GIORGIO AGAMBEN

Desapropiada manera

(En Categorie italiane. Studi di poetica. Marsilio, Venezia, 1996, pp.89-103)

I.

Al momento de su muerte, ocurrida el 22 de enero de 1990, Giorgio Caproni preparaba un conjunto de poemas, del que haba anticipado tanto en pblico como en privado no slo el ttulo y el contenido temtico sino tambin el vnculo con el conjunto anterior. Completa (un poco antes del 2 de enero de 1987, si no incluso ese mismo da) la redaccin definitiva de la poesa Res amissa, anotaba en el manuscrito:

Esta poesa ser el tema de mi nuevo libro (si llego a hacerlo), seguido de variaciones, como en Conte di K. el tema es la Bestia (el mal) en sus varias formas y metamorfosis. Todos recibimos algo como don, que despus perdemos irrevocablemente. (La Bestia es el Mal. La res amissa [la cosa perdida] es el Bien).

Ya en el primer esbozo de la poesa (no fechado, pero seguramente posterior o contemporneo a los primeros das de noviembre de 1986, fecha de la estancia en Colonia durante la cual se verifica el episodio que provee el motivo), otra anotacin, primero dactilografiada y luego nerviosamente continuada a mano, recita: Todos (sin recordar de quin)/ recibimos un don precioso/ que guardamos tan celosamente que luego no recordamos dnde, e incluso de este don se trata Res amissa El contrario del Conte Centro la prdida.

Ms tarde, en la entrevista de Domenico Astengo (Corriere del Ticino, 11-2-1989), Caproni confirmaba:

Una poesa (Generalizzando( que, precisamente generalizando, quisiera ser un poco la didascalia, o la concentracin, de un libro que estoy imaginando y al cual quisiera darle el ttulo, si llego a componerlo, de Res amissa. La idea me ha surgido de un hecho muy banal, pero que sera largo explicar. A todos puede sucedernos de guardar una cosa precisa tan celosamente que luego se pierde la memoria no solamente del lugar donde ha sido colocada, sino tambin de la precisa naturaleza de tal objeto. Acuerdo que, en su aparente elementariedad, es un tema muy ambicioso, en particular por las variaciones que puede generar. Esta vez sera no ya la caza de la Bestia, como en el Conte di Kevenhller, sino la caza del Bien perdido. Un Bien completamente dejado ad libitum del lector, incluso identificable con la Gracia para un creyente, dado que existe una Gracia amisible. Con la Gracia o con quiz algo del mismo gnero. (Sin embargo, esto ltimo no es mi caso, creo).

Para Caproni, el motivo de una variacin tan ambiciosa puede haber sido solamente (como testimonia una anotacin sobre una de las hojas del manuscrito) el artculo de uno de los diccionarios que usaba habitualmente, el Palazzi: Palazzi Amisible (del latn amittere) que se puede perder: gracia amisible. Mucho ms asombrosa es la velocidad con la que este lacnico lema basta para introducir la reformulacin de uno de los ms arduos problemas teolgicos y ticos (pero quien ha tenido en sus manos uno de los ejemplares de la Commedia pertenecientes a Caproni, repletos de marginalia y gastados por la asidua frecuentacin, no le ser difcil imaginar cunta teologa podra ser transmitida, sin prejuicio de lecturas posteriores). De este modo, el tema de la amisibilidad de la Gracia se encuentra por primera vez en un autor caro a Caproni, Agustn, a propsito de la disputa que lo opone a Pelagio en De natura et gratia. Es conocida la posicin de Pelagio, una de las figuras ms ntegras que la ortodoxia dogmtica ha expulsado a los mrgenes de la tradicin cristiana: a la naturaleza humana le es inherente, de manera inseparable, (y es a este propsito que Agustn acua el adjetivo inamissibile) la posibilidad de no pecar (impeccantia), y por esto no hay necesidad de la intervencin de una gracia ulterior, porque la naturaleza humana es ella misma inmediatamente obra de la gracia divina. Con su caracterstica agudeza, Agustn intuye las consecuencias ltimas de esta doctrina y retrocede asustado ante ella: la imposibilidad de distinguir entre la naturaleza humana y una gracia devenida inamisible es, por lo tanto, la ruina de la nocin misma de pecado. Por esto, la Iglesia ha constantemente condenado al pelagianismo y, contra todas las corrientes extremistas, ha sostenido de manera conjunta la necesidad de la intervencin de la Gracia y su carcter esencialmente amisible, esto es, su prdida mediante el pecado (Concilio de Trento, sess. VI, c. XV: Si alguien afirma que el hombre, una vez que ha sido justificado, no puede ms pecar, ni perder la Gracia anatema).

