling, Longphotographed its path: this was the sculpture, producedby nature in nature, and lasting for only a short time. Twoyears later, Turf Circle, realised in his parents’ garden,was prophetic: the grassy surface was cut in a circularmanner, placed at a lower level on the site, and thenphotographed. While Walking Man and Plaster Path from

1965, was an undulating plasticform siting on the floor of hisstudio, accompanied by a walkinghuman figure. In these threeauroral works Long’s poetic isalready present in nuce: nature,essential forms, a walking figureas the means of measuring the

piece. Regarding the first, he had this to say: “The sourceof my work is nature. I use it with respect and freedom.”78

The works thus bring a new organisation to nature,though it is temporary, and soon absorbed by it.Regarding the forms: “A circle, a line: they look good, theyare abstract, they are common knowledge. They belongto everyone and equally to the past, the present and thefuture.”79 Universal forms personalised by materials andthe site. Finally, “My work has become a simple metaphorfor life. A figure walking down his road, making his mark.It is an affirmation of my human scale and senses: howfar I walk, what stones I pick up, my particularexperiences.”80 As Anne Seymour acutely observed:“Long is a superb organic compass. Walking is his penciland his burin, a system for delineating, for measuringtime and existence.”81 As for Penone sculpture originatesin the contact between the body and nature, thus for Longsculpture is the trace of his walking, in different contextsand at different latitudes, in deserts, across fields, icefloes, in the mountains, forests and along rivers. Expelledfrom the West of England College for reasons that werenever made clear, as long as it wasn’t due to hisexcessively vivacious intellect and restlessness, after

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compasso organico. Camminare è la sua matita e il suobulino, un sistema per delineare, per misurare il tempo el’esistenza»81. Come per Penone la scultura origina dalcontatto tra il suo corpo e la natura, così per Longscultura è la traccia del suo cammino, nei contesti e allelatitudini più diverse, nei deserti, nelle praterie, suighiacciai, sulle montagne, nelle foreste, lungo i fiumi.Cacciato dal West of England College of Art per ragionimai chiarite, che non siano un’eccessiva vivacitàintellettuale e motoria, dopo essersi cimentato con i lavoripiù disparati, in teatro, nelle costruzioni stradali, in unacartiera, Long approda nel 1966 alla prestigiosa St.Martin’s School of Art di Londra per iscriversi alDipartimento di Scultura. La figura dominante ecarismatica è Anthony Caro, padre della New Generationdi scultori astratti inglesi, da Phillip King a William Tuckera Isaac Witkin. Nel 1964, il direttore del DipartimentoFrank Martin istituisce, a fianco al corso tradizionale,l’Advanced Course, e lo affida, tra il 1966 e il 1969, aPeter Atkins. Qui, dove si accede non per curriculum maa seguito di un colloquio, si incoraggiano approcci radicalie anti-convenzionali: la scultura non come prodotto finito,frutto dell’assemblaggio arbitrario di pezzi astratti, macome interrogazione continua sulla sua natura, ruolo edessenza. Di qui un approccio multidisciplinare che indagale relazioni dell’arte con la filosofia, la psicologia, lapolitica e le scienze sociali. Di qui il ricorso a nuovimateriali e nuovi contesti, per una scultura non più staticae permanente, prodotta nello studio ed esposta nei luoghideputati ma precaria, temporanea e reversibile,ambientata nel mondo reale. Nella stessa scuola siformano, insieme a Long, BarryFlanagan, Gilbert&George eHamish Fulton. Optando per il tettodella scuola come studio, Long viinstalla Sand Line, una linearealizzata con sabbia di due coloridiversi che, con il vento, si mesco-lano, e Water Sculpture, due bacini

confronting the most disparate jobs, in the theatre, roadconstruction, in a paper mill, Long finally landed in 1966at the prestigious St. Martin’s School of Art in London,where he enrolled in the Sculpture Department. Thedominant and charismatic figure here was Anthony Caro,the father of the New Generation of abstract Englishsculptors, from Philip King to William Tucker to IsaacWitkin. In 1964, the director of the Department FrankMartin instituted the Advanced Course, alongside thetraditional one, entrusting it from 1966 to 1969 to PeterAtkins. This course, not accessed based on marks, butonly after an interview, encouraged radical and anti-conventional approaches: sculpture not as a finishedproduct, the fruit of the arbitrary assembly of abstractpieces, but rather as the continuous interrogation of itsnature, role and essence. The result was amultidisciplinary approach that investigated therelationships between art and philosophy, psychology,politics and the social sciences. Hence the recourse tonew materials and new contexts, to create a sculpturethat was no longer static and permanent, produced in thestudio and exhibited in authorised spaces, but ratherprecarious, temporary and reversible and situated in thereal world. In the same school, together with Long, otherssuch as Barry Flanagan, Gilbert&George and Hamish

Fulton earned their stripes.Opting for the roof of theschool as his studio, hereLong installed Sand Line, aline realised in two differentcoloured sands, mixedtogether by the wind, andWater Sculpture, two rect-

angular basins, slightly buried and filled to the brim withwater. It is the first of many works to use water, amongstthe materials privileged by Long. “It is very beautiful tomake a water work, to throw water on the rock, to throwmuddy water on a gallery wall or use a riverbed as afootpath, of use the length or the river to make the length

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rettangolari, appena interrati e colmi d’acqua. È il primo ditanti lavori con l’acqua, tra i materiali prediletti da Long.«È bellissimo fare un lavoro con l’acqua, lanciarla controuna roccia, oppure mischiata a fango contro il muro diuna galleria, oppure usare il letto di un fiume comesentiero o stabilire la lunghezza della camminata in basealla lunghezza del fiume oppure collocare una pila dipietre alla foce del fiume corrispondente al numero dimiglia mancanti alla confluenza del fiume nel mare»82.Risalgono ancora agli anni del College ilavori in luoghi lontani da casa e dallascuola, raggiunti a piedi o in bicicletta, edocumentati fotograficamente. BenNevis Hitchhike del 1967 ad esempio, èuna camminata di sei giorni, in autostope a piedi, da Londra alla cima del BenNevis in Scozia. Per la prima volta, ognigiorno alla stessa ora, Long fotografa il cielo e la terra,segnalando su una mappa l’esatta posizione da cui lafoto è stata scattata. Mentre in Cycling Sculpture, 1-3December 1967, parte dal college con la bicicletta per ungiro nelle contee a nord di Londra. Vi carica 16 pezzi dilegno dipinti di giallo che, in luoghi e tempi nonprestabiliti, conficca nel terreno, affiancandoli con unbiglietto dove specifica il numero complessivo di pezziche compongono la scultura, l’estensione dell’aread’intervento, il suo nome e indirizzo per eventualicommenti. Ma il 1967 è soprattutto l’anno di A Line Madeby Walking: una linea tracciata camminando avanti eindietro sull’erba e fotografata non appena la luce del solevi si riflette rendendola visibile. Nella naturaindifferenziata, la linea tracciata da Long è un segno, asua misura, che si aggiunge ai tanti già lasciati nei secolisulla superficie della terra. Indica un sentiero, unadirezione, la cui permanenza e visibilità sono affidate altempo e a quanti la percorreranno in modo inconsapevoleo intenzionale. Non è una linea sovrapposta alla naturama originata dall’incontro tra l’artista e la natura. A LineMade by Walking è un manifesto poetico: ha la forma

