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Alexandre Soares da Fontoura

HIBRIDISMOS AUDIOVISUAIS: AS RELAÇÕES DE INTERTEXTUALIDADE NO

FILME PUBLICITÁRIO “THE GREAT PREPARATION”

Santa Maria, RS

2012

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Trabalho Final de Graduação (TFG) apresentado ao Curso de Publicidade e Propaganda, Área

de Artes, Letras e Comunicação do Centro Universitário Franciscano - Unifra, como requisito

para aprovação na disciplina de Trabalho Final de Graduação II.

Orientador: Prof. Me. Carlos Alberto Badke

Santa Maria, RS

2012

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Trabalho Final de Graduação (TFG) apresentado ao Curso de Publicidade e Propaganda, Área

de Artes, Letras e Comunicação do Centro Universitário Franciscano - Unifra, como requisito

para aprovação na disciplina de Trabalho Final de Graduação II.

________________________________________________________________________

Orientador: Prof. Ms. Carlos Alberto Badke – Orientador (UNIFRA)

___________________________________________________________________________

Banca: Esp Prof. Profª. Dra. Michele Kapp Trevisan (UNIFRA)

_________________________________________________________________________

Banca: Prof. Me. Alexandre Maccari Ferreira (UNIFRA)

Aprovado em .......... de ..................................... de ................

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RESUMO

Esta pesquisa busca analisar cinco trechos aludidos no filme publicitário da cerveja

Budweiser, The Great Preparation. O intuito deste estudo é indicar as relações intertextuais

presentes no filme publicitário através da descrição e averiguação dos elementos estéticos e

técnicos da linguagem audiovisual. Para isso foi necessário compreender os recursos que

configuram a matéria-prima da linguagem audiovisual, a imagem, além do entendimento

sobre a intertextualidade no discurso audiovisual. Essas interfaces foram constatadas a partir

das categorias de analises compostas pelo autor.

Palavras-chave: Intertextualidade, filme publicitário, Budweiser.

ABSTRACT

This research seeks to analyze five sections alluded to in the film's advertising Budweiser,

The Great Preparation. The purpose of this study is to indicate the intertextual relations in the

film publicity by describing and investigate the technical and aesthetic elements of visual

language. This required understanding the resources that make up the raw material of

audiovisual language, image, beyond the understanding of intertextuality in audiovisual

speech. These interfaces were found from the categories of analyzes made by the author.

Keywords: Intertextuality, advertising film, Budweiser.

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LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1 - Planos audiovisuais .................................................................................................. 12

Figura 2 - Movimentos de câmera ............................................................................................ 14

Figura 3 - Cores frias e quentes ................................................................................................ 17

Figura 4 - Cenas do comercial da Volkswagem do novo Golf ................................................. 20

Figura 5 - Cena selecionada do filme Karatê Kid .................................................................... 35

Figura 6 - Cena selecionada do filme O Dragão Branco .......................................................... 39

Figura 7 - Cena selecionada do filme Operação Dragão .......................................................... 45

Figura 8 - Cena selecionada do filme Rocky IV ...................................................................... 50

Figura 9 - Figurino de Bruce Lee ............................................................................................. 55

Figura 10 - Pai Mei em Carrascos de Shaolin de 1977 e em Kill Bill de 2003 ........................ 56

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SUMÁRIO

RESUMO .................................................................................................................................. iv

LISTA DE ILUSTRAÇÕES .................................................................................................... v

SUMÁRIO ................................................................................................................................ vi

1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................... 8

2 A LINGUAGEM AUDIOVISUAL .................................................................................... 11

2.1 Elementos estáticos e dinâmicos da linguagem audiovisual .............................................. 11

2.1.2 Os elementos audiovisuais não específicos ..................................................................... 15

22.2 Intertextualidade no discurso audiovisual ........................................................................ 18

3 METODOLOGIA ................................................................................................................ 20

3.1 Síntese da situação .............................................................................................................. 21

3.1.1 Ficha técnica do filme publicitário “The Great Preparation” ........................................ 22

3.1.2 A Budweiser .................................................................................................................... 22

3.2 O Ultimate Fighting Champions ........................................................................................ 28

4 ANÁLISE DOS DADOS ..................................................................................................... 29

4.1 Objeto de análise ................................................................................................................ 29

4.1.1 Descrição do filme publicitário The Great Preparation ................................................... 29

5 LEITURA ANALÍTICO-DESCRITIVA DO FILME PÚBLICITÁRIO

“THE GREAT PREPARATION” ....................................................................................... 30

5.1 Primeiro trecho aludido - karatê kid - A hora da verdade .................................................. 30

5.1.1 Elementos estéticos ......................................................................................................... 32

