BIS-CD-1143 STEREO Total playing time: 63'08

ALBÉNIZ, Isaac (1860-1909)Iberia (Third Book) (1906) (Belwin Mills, Kalmus) 20'55El Albaicín 6'45El Polo 6'57Lavapiés 7'03

Zambra granadina (Danse orientale) (c. 1891) (UME) 3'08

Pavana muy fácil para manos pequeñas, Op. 83 (1887)(UME) 4'56

España, 6 hojas de album, Op.165 (1890)(UME) 16'32Preludio 1'13Tango 2'15Malagueña 3'08Serenata 3'27Capricho catalán 3'09Zortzico 3'16

Barcarola, Op. 23 (1883)(UME) 5'15

Rapsodia Cubana, Op. 66 (1887)(UME) 5'28

Angustia (romanza sin palabras) (1880s) (Casa Dotesio) 2'12

Miguel Baselga, piano

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Rarely do the biographies of the great composers contain anything of genuine interest.Almost always the richness and intensity of their lives exist at an interior level and it istherefore difficult to penetrate them. The life of Albéniz constitutes an exception, notonly because – far from following the apparently routine channels of so many musical biogra-phies – it is worthy of an adventure novel, but because in this case the life and the music mergein a strange identity. It is difficult, if not impossible, to understand the music of Albéniz withoutunderstanding its composer as a human being, and without taking into account the extraordinaryvicissitudes of his life.

The music of the composer of Iberia is inseparable from the generosity, warmth and exuber-ance of Albéniz’s personality. Seen from the distance of our own time, the childhood and adoles-cence of Albéniz seem simply inconceivable. As a child of ten, one fine day and for no apparentreason, he abandoned his family to embark, at his own risk and without a penny in his pocket,on a concert tour of half of Spain, acting not only as a virtuoso pianist but also as organizer andmanager, immediately captivating the adults he met on the way, who all entered into the game asaccomplices. He then repeated the experience two years later with a new escapade in Andalusia,which ended up taking him to Argentina, Uruguay and Brazil. A century later, in any westerncountry, he would have been engulfed by psychologists and educators, and his inevitable destinywould have been a boarding-school or reformatory. Albéniz was a case of the child prodigy inits purest state, one of the most impressive examples of musical super-talents that we know of. Itwas almost a miracle that a temperament so dynamic, so irrepressible and so vast as his was notstifled by excessive control or by too rigid an educational system, which he would have foundinsupportable and would probably have largely destroyed both the man and the musician.

Against all predictions, this outrageous and nomadic childhood, which seems taken from apicaresque novel of the Spanish Golden Age, produced not a delinquent, a mental patient, orsome kind of marginalized or asocial being, but one of the most kind-hearted, lovable and happyindividuals in the history of music. It is not irrelevant to consider for a moment whether asociety as protective as our own, which tends to channel and regulate so rigidly the trajectory ofchildren and young people, is actually the ideal means for developing the talent and personalityof its most gifted individuals.

The beginnings of Albéniz as a composer are those of a virtuoso who wrote pieces of aromantic kind, more or less in the idiom of Liszt and Chopin, not always free from the influ-ences of the salon piano and destined primarily to swell his own repertoire, although many ofthem simultaneously achieved very substantial music sales.

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The great virtues of Albéniz’s ‘first manner’, where the quality of the music is often uneven,are its spontaneity, its flair and its melodic inspiration, which always end by transcending thehackneyed formulas and commonplaces of second-hand romantic music. This music is not easyto assess without taking into account the charm, the grace and that elusive quality expressed soprecisely by the Spanish word ‘ángel’, which characterized Albéniz’s way of playing: ‘in thecase of Albéniz, the performer knows how to combine charm with virtuosity, grace with vigour’,wrote one critic after hearing the nineteen-year-old pianist in a famous recital at the Salle Érardin Paris in 1889. And it is a fact that Albéniz’s piano-playing is incomprehensible – as is hismusic – if one does not understand that sense of elegance, that mixture of sensuality, gallantryand joie de vivrewhich are so inseparable from his art. Minor music, very often, but excellentmusic, the germ without which the piano of Iberia would be inconceivable. It is true that Albé-niz put several hundred pieces in the same bag, referring to them with proverbial (and excessive)modesty as his ‘scraps’, but it is also a fact that he never disowned them.

Turina describes how one night in Paris, in the presence of Fauré, Angel Barrios appearedwith two other natives of Granada, loaded down with guitars, lutes and bandurrias, and gave anexquisite perfomance of pieces from Albéniz’s first period; he also tells us how the composer‘defended his early offspring most ardently: “Well, there’s undeniably something in these littlepieces. I won’t reject them, not at all”.’

This first stage of Albéniz’s piano music, in which not all the pieces are Spanish in inspira-tion, undoubtedly represents the starting-point of the highly exacting evolutionary process whichled to the colossal heights of Iberia. This evolution recalls that of so many Spanish painters ofthe epoch, who made the transition from romantic landscapes and picturesque scenes to a styleof landscape painting influenced by Impressionism. The Spain of Albéniz’s final period is aSpain evoked, recorded from a distance. It is as if Albéniz, who spent many years writing hardlyanything for the piano, far from Spanish themes, composing songs in various languages andoperas in English on libretti by F. Money Coutts (‘the pact of Faust’, as he described withoutrancour his relations with the British banker), felt the pressing need to turn his gaze back to hisown country, in order to recreate Spanish music with a new depth and from a new æstheticperspective, transcending himself and distilling the essence of Spain, which had nourished hismusic throughout his life.

The Spain of this ‘musical geographer’, as Joaquín Rodrigo was to call him, is definitely aromantic Spain. The musical landscape of Albéniz is essentially Andalusia: the picturesqueSpain which dazzled romantic travellers (Rodrigo himself spoke of his ‘disconcerting and4

exemplary plunge into the heart of Andalusia'). It is certainly not the vision of Spain in thetwentieth century inaugurated by writers and aftists of the so-called 'generation of'98' (a groupof writers and philosophers including Unamuno, Baroja, Azorin, Valle-Incliin and Machado),which was to be a more critical and more profound Spain, recognizing the essence of thingsSpanish more in the austerity of Castille than in the picturesque charm of Andalusia. Even Falla,who was Andalusian and understood the region's music better than anyone, abandoned theAndalusian element after composing his Fontasia Bdtica, choosing to seek the roots of Spanishmusic in other places. It is not unlike what happened, mutatis mutandis, with Hungarian music ifwe compare the gypsy element of Liszt with the folklore of Bart6k. As a result, this nineteenth-century Spain, without losing its colour, its fragrance or its picturesque qualities, experienced aprocess of interiorization, ceased being a costume piece and instead became a profound personalexperience. Of course, the miracle of lberia could hardly have been produced if Alb6niz had notformed his Parisian contacts with French composers of the period.

Paul Gilson has described how Alb6niz, with the humility and doubts about his own abilitywhich always characterized him, asked him lbr lessons in composition. After some years, Alb6-niz introduced Gilson to his friend Rafael Midan with the words: 'In the final analysis, I oweeverything I know to this man... he's the one I have to thank!', in spite ofnot having received asingle lesson from him. This Alb6niz, happy, vital, content with his own life, who good-natured-ly accepted the slightly humiiiating scenario of Money Coutts, does not seem to anticipate theman capable of concentrating on himself and his own work in order to produce, as if against theclock, the extraordinary effort required by the composition of lberia. \Nith lberia, Spanish musicmade its most magnificent and universal if belated statement in romantic esthetics, at thesame time resolutely entering the twentieth century, placing itself in the avant-garde of themusical evolution of the time.

Iberia (12 new 'impressions' in four books). Third Book'To Marguerite Hasselmans'. First performed by Blanche Selt'a on 2nd Januar,'- 1908, in arecital incLuding the.first three books of Iberia, at the house of the Princess of Polignac.

EI Albaicfu (Nice, 4th November 1906). Debussy thought he recognized in this piece 'the

atmosphere ofthose evenings in Spain that smell ofcarnations and eau-de-vie... it is somethinglike the muffled sounds of a guitar lamenting in the night, with nervous leaps'. The incrediblelabyrinth of whitewashed houses and stately villas which form the Albaicin - the

'gypsy quarter

of Granada’, as the composer explains on the score – inspired, in the composer’s own words, ‘awork both sentimental and boisterous, epic and loud, which is guitar, sun and squalor’, swathed‘in much tenderness, really in much elegant tenderness.’ From the initial punteado, which seemsto suggest the sparkling brilliance of the dusty houses on the slope of the Darro, the music hasan intensity that evokes the lines dedicated to Albéniz by the poet Juan Ramón Jiménez: ‘Oh,what a deep sigh, bloody, unquenchable, – blind nature! – what yearning to obtain the impos-sible, what horror, what sadness!’

El Polo (Nice, 16th December, 1906). Albéniz notes humourously in the manuscript: ‘The Polois an Andalusian song which should not be confused with the sport of the same name’. AsEnrique Franco has explained, this is not the ‘gypsy polo’ (as recreated in the Polo of Manuel deFalla), ‘but rather the song and dance born in the 17th century and disseminated in the 19th,principally in the examples created by Manuel Garcia. Albéniz’s rhythmic formula is identical tothat of the Polo by Garcia in El criado fingido[The False Servant], whilst the melodic line isalso close to that of Francisco de Borja Tapia, included by Eduardo Ocón included in his Cantosespañoles(Malaga, 1874).’