La tesis de Caproni es una especie de pelagianismo llevado al extremo: la Gracia es un don tan profundamente infuso en la naturaleza humana, que le resta por siempre incognoscible, y siempre ya res amissa, siempre ya inapropiable. Inamisible, porque ya siempre perdido, y perdido a fuerza de ser como la vida, como, justamente, una naturaleza ntimamente posedo, celosamente (irrecuperablemente) escondido. Por esto, explicando a Domenico Astengo el sentido de la espina de la nostalgia en la poesa Generalizzando, Caproni precisaba: el contenido o el objeto de la nostalgia es la nostalgia misma. El bien que aqu ha sido donado no es algo que ha sido conocido y luego olvidado (el luego de Generalizzando no reenva a una cronologa, sino que es puramente lgico); ms bien, el don recibido es incognoscible desde el inicio al fin y por siempre. El ne anafrico que abre Res amissa (Non ne trovo traccia) est siempre privado del trmino anaforizado que solo podra suministrarle su valor denotativo.

Identificando drsticamente, en la figura de la res amissa, gracia y naturaleza, Caproni, con un gesto caracterstico, vuelve caducas las distinciones categoriales sobre las cuales se fundan la teologa y la tica occidentales; incluso las complica y desplaza a una dimensin en la que su sentido cambia radicalmente. Es como si se pudiera repetir, para Caproni, la boutade con la cual Benjamin defina la relacin con la teologa, comparndolo con aquella que existe entre el papel secante y la tinta: el papel est ciertamente impregnado, pero si dependiese de l, no le quedara ni siquiera una gota de tinta. Por lo tanto, la frmula teologa negativa (contra cuyo abuso el poeta mismo se protege) no es aqu ni til ni adecuada: antes bien, se deber notar en Caproni de qu manera alcanza su mayor xito hasta su colapso la tradicin de la ateologa potica (incluso Caproni dice patoteologa) de la modernidad. De esta tradicin (suponiendo que se pueda hablar de una tradicin), la poesa de Caproni representa algo as como la estacin de Astpovo: punto de parada casual, pero verdaderamente sin retorno, de un viaje directo hacia ninguna parte, en fuga hacia un ms all de toda figura familiar de lo humano y de lo divino.

II.

De la ateologa potica de la modernidad se puede indicar, con cierta aproximacin, la fecha de nacimiento: es el da, al alba del siglo XIX, en el cual Hlderlin corrige los ltimos dos versos de la poesa Dichterberuf (Vocacin de poeta). Donde en la primera deca:

Und keiner Wrden brauchts, und keiner

affen, Solange der Gott nicht fehlet.

Y (el poeta) no tiene necesidad de dignidad alguna, de arma

alguna, en tanto que el Dios no falte.

Hlderlin rectifica:

Und keiner Waffen brauchts, und keiner

Listen, so lange, bis Gottes Fehl hilft.

Y no tiene necesidad de arma alguna, de astucia

alguna, en tanto que la falta de Dios ayuda.

Lo que aqu se ha iniciado (sin asignarse, en sentido propio, a ninguna tradicin, pero rebotando por as decir de poeta en poeta) no es una nueva teologa, siquiera negativa (que adscribe al ser puro sacndole toda las propiedades reales y las esencias), tampoco una cristologa atea (como en cierta teologa social contempornea), sino un somnmbulo derrumbarse de lo divino y de lo humano hacia una zona incierta y ya sin sujeto, agazapada en lo trascendental, que no puede ser definida de otro modo que con el eufemismo hlderliniano: traicin de especie sacra (en tal modo, se lee en la Nota a la traduccin de Edipo sofcleo, el hombre se olvida de s y del dios y se vuelve, pero en modo sacro, como un traidor. En el lmite extremo del sufrimiento no subsisten ms que las condiciones del espacio y del tiempo). Es propia de la ateologa potica, respecto a toda teologa negativa, la singular coincidencia de nihilismo y prctica potica, por la cual la poesa deviene el laboratorio donde todas las figuras conocidas se desarticulan para dar lugar a nuevas creaturas para-humanas o subdividas: el semidis hlderliniano, la marioneta de Kleist, el Dionisio nietzscheano, el ngel y la mueca de Rilke, el Odradek kafkiano, hasta la cabeza de medusa y el autmata de Celan y la montaliana huella madreperlaza de caracol. (En este sentido, la ateologa ya haba comenzado cuando la lrica provenzal y stilnovista haba hecho de su poesa la estancia donde una absoluta experiencia de desobjetivacin y de desindividuacin acompaaba la germinacin ceremonial de figuras delirantes: la mujer-ngel y los espritus de amor de los stilnovistas y los cuerpos parciales de los trovadores, todo para indicar la ecuacin paradojal poesa=cuerpo femenino).