of a walk, or to make a pile of stones as the source of ariver which corresponds to the number of miles the riverflows to the sea.”82 Also from his years at the College arethe works in sites far from his home and the school,reached on foot or by bicycle, and photographicallydocumented. Ben Nevis Hitchhike from 1967 for example,was a six day walk, hitchhiking or on foot, from London tothe top of Ben Nevis mountain in Scotland. For the firsttime, each day at the same hour, Long photographed thesky and the earth, indicating on a map the exact point atwhich the image was captured. While in CyclingSculpture, 1-3 December 1967, he left from the Collegeby bicycle to travel the counties to the north of London.He carried with him 16 pieces of yellow painted woodthat, in non pre-established spaces and times, he set intothe earth, accompanying them with a ticket specifying thetotal number of pieces of which the sculpture wascomposed, the size of the area of intervention and hisname and address for eventual comments. However,1967 was above all the year of A Line Made by Walking:a line traced while walking back and forth in the grass andphotographed as soon as the sunlight reflected on it andrendered it visible. Within an undifferentiated nature, theline traced by Long is a sign, at his scale, that is added to

the many other signs left over thecenturies on the surface of the earth.It indicates a path, a direction, whosepermanence and visibility areentrusted to time and to those whowalk it, either unknowingly orintentionally. It is not a line over-lapping nature, but one that originates

in the encounter between the artist and nature. A LineMade by Walking is a poetic manifesto: it has theelementary form of the line, it is “the shadow of thebody”83 of the artist, it is temporary and reversible, it mustbe photographed in order to be made public. When hecompared the work to Malevich’s Black Square, RudiFuchs recognised its paradigmatic value.84 The

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elementare della linea, è «l’ombra del corpo»83

dell’artista, è temporanea e reversibile, necessita dellafotografia per divenire pubblica. Quando paragonal’opera a Black Square di Malevic, Rudi Fuchs nericonosce il valore paradigmatico84. La fotografia di ALine Made by Walking compare per la prima volta inConceptual Art di Barry Flanagan e nel catalogo dellamostra Earth Art alla Cornell University nel 1969, inassoluto la prima rassegna di Land Art europea estatunitense. «Le mie fotografie e didascalie sono fattiche consentono la giusta accessibilità allo spirito di questilavori lontani e altrimenti sconosciuti»85. Da semplicedocumentazione, la fotografia acquista progressivamenteautonomia e autorità di opera, accompagnata da titoli edidascalie che forniscono le informazioni necessarie eche concorrono, attraverso la scelta dei caratteri el’impaginazione, a elevare il valore meramentedocumentario dell’immagine. Dirette ed essenziali, senzacompiacimenti estetici, scattate da un punto di vista fissoe determinato, generalmente ad altezza d’occhiodell’artista, contraddicono l’idea tradizionale di scultura “atutto tondo”. Nello stesso 1967 l’artista olandese JanDibbets soggiorna due mesi al St. Martin’s College. È luiil ponte tra Long e l’Europa. Fino a quel momento, infatti,Long lavora in relativo isolamento, in una compaginedominata da Anthony Caro e dagli artisti della NewGeneration. Grazie a Dibbets, è invitato alla mostra19:45-21:55 organizzata da Paul Maenz presso la GalerieDorothea Loehr a Francoforte. Long porta in galleria unfascio di legni raccolti a Bristol dando istruzioni precisecirca la loro disposizione sul pavimento lungo una lineasituata a una determinata distanza dal muro.Contemporaneamente, a Bristol, realizza una sculturacon gli stessi componenti e le stesse dimensioni, maall’aperto. Analogamente, il coevo Untitled consiste di uncerchio di bastoncini collocato in un campo aWestmoreland, tagliato da una diagonale che indica laposizione del sole nell’ora e nel giorno in cui il lavoro èstato realizzato. Una settimana dopo, con gli stessi

photograph of A Line Made by Walking appeared for thefirst time in Barry Flanagan’s Conceptual Art and thecatalogue to the exhibition “Earth Art”, held at CornellUniversity in 1969, in absolute the first presentation ofEuropean and American Land Art. “My photographs andcaptions are facts which bring the appropriateaccessibility to the spirit of these remote or otherwiseunrecognisable works.”85 From simple documentation,the photograph progressively acquired the autonomy andauthority of a work, accompanied by titles and captionsproviding the necessary information and participating,through the choice of fonts and page layout, to elevatingthe merely documentary value of the image. Direct andessential, without aesthetic self-indulgences, taken froma fixed and determinant point of view, generally at theheight of the artist’s eyes, they contradict the traditionalidea of sculpture “in the round”. The same year, 1967, theDutch artist Jan Dibbets spent two months at St. Martin’sCollege. He represented the bridge between Long andEurope. Up to this moment, in fact, Long had worked inrelative isolation, as part of a team dominated by AnthonyCaro and the artists of the New Generation. Thanks toDibbets, Long was invited to the exhibition 19:45-21:55organised by Paul Maenz at the Galerie Dorothea Loehrin Frankfurt. Long brought a bundle of wood collected inBristol, leaving precise instructions regarding itspositioning on the floor along a line situated at a givendistance from the wall. At the same time, in Bristol, herealised a sculpture using the same components and ofthe same dimensions, though outside. In analogousterms, the coeval Untitled consisted of a circle of smallwood sticks situated in a field in Westmoreland, cut by adiagonal indicating the position of the sun at the hour andon the day the piece was realised. One week later, usingthe same components, Long realised a sculpture of thesame dimensions at the St. Martin’s, with the diagonal inthe position of the sun at the same hour. In his words, “thetwo objects become related to each other via a third, in acontext of time and distance, memory and travel.”86