Although the piece is also fascinating from a harmonic point of view, the fundamentalinterest of El Polo lies in its extraordinary rhythmic complexity, largely derived from its laby-rinth of superimposed agogic accents. This wonderful complexity is so perfectly integrated withthe musical content that, far from being artificial, it is a source of grace, pathos and ‘torturedfeeling’; Doux en sanglotant, as Albéniz noted in the score. Although the merit of this piece hassometimes been questioned, Olivier Messiaen considered it nothing less than ‘Albéniz’s master-piece’.

Lavapiés (Nice, 24th November, 1906). Here we encounter one of the greatest jewels of Iberiaand, indeed, of Spanish music from any period. With this Lavapiés– a reference to one of themost traditional and authentic neighbourhoods of Madrid, the Boccherini barrio – Albéniz payshomage to one of his most beloved cities: we are not confronting the refined, nineteenth-centuryMadrid that captivated Granados, but a lively, racy and slightly seedy Madrid, genuinely pop-ular. It is the only piece in Iberia not dedicated to Andalusia, but, as Enrique Franco has noted,there is a tango running through it, originating in Cadiz, whilst Cuba has also left its mark. Anappearance is also made by the Christmas tune Campana sobre Campana, also Andalusian, butwith deep ‘jondo’ roots. This extremely difficult piece has an astonishing baroque complexity,which might lead one to think – at a superficial estimate – that there are too many notes; but6

once again, the versatility of the writing profoundly evokes the unmistakable gestures of theinhabitants of Madrid. This Lavapiés, so utterly Spanish, recalls the movements of a torero, withits panache of the revolera, the profundity of the trincherazoand the bullfighter’s disdainfularrogance.

Zambra Granadina (Danse Orientale)‘To Monsieur Arthur Hervey’. Composed, according to Laplane, around 1891. The zambrais defined in the Spanish Academy’s dictionary as ‘a fiesta celebrated by theMoriscos, with noise, rejoicing and dance’. This piece, not particularly noisy but rather delicate– in the words of Antonio Iglesias – oozes oriental flavour because of its augmented seconds andsyncopated rhythm. It could be a musical illustration for Washington Irving’s Tales of theAlhambraand is still very far from the profundity of El Albaicínand Albéniz’s great Andalusianrecreations.

Very Easy Pavane (for Small Hands), Op. 83‘A mon cher élève Monsieur Henry Cambon’.A delicious miniature for children, worthy of inclusion in any beginner’s repertoire. Accordingto Laplane, composed before 18th September, 1887, when a newspaper claimed that Albénizhad already published 83 pieces for piano. The piece is no relation of any Renaissance pavane,neither is it a classical exercise, as is usually maintained, rather, it is a delightful pastiche in themanner of Scarlatti, of whose music Albéniz was a consummate performer. Within its modestparameters, the simplicity, the serenity and the transparency of the writing are admirable. Albé-niz anticipates Falla and the composers of the Madrid school, who would also cultivate andexploit Scarlatti. In this piece, Albéniz approaches the refined, intimate nineteenth-centuryMadrid spirit of Enrique Granados.

España (Six leaves from an album), Op.165. Without dedication, Copyright from 1890. In this collection we find an Albéniz whose style, by now completely defined, is unmistakable,although he still has a very long way to go. The set comprises six miniatures in which Spain isevoked, not without an element of nostalgia, from France or England. The Preludesubtlyevokes an Andalusian copla. When the performance is of the requisite standard, the Tango– soused and abused by pianists and transcribers – justifies its enormous popularity by the delicacy

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According to critical opinion, Miguel Baselga is no longer a promising young talent but a great

pianist; his playing has often been compared favourably with that of Alicia de Larrocha. 'The

young Spanish pianist Miguel Baselga... has style and spirit, not to mention all the notes...

Spanish music needs voices like this' (Bemard Holland, The New York Timesl, Bom in Luxem-

bourg in October 1966, Miguel Baselga began playing the piano at the age of six. He continued

his musical education in Belgium at the Libge Royal Conservatoire, where he was awarded first

prize for piano in 1985, before studying with Eduardo del Pueyo until the latter's death. He has

given recitals and appeared as a soloist with orchestras in numerous countries, and in the

2000/01 season was invited to appear at the 92nd Street Y in New York. In 1996, on the occa-

sion of the liftieth anniversary of the death of Manuel de Falla, he recorded the complete piano

works of this composer (BIS-CD-773), receiving an excellent critical reception both nationally

and internationally. This CD is part of a project to record the complete piano music of Isaac

Alb6niz (already available: BIS-CD-923 and BIS-CD- I 043).

ara vez poseen verdadero inter6s las biografias de los grandes compositores. Casisiempre la riqueza y la intensidad de sus vidas son de indole interior, y por tanto esdificil penetrar en ellas. El caso de Alb6niz constituye una excepci6n, y no ya porque su

vida, lejos de discurrir por los cauces aparentemente rutinarios de tantas biografias musicales,sea digna de una novela de aventuras, sino porque en su caso vida y obra se funden con extraiiaidentidad. Es dificil, si no imposible, comprender la mdsica albeniciana sin comprender a suautor como ser humano, y sin tener en cuenta los inauditos avatares de su vida.

La mrisica del autor de lberia es inseparable de la generosidad, simpatia y exuberancia delpersonaje Alb6niz. Msto desde nuestros dias, la infancia y primerajuventud de Alb6niz, resultansencillamente inconcebibles. Un nifro de diez afros que un buen dia abandona, sin raz6n apa-rente, a su familia, para iniciar por su cuenta y riesgo, sin un c6ntimo en el bolsillo, una tourn6ede conciertos por media Espaiia, en la que ejerce, no s6lo de pianista virtuoso, sino tambi6n deorganizador y manager, meti6ndose en el bolsillo de inmediato a los adultos que encuentra a supaso, que entran en el juego convirtidndose en sus c6mplices, para repetir la experiencia dosaffos m6s tarde con una nueva escapada a Andalucia, que terminarii conduci6ndole hasta Argen-tina, uruguay y Brasil, habria sido pasto un siglo m6s tarde, en cualquier pais occidental, de psi-c6logos y pedagogos, y su destino inevitable habria sido el intemado o el reformatorio. Alb6nizfue un caso de nifro prodigio en estado puro, uno de los miis impresionantes ejemplos de super-dotaci6n musical que conocemos. Fue casi un milagro que un temperamento tan vital, ind6mitoy desmesurado como el suyo no se viera agostado por un excesivo control o por un sistema edu-cativo demasiado rigido, que le habria resultado insoportable y que probablemente habria anu-lado en gran medida al hombre y al mdsico.

contra todo lo previsible, esta infancia errabunda y disparatada, que parece salida de unanovela picaresca del Siglo de Oro espaiiol, no dio como resultado ni un delincuente. ni un en-fermo psiquico, ni un ser marginado o asocial, sino uno de los hombres m6s bondadosos,entraflables y felices de la historia de la mrisica. No seria ocioso cuestionamos por un momenrosi una sociedad tan proteccionista como la nuestra, que tiende a regular y u

"nauu.u. con rigidez

la trayectoria de los niiios y j6venes, supone el medio ideal para el desanollo del talento y lapersonalidad de los miis dotados.

Los inicios de Alb6niz como compositor son los de un vifiuoso que escribe mrlsica de corterom6ntico, m6s o menos heredera del piano de Liszt y chopin, no siempre libre de las influen-cias del piano de sal6n, destinadas en primer lugar a engrosar su propio repertorio, aunque almismo tiempo muchas de ellas alcanzaran grandisimas ventas editoriales.10

La gran virtud de la "primera manera" de Albdniz, en la que la calidad de la mfsica es a

menudo desigual, es la espontaneidad, el instinto y la inspiraci6n mel6dica que siempre termi-

nan por alejarlo de la formula manida, del lugar comiln de 1a mrisica romi{ntica de segunda

mano. Esta mfsica no es fdcil de valorar si no se tiene en cuenta el encanto, la gracia, ese no Se

qu6 que la lengua espaiiola define tan precisamente con la palabra "i{ngel", que debia caracte-

rizar la manera de tocar de Albdniz: "en Alb6niz el ejecutante sabe afradir el encanto a los

prodigios, la gracia al vigor", escribia un crftico tras oir a un Alb6niz de 19 afros en e1 c6lebre

concierto de la Sala Erard de Paris de 1889. Y es que el pianismo albeniciano es incomprensible,

como su mfsica, si no se comprende ese sentido de garbosidad, esa mezcla de sensualidad,

gallardfa y alegria de vivir que son tan consustanciales a su arte. Misica menor, muchas veces,

pero excelente mrisica, gemren sin el cual seria inimaginable el piano de lberitt. Es ciefio que

Alb6niz metia varios centenares de obras en el mismo saco, denomindndolas - con su proverbial

y excesiva modestia - "porqueriitas". pero tambi6n es cierto que nunca las repudi6'

Relata Turina que una noche en Paris, en presencia de Faurd, apareci6 Angel Barrios con otros

dos granadino> cargados de guitarras. ladde: 1 bandurrias. y tocalon primorosamente piezas de

1a primera 6poca de Alb6niz, y nos explica c6mo "def'endia a sus primeros hijos con todo ardor:

".