En Caproni, todas las figuras de la ateologa llegan a su despedida. La despedida es verdaderamente la hora tpica del segundo Caproni (entendiendo como segunda la estacin que se anuncia ya con Congedo del viaggiatore cerimonioso, 1965); pero mientras la infidelidad hlderliniana tena en su centro que la memoria de los celestes no termina, aqu domina una sobria, ligstica, decisin de prescindir, en donde hasta el pathos ateolgico es definitivamente dejado de lado y la memoria de los divinos y de los humanos se eclipsa despejando el campo hacia un paisaje completamente vaco de figuras. Por esto Caproni, quiz como ningn otro poeta contemporneo, ha llegado a expresar sin sombra de nostalgia o de nihilismo el ethos y, casi, la Stimmung de la soledad sin Dios de la que habla el Inserto de Franco cacciatore (Por dems irrespirable. Dura e incolora como el cuarzo. Negra y transparente [y cortante] como la obsidiana. La alegra que puede dar es indecible. Es el acceso cortada de cuajo toda esperanza a todas las libertades posibles. Incluido eso [la serpiente que se muerde la cola] de creer en Dios, incluso sabiendo definitivamente que Dios no est ni existe). Pero en la ceremonia infinita de la despedida, cumplida ya en el Franco cacciatore y en el Conte (y entonces ser realmente posible, como ha sido observado, leer en Rifiuto dellInvitato algo as como una ltima cena completamente inmemorable), se desliza ahora un despedirse de la despedida misma, para sumergirse en las regiones de la siempre extrema desapropiacin entre el hombre y el Dios.

En este sentido, es decisivo que tanto el Conte cuanto Res amissa tengan en su centro la figura de la impropiedad. La Bestia del Conte es algo que por excelencia no le pertenece a nadie (la fera bestia es, en la ejemplificacin jurdica, del mismo tipo que la res nullius), mientras que el bien que est en cuestin en el ltimo conjunto de poemas es una res amissa, no en el sentido de la res delerictia (que, segn los juristas romanos, nuevamente deviene objeto de propiedad en el instante en el que alguien la recoge), sino del tipo de cosa que por siempre resta inapropiable. Y as como la Bestia del Conte no era tanto una alegora del mal (aunque se podra vislumbrar en ella legtimamente, segn una equivalencia tpicamente caproniana, una cifra de la vida y del lenguaje) cuanto de su radical impropiedad, de modo que el nico verdadero mal, en el fondo, no era otro que el encarnecido y vano intento humano de capturarla y hacerla propia; de este modo, la res amissa no es ms que la inapropiabilidad y la infigurabilidad del bien (ya sea esto luego, a su vez, naturaleza o gracia, vida o lenguaje; o, como se lee en el primer esbozo de la poesa, la libertad). La Bestia y la res amissa no son entonces dos cosas, sino las dos caras de una misma desapropiacin del nico don; o, ms bien, la res amissa no es sino la Bestia devenida definitivamente inapropiable, la despedida de toda caza y de toda voluntad de apropiacin (segn una indicacin comn tambin para el ltimo Betocchi: El mal y el bien son dos espejos / de la misma ilusin: que es aquella / de ser dueos del propio ser). En este sentido se deber entender la ntima correspondencia que Caproni instituye entre sus dos ltimos conjuntos de poemas: ambos constituyen la tabla de un dptico donde se compendia la isagoge del nuevo ethos, esto es, de la nueva morada de los deshabitantes de la tierra.

III.

Por qu nos importa la poesa? El modo en el que se configuran las respuestas a este interrogante da la medida de la absoluta no trivialidad de la pregunta. El mbito de los que responden se divide exactamente entre aquellos que afirman la importancia de la poesa solo a condicin de confundirla enteramente con la vida y aquellos para los cuales, en cambio, su importancia radica en la funcin exclusiva de su asilamiento de aquella. Ambos desmienten as su intento aparente: los primeros, porque sacrifican la poesa a la vida donde la resuelven; los segundos, porque en ltima instancia sancionan su impotencia respecto a la vida. Tan vacos como el romanticismo y el esteticismo, que las confunde en cada punto, son el clasicismo olmpico y el laicismo, ya que, tenindolas dividas en cada punto, consagran la humanidad a transmitirse un patrimonio sacrosanto pero intil justamente para la instancia que en cada orden debera resultar decisiva.