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componenti, Long realizza una scultura delle stessedimensioni a St. Martin’s, con la diagonale nella posizionedel sole alla stessa ora. Nelle sue parole, «i due oggettisono in relazione attraverso un terzo, in un contesto ditempo e distanza, memoria e viaggio»86. Specificandoche il terzo oggetto è in movimento, la distanza temporaleè di 168 ore mentre quella spaziale di 225 miglia. I due lavori stabiliscono dunque una relazione diretta tra lascultura realizzata camminando, variamente documentata,e quella costruita all’interno degli spazi espositivi. Stessi imateriali, reperiti in natura, frammenti di legno, pietreoppure fango distribuito direttamente con le mani sulpavimento o sulle pareti, stesse le dimensioni e gliorientamenti. Se le fotografie, le mappe e i testi relativi agliinterventi esterni «nutrono l’immaginazione» e distillano leesperienze, le sculture in galleria «nutrono i sensi»87 conla fisicità delle pietre e dei legni, con la gestualità delleimpronte, degli schizzi e delle colature di fango. Se gliinterventi all’esterno e all’interno si equivalgono, lo stessoaccade per i diversi modi di ricordare, descrivere edocumentare le sculture in cammino. Le mappe, adesempio, hanno una funzione ben diversa dalla fotografia:combinano immagine e linguaggio, mostrano la storia, lageografia e i nomi dei luoghi, ispirano e suggeriscono ideee luoghi dove camminare, sono insostituibili compagne diviaggio e di orientamento, additano l’intero cammino,mostrando in ogni momento la strada già percorsa e quellada percorrere. Alla mostra di Francoforte Long incontra Konrad Fischer:presente come artista, aprirà l’anno successivo la galleria-cenacolo di Düsseldorf, dove artisti minimalisti, concettuali,processuali, dell’Arte Povera, europei e americani,confronteranno le loro idee e ricerche, oltre i confinitradizionali della pittura, scultura e architettura, oltre lebarriere tra spazi dell’arte e quelli della vita, per una ineditarelazione con lo spettatore. Qui ha luogo in quegli annil’incontro tra Long e Penone. Fischer ospita nel 1968 laprima personale di Long, che occupa il pavimento con unaserie di legni presi dagli alberi che costeggiano il fiume

Specifying that the third object is in movement, that thetemporal distance is 168 hours, and the spatial distance225 miles.The two works thus established a direct relationshipbetween the sculpture realised while walking,documented at various times, and that constructed insideexhibition spaces. The same materials, found in nature,fragments of wood, stones or mud distributed across thefloor or walls by hand, the same dimensions and thesame orientations. While the photographs, the maps andtexts relative to the external interventions “feed theimagination” and distil the experiences, the sculptures inthe gallery “feed the senses”87 with the physicality ofstones and wood, with the gesturality of the imprint, thesketches and drippings of mud. If the interior and exteriorinterventions are rendered equal, the same takes placefor the diverse ways of recording, describing anddocumenting the sculptures while walking. The maps, for

example play a very different rolethan photography: they combineimages and language, they dem-onstrate the history, geographyand names of places, they inspireand suggest ideas and placeswhere to walk, they areimpossible to substitute com-

panions of travel and orientation, they indicate the entirepath of the walks, demonstrating at each moment theroad travelled and that to be travelled. At the Frankfurt exhibition Long encountered KonradFischer: present as an artist, the following year heopened the gallery-cenacle in Düsseldorf, whereMinimalist, Conceptual, Process, Arte Povera, Europeanand American artists could compare ideas and research,beyond the traditional confines of painting, sculpture andarchitecture, beyond the barriers between the spaces ofart and those of life, to create an entirely new relation withthe viewer. This was site during these years of theencounter between Long and Penone. In 1968 Fischer

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Avon vicino aBristol; dispostiuno dietro l’altro,disegnano lineeconvergenti pro-spetticamente ver-so la parete difondo che dilatanolo spazio oltre i suoi confini. La cartolina d’invito è lafotografia di un uomo con la bicicletta, forse l’artista, sottoil ponte che attraversa il fiume Avon: ponte tra il lavoro ingalleria e il luogo di provenienza dei materiali. Lo stessoanno, grazie a Fischer, Long è invitato a «Prospekt ‘68»a Düsseldorf dove convergono gli artisti più radicalidell’epoca, da Joseph Beuys a Daniel Buren a CarlAndre: per la prima volta è al cospetto di ricercheanaloghe alle sue di cui non è consapevole, lontano dalleristrettezze del contesto inglese. «Tutte queste personenel posto giusto che fanno le cose giuste»88. La sintoniacon Andre è immediata, anche se le differenze sonoaltrettanto evidenti. Se per entrambi il lavoro è radicatonel luogo, la scelta dei materiali, industriali e prefabbricatiper Andre, naturali per Long, diverge profondamente.Parimenti, se entrambi optano per forme semplici,astratte, anti-compositive, di scarsissimo ingombromateriale, la rigidezza geometrica degli assemblamentimodulari di Andre è agli antipodi della irregolarità,asimmetricità e casualità che i materiali naturali scelti daLong conferiscono alle stesse forme. «Poiché le pietresono forme eccentriche sempre diverse, possono essereassemblate in infinite combinazioni, con il risultato diapparire più o meno semprele stesse»89. Long mette inguardia: il fatto che le formesiano semplici e sempre lestesse non ne riduce laversatilità. Pietre e legni ditutti i colori e tagli possonoaggregarsi infatti in cerchi

hosted Long’s first solo show, during which he occupiedthe floor with a series of wooden pieces taken from treesalong the Avon River, near Bristol; set one behind theother, they designed perspectivally converging linesdirected towards the back wall of the gallery, dilating thespace beyond its confines. The invitation was aphotograph of a man with a bicycle, perhaps the artist,beneath a bridge crossing the Avon: a bridge between thework in the gallery and the origin of the materials. Thesame year, thanks to Fischer, Long was invited to“Prospekt ‘68” in Düsseldorf, the site of the convergenceof the era’s most radical artists, from Joseph Beuys toDaniel Buren to Carl Andre: for the first time Long foundhimself face to face with research analogous to his own,which he was previously unaware of, far from theconstrained English context. “All these people at the rightplace doing the right things.”88 The harmony with Andrewas immediate, even if the differences were equallyevident. While for both the work was rooted in place, thechoice of materials, industrial and prefabricated forAndre, natural for Long, diverged profoundly. Equally,while both opted for simple, abstract, anti-compositionalforms, with an incredibly scarce material volume, thegeometric rigidity of Andre’s modular assemblies lay at

the antipodes to the irregularity,asymmetry and casualness conferredupon the same forms by the materialsselected by Long. “Because all thestones are completely different eccentricshapes they can actually be put togetherin endlessly different combinations, withthe result always looking more or less the

same.”89 Long places us on guard: the fact that the formsare simple and always the same does not reduce theirversatility. Stones and wood of all sizes and colours canbe aggregated into dense circles or more sparse ones,filled or reduced to a simple perimeter, as in SwissGranite Ring; they can be rings or concentric rings, withsharp or frayed edges, as in Periphery Stones from 1999,