Esta primera etapa del piano de A1b6niz, en Ia que no todo son piezas de inspiraci6n espaio-

la, representa indudablemente el punto de panida de un proceso evolutivo extraordinariamente

exigente que va conducir hasta ia cima colosal de lberia. Esta evoluci6n recuerda la de tantos

pinrores espafloles de la 6poca, que recorren el camino desde el paisajismo romdntico y la

"escena pintoresca" al paisajismo de influencia impresionista. La Espaiia del riltimo Alb6niz es

una Espaiia evocada, recordada desde la lejania. Es como si Alb6niz, que ha estado muchos aios

sin escribir apenas para eI piano, alejado de la tem6tica espaflola, componiendo canciones en

diversas lenguas y 6peras en ingl6s sobre los libretos de F.B. Money Coutts ("el pacto de

Fausto". denominaba, sin amargura, su relaci6n con el banquero britdnico), sintiera la necesidad

apremiante de volver la mirada a su pais para recrear la mfsica espaflola con una nueva hondura

y desde una nueva est6tica, trascendi6ndose a si mismo y destilando Ia esencia del hispamsmo

del que se habia nutrido su mrisica a 1o largo de toda su vida.

la Espafra de este "ge6grafo musical", como lo llamara Joaquin Rodrigo es, en definitiva.

una Espafla romdntica. El paisaje musical de Alb6niz es, fundamentalmente, Andalucia: la

Espafra pintoresca que deslumbr6 a los viajeros rom6nticos (el mismo Rodrigo hablaba de su

"dis"oncertunt. y ejemplar calado en la entrafla andaluza"). No es, en definitiva, la visi6n de

Espafla del s. XX, inaugurada por los escritores y aftistas de la Generaci6n del 98, que ser6 unaEspafla mds critica, m6s profunda, que econoce la esencia de lo hispano antes en la austeridadde Castilla que en el encanto y pintoresquismo de Andalucia. Hasta el mismo Falla, que eraandaluz y que comprendi6 mejor que nadie la misica andaluza, abandon6 el andalucismo trascomponer su Fdnlasia Bltica, para ir buscar las raices de la mrisica hispana por otros derroteros.Es algo parecido, mutatis mutandis, a lo que sucede con la mrisica hrlngara, si omparamos enzingarismo de Liszt con el folklorismo de Bart6k. Lo que sucede es que esta Espafia de raigam-bre decimoncinica. s in perder n i su color ido. n i su aroma. n i su pintoresquismo. va a exper i -mentar un proceso de interiorizaci6n, va a dejar de ser cuadro de costumbres para convertirse enprofunda vivencia personal. Ahora bien, el milagro de lberia dificilmente se habria podido pro-ducir de no haber estado Albdniz en Paris y de no haber estado en contacto con todos losmdsicos franceses del momento.

Paul Gilson ha narrado c6mo Alb6niz, con 1a humildad y la inseguridad en sus propias capaci-dades que siempre lo caracterizaron, le pidi6 que le diera clases de t6cnica compositiva. Ai cabo delos afros Alb6niz presentaria a Gilson ante su amigo Rafael Midana diciendo: "- A fin de cuenras,t odo loques6se lodeboaes tehombre . . . l e sa6 laqu iense lodebo ! " , apesa rdenohabe rdadouna sola clase con 61. Este Alb6niz, feliz, vital, complacido con su propia vida, que ha aceptado debuen grado el ecenazgo, un poco humillante, de Money Coutts, no parece augurar al hombre capazde concantrarse en si mismo y en su propia obra para realizaq como a contrareloj, el esfuerzoextraordinario que supone la composici6n de lberia. Con lberia la mrisica espaflola dice su m6sgrandiosa y universal - aunque tardia - palabra dentro de la est6tica romdntica, al tiempo que entracon paso firme en el siglo XX, situada en primera linea ante el devenir musical de nuestro tiempo.

Iberia (12 nuevas "impresiones" en cuatro cuadernos).3e Cahier (Tercer Cuaderno)"A Marguerite Hasselmans" . Fue estrenado por Blanche Selva el 2 de enero de 1908 en recitulque incluy6 los tres primeros cuadernos de lberia en casa de la princesa de polignac.

El Albaicin (Nice, 4 novembre 1906). Debussy crey6 reconocer en esta pieza: "el ambiente deesas veladas de Espafla que huelen a clavel y aguardiente... es algo asi como los ensordecidossonidos de una guitarra que se queja en la noche, con bruscos despertares, con sobresaltos ner-viosos". El prodigioso laberinto de casas encaladas y de seioriales ci{rmenes que es el Albaicin- "Barrio gitano de Granada", apostilla el autor en la partitura -, inspir6 a Albl,niz, en sus pro-pias palabras, "una obra sentimental y bullanguera,6pica y ruidosa, que es guitarra, sol y piojo"1 2

aureolada de "mucha temura, pero de mucha ternura elegante". Desde el punteado inicial, que

parece sugerir el brillo centellante de las casas espolvoreados sobre la vertiente del Dano, la

p6gina es de una intensidad que evoca los versos que Juan Ram6n Jim6nez dedicara a Alb6niz:

";Oh, qu6 suspiro hondo, sangriento, inextinguible, - ;ciega naturaleza! - qu6 anhelo de querer

tener lo imposible, 1qu6 espanto, qu6 tristezal

EI Polo (Nice, 16 ddcembre 1906). Alb6niz anota con sentido del humor en el manuscrito: "E/

Polo es una canci6n andaluza que no debe confundirse con el deporte del mismo nombre".

Como ha aclarado Enrique Franco, no se trata del "polo gitano" (recreadopor e\ Polo de Falla)'

"sino miis bien con el baile y canto nacido en el s.XVII y divulgado en el XIX, principalmente

en los creados por Manuel Garcia. La f6rmula ritmica es en Alb6niz id6ntica a la del Polo de

Garcia en Et criado fingido; y hasta la linea mel6dica guarda relaci6n con el de Francisco de

Borja Tapia que Eduardo Oc6n incluye en sus Canlos espaiioles, Mrilaga' 1874)".

Aunque tambi6n desde un punto de vista arm6nico la obra es fascinante, el inter6s funda-

mental de EI Polo reside en su extraordinaria complejidad ritmica, que proviene en gran parte

del laberinto de acentos ag6gicos superpuestos. Esta portentosa complejidad est6 maravillosa-

mente integrada en el contenido musical, de manera que lejos de ser artilicio es fuente, de

donaire, de desgarro, de "dolorido sentir". "Doux en sanglotant", ha marcado Alb6niz en la

partitura. Aunque el m6rito se esta pieza a veces ha sido puesto en duda, Olivier Messiaen la

considera nada menos que "la obra maestra de Alb6niz".

Lavapi1s (Nice, 24 novembre 1906). Estamos ante una de las miis grandes joyas de lberia y de

la mrisica espafiola de cualquier 6poca. Con este Lavapits - uno de los barrios miis populares y

castizos de Madrid, el barrio de Boccherini - Alb6niz rinde homenaje a una de sus ciudades mds

queridas; no estamos ante el Madrid refinado y dieciochesco que cautivara a Granados, sino ante

un Madrid chulesco, garboso y verbenero, aut6nticamente popular. Es la rinica p\eza de lberia

no dedicada a Andalucia, pero en ella se filtra, como ha sefralado Enrique Franco, un tango que

es de origen gaditano pero en el que Cuba ha dejado su impronta. Y aparece tambi6n el villan-

cico navidefro "Campana sobre campana", tambi6n andaluz, aunque en absoluto "jondo". La

pieza, dificilisima, es de un barroquismo asombroso que podria llevar a pensar, en una aproxi-

maci6n s"uperficial, que sobran muchas notas: pero, una vez m6s, el abigarramiento de la escri-

tura estd puesto al servicio de la evocaci6n admirable y profunda de la inconfundible g6stica del

pueblo madrileflo.Este La\tapias, tan radicalmente hispano, tan torero, posee el garbo de una

ieuolera. la hondura de un t r incherazo y la de:deiosa audacia de un desplante taur ino.

Zambra Granadina (Danse Orientale)"A Monsieur Arthur Hertey" . Compuesta, segin Laplane, hacia I 891 .La zambra es definida por e1 diccionario de la Academia como "Fiesta que usaban los moriscos,con bulla, regocijo y baile". Esta pieza, no demasiado bullanguera, sino bastante delicada,rezuma! como sefiala Antonio Iglesias, sabor oriental, a causa de sus intervalos de segundaaumentada y de su ritmo sincopado. Esta pieza, que podria ilustrar musicalmentelos Cuentos dela Alhambra de Washington Irving, estd adn lejos, muy lejos, de la profundidad de El Albaicin yde las grandes recreaciones andaluzas de Alb6niz.

Pavana muy fi{cil (Para manos pequenas), Op,83"A mon cher 6liye Monsieur Henry Cambon" .Deliciosa miniatura para nifros, digna de figurar en cualquier repenorio de principiantes. Ante-rior, segrin Laplane, al 18 de septiembre de 1887, en que un peri6dico dice que ha publicado ya83 piezas para piano. Ninguna relaci6n con una pavana renacentista; tampoco es un ejerciciocliisico, como se suele afirmar, sino de una precioso pastiche "d de manidre de..." Scarlatti, de1que Alb6niz fue consumado int6rprete. Dentro de su modestia, la sencillez, serenidad y transpa-rencia de la escritura, son admirables. Alb6niz se adelanta a Falla y a los compositores

Barcarola, Op.23"A Enrique Ferndndez Arbds" (I883 -J.Torres,Cathlogo).