5.1.1.2 Iluminação .................................................................................................................... 32

5.1.1.3 Cores ............................................................................................................................. 34

5.1.1.4 Figurino ........................................................................................................................ 35

5.1.2 Elementos técnicos .......................................................................................................... 36

5.1.2.1 Posicionamentos e enquadramentos de câmera ............................................................ 36

5.2 Segundo trecho aludido - O Grande Dragão Branco .......................................................... 37


5.2.1.1 Iluminação .................................................................................................................... 38

5.2.1.2 Cores ............................................................................................................................. 40

5.2.1.3 Figurino ........................................................................................................................ 40


5.2.2.1 Posicionamentos e enquadramentos de câmera ............................................................ 41

5.3 Terceiro trecho aludido - Operação Dragão ....................................................................... 43


5.3.1.1 Iluminação .................................................................................................................... 44

5.3.1.2 Cores ............................................................................................................................. 46

5.3.1.3 Figurino ........................................................................................................................ 46


5.3.2.1 Posicionamento e enquadramentos de câmera ............................................................. 47

5.4 Quarto trecho aludido - Rock IV ........................................................................................ 48


5.4.1.1 Iluminação .................................................................................................................... 50

5.4.1.2 Cores ............................................................................................................................. 51

5.1.4.1.3 Figurino ..................................................................................................................... 52


7

5.4.2.1 Posicionamento e enquadramentos de câmera ............................................................. 52

5.5 Quinto trecho aludido - Kill Bill ........................................................................................ 53

5.5.1 Figurino ........................................................................................................................... 54

6 CONSIDERAÇÕES FINAIS .............................................................................................. 62

7 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .............................................................................. 64

8

1 INTRODUÇÃO

A linguagem audiovisual de forma que vem sendo trabalhada hoje, é resultado da

evolução e combinação das tecnologias do cinema e do vídeo. Provido de adaptações e da

influência de outras áreas como a fotografia, o teatro, a pintura, a música, e a literatura, o

cinema desenvolveu uma série de códigos, os quais fundamentam a respectiva linguagem

cinematográfica. Com a evolução e combinação das tecnologias do cinema e do vídeo, hoje se

tem o que se conhece por linguagem audiovisual como uma forma de expressão que combina

imagens em movimento e som, nos mais diferentes meios: cinema, televisão, internet e

dispositivos móveis como ipods, celulares, ipads, entre outros.

Os meios audiovisuais trabalham a partir de uma mesma base de composição e de

montagem de imagens e sons, para criar determinados significados. O cinema trabalha com a

construção de sentido em cada filme, enquanto a televisão opera os sentidos através de uma

programação ininterrupta e à disposição do telespectador, Covaleski (2009).

Por outro lado, a internet constitui um meio em que o público tem a possibilidade de

buscar os seus conteúdos e respectivos significados. Da mesma forma acontece com as

tecnologias dos dispositivos móveis. Isto é, a mensagem audiovisual está sendo disseminada

nos mais variados ambientes e as transformações e/ou combinações que ela sofre constituem o

que conhecemos por produtos híbridos.

Os subprodutos gerados pela hibridização se estendem acentuadamente na

publicidade. A comunicação publicitária vem buscando alternativas, tanto em novos formatos

como em seus conteúdos, para conquistar a atenção do seu público e a aceitação da mensagem

exibida. Novas formas vêm sendo criadas e apresentadas ao mercado anunciante, como as

relações intertextuais de filmes publicitários com filmes que marcaram época no cinema.

Diante desse contexto, surge o tema dessa pesquisa, que busca as relações intertextuais

de filmes publicitários que retiram do cinema as referências necessárias para adaptarem suas

mensagens. Portanto essa relação da publicidade com o cinema é facilmente detectada no

vídeo publicitário da Budweiser: “The Great Praparation”.

Tendo em vista o tema relacionado aos hibridismos de natureza audiovisual

publicitário, a presente pesquisa tem como problemática discutir: como se constroem as

relações intertextuais no filme publicitário The Great Preparation.

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Visando responder à problemática levantada, a presente pesquisa contará em analisar a

construção da relação de intertextualidade de natureza audiovisual publicitária entre os

trechos dos filmes apontados no comercial, no momento do flashback1 do personagem

principal.

Com o intuito de atingir tal objetivo, a pesquisa consistirá em estudar as relações de

intertextualidade no discurso audiovisual para que assim, se possa chegar ao processo de

produção de filmes publicitários e por fim compreender as interfaces da linguagem

audiovisual publicitária.