De frente a estas dos posiciones, est la experiencia del poeta, que afirma que si poesa y vida divergen en el plano de la biografa y de la psicologa del individuo, vuelven a confundirse sin residuos en el punto de su recproca desobjetivacin. Y se unen en este punto, no inmediatamente sino en un medio. Este medio es la lengua. Poeta y aquel que en la palabra genera vida. La vida, que el poeta genera en la palabra, se sustrae tanto a lo vivido por el individuo psicosomtico cuanto a la indecibilidad biolgica del gnero.

En los orgenes de la poesa italiana, esta unidad de lo vivido y lo poetizado, en el medio de la lengua y en un punto singular pero sin sujeto, fue enunciada como tarea propia del poeta en el terceto en el cual Dante define el Stilnovo:

Ed io a lui: I mi son un che, quando

Amor mi spira, noto, e a quel modo

ch e ditta dentro vo significando.

Aqu, desde comienzo a fin, el yo del poeta est desobjetivado en un genrico un, y es este un (algo ms, o menos, que el ejemplar universal del que habla Contini) que, en el dictado de amor, hace la experiencia de la indisoluble unidad de lo vivido y lo poetizado. En este nivel, la unidad de poesa y vida no tiene carcter metafrico: al contrario, la poesa nos importa porque el singular que experimenta esta unidad cumple, en el medio de la lengua, en el mbito de su historia natural, una mutacin antropolgica tan decisiva como la que fue, para el primate, la liberacin de la mano en la fase erecta, o para el reptil, la transformacin de las artes que lo mut en pjaro.

Tmese el legendario ciclo de Versi livornesi para Annina Picchi en Seme del piangere: quien no sea del todo sordo a los problemas y a la tradicin de la poesa se sorprender frente a este inaudito resurgimiento de la canzonetta sicialiana y de la balada cavalcantiana para celebrar la esplndida invencin (Mengaldo) de una relacin de amor con la madre-adolescente. Pero no se comprende la tarea potica que aqu se asume mientras se vean estos versos desde la perspectiva psicolgica y biogrfica de la sublimacin incestuosa de la relacin madre-hijo, esto es, si no se entiende la mutacin antropolgica que en ella se cumple. Aqu no hay ninguna figura de la memoria ni de amor de lonh, porque el amor, en una suerte de chamanismo temporal (y no simplemente espacial, como en los stilnovistas) por primera vez encuentra su objeto en otro tiempo. Por esto es que no puede haber huella de incesto: la madre es realmente una joven, una ciclista, y el poeta novio la ama literalmente a primera vista. En este sentido, el hombre de Caproni pertenece a otro phyln respecto al hombre de Edipo: sobrepasando de un salto los lgubres rdenes cronolgicos de la estirpe, el edicto de los Versi livornesi sanciona el fin de Edipo y de la familia incestuosa; y quien, de frente a esto, se obstinara an en hablar en trminos de incesto y de psicologa, cumplira la funcin de un crtico ejemplar detenindose sin refugio en un binario muerto de la antropologa potica. De aqu la terrible reconjugacin de las dos figuras ad portam inferi, cuando la jovencita se confunde con la madre edpica y en vano busca las llaves y el anillo que no puede tener. El umbral infernal no marca aqu tanto el pasaje entre el reino de los vivos y el de los muertos cuanto, en el vivaz horno de la fantasa potica, el punto de fusin en donde transitan, una en la otra, las dos fuerzas que se enfrentan: la muerte de Annina Picchi, exactamente como la de Beatriz, no es la muerte de un individuo sino el choque tremendo entre dos mundo inconciliables.