Pieza salonistica, al estilo de Mendelssohn o Chopin, tipica del Alb6niz juvenil, que resuelve susupervivencia componiendo con asombrosa facilidad obras "de sonsumo", tan intrascendentescomo agradables.

Rapsodia Cubana. Op.66"A la Excma. Seiiora Doiia Josefa Zuluetu de Romero Robledo" .Sin duda por descuido de Alb6niz, es la segunda obra que ostenta el nrimero de Opus 66 (untocon las 6 Mazurkas de sal6n Op.66). Parece que fue interpretada en versi6n orquestal o parapiano y orquesta en el Sal6n Romero el 20 de marzo de 1887. El ritmo de la habanera aparece enun inusual disefro en 6/8. Antillanismo de tarjeta postal, indolente, sensual y du1z6n, con intro-ducci6n de un jacarandoso aire de danza popular en la secci6n central presto. Alb6niz conociaCuba y Puefto Rico desde su adolescencia, en i875.

Angustia (Romanza sin palabras)"A S. M. la Reina Regente" .Compuesta durante la d6cada de 1880. Es un hermoso ejemplo de un Albdniz salonistico que

sigue de cerca el estilo de Mendelssohn. No se reconoce adn en nada la personalidad de Alb6niz,pero la factura es impecable. Excelente mfsica. .. si hici6ramos caso omiso de la fecha en que hasido compuesta.

@ Alvaro Mariss 2001

Miguel Baselga segiin 1as criticas obtenidas, ha dejado de ser una joven promesa para conver-tirse en un gran pianista. "Agradecidos como estamos a Ms. de Larrocha..., ha sido siempreuna pena no tener otras personalidades con suficiente talento para defender sus propias ideas a

su mismo nivel. Un convincente candidato ...eI joven pianista espaiiol Mr. Baselga ... tiene

estilo, garra y, tarnbi6n, las notas ... La mrisica espafiola necesita voces como esta"(Bernard

Holland, The Neu YorkTimes). Nacido en Luxemburgo en octubre de 1966, se inicia al piano a

los seis ailos de edad. Realiz6 toda su lbrmaci6n musical en B6lgica en Real ConservatorioSuperior de Mrisica de Lieja, cuyo Primer Premio de piano obtiene en 1985, prosigui6ndola

l )

posteriormente con D. Eduardo Del Pueyo con quien trabaj6 hasta su fallecimiento. Ha actuado

en recital y con orquestas en numerosos paises y para la temporada 2000/2001 ha sido invitadopor la prestigiosa Y92 neoyorquina. En 1996, con motivo del 50 aniversario de la muerte de

Manuel de Falla, grab6 para el sello discogri{fico sueco BIS }a obra completa para piano de este

autor (BIS-CD-773), teniendo una muy buena aceptaci6n tanto nacional como internacional-menre. Actualmente continua su labor discogrdfica con la grabaci6n de la integral para piano deIsaac Alb6niz cuyos 2 primeros volfmenes (BIS-CD-923/BIS-CD-1043) estiln disponibles en elmercado.

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elten enrhalten die Biographien groBer Komponisten Begebenheiten von groBer Wichtig-

keit. Reichtum und Intensitlit ihres Lebens spielen sich fast immer auf einer inneren Ebene

ab. und es fiillt daher schwer, sie zu ergriinden. Das Leben von Alb6niz bildet da eine Aus-

nahme, nicht nur weil es - weit entfernt von den anscheinend typischen Verliiufen so vieler

Musikerbiographien - eines Abenteuerromans wiirdig wdre, sondem weil in diesem Fall Leben

und Werk ,u "in".

eigenartigen Einheit verschmelzen. Es ist schwierig, wenn nicht gar unmog-

lich, Alb6niz' Musik zu verstehen, ohne ihren Schiipfer als einen Menschen zu begreifen, und

ohne die auBerordentlichen Wechselfiille seines Lebens zu beriicksichtigen'

Die Musik des Komponisten von lberia ist untrennbar mit der GroBziigigkeit, warmherzig-

keit und uberschwengliihkeit von Alb6niz' Personlichkeit verbunden. von heute aus gesehen'

erscheinen die Kindheit und die Jugend von Alb6niz schlicht unfaBbar. Als Kind von zehn

Jahren verlieB er eines schijnen Tagis ohne erkennbaren AnlaB seine Familie und trat - auf

eigenes Risiko und ohne einen Heller in seinen Taschen - eine Konzerttoumee durch halb Spa-

niln an, die er nicht nur als Klaviervirluose, sondem auch a1s organisator und Manager bestritt.

Die Erwachsenen, die er auf seinem Weg traf. waren sofort von ihm gefesselt und machten alle

als Komplizen bei dem Spiel mit. Zwei Jahre spiiter wiederholte er diese Erfahrung mit einer

neuen E;kapade in Andalusien, die ihn schlieglich gar nach Argentininen, Uruguay und Brasi-

lien fiihrte. Ein Jahrhundert speter were er in jedem westlichen Land von Psychologen und

Pi idagogenverschungenworden;ein lnternatodereineBesserungsanstal twdreselnunaus-*ei.hlich", Schicksal gewesen. Alb6niz war ein Wunderkind reinsten Wassers, eines der beein-

druckendsten Beispiele musikalischen Ausnahmetalents, das w:ir kennen. Es grenzt an ein

Wunder, daB ein dirart dynamisches. unbhndiges und iiberschiiumendes Temperament nicht

erstickt wurde durch iibertriebene Kontrolle oder ein zu rigides Erziehungssystem, das fiir ihn

unefireglich gewesen wdre und das aller Wahrscheinlichkeit nach sowohl den Menschen wie

den Musiker zerstdrt hafte.Entgegen allen Voraussagen produzierte diese unerhorte und nomadische Kindheit, die

einem Schelmenroman aus dem Goldenen Zeitalter Spaniens entsprungen scheint, keinen Kri-

minellen, Geisteskranken, AusgestoBenen oder Asozialen, sondem eines der gtitigsten' liebens-

wiirdigsten und gliicklichsten Individuen der Musikgeschichte. Es ist eine uberlegung wert, ob

eine beschirmende Gesellschaft wie die unsere, die dazu tendiert, die Flugbahn von Kindem und

Jugendlichen zu kanalisieren und zu regulieren, tatsachlich das ideale Mittel ist, das Talent und

die Persdnlichkeit ihrer begabtesten Individuen zu entwickeln-

Die Anfiinge von Alb6niz als Komponist zeigen einen Virtuosen, der stiicke im roman-

tischen stil schreibt - allesamt mehr oder weniger im Idiom eines Liszt oder chopin, nichtimmer frei vom EinfluB des Salons und vorwiegend dazu bestimmt. das eigene Repertoire auf-zustocken, wenngleich viele darunter zugleich sehr bedeutende Verkaufszahlen erzielten.

Die groBen Tugenden von Alb6niz' ,,Erster Manier", bei der die musikalische eualitilt oftschwankt, sind ihre Spontaneitilt, ihr Flair und ihre melodische Inspiration, die immer dafiirsorgen, dal3 die abgenutzten Formeln und Gemeinpliitze der Romantik zweiter Hand iiber-schritten werden. Die Beurteilung dieser Musik fiillt nicht leicht, wenn man den Charme. dieGrazie und die schwer faBbare Qualitiit, die das spanische wort ,,6ngel" ausdriickt und dieAlb6niz' Spielweise priigte, nicht in Rechnung stellt: ,,was Alb6niz angeht - dieser spielerweiB, Charme mit Virtuositiit und Anmut mit Kraft zu verbinden", schrieb ein Kritiker, nachdemer den neunzehnjiihrigen Pianisten im Jahr I 889 bei einem bedhmten Konzert in der Salle Erardin Paris gehcirt hatte. Und es ist eine Tatsache, daB das Klavierspiel von Albdniz - ebenso wieseine Musik - unverstindlich bleibt, wenn man jenen Sinn fiir Eleganz, jene Mischung aus Sinn-lichkeit, Galanterie und.joie de vivre nicht begreift, die von seiner Kunst nicht zu trennen sind.Kleinwerke, oftmals, aber exzellente - der Keim, ohne den das Klavier von lberia nicht denkbargewesen wiire. Es ist wahr, dalS Alb6niz einige hundert Stiicke unter einen Kamm schefie. als ersie mit sprichwijrtlicher (und iibergroBer) Bescheidenheit als seine ,,schnipsel" bezeichnete.doch genauso wahr ist, daB er sie nie verleugnete.