É notável o crescimento dos processos de hibridização como um fenômeno que está

cada vez mais presente na publicidade, gerando novas estruturas e ligando diferentes

linguagens e técnicas em uma mesma obra. A temática levantada nesse estudo parte da

necessidade da compreensão sobre a construção da relação de sentidos providos da inter-

relação entre cinema e publicidade. A comunicação publicitária tem buscado alternativas, em

forma e conteúdo, para conquistar a atenção do público e a aceitação da mensagem veiculada,

diminuindo a recusa a que naturalmente está sujeita e aumentando sua eficácia

comunicacional. Para Covaleski (2009), tais relações resultam assim em novas interfaces

comunicacionais, abastecidos de novos significados e estéticas.

No âmbito da produção publicitária audiovisual, é de extrema relevância a análise

levantada na pesquisa, pelo motivo das constantes mudanças que estão ocorrendo no cenário

das mensagens comunicacionais no que se aplica ao seu formato e ao conteúdo.

Novas formas de publicidade vêm sendo criadas e apresentadas ao mercado

anunciante. Agências e produtoras publicitárias têm inovado para atrair o público, diante de

um repertório cultural cada vez mais diversificado do consumidor contemporâneo. Esse

fenômeno já vem sendo há algum tempo observado e estudado, porem segundo

(COVALESKI, 2009, p.02), “diante das circunstâncias atuais de trocas cada vez mais

acentuadas de informação e interações não antes supostas, faz-se por bem lançar um novo

olhar sobre o presente modelo.”

Assim a presente pesquisa busca dar sequência aos estudos direcionados aos

hibridismos presentes na comunicação, mais especificamente acerca da construção de sentido

decorrente da intertextualização do cinema, atrelado ao campo da publicidade. Essa

abordagem se intercala nos estudos interdisciplinares os quais fundamentam o gênese do

1 Segundo Mascelli (2010), o flashback é um recurso da linguagem audiovisual utilizado quando se busca

retroceder um fato ocorrido. Desse modo o personagem revela uma história que já aconteceu.

10

campo da comunicação social, de modo a ressaltarem relações dialógicas do processo de

produção de sentidos na publicidade com o cinema.

Justifica-se esse estudo, pois é de suma importância analisar as novas estratégias de

comunicação audiovisual que anunciantes como a Budweiser vêm introduzindo na

publicidade brasileira, a fim de atingir públicos cada vez mais específicos que consomem

conteúdos de seus interesses e que buscam a informação, não permanecendo mais na inércia

comunicacional como as das antigas plataformas midiáticas.

É importante ressaltar que os objetivos mercadológicos da Budweiser ao entrar no

mercado brasileiro é atingir os públicos de classes A e B, que com a ascensão da classe C,

buscam cada vez mais uma espécie de exclusividade. Diante desse cenário, o anunciante

importa de certa forma o “american way of life”. Traz uma proposta audiovisual diferente das

quais estamos habituados, rompendo com paradigmas estabelecidos para esse tipo de

comercial que geralmente opta por uma exposição mais sensual. Na contramão disso, o

anunciante lança uma estética cinematográfica oriunda de Hollywood, procurando assim

ocupar o seu espaço e consequentemente prospectando o seu público-alvo.

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2 A LINGUAGEM AUDIOVISUAL

Oriunda da linguagem cinematográfica, a linguagem audiovisual possui inúmeros

meios de expressão, capazes de transmitir ao público receptor uma mensagem com a mesma

eficiência da linguagem verbal. Martin (2003) discorre sobre autores como, Jean Cocteu que

considera um filme, uma escrita em imagens, enquanto Alexandre Arnoux considera que o

cinema é uma linguagem de imagens.

A imagem é à base da linguagem audiovisual, Martin (2003) considera que ela é a

matéria-prima fílmica e, portanto, uma realidade particularmente complexa. Tais propriedades

decorrem da existência de elementos estéticos e técnicos, que originam a construção da

imagem fílmica. De acordo com o autor, a imagem em si é carregada de ambiguidade quanto

ao sentido, e um certo número de elementos cria e condiciona a expressividade da imagem.

Esses elementos são, numa ordem do estático ao dinâmico: os enquadramentos, os tipos de

planos, os ângulos e movimentos de câmera. Assim como os elementos não específicos,

definidos por Martin (2003) por não pertencerem unicamente à arte cinematográfica, sendo

utilizados por outras artes (teatro, pintura). Esses elementos não específicos envolvem: a

iluminação, as cores, o figurino, o cenário e a direção de atores.