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fitti o radi, pieni o ridottia mero contorno, comeSwiss Granite Ring; adanello o ad anelliconcentrici, con i confininetti o sfrangiati comein Periphery Stones del1999, monocroni opolicromi, come Black White Green Pink Purple Circle,costruiti solo dai raggi del cerchio, come Circle of Life.Spesso associato all’Arte Minimalista per le formeelementari, all’Arte Concettuale per il carattere tempo-raneo delle sculture, spesso invisibili se non attraverso laloro documentazione, soprattutto alla Land Art perl’opzione per la natura, pernon parlare della tradizioneromantica della pitturainglese di paesaggio, Long,nel prendere nettamente ledistanze dalla Land Art,sente maggiore affinità conil Minimalismo, il Concet-tualismo e l’Arte Povera. Quando dichiara del resto: «Tuttii miei lavori e le mie azioni non hanno nessun significatoaldifuori di quello che sono […] sono auto-sufficienti e nonhanno bisogno di nessuna spiegazione»90, non echeggiaforse la tautologia di Frank Stella «quello che vedi èquello che vedi»? A differenza delle installazionigigantesche e monumentali della Land Art americana, gliinterventi di Long sono discreti, quasi impercettibili, ascala umana, quella del suo corpo che cammina ocompie gesti a sua misura e portata con i materiali cheincontra lungo il suo percorso. Come commenta, il suolavoro esplora il territorio a metà strada tra ilmonumentalismo degli interventi di Land Art e, agliantipodi, il desiderio di non lasciare alcuna traccia. Comeefficacemente le definisce: «Le sculture sono una sorta diluoghi di sosta nel corso di lunghi viaggi a piedi»91.Diversa la filosofia che guida i due approcci: «Io sono

monochrome or poly-chrome, as in Black WhiteGreen Pink Purple Circleor constructed only of theradii of a circle, as in Circleof Life. Long is oftenassociated with Minimalistart for his elementary

forms, with Conceptual art due to the temporary nature ofhis sculptures, often invisible if not aided by theirdocumentation, and above all with Land Art due to theuse of nature, not to mention the romantic tradition ofEnglish landscape painting. Clearly declaring his distancefrom Land Art, Long feels more akin to the world ofMinimalism, Conceptual Art and Arte Povera. What ismore, when he declared: “I think all my works, my actions,have no meaning outside what they are […] they shouldbe completely self-contained, they shouldn’t need anyexplanation,”90 is he not echoing the tautology of FrankStella “What I see is what I see”? Unlike the gigantic andmonumental installations of the American land artists,Long’s interventions are discrete, almost imperceptible, at

the human scale, thescale of his body thatwalks or completes ges-tures within his scale andreach using materialsencountered along hiswalk. As he stated, hiswork explores the terri-

tory that lies between the monumental interventions ofLand Art and, at the antipodes, the desire to leave no signof his passage. As he effectively stated: “The sculpturesare sort of stopping places along walking journeys.”91

A diverse philosophy guides the two approaches: “Isuppose I’m English in the sense that I’m part of a cultureof public rights of way and footpaths and national parks.So I have a freedom to use the land without needing toown it, just by walking on it,”92 while the frontier spirit that

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inglese, parte di una cultura fondata sul diritto pubblicoche regola il territorio e i parchi nazionali. Sono libero diusare la terra senza bisogno di possederla, solocamminandovi»92, mentre lo spirito di frontiera che animagli americani li spinge a guadagnare continuamenteterreno. Long instaura cioé con la natura un rapporto allapari, libero e rispettoso, di relazione, non dicontrapposizione. Con un repertorio formale astratto eanti-naturalistico ma «calato negli spazi reali delmondo»93. «Il mio lavoro è realista, non illusionista oconcettuale. Ha a che vedere con pietre reali, tempi reali,azioni reali»94, precisa in Five, six, pick up sticks,pubblicato nel 1980, sorta di decalogo redatto perscongiurare dubbi e fraintendimenti. Un apparenteparadosso, come quello che spinge Jannis Kounellis adefinirsi pittore. Long crea cioè immagini che nonrappresentano il reale ma sono fatte di materiali, azioni,tempo, spazio e movimento reali. Ancora su suggerimento di Fischer e su invito del torinesePiero Gilardi, Long partecipa nello stesso 1969 alla mostra«Arte Povera+Azioni Povere» negli Arsenali di Amalfi. Laperformance di Long si svolge all’esterno e consiste nellostringere la mano ai passanti per un’intera giornata,indossando una T-shirt del dipartimento di scultura della St.Martin’s School. Mentre un asse di legno dipinto di biancoè sospeso difronte alla facciata di una scogliera tanto daapparire da lontano come una linea bianca. Ma il 1969 èanche l’anno della fondamentale mostra di Land Art allaCornell University. Earth Art riunisce artisti americani, daHans Haacke a Robert Smithson, Robert Morris e DennisOppenheim, e artisti europei quali Dibbets, Long e iltedesco Günther Uecker. Untitled, 27 East Avenue, Ithaca,New York 1969 è il lavoro di Long: 26 frammenti di scistogrigio prelevati da una cava vicino a Itaca. Prima dell’albadel giorno dell’apertura della mostra, Long sceglie 12 pietrepiatte e le compone in un rettangolo, distanziandole 7 passil’una dall’altra, sul prato in discesa difronte al museo: laforma intera del lavoro non può essere colta da nessunpunto di vista, ma solo immaginata.