Joaquin Turina erzdhlt, wie Angel Barrios eines Nachts in Paris mit zwei anderen Musikemaus Granada auftauchte und in Anwesenheit von Faur6 mit Gitarren, Lauten und Bandumas einefantasiische Darbietung von Stiicken aus Alb6niz' erster periode gab; er berichtet auBerdemdavon, wie der Komponist ,,seine ersten Abkdmmlinge gliihendst veneidigte: ,Nun, zweifelloshaben diese kleinen stiicke etwas. Ich werde sie nicht verstoBen, auf gar keinen Fall,.,,

Die erste Phase der Klaviermusik von Alb6niz, in der nicht alle Stiicke spanisch insorriensind. \ te l l l ohne Zwei fe l den Auftakr dar zu dem t iberaus anspruchsvol len EnrwicklungspiozeB.der zu dcr kolossalen Hiihe von Iberia fiihfie. Diese Entwicklung entspricht derjenigen-so vielerspanischer Maler jener Zeit, dte am Ubergang von romantischen Landschaften und idvllischenSzenen zu einer vom Impressionismus beeinfluBten Landschaftsmalerei stand. Das Spanien derletzten Periode von Alb6niz ist ein heraufbeschworenes, aus der Feme entworfenes Spanien. Esscheint, als ob Alb6niz, der lange Jahre kaum etwas - erst recht keine spanischen Themen fiirKlavier geschrieben hatte und Lieder in verschiedenen Sprachen uncf opern in Englisch aufLibretti von F. Money Coutts komponierte (,,Fausls pakt',, wie er seine Beziehune zu dembritischen Bankier ohne Groll beschrieb), es scheint, als ob Albeniz das dransende Eediirfhis1 8

verspiirte, den Blick zurtick auf sein eigenes Land zu richten, um die spanische Musik mit neuer

Tiefe und aus neuer iisthetischer Perspektive wiederzuerschaffen, iiber sich hinauszugehen und

das Wesen eines Spaniens zu destillieren, das die Musik seines ganzen Lebens geniihrt hatte.

Das Spanien dieses ,,musikalischen Geographen" (wie Joaquin Rodrigo ihn nennen sollte) ist

entschiedenermaBen ein romantisches. Die musikalische Landschaft von Alb6niz ist vor allem

Andalusien: das malerische Spanien, das die Reisenden der Romantik bestrickte (Rodrigo selber

sprach von seinem ,,verwirrenden und beispielhaften Eintauchen in das Herz von Andalusien").

Es ist sicherlich nicht die Vision Spaniens, die im 20. Jahrhundert von Schriftstellem und Kiinst-

1em der sogenannten ,,Generation von '98" (eine Gruppe von Schriftstellem und Philosophen,

zu der u.a. Unamuno, Baroja, Azorin, Valle-Incl6n und Machado geh6rten) etabliert wurde: ein

kritischeres, profunderes Spanien, das das spanische Wesen mehr in der Strenge Kastiliens als

im malerischen Zauber Andalusiens erkannte. Selbst de Fa1la, der andalusischer Herkunft war

und die Musik dieser Region besser verstand als irgendein Anderer, verzichtete auf das andalu-

sische Element, nachdem er seine Fantasia Blttca komponiefi hatte, und entschloB sich, die

Wurzeln der spanischen Musik an anderen Ofien zu suchen. Dies entspricht, mutatis mutandis,

dem, was der ungarischen Musik geschah, r'enn man das Zigeunerelement bei Liszt mit der

Volksmusik bei Bart6k vergleicht. Im Ergebnis durchlief dieses Spanien des neunzehnten Jahr-

hunderts - ohne seine Farbe, seinen Duft oder seine malerischen Qualitaten zu verlieren - einen

ProzeB der Verinnerlichung; es h6rte auf, Kosttim zu sein und bildete stattdessen eine substan-

tielle persiinliche Erfahrung. Das Wunder lberia htitrc freilich kaum stattgefunden, wenn Alb6-

niz nicht in Paris Kontakt zu franzdsischen Komponisten jener Zeit gefunden htitte.paul Gilson har berichtet, wie Alb6niz mit der Bescheidenheit und den Selbstzweifeln' die

ihn immer begleiteten, ihn um Kompositionsunterricht gebeten hatte. Einige Jahre spAter stellte

Alb6niz Gilson seinem Freund Rafael Mitjan mit den Worten vor: ,,Alles in allem, schulde ich

diesem Mann alles, was ich weiB er ist derjenige, dem ich zu danken habe!", obwohl er keine

einzige Stunde von ihm erhalten hatte. Dieser Alb6niz, gliicklich, vital, zufrieden mit seinem

Leben, der gutmiitig in den ein wenig demiitigenden Plan von Money Coutts einwilligte, scheint

den Mann nicht erahnen zu lassen, der fiihig war, sich auf sich selbst und sein Werk zu konzen-

trieren, um, gleichsam gegen die Uhr, die auBerordentliche Anstrengung auf sich zu nehmen, die

die Komposition von lberia bedeutete. Mit lberia lieferte die spanische Musik ihren groBartig-

sten und allgemeingiiltigsten - wenn auch etwas verspateten - Beitrag zur romantischen Asthe-

tik und betrat zugleich auf resolute Weise das zwanzigste Jahrhundert, um sich in die musika-

Iische Avantgarde jener Jahre einzureihen. r q

Iberia (12 neue ,,Impressionen" in vier Heften). Drittes Heft,,Marguerite Hasselmans gewidmet". Uraufgefiihrt im Hause der Prinzessin de Polignac am 2.Januar 1908 von Blanche Selva bei einem Konzert, das die ersten drei Hefte von lberia umfaJJte.El Albaictn (Nizza, 4. November 1906). Debussy vermeinre hier ,,die Atmosphzire spanischerAbende" herauszuhdren, ,,an denen es nach Nelken und Branntwein riecht - und es gleicht dengedAmpften Ttjnen einer Gitarre, die pliitzlich erregt und mit jZihen Spri.ingen in die Nachthineinklagt". Das unglaubliche Labyrinth weiBgewaschener Hduser und imposanter Villen, dieAlbaicin bilden - das ,,Zigeunerviertel von Granada", wie der Komponist auf der Partitur erklzirt- inspiriene, so der Komponist, ,,ein Werk, das sowohl gefiihlvoll und ausgelassen ist, epischund laut, das Gitarre, Sonne und Elend ist", umhiillt ,,von groBer Zartheit, von wirklich viel ele-ganter Ziirtlichkeit." Vom ertiffnenden plru teado an, das an den funkelnden Glanz der staubigenHiiuser auf dem Abhang des Darro denken liiBt, hat die Musik eine Intensitiit, die die Alb6nizgewidmeten Zeilen des Dichters Juan Ram6n Jim6nez heraufueschwcirt: ..oh. welch' tieferSeufzer, blutig, unstillbar - blinde Natur! - welch' ein Drang, das Unmcigliche zu erreichen,welch' Grauen, welch' Traurigkeit!"

El Polo (Nizza, 16. Dezember 1906). Mir Humor notierte Albdniz im Manuskript: ,,Der polo istein andalusisches Lied, das nicht mit der Sportart selbigen Namens verwechselt werden sollte."Wie Enrique Franco dargelegt hat, handelt es sich nicht um den ,,Zigeuner-polo,,(den Manuelde Falla mit seinem Polo neu gestaltete), ,,sondem eher das Lied und der Tanz, der im 17. Jahr-hundert geboren wurde und sich im 19. Jahrhundert ausbreitete, vor allem in den von ManuelGarcia geschaffenen Beispielen. Alb6niz' rhythmisches Modell ist identisch mit Garcias Palo inEl criado fingido [Der falsche Diener), wiihrend die Me]odie eine Niihe zu derjenigen vonFrancisco de Borja Tapia aufweist, die Eduardo oc6n in seine Canros espaiioles (Malaga lg74)aufnahm."

Obwohl das Stiick auch in harmonischer Hinsicht faszinierend ist, so liegt der hauptsachlicheCharakterzug von El Polo in seiner auBerordentlichen rhythmischen Komplexitiit, die sich zueinem GroBteil von seinem Labyrinth dariibergelegter agogischer Akzente herleitet. Diesewunderbare Komplexitiit ist mit dem musikalischen Gehalt so vollkommen verwoben, da3 es,alles andere als kiinstlich, eine Quelle von Anmut, Leidenschaft und ,,gequliltes Gefiihl" bildet;Dour en sanglotant, wie Alb6niz in der Partitur vermerkte. Auch wenn der Wert dieses Stiicksbisweilen in Frage gestellt wurde, so sah olivier Messiaen darin doch nichts weniger als ,,Alb6-niz' Meisterwerk".20

Lavapi4s (Nizza,24. November 1906). Hier begegnen wir einem der griiBten luwelevon lberia

und, in der Tat, der spanischen Musik tiberhaupt. M\t Layapi.s - das Bezug nimmt auf eine der

traditionellsten und authentischsten Gegenden Madrids, die Barrio (Vorstadt) Boccherinis - zollt

Alb6niz einer seiner Lieblingssddte Tribut: Wir sehen uns nicht dem verfeinerten Madrid des

neunzehnten Jahrhunderts gegeniiber, das Granados verzauberte, sondern einem lebhaften,

rassigen und ein wenig heruntergekommenen Madrid, echt und volksnah. Es ist das einzige

stiick in lberid, das nicht Andalusien gewidmet ist, sondern - wie Enrique Franco gezeigt hat -

einen durchgzingigen Tango enthAlt. der aus Cadiz stammt und zugleich kubanische Spuren

triigt. Dartiber hinaus erscheint das Weihnachtslied Campana sobre Campana, das andalusischer

Heikunft ist, aber tiefe -/ondo-Wurzeln hat. Dieses auBerordentlich schwiedge Stiick ist von

erstaunlich barocker Komplexitzit, was bei oberfldchlicher Betrachtung die Vermutung nahe-

legen kdnnte, dafi es zuviele Noten enthalte: wiederum aber beschwtjrt die stilistische Vielseitig-

keit die unmiBverstiindlichen Gebiirden der Einwohner von Madrid herauf. Dieses Lavapi4s,

absolut spanisch wie es ist, erinnert an die Bewegungen einesTorero - mit seinen groBspurigen

Revolerai, der Grtindlichkeit des Trincherazo und der hochmiitigen Anoganz des Stierkiimpfers.