2.1 Elementos estáticos e dinâmicos da linguagem audiovisual

A definição de enquadramento se dá, segundo Breslin (2009) pelo o que o receptor

visualiza na tela. O quadro, expressão usada como sinônimo de enquadradamente possui

inúmeros significados e tais sentidos, porém, incluem a noção de determinar ou formatar uma

certa realidade. A compreensão da capacidade imagética constituída pelo quadro e dos

princípios estéticos atrelados, são o principio da narrativa visual.

Tal narrativa visual parte da transformação do registro da realidade externa em matéria

artística. Para Martin (2003), trata-se da composição do conteúdo da imagem, ou seja, da

maneira como o diretor decupa e eventualmente organiza o fragmento de realidade

apresentado à objetiva, que assim irá aparecer na tela. Portanto, o enquadramento é uma

porção selecionada de espaço imagístico e imaginal.

A forma convencional de enquadrar uma figura humana, um objeto ou até mesmo um

lugar, parte de aplicação de outro elemento da linguagem audiovisual, o plano. De acordo

com Martin (2003), existe uma variedade de planos, na qual sua nomenclatura técnica adotada

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difere um plano para outro através de seus respectivos tamanhos, ou seja, o plano é

determinando pela distância entre a câmera e o objeto e pela duração focal da cena utilizada.

Martin (2003) discorre sobre a condição de escolha de cada plano:

escolha do plano é condicionada pela clareza necessária à narrativa: deve haver

adequação entre o tamanho do plano e seu conteúdo material, por um lado (o plano é

tanto maior ou próximo quanto menos coisas há para ver), e seu conteúdo dramático,

por outro (o tamanho do plano aumenta conforme sua importância dramática ou sua

significação ideológica) (MARTIN, 2003, p.37).

A cada tipo de plano escolhido para atingir uma proximidade ou afastamento do

assunto enquadrado, existem nomenclaturas que identificam cada plano. De acordo com

Breslin (2009), existem aproximadamente sete planos que enquadram a figura humana, são

eles: plano bem geral (WS), plano geral (LS), plano geral/médio (MLS), plano médio (MS),

médio close-up (MCU), close-up (CU), extremo close-up (ECU).

Figura 01: Planos audiovisuais

De acordo com Breslin (2009), o plano bem geral – mostra a pessoa e o ambiente que

a circunda; plano geral – amplo o suficiente para expor o corpo inteiro da pessoa; plano

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geral/médio – mostra a pessoa exatamente acima ou abaixo da cintura; médio close-up –

mostra a cabeça e os ombros da pessoa; close-up – mostra a cabeça da pessoa com apenas um

pouco da linha do ombro; e extremo close-up – corta o topo da cabeça e a parte de baixo do

queixo da pessoa. É importante explanar, de acordo com Pereira (1980), a questão da

diversidade de nomes de planos audiovisuais, pois, muitas vezes autores e cineastas utilizam

nomenclaturas diferentes das apresentadas na figura acima.

Um produto audiovisual é geralmente composto por vários planos, e para produzir

cada plano é necessário posicionar a câmera em um lugar que melhor traduza o momento

particular da narrativa. Segundo Mascelli (2010) o ângulo de câmera determina o ponto de

vista do público quanto à área abrangida pelo plano. Este elemento é essencial para a

linguagem audiovisual, pois é responsável por aumentar a visualização dramática da história.

A significação psicológica que os ângulos audiovisuais podem atingir está diretamente

atrelada a sua escolha, ou seja, o ângulo contra-plongée, conforme Martin (2003), quando o

assunto é enquadrado de baixo para cima, fincando a objetiva abaixo do nível normal do

olhar, com isso transmite geralmente a impressão de superioridade, exaltação, pois

engrandece o personagem no quadro. Já o ângulo plongée (personagem enquadrado de cima

para baixo) tende, com o efeito, apequenar o indivíduo.

Mascelli (2010) identifica também outros tipos de ângulos, tais como, câmera objetiva,

subjetiva e câmera ponto de vista. A câmera objetiva é segundo o autor, quando o público

visualiza a cena por um observador oculto, ou seja, assistido através de alguém que não é

apresentado na cena. A câmera subjetiva capta um ponto de vista pessoal, sendo que o público

participa da ação, pois, o mesmo é colocado dentro do filme, seja como participante ativo ou

trocando de lugar com alguém na cena e vendo o fato através de seus olhos. O autor também

discorre sobre o ângulo de câmera ponto de vista, que é quando a câmera capta as imagens da

cena através da perspectiva de um ator em particular. O Ponto de vista é um ângulo objetivo,

mas uma vez que fica entre o ângulo objetivo e subjetivo. Diferente do ângulo subjetivo, o

espectador não assiste a cena através dos olhos do ator, mas sim, a posição da câmera fica ao

lado do ator.