animated the Americans pushed them to continually gainground. Long, in other words, created a rapport withnature that was on par, free and respectful, one ofrelationship and not of opposition. Using a formalrepertoire that was abstract and anti-naturalistic, though“laid down in the real spaces of the world.”93 “My work isreal, not illusory or conceptual. It is about real stones, realtime, real actions,”94 he explained in Five, six, pick upsticks, published in 1980, a sort of decalogue intended toward off doubts and misunderstandings. An apparentparadox, such as that which pushed Jannis Kounellis torefer to himself as a painter. In other words Long createdimages that did not represent the real, but were made ofreal materials, real actions, real time, real space and realmovement. Once again at the suggestion of Fischer, and at therequest of the Turinese artist Piero Gilardi, and onceagain in 1969, Long participated in the exhibition “ArtePovera+Azioni Povere” at the Arsenali in Amalfi. Long’sperformance took place outside, and consisted of shakinghands with passers-by for an entire day while wearing aT-shirt from the Sculpture Department at the St. Martin’sSchool. This while a timber beam, painted white, wassuspended in front of a cliff face that, seen from adistance, resembled a white line. However, 1969 wasalso the year of the fundamental Land Art show at CornellUniversity. “Earth Art” brought together American artists,from Hans Haacke to Robert Smithson, Robert Morrisand Dennis Oppenheim, and such European artists asDibbets, Long and the German Günther Uecker. Untitled,27 East Avenue, Ithaca, New York 1969 was the title ofLong’s work: 26 fragments of grey schist quarried in acave in nearby Ithaca. Before dawn on opening day, Longselected 12 flat stones and composed a rectangle,distancing the pieces 7 paces from one another acrossthe sloping lawn in front of the museum: the entire form ofthe work could not be captured from any one point ofview, but only imagined. “A text is a description, or story, of a work in the

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«Un testo è una descrizione, o la storia, di un lavoro nelpaesaggio. È il modo più semplice ed elegante dipresentare un’idea, passeggiata o scultura oentrambe»95. Ancora nel 1969, in occasione della mostraleggendaria When Attitudes Become Form a Berna, Longintroduce per la prima volta i testi: dopo aver compiutouna passeggiata nelle Alpi vicino a Berna, attacca al muroun manifesto che così recita: Richard Long March 19-221969, A Walking Tour in the Berner Oberland. Dopo unapausa di 5 o 6 anni, riprende, e fino a oggi, l’uso dei testia corollario delle immagini fotografiche: a parità di carat-tere, variano dimensione, colori e impaginazione. Leinformazioni veicolate dai testiesulano spesso dalla meradescrizione per assumereautonomia poetica: riferisconosempre il luogo e la durata delcammino; i materiali usati e ilmodo del loro impiego; lecoordinate rispetto al sole,alla luna e alla terra; i luoghi attraversati; gli animaliincontrati, le sensazioni provate al cospetto dei diversicontesti e dei mutevoli fenomeni naturali. Le parolepossono disporsi in circolo quando descrivono un DesertCircle o indicare, attraverso una linea di piccole frecce,una Wind Line. Se l’attitudine verso le forme primarie èdiversa da quella minimalista, se quella verso la natura èantitetica alla Land Art, anche l’uso del linguaggio sidistingue da quello concettuale, in particolare dallesculture in forma di parole di Lawrence Weiner. «Ammirola sua arte priva di oggettualità ma il mio piacere ènell’aspetto fisico-fattuale del mio lavoro, camminare,

landscape. It is thesimplest and mostelegant way to presenta particular idea, whichcould be a walk, or asculpture, or both.”95

Again in 1969, inoccasion of the legend-

ary exhibition “When Attitudes Become Form” in Berne,Long introduced texts for the first time: after completing awalk in the Alps near Berne, he attached posters to thewall that read: “Richard Long March 19-22 1969, AWalking Tour in the Berner Oberland”. After a pause of 5or 6 years, he returned, and continued to use the text asa corollary to his photographic images: equal in character,they vary in dimension, colour and layout. Theinformation presented by the texts often goes beyondmere description to assume a poetic autonomy: theyalways refer to the site and length of the walk; thematerials used and the way in which they were used; thecoordinates with respect to the sun, the moon and theearth; the sites crossed; the animals encountered, the

emotions experienced in front ofvarious contexts and shiftingnatural phenomena. The wordsmay be set in a circle when theydescribe a Desert Circle orindicate, using a line of smallarrows, a Wind Line. If the attitudetowards primary forms is diverse

from the minimalist approach, if that towards nature isantithetical to Land Art, even the use of language setsitself apart from the conceptual, in particular thesculptures in the form of words by Lawrence Weiner. “Iadmire Lawrence’s objectless art, but my pleasure is inthe physical-factual life of my work, the walking, lifting,placing, carrying, throwing, marking. […] For Lawrencethe object is redundant or hypothetical; my preference isfor engagement and actuality.”96 Furthermore, in perfect

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sollevare, porre, trasportare, tirare, segnare […]. PerLawrence l’oggetto è ridondante o ipotetico; io preferiscol’impegno e l’attualità»96. E, in perfetta sintonia con Penone,«sono la tattilità e il significato del toccare ciò che conta»97.Esemplari i lavori con il fango, cui Long attende dal 1970quando realizza A Line the Lenght of a Straight Walk fromthe Bottom to the Top of Silbury Hill alla Dwan Gallery diNew York. Con gli stivali intrisi di fango disegna una spiralesul pavimento della galleria la cui lunghezza corrisponde aquella della scalata in linea retta della Silbury Hill, unacollina neolitica scavata nel 1969 e familiare a Long neiviaggi Bristol-Londra quando era studente. Se negli anniSettanta i lavori con il fango sono soprattutto al suolo, dovel’impronta del piede è più o meno riconoscibile, neldecennio successivo si estendono anche alle pareti e sonoeseguiti dall’artista utilizzando la mano destra. La fonteprivilegiata, come rivelano titoli quali Black and White RiverAvon Mud Line e River Avon Mud Hand Circles, è il fiumeAvon vicino a Bristol, anche se spesso non disdegna quellevicine ai luoghi espositivi. Tre i componenti e le variabili diquesti lavori: l’energia e la velocità della mano nellostendere il fango; la natura dell’acqua e la liquidità delfango; la forza di gravità. Come per i lavori con le pietre e ilegni, anche le forme delle pitture col fango sonoelementari: cerchi, singoli o concentrici, ellissi, linee, spirali.Ma anche esagrammi tratti dal libro cinese I Ching, il cuiinteresse risiede nell’essere immagini astratte ma con unforte significato. Avverte Long: «Una caratteristica di tutti ilavori col fango è il contrasto tra l’immagine totale e idettagli. Nelle macchie e negli schizzi c’è la varietà delcosmo»98. Così, la campitura delle forme può assumere unandamento sinuoso econtinuo, la consistenzapiù o meno liquida delfango in preda alla gra-vità può generare cola-ture più o meno copiose,l’impronta della mano sipuò stagliare netta in