No poesas familiares, sino ms bien (como en la poesa al hijo de Attilio Mauro en Muro della terra) inversin temporal y cambio filogentico donde las jerarquas familiares se vuelven irreconocibles. En otras palabras, Caproni logr aquello que Pascoli quiz prob pero que no pudo hacer: confundir y transfigurar erticamente los muros de la domus y la familia para hallar a las creaturas que la habitaban integralmente renovadas para s mismas y para los otros. Por esto, no ser intil confrontar la jovencita de los Versi livornesi con la Tessitrice pascoliana. Como Cavalcanti y los stilnovistas (en el umbral epocal de una mutacin antropolgica que haba dislocado por primera vez la sexualidad ms all de los confines de la reproduccin de la especie) haban animado en una figura viva, mediante sus spiritelli, la separada imagen siciliana de la mujer figurada en la mente, as la muda pantomima del recuerdo (que aprisiona la virgen pascoliana) es elegida por Caproni en el gesto alegre de la bordadora y en el trayecto sonoro de la ciclista. La transfiguracin de la familia edpica, fallida en San Mauro, felizmente logra cumplirse en Livorno en el experimento caproniano, donde el valor de antropologa progresiva que Schlegel y los romnticos de Jena le asignaban a la poesa muestra toda su verdad. (Por una singular coincidencia, que slo se registra por amor a la curiosidad, Caproni es tambin el nombre del mdico que en Barga asiste a Pascoli moribundo).

IV.

A las mutaciones antropolgicas corresponden, en la lengua, mutaciones poetolgicas. Estas son tanto ms difciles de registrar, ya que no representan simplemente evoluciones estilsticas o retricas, sino que ponen en cuestin las fronteras mismas entre las lenguas. El lingista Ernst Lewy, que fue profesor de Benjamin en Berln, public en 1913 una breve monografa titulada: Zur Sprache des alten Goethe. Ein Versuch ber die Sprache des Einzelnen (Sobre la lengua del viejo Goethe. Ensayo sobre la lengua de lo singular). Lewy haba observado, como muchos otros antes que l, la evidente transformacin de la lengua goetheana en las ltimas obras; pero mientras los crticos lo haban registrado obviamente en trminos de estilemas intralingsticos y de artificios seniles, Lewy (glotlogo experto y especialista de las lenguas uralo-altaicas) not que, en el viejo Goethe, el alemn evolucionaba desde la morfologa propia de las lenguas indoeuropeas hacia formas tpicas de las lenguas aglutinantes, por ejemplo, el turco. Entre estas mutaciones, enumeraba: 1) la preferencia de compuestos adjetivales inusuales; 2) la prevalencia de la frase nominal; 3) la propensa cada del artculo.

Solamente conocemos otro ejemplo de un anlisis de este tipo sobre la obra de un escritor: la gua breve de Contini a las Paginette de Pizzuto. En la obstinada elipsis del verbo, en aquella suerte de ablativos absolutos, en las concordancias dislocadas o alternadas (mejor imaginables en una lengua con casos), Contini reconoce una tendencia de la lengua de Pizzuto no solo hacia el indoeuropeo arcaico, con su estilo nominal, sino tambin hacia ms all de las fronteras reconocidas del indoeuropeo, hacia lenguas monosilbicas (el chino, por ejemplo).

No sorprende que el ensayo de Lewy suscitara el entusiasmo de Benjamin. Dado que la lengua de lo singular deviene aqu el lugar de una mutacin experimental y de una dislocacin que testimonia aquella de la pura lengua (Dante hablaba en un sentido no muy diferente del vulgar ilustre) es por lo que, segn Benjamin, est entre las lenguas naturales sin coincidir con ninguna de ellas (y cuya sede Benjamin indicaba en la traduccin).

Las tensiones y los extremismos del gnero, que se encuentran no raramente en la obra de los viejos artitas (basta pensar, para la pintura, en Miguel ngel tardo o en Tiziano), son normalmente catalogados por los crticos como manierismos. Ya los gramticos alejandrinos observaban que el estilo de Platn, tan lmpido en los dilogos juveniles, se vuelve oscuro en los ltimos, afectado y exageradamente paratctico; y consideraciones no dismiles (aunque aqu comnmente se hable tanto de senilidad cuanto de locura) han sido realizadas y pueden realizarse para el Hlderlin posterior a la traduccin sofclea, dividido entre la tcnica spera de los himnos y la estereotipada dulzura de las poesas firmadas con el heternimo Scardinelli. De manera anloga, en las ltimas novelas de Melville (pinsese en Pierre, or the Anbiguities o en The Confidence-Man), manierismos y divagaciones proliferan a tal punto que rompe la forma misma de la novela, deportndola hacia otros gneros menos legibles (el tratado filosfico o el centn erudito).