Assim como, os ângulos de câmera que se posicionam para melhor captar o momento

da ação e assim, compor um plano expressivo a cena, os movimentos de câmeras são

fundamentais para agregarem efeitos visuais a narrativa. De acordo com Bonasio (2002), os

principais movimentos de câmera, são: panorâmica, dolly, truck, grua, tilt, e arco.

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O movimento panorâmico da câmera consiste no deslocamento de rotação sobre o seu

eixo horizontal, usado geralmente para seguir a ação de um personagem ou um veículo em

movimento. Segundo Bonásio (2002), sua designação técnica é reconhecida como pan.O

autor também discorre o movimente de Dolly, que baseia-se na aproximação e afastamento da

câmera, esse movimento faz com que o tamanho dos objetos em quadro mudem

proporcionalmente de tamanho, de forma natural.

Outro movimento explanado pelo autor é o truck que se fundamenta em ser o

deslocamento lateral da câmera, tanto para direita ou esquerda. Assim como o movimento

truck, a grua também se desloca para ambos os lados, porém, ela permite movimentos

horizontais e verticais com uma maior autonomia.

Referindo-se ao movimento vertical, Bonásio (2002), apresenta o movimento de

câmera identificado como tilt, esse movimento consiste na inclinação vertical da câmera tanto

para cima ou para baixo. Movimento muito utilizado em grandes plano geral, por exemplo,

quando o objetivo é localizar um personagem que se encontra em um prédio.

Também existe o movimento em arco, que é um movimento semicircular da câmera e

do tripé que auxilia na descoberta de ângulos interessantes. Este movimento é semelhante ao

truck, porém, este recebe o acompanhamento de um arco, que além de propor um

deslocamento diferenciado, também contribui para as mudanças de ângulos da cena.

Figura 02: Movimentos de câmera

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2.1.2 Os elementos audiovisuais não específicos

Os elementos materiais identificados por Martin (2003) participam notoriamente da

criação da imagem fílmica e do universo fílmico tal como alegado na tela. No entanto o autor

os define como não específicos, por não pertencerem unicamente à arte cinematográfica,

sendo utilizada em outras artes, como a pintura e o teatro.

Dentro desses elementos não específicos levantados pelo o autor, está a iluminação.

Este elemento constitui um fator decisivo para a produção de sentido e expressividade da

imagem. De acordo com Martin (2003), a iluminação estende-se em definir e modelar os

contornos e planos dos objetos, para conceber a impressão de profundidade espacial, para

produzir uma atmosfera emocional e determinados efeitos dramáticos.

Os efeitos atingidos pela iluminação partem da escolha do tipo de luz desejada, ou

seja, Breslin (2009) afirma que a qualidade de uma fonte de luz tem relação com o modo

como as ondas luminosas percorrem o espaço. O autor explana o fundamento básico sobre o

direcionamento da luz, que percorre no campo espacial em linha reta rebatendo assim nos

objetos, essa rebatida provida dos objetos é lançada na objetiva da câmera, que traduz esses

pontos de iluminação em pontos eletrônicos de vídeo. O caminho em que a luz percorre, pode

produzir luz dura, direta ou localizada. Breslin (2009), defini luz dura, como a luz capaz de

criar um visual expressivo a cena, isto é, uma luz dura produz áreas muito claras e sombras

com limites bem definidos, também podendo ela revelar a textura dos objetos.

Sobre a luz direta ou localizada, Breslin (2009) diz que, a mesma assim como a luz

dura, também enfatiza a textura dos objetos. As partes mais claras, provocadas pela luz que

atingi as superfícies de cores claras, serão duras, contribuindo para o contraste elevado.

Toda luz provem de sua fonte de forma direta, segundo Breslin (2009, p.93) “se as

ondas de luz se desviam ou refletem de uma outra superfície, elas viajam em várias dimensões

simultâneas e encontram o seu caminho para a lente de um modo menos direto. Isso produz

luz suave, difusa ou lavada”.

Como discorre o autor, a luz difusa cobre uma grande área, mas possui menos

destaque ou brilho do que a mesma quantidade inicial de luz direta, em comparação com a

mesma distância com algum objeto em cena. Breslin (2009) afirma que as partes mais claras e

a sombra ainda ocorrem, mas são mais graduais e com bordas menos definidas. Já a luz suave,

é esteticamente aprazível, tranquilizante e agradável para a iluminação do rosto humano.