harmony with Penone, “tactility and the meaning oftouching are what counts.”97 Exemplary here are theworks in mud, which Long created after 1970 when herealised A Line the Length of a Straight Walk from theBottom to the Top of Silbury Hill at the Dwan Gallery inNew York. His boots covered with mud, Long drew aspiral on the floor of the gallery whose lengthcorresponded with that of the vertical climb up SilburyHill, a Neolithic hill excavated in 1969 and familiar toLong from his travels between Bristol and London whenhe was a student. While in the 1970s his works with mudwere largely on the ground, with the imprint of the footmore or less recognisable, during the successive decadethey were extended to the walls and realised by the artistusing only his right hand. The privileged source of hismaterial, as revealed in such titles as Black and WhiteRiver Avon Mud Line and River Avon Mud Hand Circles,was the Avon River near Bristol, though it was notuncommon for him to use other sources close to thespace of the exhibition. There are three components andvariables in these pieces: the energy and speed of thehand as it applies the mud; the nature of the water andliquidity of the mud; the force of gravity. As with the worksin stone and wood, even the forms of painting with mudare elementary: circles, single or concentric, ellipses,lines and spirals. There are also hexagrams taken fromthe Chinese I Ching, of interest as abstract images withimportant meaning. Long warned: “One characteristic ofall my mud works is the contrast between the overallimage and the micro details. In the splashes there iscosmic variety.”98 Hence, the infilling of the forms mayassume a sinuous or continuous movement, a more orless consistent liquidity of the mud at the whims ofgravity may create more or less copious drippings, andthe imprint of the hand may stand out sharply inobsessive sequences, as in the gigantic spiral WhirlpoolSpike Island Bristol from 2008 or the Slow Hand MudSpiral from twenty years earlier. Riverlines is a sequenceof vertical lines that succeed one another along a wall of

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sequenze ossessive come nellagigantesca spirale di Whirlpool SpikeIsland Bristol del 2008 o nella Slow HandMud Spiral di vent’anni prima. Riverlinesè una sequenza di linee verticali che sisuccedono lungo una alta parete dellaHearst Tower di New York nel 2006. Ilfango proviene dal fiume Avon, vicino acasa, e dall’Hudson River, vicino al luogo espositivo. Ognilinea ha approssimativamente la larghezza della sua manoe il fango è steso dall’alto in basso, come il procedere delfiume, senza mai farlo asciugare. Mentre in Earth SpikeIsland Bristol del 2008 linee sature diintrecci sinuosi prodotti dalla mano sialternano ad altre generate dallagocciolatura del fango. A ben vedere,Long ripropone nei lavori col fango lastessa dialettica tra regolarità dellaforma complessiva e irregolarità dellesingole componenti che caratterizza icerchi o le linee composte di pietre e di legni. «Pensospesso che se avessi fatto solo A Line Made by Walkingsarebbe stato un buon lavoro in se stesso. Ma il fatto di averripreso e continuato quell’idea per tanti anni, camminandolungo linee in modi diversi, per ragioni diverse, in paesaggidiversi, ciò fa parte della vita di quel lavoro. L’effettocumulativo di tutti gli altri lavori consolida e nutre quellaprima idea, che diventa un serio punto di vista che possoseguire e usare tutta la vita»99. Un sano inno alla coerenza.

the Hearst Tower in New York from 2006. The mud wastaken from the Avon, near Long’s home, and the HudsonRiver, near the site of the exhibition. Each line isapproximately the width of his hand and the mud wasapplied from the top downwards, similar to the flow of theriver, without ever letting it dry. While in Earth Spike

Island Bristol from 2008 linessaturated with sinuousoverlaps produced by thehand alternate with othersgenerated by the dripping ofthe mud. Upon closeinspection, in his mud worksLong re-proposes the same

dialectic between the regularity of the complex form andthe irregularity of the single components thatcharacterise the circles or lines composed of stones andwood. “I often think that if I had only ever realised A LineMade by Walking, it would have been a good piece on its

own. However, the fact that I reusedand continued to reuse that idea for somany years, walking along lines indiverse ways, for diverse reasons, indiverse landscapes, it is part of the lifeof that work. The cumulative effect ofall the other works consolidates andfeeds that initial idea, which becomes

a serious point of view that I can follow and use for therest of my life.”99 A healthy hymn to coherence.

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Adachiara Zevi è architetto e storica dell’arte. Ha insegnatoStoria dell’Arte nelle Accademie di Belle Arti di Macerata,Firenze, Bologna, Milano, Palermo, Napoli. Collabora al“Corriere della Sera”. Autrice di: Arte USA del Novecento,Peripezie del dopoguerra nell’arte italiana, Fosse Ardeatine, SolLeWitt testi critici. È presidente della Fondazione Bruno Zevi econsulente scientifico del Museo dell’Ebraismo Italiano e dellaShoah (MEIS).

Adachiara Zevi is architect and Art Historian. She has been teachingat the Academy of Fine Arts in: Macerata, Firenze, Bologna, Milano,Palermo, Napoli. Contributor to the Italian daily “Corriere dellaSera”; author of: American Art of the XX Century, Peripezie deldopoguerra nell’arte italiana, Fosse Ardeatine, Sol LeWitt SelectedWritings. She is President of the Bruno Zevi Foundation andScientific Consultant to the Italian Museum of Jewish History andthe Holocaust (MEIS).