La caracterizacin en trminos de manera da en el punto, en la medida en que transcribe la irresolubilidad del fenmeno en un procedimiento de evolucin estilstica. Convendr aqu cambiar o incluso abandonar la habitual relacin jerrquica entre estilo y manera para leer su conexin de un nuevo modo. Estos conceptos denominan dos realidades correlativas pero irreductibles: si el estilo marca, para el artista, el trazo ms propio, la manera registra un proceso inverso de desapropiacin y de no pertenencia. Es como si el poeta viejo, que ha encontrado su estilo y all ha alcanzado su perfeccin, ahora lo resignara para dar lugar a la singular pretensin de caracterizarse nicamente mediante una impropiedad. En los mbitos en los que el concepto de manera ha sido definido con ms rigor (la historia del arte y la psiquiatra), esto designa, de hecho, un proceso polar: es, al mismo tiempo, exagerada adhesin a un uso o a un modelo (estereotipo, repeticin) y absoluta excedencia respecto de ellos (extravagancia, unicidad). As, en la historia del arte, el manierismo presupone el conocimiento de un estilo al que se cree adherir y que en cambio se busca inconscientemente evitar (Pinder) y, para los psiquiatras, el modo del ser manierista admite que la impropiedad es el sentido de no ser s mismos y a la vez la voluntad de ganar, con esto, un terreno propio y un status (Binswanger). Anlogas observaciones se podran hacer en lo que respecta al escritor con su lengua: y conviene recordar que una corriente no secundaria de la literatura italiana (valga para todos el nombre de Gadda) se caracteriza justamente por su tomar, por as decir, distancia respecto de la lengua a travs de una excesiva y amanerada [manierata] adhesin a ella (como si el escritor, por mucho profundizarse, se exceptuase de la lengua en la que escribe).

Slo en su recproca relacin, estilo y manera adquieren su verdadero sentido ms all de lo propio y de lo impropio. Son dos polos en cuya tensin vive el libre gesto del escritor: el estilo es una apropiacin desapropiante (una negligencia sublime, un olvidarse de lo propio), la manera es una desapropiacin apropiante, un presentarse y un recordarse a s mismo en lo impropio. Y no solamente en el poeta viejo, sino en cada gran escritor (Shakespeare!) hay siempre una manera que toma distancia del estilo, un estilo que se desapropia en manera. Incluso, en su extrema cumbre, la escritura consiste exactamente en el intervalo o ms bien, en su avenencia [agio] entre ellos. Porque quiz en cada mbito, pero notablemente en la lengua, cada uso es un gesto polar: por una parte, apropiacin y hbito; por otra parte, expropiacin y no identidad. Y usar (de aqu la amplitud semntica del trmino, que vale tanto para servirse de cuanto para estar acostumbrado) significa perpetuamente oscilar entre una patria y un estilo: habitar.

V.

De esta bifurcacin, la ltima poesa de Caproni es quiz el testimonio ms ejemplar de la literatura italiana del siglo XX. Sobre todo, se encuentran dos grandes rasgos observados por Lewy y Contini: la tendencia a compuestos adjetivales anmalos (solo en la poesa Res amissa: blancoaflautada, flautacomparsa) y el estilo nominal (el caso extremo es Invenzioni: de ocho, siete frases sin verbo), tanto como para justificar en este sentido la boutade pasoliniana (en broma repetida por el poeta) segn la cual Caproni no habla el italiano sino otra lengua: el capronese. Sin embargo, lo esencial es que esa manera transgresiva se ejercita sobretodo sobre el elemento que caracteriza ms celosamente la poesa: el metro. El poeta que haba alcanzado la excelencia, tanto en la tcnica spera y casi ptrea de Passaggio dEnea como en aquella dulce de Seme del piangere, en un cierto punto resigna su canto, y repitiendo en otro plano el gesto juvenil con el que (en Livorno, una noche orquestal, llamado a hacer de primer violn, haba quebrado su lea) ahora deshace y descompagina su precioso instrumento potico. Al nexo formal que aqu se disuelve o ms bien, se suspende Caproni lo llama, retomando una expresin dantesca, enlace de las musas. En la entrevista con Astengo, el pasaje del Convivio ("ninguna cosa armonizada por el enlace de las musas se puede llevar de su habla a otra sin romper toda su dulzura y armona") es citado a propsito de la imposibilidad de la traduccin. Y la traduccin (en particular la de Cline, de quien Caproni quiz toma prestado los puntos suspensivos; pero tambin, en direccin opuesta, la de Wilhelm Busch) es el laboratorio donde se prepara la transmutacin que marca la vuelta tpica de la ltima poesa de Caproni, su progresivo desapropiarse del enlace de las musas.