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Outra questão importante sobre iluminação é a ilusão de profundidade que ela emite,

pois tendo em vista que o vídeo é difundido através mídias bidimensionais (exceto em

plataformas 3d), que a tela contem apenas altura e largura, não possuindo nenhuma

profundidade. Breslin (2009), fala que a luz lança sombras que caem sobre um objeto

tridimensional, o que faz com que o expectador perceba e defina visualmente as formas deste

objeto. Desta forma, a presença de sombras em uma tela bidimensional contribui para a ilusão

de profundidade.

Ainda em sobre a iluminação, Breslin (2009) discorre sobre uma forma clássica de

iluminação, chamada de iluminação de três pontos. Esta iluminação é feita com uma luz

chave, uma luz de enchimento e uma luz por trás. A função da luz chave é proporcionar a

iluminação básica e lançar sombras. A luz de enchimento é usada para suavizar, mas não

eliminar, as sombras da luz chave e por fim, a luz por trás que ajuda a proporcionar a ilusão

de profundidade, esta luz por de trás é uma fonte de luz dirigida para as costas do assunto.

No que diz respeito à importância da luz por de trás, Breslin (2009) diz que, em

situações em que alguns ou todos os assuntos possuem cor e brilho em relação ao fundo, sem

a iluminação por de trás, o assunto pode camuflar-se, parecendo plano.

Como já explano, o elemento que constrói as relações de significado da imagem é a

luz. É importante ressaltar que é por através das suas propriedades que são estabelecidas as

cores. Para Lobrutto (apud BASEI, 2009, p.07), a cor desempenha inúmeras funções em um

filme, não apenas para alcançar a verossimilhança das imagens, mas como comunicar tempo e

lugar, definir personagens, criar emoção, atmosfera, humor e sensibilidade. Para o autor, em

narrativas visuais, a cor desempenha um dos principais trunfos do filme, e deve ser levado

com caráter sério e cuidadosamente planejado, afinal as cores não servem apenas para decorar

o filme, mas sim, criar a atmosfera na história e ajudar a definir as ações dramáticas durante a

narrativa.

No entanto, Martin (2003, p.69) discorre sobre os problemas psicológicos das cores:

Todas as experiências fisiológicas e psicológicas provam que percebemos menos as

cores do que os valores, isto é, as diferenças, relativas de iluminação entre partes de

um mesmo objetivo; isso faz com que o preto-e-branco, que não conhece senão

valores, encontre uma justificação a posteriori. Em todo caso, a ausência de cores

seria uma das convenções menos discutíveis do cinema na opinião dos psicólogos

que participaram do Primeiro Congresso Internacional de Filmologia (1947), para os

quais “nossa atenção em geral dá pouca importância às cores, que se apagam diante

da “realidade” do objeto. De resto, o sonho raramente é colorido, sem que sua

“realidade” sofra com isso. Também para o cinema foi muito fácil passar sem a cor”

(MARTIN, 2003, p.69).

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Com tudo, Martin (2003) diz que, a verdadeira invenção da cor cinematográfica

aconteceu quando cineastas compreenderam que ela não precisava ser realista (isto é,

conforme a realidade) e que deveria ser antes de tudo em função dos valores (como o preto-e-

branco) e das implicações psicológicas e dramáticas das diversas tonalidades (cores quentes e

cores frias).

Segundo Farina, Perez e Bastos (2011), as sensações de calor e frio em relação às

cores, decorrem da visão particular do indivíduo que as enxerga. Mas é inegável que as cores

possuem um significado psicológico e fisiológico específico, que desde tempos detém

relevância universal, criados possivelmente pelas próprias experiências diárias do ser humano

desde os primórdios da humanidade.

Ainda de acordo com Farina, Perez e Bastos (2011), o calor ou o frio de uma cor

também estão sujeitos às relações em que as cores se situam dentro de uma determinada

composição. Isso denota as influências que as cores sofrem no ambiente em que estão

empregadas, consequentemente a produção de sentido da imagem não passa única e

exclusivamente pela cor que a compõem.

É importante explanar, que normalmente são denominadas cores quentes as que

derivam do vermelho-alaranjado e de cores frias as que partem do azul-esverdeado.

Figura 03: Cores frias e quentes.

O próximo elemento audiovisual não específico é o figurino, que segundo Martin

(2003), assim como a iluminação ou os diálogos, faz parte do arsenal dos meios de expressão

fílmicos. Sua utilização no cinema não é fundamentalmente diferente da que é feita no teatro,

embora seja mais realista e menos simbológica na tela do que no palco.