Zambr a Granadina (Danse Orientale)

,,Monsieur Arthur Hervev- gewidmet". Komponiert um I89l (nach Laplane).

Die Zambra wird im wijrterbuch der spanischen Akademie definiert als ,,ein Fest, das die

Morisken mit Liirm, Jubel und Tanz begehen". Das nicht besonders laute, sondem eher delikate

Sttick atmet mit den Worten von Antonio Iglesias - das Aroma des Orients mit iibermaBigen

Sekunden und synkopierren Rhythmen. Es kijnnte eine musikalische Illustration fiir Washington

Irvings Tales of the Alhambra darstellen und ist doch sehr weit entfemt von der Tiefgriindigkeit

von El Atbaicin und Albdniz' groBen andalusischen Schdpfungen.

Sehr leichte Pavane (fiir kleine Hiinde) op.83

,,A mon cher 6live Monsieur Henry Cambon".Eine kdstliche Miniatur fiir Kinder, die es wert ist, jedes Anfdngerrepertoire zu zieren. Nach

Laplane ist sie vor dem 18. September 1887 komponiert worden, a1s eine Zeitung behauptete'

aaB ,q,tb6niz bereits 83 Klavierstiicke veriiffentlicht habe. Das Stiick ist weder mit der Pavane

der Renaissance verwandt, noch ist es ein klassisches Ubungsstiick, wie tiblicherweise behauptet

wird. sondem eher ein henliches Pasticcio im Stile Scarlattis, dessen Musik Alb6niz vollendet

auffiihrte. In diesem bescheidenen Rahmen sind die Einfachheit, die Gelassenheit und die

Transparenz des Komponierens bewundernswert. Alb6niz nimmt de Falla und die Komponistender Schule von Madrid vorweg, die ebenfalls Scarlatti pflegen und verwerten sollten. In diesemStiick nAhert sich Albdniz dem kultivierten, intimen Madridbild von Enrioue Granados.

Espana (Sechs Albumbldtter) op. 165Ohne Widmung, Copyright 1890.In dieser Sammlung zeigt sich ein A1b6niz, dessen nunmehr klar umrissener Stil unverwechsel-bar ist, auch wenn er immer noch einen sehr langen weg vor sich hat. Das werk enthalt sechsMiniaturen, in denen Spanien nicht ohne einen Hauch Nostalgie von Frankreich oder Englandaus beschworen wird. Das Prciludium klingt subtil an eine andalusische Copla an. Wenn dieInterpretation den erforderlichen Standard hat, dann rechtfertigt der Tango - mannigfach ge- undmiBbraucht von Pianisten und Bearbeitern - seine enorme Popularitet durch die Raffinesseseiner,,warmen, sinnlichen und liederlichen, tropischen Liissigkeit", wie Antonio Iglesias be-merkte. Nach einer anmutigen, luftigen und klangvollen Malaguefia vereinen sich Ankliinge anScarlatti und Chopin in einer Serenade von entfemt spanischem Charakter, die einem Caprichocataldn (katalanischen Capriccio) Platz macht, welches den Klang der volkstiimlichen Coblas-Gruppen nachahmt. Die Folge endet mit dem unverwechselbaren 5/8-Rhythmus einer bas-kischenZortzico. Als Ganzes gesehen, reprasentiert Espaiia - mit seiner Delikatesse und seinerOkonomie der Mittel ein echtes Miniaturen-Juwel innerhalb des romantischen Nationalismus.

Barcarola op.23,, Enrique F erndndez Arb6s gewidmet ".Dies ist ein Salonstiick im Stile Mendelssohns oder chopins, typisch fiir den jugendlichenAlb6niz, der Gegensatze zusammenbrachte, indem er - mit erstaunlichem Kijnnen - ..Ge-brauchsmusik" komponierte, die ebenso alltiiglich wie attraktiv ist.

Rapsodia Cubana op.66,,Ihrer Hochwohlgeborenen Exzellenz, der seiiora Doiia Josefa Zuleta de Romero Robledo".Es ist zweifellos der Unachtsamkeit des Komponisten zuzuschreiben, daB dies das zweite Werkmit der Opuszahl 66 ist (das andere sind die Secfts Mazurkas de salon). Anscheinend wurde esam20. Marz 1887 in einer Orchesterfassung (oder fiir Klavier und Orchester) im Sal6n Rorneroaufgefiihrt. Der Habanera-Rhythmus steht im ungewcihnlichen 6/8-Takt. Dies ist ein Antilles,wie es die Ansichtskarten kennen, liissig, sinnlich und zuckersiiB; im zentralen Presto-Abschnitt22

wird eine lebhafte Volkstanzmelodie eingefiihrt. Alb6niz hatte Kuba und Puerlo Rico in seiner

Jugend, 1 875, kennengelemt.

Angustia (Romanze ohne Worte)

,,lhrer Maiesttit, der Kdniglichen Regentin gewidmet".

Komponiert in den 1880er Jahren. Ein wunderschtjnes Beispiel fiir den Albdniz des Salons, eng

am Stil Mendelssohns angelehnt. Albdniz' Peronlichkeit ist noch nirgendwo erkennbar, aber das

Ergebnis ist untadelig. Vorziigliche Musik - sieht man vom Kompositionsdatum ab.@ Alvsro Marias 2001

Nach Meinung der Kritiker ist Miguel Baselga nicht llinger nur ein vielversprechendes junges

Talent, sondem bereits ein groBer Pianist; sein Spiel ist oft mit dem von Alicia de Larrocha ver-

glichen worden. ,,Derjunge spanische Pianist Miguel Baselga hat Stil und Geist, von der exzel-

lenten Spieltechnik ganz zu schweigen ... Die spanische Musik braucht Stimmen wie diese"

(Bernard Holland. The New York Times). Geboren im oktober 1966 in Luxemburg, begann

Miguel Baselga im Alter von sechs Jahren mit dem Klavierspiel. Er setzte seine musikalische

Ausbildung in Belgien am Lidge Royal Conservatoire fort, wo er 1985 mit dem Ersten Preis fiir

Klavier ausgezeichnet wurde; danach studierte er, bis zu dessen Tod, bei Eduardo del Pueyo. Er

hat Solokonzerte gegeben und ist mit Orchestem in verschiedenen Liindem aufgefeten: in der

Saison 2000/01 wurde er eingeladen, in der 92nd Street Y in New York zu konzertieren. AnliiB-

lich des 50. Todestag Manuel de Fallas nahm er 1996 dessen Gesamtwerk fiir Klavier auf (BIS-

CD-773) und erhielt sowohl national wie intemational hervoragende Rezensionen. Die vorlie-

gende CD ist Teil der Gesamteinspielung der Klaviermusik von Isaac Albdniz (bereits erhaltlich:

BIS-CD-923 und BIS-CD- 1043).

23

T es biographies des grands composileurs renferment rarement quoi que ce soil de vraiment

I intdressant. La r ichesse et l ' in tensi te de leur v ie exis lent presque toujours h un niveaul-l intdrieur et c'est pourquoi il est difficile de les p6n6trer. La vie d'Albdniz fait exception dla rdgle, non seulement parce qu'elle est digne d'un roman d'aventure - ioin de suivre les che-mins apparemment routiniers de tant de biographies musicales - mais parce que dans ce cas, lavie et la musique se fondent en une identit6 6trange. I1 est difficile, sinon impossible, de com-prendre la musique d'A1b6niz sans comprendre son compositeur comme 6tre humain et sanstenir en ligne de compte les vicissitudes extraordinaires de sa vie.

La musique du compositeur d'lberia est insdparable de la g6n6rosit6, la chaleur et I'exub6-rance de la personnalit6 d'Alb6niz. Vues d la distance de notre temps, l'enfance et I'adolescenced'Alb6niz semblent simplement inconcevables. Il n'6tait qu'un enfant de dix ans quand, un bonjour et pour aucune raison apparente, il quitta sa famille pour entreprendre, ) ses propres nsqueset sans un sou dans sa poche, une toum6e de concerts couvrant la moiti6 de I'Espagne, agissantnon seulement comme pianiste v i r tuose mais aussi comme organisateur et agent. capt ivantimm6diatement les adultes qu'il rencontrait sur son chemin et qui devinrent tous les complicesde son jeu. Il r6p6ta ensuite I'exp6rience deux ans plus tard avec une nouvelle escapade enAndalousie qui linit par le conduire en Argentine, Uruguay et au Brdsil. Un sidcle plus tard, danstout pays occidental, il aurait 6t6 rattrappd par des psychologues et des 6ducateurs et son destinindvitable aurait 6t6 un pensionat ou une maison de correction. Alb6niz 6tait un cas d'enfant pro-dige dans son 6tat le plus pur, I'un des exemples les plus impressionnants connus d'un super-talent musical. ce fut presque un miracle qu'un tempdrament aussi dynamique, irr6pressible etvaste que le sien n'ait pas 6t6 6touffd par un contr6le excessif ou par un systdme d'6ducariontrop rigide, ce qu'il aurait trouv6 insupportable et qui aurait probablement d6rruit beaucoup deI'homme et du musicien. contre toutes les pr6dictions, cette enfance choquante et nomade, quisemble tir6e d'un roman picaresque de l'age d'or espagnol, ne produisit pas un d6linquant ni unmalade mental, ou une sorte d'6tre marginalis6 ou asocial, mais I'un des individus les plus cor-diaux, gentils et heureux de l'histoire de la musique. I1 n'est pas hors de propos de consid6rerpour un moment si une soci6td aussi protectdce que la n6tre, qui incline d canaliser et r6gulari-ser avec tant de rigueur la trajectoire des enfants et des jeunes, est en fait le moyen id6a1 pourd6velopper le talent et la personnalit6 de ses individus les plus dou6s.