(Permtase aqu una digresin. La poesa italiana del siglo XX es la que mayormente se ha conservado fiel a la necesidad de la clausura mtrica del discurso potico. All donde la lrica alemana conoca desde hace ya un siglo los freie Rhythmen [aquellos, para entendernos, de los Himnos a la noche de Novalis y de las Elegas duinescas] y la francesa, ya con el Coup de ds, haba definitivamente vuelto la espalda a la tradicin mtrica, el siglo XX marca en Italia [no obstante el verso libre de DAnnunzio, aunque vase a propsito las observaciones de Lucini!] uno de las cumbres de la versificacin musaica, absolutamente sin comparacin en las otras lenguas europeas. De aqu su intraducibilidad. Rilke, profundsimo en los contenidos, en el ritmo se vuelve a menudo prisionero de una musicalidad mrdiba, que justifica la definicin benjaminiana de poeta del Jugendstil. Pascoli, a veces francamente insulso en los temas, no tiene rival en Europa en el manejo del enlace de las musas. Por esto, la traduccin pintoriana de Neue Gedichte en la forma de los Poemas conviviali est a la misma altura si no superior al original, mientras que ninguna traduccin, no slo de Pascoli sino tampoco de Penna o de Caproni, alcanzar a dar una idea, aunque sea vaga, del original).

Ya ha sido observado como se articulan, en las ltimos poemas de Caproni, esta progresiva transfiguracin del enlace de las musas: la medida tradicional del verso es drsticamente contrada y los puntos de suspensin (que el mismo Caproni compara al pizzicatto que en el quinteto schubertiano op. 63 interviene para romper el desarrollo de la frase meldica) dan cuenta de la imposibilidad de llevar a trmino el tema prosdico. As, el verso es reducido a sus elementos-lmites: el enjambement (si es cierto que este es el nico criterio que permite distinguir la poesa de la prosa) y la cesura (que ya Hlderlin defina como antirrtmica y que aqu se dilata patolgicamente hasta devorar completamente el ritmo).

Por lo tanto, no convendr hablar de verso libre o de verso tipogrficamente desmembrado, sino de aprosodia (en el sentido en el cual los neurlogos, que hablan de afasia para caracterizar los disturbios del aspecto lgico-discursivo del lenguaje, definen como aprosodia a las alteraciones de su aspecto tonal y rtmico); y de una aprosodia, como es obvio, pacientemente calculada y obsesivamente ordenada (los editores conocen la casi manaca atencin del ltimo Caproni a la partitura tipogrfica), auque no por esto menos destructiva.

Segn el ya mencionado carcter polar de la escritura potica, esta desafeccin del elemento prosdico produce an un residuo contrario: los versculos del Contracaproni. Se nos puede preguntar de dnde proviene la invasiva proliferacin de este contracanto (mtricamente trivial) que rodea el canto despedazado de las ltimas poesas, casi como un canturrear o un silbar en medio del himno ms tenso, hasta dar consistencia a la paradoja de un poeta que vive en unin personal con un contrapoeta. Los versculos son las escorias lo demasiado propio que se astillan en el implacable trabajo de desapropiacin que caracteriza la manera suprema de Caproni.

En este sentido, Res amissa verdaderamente contiene la razn ltima de su poesa. Porque ahora la poesa misma ha devenido, para el viejo poeta, la res amissa donde es imposible distinguir entre naturaleza y gracia, hbito y don, posesin y expropiacin. En vilo, en una suerte de mmica trascendental, entre la aprosodia del canto interrumpido y los demasiado armnicos versculos, ha alcanzado una regin por siempre ms all de lo propio y lo impropio, de la salvacin y de la ruina. Esta es la herencia irrecibible que la desapropiada manera de Caproni lega a la poesa italiana, y que ningn beneficio de inventario permitir elucidar. Como un animal que rpidamente experimenta una mutacin que lo conduce al afuera de los lmites de la especie, sin que sea posible asignarlo a ningn otro phylon ni saber si alcanzar alguna vez a transmitir a los otros su mutacin, la poesa, al mismo tiempo irreconocible y demasiado familiar, se ha vuelto para nosotros definitivamente res amissa. Por esto, de todos los libros de poesa que se continan y que se continuarn ciertamente publicando, es imposible decir si alguno podr estar a la altura del evento que se ha cumplido. Solo podemos decir que aqu algo termina para siempre y que algo inicia, y que eso que comienza, comienza solamente en aquello que termina.