O figurino, segundo Basei (2009), também contribui para a concepção visual dos

personagens e possibilita perceber a evolução do mesmo, contar a sua história. Para Jacob

(apud BASEI, 2009, p.05), “a roupa, como figurino, além de plástica deve se adequar à

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estética proposta pelo espetáculo, sendo verossímil, alegórica, etc., conforme as necessidades

expressas na obra”.

Por fim, Martin (2003) define três tipos de figurinos de cinema, que são: realistas,

para-realistas e simbólicos. Os realistas são os vestuários que estão de acordo com a história,

ou seja, em filmes em que o figurinista preocupa-se em reproduzir com exatidão as

vestimentas utilizadas no tempo e no lugar onde ocorreu a historia a que se refere. Para-

realistas o figurinista inspira-se na moda da época, mas procedendo a uma estilização. E os

simbólicos a exatidão histórica não é importante, e o vestuário tem antes de tudo, a missão de

traduzir simbolicamente caracteres, destacar particularidades e atitudes dos personagens.

Em relação ao cenário, Martin (2003) diz que, o conceito de cenário no cinema

compreende-se tanto as paisagens naturais quanto às construções humanas, podendo ser

construídos tanto em áreas internas (construídas em estúdios) como externas (locais que já

preexistam à rodagem do filme). O autor também categoriza três tipos de concepções gerais

do cenário, sendo estas, realista, impressionista e expressionista.

Sobre a concepção realista de cenários cinematográficos, Martin (2003) explana a

questão desses tipos de cenários, não terem outra função, a não serem as suas próprias

materialidades. No que diz respeito a cenários impressionistas, o autor fala que, geralmente a

escolha deste tipo (a paisagem), é devido à dominância psicológica da ação, que consegui

realçar o drama dos personagens e ainda assim, compor esteticamente a cena. Com relação a

cenários expressionistas, ao contrário dos cenários impressionistas que são geralmente

naturais, os expressionistas são quase sempre feitos artificialmente, tendo como objetivo

sugerir uma impressão plástica que coincida com a dominância psicológica da ação.

Para encerrar as definições dos elementos não específicos da linguagem audiovisual, é

necessário elucidar sobre a direção dos atores. Martin (2003) diz que, a direção de atores em

um filme é um dos meios à disposição do cineasta para constituir a atmosfera fílmica, sendo

assim é fundamental existir essa está atenção por parte do diretor.

2.2 Intertextualidade no discurso audiovisual

Segundo Fiorin (2002) apud Covaleski (2009), percebe-se que intertexto é um

conjunto de discursos a que um discurso remete e pela qual adquire um significado próprio.

Assim, na publicidade, todo texto, em suas diversas formas, refere-se a textos anteriores, de

modo que a combinação resulta em relações intertextuais.

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Covaleski trabalha com uma classificação para a intertextualidade, que está dividida

em: citação (referência literal a outro texto, usando parte deste); alusão (reprodução de

construções sintáticas substituindo figuras do texto original por outras) e estilização

(reprodução no estilo do outro, no plano da expressão ou do conteúdo). O processo de criação

de um texto deriva de um conjunto de citações, onde o novo surge a partir da absorção e

transformação do texto anterior.

Segundo Fiorin (2002) apud Covaleski (2009),

de referencial literal a outro texto, a publicidade usufrui deste recurso criativo com

desenvoltura. Uma única obra cinematográfica pode gerar uma grande variação de

citações ancoradas a uma mesma cena clássica, evidentemente emblemática,

contundente o bastante para se tornar perene no imaginário coletivo, transpondo

barreiras culturais e temporais (COVALESKI, 2009, p. 41).

Um exemplo apresentado por Covaleski (2009), de citação intertextual, foi a

campanha da General Motors, cooperada com a Fox Film e a própria agência Salles

Chemistri, onde a Fox se valeu da parceria para divulgar o lançamento do novo longa-

metragem dessa franquia de super-heróis, que ocorreu em 2007, com o filme Quarteto

Fantástico e o Surfista Prateado (Figura 1). A campanha serviu como teaser para o filme e a

divulgação de sua linha de veículos, associando-os aos super-heróis e ao enredo do próprio

filme.

Fonte: (COVALESKI, 2009, p.209)

20

Diferentemente da citação, a alusão possui uma forma mais sutil, mas também remete

a uma obra anterior, porém sem fazer uso de fragmentos dela. Somente são substituídas

determinadas figuras por outras. Ocorre intensamente no cinema, e é facilmente percebida em

filmes que pertencem a um mesmo gênero cinematográfico. Na publicidade, a

intertextualidade com o cinema, usando a alusão, aparece em comerciais de anunciantes dos

mais diversos segmentos, como filmes aludidos em campanhas publicitárias (COVALESKI,

2009).