Les d6buts d'Albeniz comme compositeur sont ceux d'un virtuose qui 6crivit des pidcesromantiques, plus ou moins dans l'idiome de Liszt et de chopin, pas toujours exemptes de l,in-fluence du piano de salon et destin6es premidrement i 6largir son propre r6pertoire quoique plu-al

sieurs aient simultan6ment fait de gros chiffres de vente.

Les grandes vellus de la "premidre manidre" d'Alb6niz, oi la qualitd de la musique est sou-

vent indgale, sont sa spontan6it6, son flair et son inspiration m6lodique, qui rdussissent toujours

i transcender les formules usdes et les banalit6s de la musique romantique de seconde main.

Cette musique n'est pas facile d 6valuer sans tenir compte du charme, de la gr6ce et de cette

qualit6 insaisissable exprim6e si pr6cis6ment par le mot espagnol "6ngel" qui caract6risait la

manibre de jouer d'Alb6niz: "dans le cas d'Alb6niz, I'ex6cutant sait comment allier charme et

virtuositd, grdce et vigueur", 6crivit un critique aprds avoir entendu le pianiste de dix-neuf ans

dans un c6ldbre r6cital i la Salle Erard d Paris en 1889. Et c'est un fait que le jeu au piano

d'Albdniz est imp6n6trable ainsi que sa musique - si on ne comprend pas cette 6l6gance, ce

m6lange de sensualit6, galanterie et joie de vivre qui sont si ins6parables de son art. De la mu-

sique mineure, trbs souvent, mais de I'excellente musique, sans lequel gelme le piano d'lberia

serait inconcevable. Il est vrai qu'Alb6niz mit plusieurs centaines de pidces dans le mOme sac,

en parlant avec une modestie proverbiale (et excessive) comme de ses "d6bris" mais c'est aussi

un fait qu'il ne les ajamais d6savou6es.Turina d6crit comment, une nuit d Paris, en pr6sence de Faur6, Angel Banios apparut avec

deux autres Grenadins, charg6s de guitares, luths et bandouras; ils donndrent un ravissant con-

cert de pidces de la premidre p6riode d'Alb6niz: il nous dit aussi comment le compositeur "d6-

fendit ses premiers rejetons avec beaucoup d'ardeur: 'Il y a inddniablement quelque chose dans

cette petites pidces. Je ne les rejetterai pas, non pas du tout."'

Ce premier stade de la musique pour piano d'A1b6niz, oi les pidces ne sont pas toutes

d'inspiration espagnole, repr6sente sans I'ombre d'un doute le point de d6part du processus evo-

Iutionnaire hautement exigeant qui mena aux hauteurs colossales d'lberia. Cette 6volution rap-

pelte celle de tant de peintres espagnols de l'6poque qui firent la transition entre les paysages

romantiques et les scdnes pittoresques d un style de peinture de paysage influenc6 par I'impres-

sionnisme. L'Espagne de la p6riode finale d'Albdniz est une Espagne dvoqu6e, vue d distance.

C'est aussi comme si Alb6niz, qui passa plusieurs ann6es sans presque rien 6crire pour le piano,

loin des thdmes espagnols, composant des chansons en maintes langues et des op6ras en anglais

sur des livrets de F. Money Coutts (il d6crivait sans ranccur ses relations avec le banquier bri-

tannique comme dtant "le pacte de Faust"), sentit le besoin urgent de tourner son regard vers son

propre pays pour recrder de la musique espagnole avec une nouvelle dimension et d partir d'une

perspective esth6tique nouvelle, se transcendant lui-mdme et distillant I'essence de I'Espagne

qui avait nourri sa musique tout au long de sa vie.

L'Espagne de ce "g6ographe musical", ainsi que 1'appela Joaquin Rodrigo, est d6finitive-ment une Espagne romantique. Le paysage musical d'Albdniz est essentiellement 1'Andalousie:l'Espagne pittoresque qui 6blouissait les voyageurs romantiques (Rodrigo parla 1ui-m6me de son"plongeon d6concertant et exemplaire dans 1e cceur de I'Andalousie"). Ce n'est certainement pasla vision de l'Espagne au 20e sidcle inaugur6e par 1es 6crivains et artistes de la dite "g6n6ration de'98" (un groupe d'6crivains et philosophes incluant Unamuno, Baroja, Azorin, Valle-Incl{n etMachado), vision qui devait Otre celle d'une Espagne plus critique et plus profonde, reconnars-sant I'essence de choses espagnoles plus dans I'aust6rit6 de la Castille que dans le chame pitto-resque de l'Andalousie. MOme Falla, qui 6tait un Andalou et qui comprenait la musique de lardgion mieux que quiconque, abandonna 1'6l6ment andalou aprds la composition de sa FantasiaBlrica, choisissant de chercher ailleurs les racines de la musique espagnole. On voit uneressemblance avec ce qui aftiva, mutatis mutandis, d la musique hongroise si on compare I'dl6-ment gitan de Liszt au folklore de Bart6k. Il en r6sulta que cette Espagne du 19e sibcle, sansperdre sa couleur, son parfum ou ses qualitds pittoresques, fit I'exp6rience d'un processus d'intd-riorisation, cessa d'6tre une pidce de costume et devint plut6t une profonde expdrience person-nelle. Bien sfir,le miracle d'lberia se serait d peine produit si Alb6niz n'avait pas eu de contactsparisiens avec les compositeurs franEais de ce temps-ld.

Paul Gilson a d6crit comment Alb6niz, avec I'humilit6 et les doutes de soi qui I'ont toujourscaractdris6, le pria de lui donner des cours de composition. Aprds quelques ann6es, Alb6niz pr6-senta Gilson d son ami Rafael Mitjan avec les mots: "En fin de compte, je dois tout ce que jesais i cet homme... c'est lui queje dois remercier!" bien qu'il n'efitjamais reEu un seul cours delui. Cet Alb6niz, heureux, plein d'entrain, content de sa vie, qui accepta avec bonne humeur lesc6nario l6gdrement humiliant de Money coutts, ne semble pas annoncer I'homme capable de seconcentrer sur son propre travail pour produire, comme dans une course contre la montre,I'efforl extraordinaire requis par la compositiond'Iberia. Avec lberia, la musique espagnole fitson 6nonciation la plus magnilique et universelle - bien que tardive - de l'esth6tique roman-tique, tout en entrant r6solument dans le 20e sidcle, se plaeant d I'avant-garde de l'6volutionmusicale de son temos.

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Iberia (12 nouvelles "impressions" en quatre cahiers). 3e Cahier"A Marguerite Hasselmans". Crlation donnde par Blant:he Selva le 2 ianvier 1908 lors d'un

rdcital incluant les trois premiers cahiers d'lberia, d la maison de la Princesse de Polignac.

El Albaic{n (Nice,4 novembre 1906). Debussy pensa reconnaitre dans cette pidce "l'atmosphdre

de ces soir6es en Espagne qui sentent les ceillets et 1'eau-de-vie... On dirait les sons assourdis

d'une guitare qui se lamente dans Ia nuit, avec des sauts neryeux". Le labyrinthe incroyable de

maisons blanchies d 1a chaux et de villas majestueuses qui forme I'Albaicfn - le "quartier gitan

de Grenade", comme I'explique Ie compositeur dans la partition inspira, dans les termes m€mes

du compositeur, "une ceuvre i la fois sentimentale et tumultueuse, 6pique et Sonore qul est

guitare, soleil et misdre noire", envelopp{e "dans beaucoup de tendresse, vraiment dans une

iendresse trds 6l6gante." A partir duprnteado \nitial, qui semble sugg6rer l'6clat 6tincelant des

maisons poussi6reuses sur la c6te du Darro. la musique renferme une intensit6 qui rappelle les

lignes d6di6es i Atb6niz par Ie pobte Juan Ram6n Jim6nez: "oh, quel profond soupir, en-

sanglant6, insatiable - nature aveuglel - quel ddsir d'obtenir I'impossible, quelle honeur, quelle

tristesse!"

El PoIo (N\ce,16 d6cembre 1906). Alb6niz note avec humour dans le manuscrit: "Le Polo est

une chanson andalouse qui ne doit pas 6tre confondue avec le sport du m6me nom." Comme

Enrique Franco I'a expliqud, ce n'est pas le "polo gitan" (tel que recr66 dansle Polo de Manuel

Oe patta), "mais plut6t la chanson et la danse ndes au 17e sidcie et r6pandues dans le 19e, surtout

dans les exempies cr66s par Manuel Garcia. La formule rythmique d'Alb6niz est identique d

cel:le dl Polo de Garcia dans El criado Jtngido [Le Jaux domestique), tandis que la ligne mdlo-

dique est proche aussi de celle de Francisco de Borja Tapia qu'Eduardo Oc6n inclut dans ses

Cantos espafloles (Malaga 1874)."