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1 Cfr. l’archivio online RKM_DATABASE all’indirizzo: http://www.saveurbanheritage.eu/archive/archive.php2 L. Segre, Il valore della memoria, in Binario 21, Memoriale della Shoahdi Milano, Proedi editore, Milano 2011, s.p.3 G. Penone, testo inedito redatto in occasione della mostra.4 G. Penone (1980), in G. Maraniello, J. Watkins (a cura di), GiuseppePenone. Scritti 1968-2008, cat. mostra, Museo d’Arte Moderna diBologna, Bologna, settembre-dicembre 2008; Ikon gallery, Birmingham,giugno-luglio 2009, MAMbo-Ikon, Bologna-Birmingham, p. 258.5 G. Penone, Respirar la sombra. Respirare l’ombra, cat. mostra, CentroGalego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, 1999, p. 10.6 G. Penone (1968), in G. Maraniello, J. Watkins (a cura di), GiuseppePenone cit., p. 23.7 G. Penone (1968), in G. Tosatto (a cura di), Giuseppe Penone, cat.mostra, Nîmes, Carré d’Art Musée d’Art Contemporain, giugno-settembre1997, Hopefulmonster, Torino 1998, p. 18.8 G. Penone (1970), in G. Maraniello, J. Watkins (a cura di), GiuseppePenone cit., p. 28.9 G. Penone, in D. Semin, La sculpture fluide. Entretien avec GiuseppePenone, in AA. VV., Giuseppe Penone, cat. mostra, Toyota MunicipalMuseum of Art, luglio-settembre 2009, Toyota Municipal Museum of Art,Toyota 2009, p. 305.10 Ivi, p. 300.11 G. Celant, Penone, Electa, Milano 1989, p. 8.12 G. Maraniello, J. Watkins (a cura di), Giuseppe Penone cit., p. 115.13 G. Penone, Ripetere il bosco (1969), in G. Tosatto (a cura di),Giuseppe Penone cit., p. 43.14 G. Penone, in I. Gianelli, G. Verzotti (a cura di), Penone, cat. mostra,Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli, novembre 1991-febbraio 1992, Bompiani, Sonzogno 1991, p. 202.15 G. Penone (1977), in G. Maraniello, J. Watkins (a cura di), GiuseppePenone cit., p. 202.16 G. Penone (1976), in G. Maraniello, J. Watkins (a cura di), GiuseppePenone cit., p. 93.17 G. Penone, in D. Semin, La sculpture fluide cit., p. 305.18 G. Penone (1998), in G. Maraniello, J. Watkins (a cura di), GiuseppePenone cit., p. 99.19 G. Penone (1972), in G. Maraniello, J. Watkins (a cura di), GiuseppePenone cit., p. 75. 20 G. Penone (1989), in G. Tosatto, Giuseppe Penone cit., p. 125.21 G. Penone (1989), in I. Gianelli, G. Verzotti (a cura di), Penone cit.,p. 199.22 G. Penone (1999), in G. Maraniello, J. Watkins (a cura di), GiuseppePenone cit., p. 232.23 G. Penone (2000), in G. Maraniello, J. Watkins (a cura di), GiuseppePenone cit., p. 252.24 G. Penone (1993), in G. Maraniello, J. Watkins (a cura di), GiuseppePenone cit., p. 147.25 J.-C. Amman, Lo scultore Giuseppe Penone, in Id. (a cura di),

Giuseppe Penone. Rovesciare gli occhi, Einaudi, Torino 1977, p. 49.26 G. Penone (1999), in G. Maraniello, J. Watkins (a cura di), GiuseppePenone cit., p. 232.27 G. Penone (1994), in G. Didi-Huberman (a cura di), L’empreint, CentreGeorge Pompidou, Paris 1997, p. 265.28 G. Penone (2000), in G. Maraniello, J. Watkins (a cura di), GiuseppePenone cit., p. 294.29 G. Penone (2000), in G. Maraniello, J. Watkins (eds.), GiuseppePenone cit., p. 252.30 J.-C. Bailly, Il tempo visibile. L’atelier del pensiero di GiuseppePenone, in R. Peduzzi, D. Lancioni (a cura di), Giuseppe Penone, cat.mostra, Accademia di Francia a Roma, Villa Medici, gennaio-marzo2008, Éditions Hazan, Paris 2008, p. 58.31 G. Penone (2000-2003), in G. Maraniello, J. Watkins (a cura di),Giuseppe Penone cit., p. 226.32 G. Penone (1969), in G. Maraniello, J. Watkins (a cura di), GiuseppePenone cit., p. 73.33 G. Penone (1976), in G. Maraniello, J. Watkins (a cura di), GiuseppePenone cit., p. 246.34 G. Penone (1976), in G. Tosatto (a cura di), Giuseppe Penone cit.,p. 56.35 G. Penone (1969), in G. Tosatto (a cura di), Giuseppe Penone cit.,p. 49.36 Ivi, p. 34.37 G. Penone, in J.-C. Amman (a cura di), Rovesciare gli occhicit., pp. 90 91.38 G. Penone, Svolgere la propria pelle-finestra (1970), in J.-C. Amman(a cura di), Rovesciare gli occhi cit., Einaudi, Torino 1977, p. 82.39 G. Penone, in F. Guida, Nota biografica, in D. Lancioni (a cura di),Spoglia d’oro su spine d’acacia, cat. mostra, Spazio per l’arteContemporanea Tor Bella Monaca, Roma, marzo-luglio 2002, TipolitoAurelia 72, Roma 2002, p. 62.40 Cfr. AA.VV. (a cura di), Art Projects Synagoge Stommeln, Hatje CantzVerlag, Ostfildern-Ruit.41 G. Penone, (1975 e 1977), in G. Maraniello, J. Watkins (a cura di),Giuseppe Penone cit., p. 208.42 G. Penone citato in G. Verzotti, Soffi di creta, in I. Gianelli, G. Verzotti(a cura di), Penone cit., p. 94.43 G. Penone citato in G. Verzotti, Soffi di foglie, in I. Gianelli, G. Verzotti(a cura di), Penone cit., p. 144.44 B. Rüdiger, in M. Meneguzzo (a cura di), Due o tre cose che so diloro… Dall’euforia alla crisi: giovani artisti a Milano negli anni Ottanta,cat. mostra, Padiglione d’Arte Contemporanea, Milano, gennaio-marzo1998, Electa, Milano 1998, p. 188.45 Intervista collettiva agli artisti, in G. Di Pietrantonio, S. Dugnani, L.Moro, B. Rüdiger, A. Trovato, M. Uberti (a cura di), Lo Spazio di viaLazzaro Palazzi ovvero: tirar correndo, Milano 1992, citato in I. Crocco,Spazio di via Lazzaro Palazzi, 19. Milano, tesi di laurea, Accademia diBelle Arti di Brera, Milano, a.a. 1997-1998, p. 8.