Traduccin Gabriela Milone

Fecha de la carta a Gianni DElia, director de Lengua, que acompaa el envo de la cuarta y definitiva redaccin de la poesa.

Respecto al latn, el diccionario ilustrado Vox Latn-Espaol da cuenta de las siguientes entradas:

Por su parte, Diccionario General Etimolgico de la Lengua Espaola (disponible en HYPERLINK "http://archive.org/stream/diccionariogener01echeuoft/diccionariogener01echeuoft_djvu.txt" http://archive.org/stream/diccionariogener01echeuoft/diccionariogener01echeuoft_djvu.txt), consigna las siguientes entradas:

Amisibilidad. Femenino anticuado. Forense. Circunstancia y cualidad de lo amisible. Etimologa. Amisible: francs, amissibilit.

Amisible. Adjetivo anticuado. Forense. Lo que se puede perder.

Etimologa. Amisin: latn, amissbi- Ub; francs, amissible.

Amisin. Femenino anticuado. Forense. Perdimiento.

Etimologa. Del latn amisso, prdida, forma sustantiva abstracta de a i/i issits, perdido, participio pasivo de amittre, perder.

Considerando la procedencia del latn que Agamben consigna en Caproni y a pesar de su desuso en castellano, conservamos en la traduccin el trmino amisible (y sus afines: amisibilidad, inamisible) por la evidente precisin de su significado [T].

Es el mismo tema que discute Kafka, en los aos de la gran guerra, con su amigo Flix Welstch, autor de un libro sobre Libertad y gracia: Quin era Pelagio? Sobre el Pelagianismo he ledo muchas cosas, pero no recuerdo nada (carta de Kafka a F. Welstch de diciembre de 1917).

Quamquam inseparabilem habere possibilitatem id est, u tita Dicom, inamissibilem (De natura et gratia, LI, 59).

Respecto al ne al que hace referencia el autor, es intraducible dado que no existe en espaol el uso de esa partcula pronominal tona que en italiano puede hacer referencia a: de l, de ella, de ellos; de eso, de esto y tambin al uso adverbial de aqu, de all. La traduccin literal del verso que Agamben cita de Caproni sera No encuentro huella de eso [T].

F. Hlderlin, Smtliche Werke, a cuidado de F. Beissner, Stuttgart, 1953, vol. II, p. 388.

La traduccin de lvares (Assandri, Cba, 1955, p. 100) dice: No necesita de armas ni argucias, entretanto,/ hasta que al fin la ausencia de Dios lo favorezca [T].

Por F. Milana, Invoca il non invocabile, en Azione sociale, n. 5, 1990.

Este terceto corresponde a los versos 52, 53 y 54 del canto XXIV del Purgatorio de la Divina Comedia. La traduccin de Luis Martnez de Merlo (Divina Comedia, Ctedra, Madrid, 1998) dice: Y yo le dije: Soy uno que cuando / Amor me inspira, anoto, y de esa forma /voy expresando aquello que me dicta [T].

Segn la feliz frmula de Cesare Garboli en G. PAscoli, Poesie famigliari, edicin de C. Garboli, Miln, 1985.

Ahora publicado en G. Contini, Varianti e altra linguistica, Turn, 1970, pp.621-625.

En el sentido fuerte de particin polar del estilo lrico que estas expresiones, tradas de la retrica helenstica (harmona austera, harmona glaphra) tienen en los comentarios hlderlinianos de Norbert von Hellingrath.

La cita de Dante pertenece a Convivio I, VII, 14-15 y dice: nulla cosa per legame mosaico armonizzata si pu de la sua loquela in altra transmutare senza rompere tutta sua dolcezza e armonia. Agamben hace referencia aqu, y en lo que resta del texto, a la nocin de legame mosaico, que hallamos mayormente traducido por enlace de las musas. La traduccin completa de la cita del Convivio que aqu ofrecemos es la que aparece en Steiner, G. Despus de Babel. Apsectos del lenguaje y la traduccin, FCE, Mxico, 1980, p. 277 [T].

La multiplicacin de las rimas internas (que un atento examen de los manuscritos muestra concientemente buscada) es otra marca (ambigua, como tambin las precedentes) de esta tendencia a poner en cuestin la unidad del verso (ya implcita en el proyecto mallarmeano de sustituir, mediante los blancos, la pgina al verso como unidad rtmica).

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