Quoique la pidce soit aussi fascinante du point de vue hatmonique, f int6rdt fondamental

d 'El poto rdside dans son er t raordinaire complexi td rythmique provenant surtoul de son labl-

rinthe d'accents superpos6s. Cette merveilleuse complexit6 est si parfaitement int6gr6e au con-

tenu musical que, Ioin d'dtre artificie1le, elle est une source de grice, de path6tisme et de "senti-

ment torturd"; Dour en sanglotant, ainsi que le nota Alb6niz dans la partition. Quoique le m6rite

de cette pidce ait parfoit 6t6 mis en question. Olivier Messiaen la consid6rait comme rien de

moins que "le chef-d'ceuvre d'Alb6niz".

Lavapi^s (Nice, 24 novembre 1906). Nous rencontrons ici I'un des plus beaux joyatx d'lberia

.t, -C.", de la musique espagnole de toute p6riode. Avec ce Lavapiis - une r6f6rence ir I'un

des quartiers les plus traditionnels et authentiques de Madrid, le barrio de Boccherini - Alb6nizrend hommage r I'une de ses villes pr6f6r6es; nous ne faisons pas face d la Madrid raffin6e dul9e sidcle, qui captiva Granados, mais d une Madrid pleine de vie et de verue, l6gdremsnt mi-teuse, authentiquement populaire. C'est la seule pidce d'lberia qui ne soit pas d6di6e d I'Anda-lousie mais, comme le nota Enrique Franco, il s'y trouve tout au long un tango originaire deCadiz tandis que cuba a aussi laiss6 sa marque. on n'y disceme qu'une apparition aussi du nodlCampana sobre Campana,6galement andalou, mais avec de profondes racines de .Jondo,'. Cettepidce extr€mement difficile a une complexit6 baroque 6tonnante qui pourrait porter d penser -dans une estimation superlicielle - qu'il s'y fouve trop de notes; mais, encore une fois, la va-ri6t6 de l'6criture 6voque profond6ment les gestes immanquables des habitants de Madrid. CeLavapi4s, s icompldtementespagnol , rappel le lesmouvements d 'untoreroavecsonpanachedeIa re,-olera, la profondeur dl trincherazo et I'arrogance d6daigneuse du matador.

Zambr a Granadina (Danse Orientale)"A Monsieur Arthur Hene)-" . Composde, selon Laplane, vers 1891.Lazambra est d6finie dans le dictionnaire de I'Acad6mie espagnole comme "une fiesta c6l6br6epar les Moriscos, avec bruit, joie et danse." Cette pidce, pas particulicrement bruyante maisassez d6licate - au dire d'Antonio Iglesias - d6gage un parfum oriental d cause de ses secondesaugment6es et de son rythme syncop6. Elle pounait Otre une illustration musicale des Contes cleI'Alhambra de Washington Irving et elle est encore trds loin de la profondeur d'Et Albaicin etdes grandes recr6ations andalouses d'Alb6niz.

Pavana muy f6cil (pour petites mains) op.83"A mon cher lliye Monsieur Henry Cambon" .une ravissante miniature pour enfants, digne du r6pertoire de tout d6butant. Selon Laplane,compos6e avant le 18 septembre 1887 quand unjournal affirma qu'Alb6niz avair d6jn publid g3pidces pour piano. La pidce n'a pas de lien avec une pavane de la Renaissance et

"ll" n'ert pas

un exercice classique comme on le soutient souvent; elle est plut6t un d6licieux pastiche d lamanidre de Scarlatti de la musique duquel Alb6niz 6tait un interprdte accompli. Avec ses para-mdtres modestes, la simplicit6, la s6r6nit6 et la transparence de l'dcriture soniadmirables. Alb6-niz annonce Falla et les compositeurs de l'6cole de Madrid qui eux aussi devaient cultiver etexploiter Scarlatti. Dans certe pibce, Alb6niz s'approche de I'esprit raffin6 et intime de Madridau l9e sidcle d'Enrique Granados.28

Espana (Six feuilles d'un album) op.165Sans dddicace,Copyright de 1890.Dans cette collection, on trouve un Alb6niz dont le style, maintenant compldtement d6fini, estimmanquablement le sien m6me s'il a encore beaucoup de chemin i faire. La sdrie renferme sixminiatures 6voquant l'Espagne, non sans un 616ment de nostalgie, de la France ou de I'Angle-tene. Le Prllude €voqte subtilement une copla andalouse. Quand l'ex6cution est du nlveaurequis, le Tango - si us6 et abus6 par les pianistes et transcripteurs -justifie son 6norme popula-rit6 par la d6licatesse de sa "suffisance tropicale chaude, sensuelle et abandonn6e" not6e parAntonio Iglesias. Aprds une Malagueiia gracieuse, l6gbre et sonore, des 6chos de Scarlatti et deChopin se fondent dans une Sdr4nade de caractdre vaguement espagnol, faisant place d unCapricho catalltn qi rappelle le son de groupes de coplas populaires. La s6rie se termine par 1erythme caractdristique d'un Zortzico basque. Dans son ensemble, Espafia expose - avec d6lica-tesse et 6conomie de moyens - un vrai bijou de miniature dans le cadre du nationalisme roman-tique.

Barcarola op.23"A Enrique Ferruindez Arb6s'Voici une pidce de salon dans le style de Mendelssohn ou de Chopin, typique du jeune Alb6nizqui joint les deux bouts en composant - avec une facilitd 6tonnante - des cuvres de "consom-

mation" aussi banales qu'attrayantes.

Rapsodia Cubana op.66"A la tris Ercellente Seitora Doita Josefa Zuleta de Rontero Robledo" .D0 certainement d une ndgiigence de la part du compositeur, cette pidce est la seconde cuvre dporter le num6ro d'opus 66 (l'autre 6tant les six Mazurkas de salon). Il semble qu'elle fiit jou6e

dans une version orchestrale ou pour piano et orchestre, au Sal6n Romero le 20 mars 1887. Lerythme de habanera est exceptionnellement en 6/8. C'est une "cafte postale" des Antilles, indo-

lente, sensuelle et doucereuse, avec une introduction d'un air de danse populaire anim6 dans la

section centrale du Presto. Alb6niz connaissait Cuba et Puerto Rico depuis son adolescence en1 875.

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Angustia (Romance sans paroles)"A Sa Majestd la Reine Rdgente".Compos6e dans les ann6es 1880. Un trbs bel exemple du salon Alb6niz, suivant de prds le style

de Mendelssohn. La personnalitd d'Alb6niz n'est pas encore reconnaissable nulle part mais le

rdsultat est impeccable. De l'excellente musique... si on ignore la date de composition.@ Alvaro Marias 2001

Selon I'opinion critique, Miguel Baselga n'est plus un jeune talent prometteur mais un grandpianiste; son jeu a souvent 6td compar6 favorablement iL celui d'Alicia de Lanocha. "Le jeune

pianiste espagnol Miguei Baselga... a du style et de I'esprit sans mentionner toutes les notes...La musique espagnole a besoin de voix comme celle-ci" (Bernard Holland, The Ne-- YorkTlrres). N6 au Luxembourg en octobre 1966, Miguel Baselga commenEa i jouer du piano d I'dgede six ans. I1 poursuivit son 6ducation musicale en Belgique au Conservatoire Royal de Lidge oilil gagna le premier prix de piano en 1985 avant d'6tudier avec Eduardo del Pueyo jusqu'd 1amoft de celui-ci. Il a donn6 des r6citals et il s'est produit comme soliste avec orchestre dans denombreux pays; dans la saison 200010I, il fut invit6 au92nd Street Y d New York. En 1996, dl'occasion de 50e anniversaire de Ia mort de Manuel de Falla, il enregistra I'int6grale des cuvrespour piano de ce compositeur (BIS-CD-773); le disque reEut une excellente critique sur le plannational et intemational. Ce CD fait partie d'un projet d'enregistrement de toute la musique pourpiano d'Isaac Alb6niz (d6jd sortis: BIS-CD-923 et BIS-CD-1043).

INSTRUMENTARIUMGrand Piano: Steinway DPiano technician: Teodoro Ortiz Cabeza (Sala Rono)

Miguel Baselga would like to thank the Auditorio of the city of Zaragoza and the Diputaci6nGeneral of Arag6n for their support in the production of this recording.

The pieces in lDerfu, Book 3 have been corrected in accordance with the manuscripts housed inthe Orfe6 Catald in Barcelona-

Recording data: 2000-12-06/08 at the Auditorio y Palacio de Congresos, Zuagoza, SpainBalmce engineer/Tonmeister: Ingo PetryProducer: Ingo Petry2 Neumam TLM 50 microphones; microphone mplifier by Didrik De Geer, Stockholm; Genex GX 8000 MOD

I ecorder: Senn}|eiser headphonesDigital editing: Martin NagomiCover text: @ Alvuo Marias 2001Translations: John Skinner (English); Horst A. Scholz (Gemm); Arlette Lemieux-Chend (French)Cover illustration: Peter Schcnecker 1999Typesetting, lay-out: Kyllikki & Andrew Bameft, Compact Design Ltd., Saltdem, Brighton, EnglmdColour origination: Studio 90 Ltd., Leeds, England

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