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46 M. Airò, E. Buonaguro, M. Donati, S. Dugnani, G. Mele, B. Rüdiger, A.Trovato in «Tiracorrendo», n. 1, gennaio 1989, p. 8.47 L. Moro, Conferenza, in L. Parmesani, C. Casorati (a cura di), LilianaMoro. La fidanzata di Zorro, Skira, Ginevra-Milano 2004, p. 13.48 L. Fabro citato da S. Vertone, in C. Lonzi, S. Vertone, M. VolpiOrlandini (a cura di), Davanti, dietro, destra, sinistra (tautologie), cat.mostra, Galleria Notizie, Torino, febbraio 1968, Torino 1968, ripubblicatoin J. De Sanna (a cura di), Fabro, cat. mostra, Loggetta Lombardesca,Ravenna, ottobre-dicembre 1983, Essegi, Ravenna 1983, p. 148.49 M. Airò in M. Meneguzzo (a cura di), Due o tre cose cit. pp. 117-118.50 M. Airò, lettera (25 febbraio 1992), in I. Crocco, Spazio di via LazzaroPalazzi cit., p. 144.51 E. De Cecco, Liliana Moro, in «Flash Art», n. 277, agosto-settembre2009, p. 60.52 Ibid.53 J. Gerz, testo inedito redatto in occasione della mostra.54 J. Gerz, in Creating a Contemporary Monument. Jochen Gerz inconversation with Gemma Tipton, in «Art and Architecture», n. 64,dicembre 2005, p. 17.55 Ibid.56 J. Gerz, Creating a Cultural City, in «Third Text», n. 4, luglio 2007, p.458.57 J. Gerz citato da V. Rattemeyer, Get out of my lies, in Jochen Gerz. Getout of my lies, cat. mostra, Museo di Wiesbaden, maggio-settembre1997, p. 7.58 J. Gerz, in J.-F. Chevrier, Jochen Gerz, Trafic d’origine et images depaix, in «Galeries Magazine», n. 31, giugno-luglio 1989, p. 69.59 J. Gerz, Bestellungenberm Ober (Kultur nach Auschwitz), in Dasunerhört Moderne, Lüneburg, zu Klampen Verlag, 1990, p. 237.60 J. Gerz, intervistato in J. Mastai, Jochen Gerz, in «Journal ofContemporary Art», Canada 1993, pp. 90-95.61 Ibid.62 J.E. Young, Memory, Countermemory, and the End of the Monument,in Id., At Memory’s Edge. After-Images of the Holocaust in ContemporaryArt and Architecture, Yale University Press 2000, New Haven andLondon, p. 96.63 E. Robin, I fantasmi della storia, ombre corte,Verona 2005, p. 94.64 G. Wajcman, Un monumento invisibile, in C. Baldacci, C. Ricci (a curadi), Quando è scultura, atti del convegno, Facoltà di Design e Arti, IUAV,Venezia, et al./edizioni, Milano 2010, p. 47.65 Ivi, p. 46.66 Ivi, p. 44.67 Ivi, p. 46.68 Ivi, p. 52.60 Ivi, p. 54.70 In R. Albertini, Biron – Il monumento vivente. Memoria bianca susmalto rosso, in AA. VV. (a cura di), Jochen Gerz. Res Publica. L’operapubblica 1968-1999, cat. mostra, Museo d’Arte Moderna, Bolzano,settembre-novembre 1999; Kunsthalle Zu Kiel, marzo-maggio 2000; Art

Gallery of Windsor, Ontario, giugno-agosto 2000; SonderjyllandsKunstmuseum, Tonder, settembre-novembre 2000, Museion, Bolzano1999, p. 30.71 J. Gerz, Arte pubblica, in G. Di Pietrantonio, F. Guerisoli, G. Scardi (acura di), Perché non parli? Le discipline dell’arte contemporanea.Raccontate dagli autori, Silvia Editrice, Cologno Monzese (MI) 2010,p. 318.72 In M. Balduzzi (a cura di), Jochen Gerz, Salviamo la luna, Electa,Milano 2008, p. 40.73 J. Gerz, Arte pubblica cit., p. 320.74 R. Long, Five, six, pick up sticks / Seven, eight, lay them straight, 1980,in B. Tufnell (a cura di), Richard Long. Selected Statements andInterviews, Haunch of Venison, London 2007, p. 19.75 Ivi, p. 17.76 R. Long, in Interview with Michael Auping, 2000, in B. Tufnell (a curadi), Richard Long cit., p. 112.77 Ivi, p. 118.78 R. Long, Words After The Fact, 1982, in B. Tufnell (a cura di), RichardLong cit., p. 25.79 R. Long, Documenta 7, 1982, in B. Tufnell (a cura di), Richard Longcit., p. 23.80 R. Long, Words After The Fact cit, p. 27.81 A. Seymour, Lo stagno di Bashô: una prospettiva nuova, inM.Meneguzzo (a cura di), Il luogo buono Richard Long, cat. mostra,Padiglione d’Arte Contemporanea, Milano, novembre 1985-febbraio1986, s.p.82 R. Long, in Interview with Martina Giezen (1985-1986), in B. Tufnell (acura di), Richard Long cit., p. 70.83 A. Seymour, Walking in Circles, in AA.VV., Richard Long. Walking inCircles, George Braziller, New York 1991, p. 25.84 R. Fuchs (a cura di), Richard Long, cat. mostra, Solomon R.Guggenheim Museum, New York 1986, p. 45.85 R. Long, Words After The Text cit, p. 26.86 R. Long, citato in C. Wallis, Making Tracks, in Id. (a cura di), RichardLong. Heaven and Earth, Tate Britain, London, giugno-settembre 2009,Tate, London 2009, p. 49.87 R. Long, in An interview with Richard Long by Richard Cork, in AA.VV.,Richard Long. Walking in Circles cit., p. 248.88 R. Long, in Interview with Martina Giezen cit, p. 74.89 R. Long, in Fragments of a conversation IV, in AA.VV., Richard Long.Walking in Circles cit., p. 77.90 R. Long, in Fragments of a conversation V, in AA.VV., Richard Long.Walking in Circles cit., p. 92.91 R. Long, in Interview with Martina Giezen cit., p. 65. R. Long, inInterview with Martina Giezen cit., p. 65.92 R. Long, in And So Here We Are. A Conversation with Michael Craig-Martin (novembre 2008), in C. Wallis (a cura di), Richard Long cit., p.173.93 R. Long, in Words After the Fact cit., p. 25.

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94 R. Long, Five, six, pick up sticks cit., p. 16.95 R. Long, Notes on Works, 2000-2001, in B. Tufnell (a cura di), RichardLong cit., p. 16.96 R. Long, citato in C. Wallis, Making Tracks cit., p. 48.97 Lo stagno di Bashô, cit., s.p.98 R. Long, Akita Waterfall Line, 2003, in B. Tufnell (a cura di), RichardLong cit., p. 49.99 R. Long, in And So Here We Are cit., p. 177.