Obras clássicas do cinema já serviram a este propósito, aludidas em campanhas

publicitárias, como a que lançou o Novo Polo Classic, em referência ao filme O

Grande Ditador, de Chaplin ( The Great Dictador – 1940), na celebre cena em que

ele faz evoluções acrobáticas com um globo terrestre (COVALESKI, 2009 p.44).

No comercial da Volkswagen Covaleski (2009), apresenta um exemplo de alusão

intertextual. A campanha do novo Golf no ano de 2007 faz alusão ao filme Forrest

Gump(1994).

No comercial da Volkswagen Covaleski (2009), apresenta um exemplo de alusão

intertextual. A campanha do novo Golf no ano de 2007 faz alusão ao filme Forrest Gump

(1994)

21

Figura 04: Cenas do filme Forrest Gump (1994) e do comercial da Volkswagen.

Para Covaleski (2009), a estilização se faz da ação de reproduzir um conjunto de

procedimentos, especificações, formas e assuntos de outros discursos. Recorre à estrutura,

seja no plano de expressão ou no plano de conteúdo, produzindo um efeito de personalização,

que cada um exerce sua individualidade que implica na denotação do estilo que possui.

Sobre essa forma de intertextualidade Sant’Anna (2002) afirma que a

estilização é vida dupla do texto, coexistência de dois planos, distintos ou

discordantes. Estilização é técnica cujos efeitos podem ser paródia ou paráfrase.

Quando a estilização tem motivação cômica ou é fortemente marcada, converte-se

em paródia. Mas pode-se entender diferente, pelo seguinte esquema: paródia

deforma, paráfrase conforma e estilização reforma (SANT’ANNA, 2002, p84).

Portanto, a percepção de cada tipo de estilização irá depender da compilação cultural

do leitor, identificando ou não os efeitos no texto.

Segundo os pensamentos de Bakhtin apud Garcia (2000 p.34), pode-se afirmar que a

partir do processo de citação, alusão e estilização, partem do procedimento de construção,

produção ou transformação de sentido dando origem à intertextualidade.

22

3 METODOLOGIA

A pesquisa está voltada para o estudo dos hibridismos audiovisuais, buscando

compreender a fórmula da intertextualidade entre cinema, com a publicidade audiovisual no

filme publicitário The Great Preparation.

Trata-se de uma pesquisa qualitativa que, de acordo com Michel (2005), refere-se à

argumentação lógica das ideias. Uma experimentação realizada a partir de uma análise,

abrangente, consistente e coerente, com o intuito de compreender o processo de

intertextualidade no filme publicitário.

Compõe-se um estudo de caso, descrito por Michel (2005), como um estudo

aprofundado que tem o intuito de reunir um número expressivo de informações, objetivando

abranger todas as situações que podem mudar na unidade analisada. Logo, deve-se concluir de

maneira indutiva, no que se refere às questões sugeridas na escolha da unidade de análise.

Neste trabalho o caso se constitui a partir da campanha da Budweiser através do filme

publicitário The Great Preparation. O filme publicitário, além de divulgar o produto, faz

alusões aos filmes: Karatê Kid – A Hora da Verdade (1984), O Grande Dragão Branco

(1988), Operação Dragão (1973), Rocky IV (1989) e Kill Bill Vol. 1 (2003), a fim de se

estabelecer as relações de intertextualidade entre os produtos audiovisuais. No entanto, cabe

ressaltar que a amostra selecionada para a análise constitui-se por fragmentos do filme

publicitário representados pelos frames, ou seja, momentos nos quais se evidencia a

intertextualidade.

Para isso, utiliza-se a técnica de análise fílmica aliada à análise de conteúdo, que serão

operadas sobre os respectivos frames abordando os elementos da linguagem fotográfica

audiovisual, responsável pela criação de uma estética publicitária capaz de expressar uma

dada significação e um dado sentido diante da obra fílmica.

Deste modo, Michel (2005) acrescenta que o objetivo é aprofundar a análise do

conteúdo das informações, procurando ver e analisar, em maior profundidade o que é

pertinente e coerente, bem como a lógica dos dados informados. Para tornar possível esta

análise, a autora classifica três etapas fundamentais para o processo: (1) pré-análise: coleta e

organização do material a ser analisado; (2) descrição analítica: estudo do material, a partir

das hipóteses e referencial teórico, além da escolha das unidades de análise; (3) interpretação

inferencial, com os quadros de referência, os conteúdos são revelados em função dos

propósitos do estudo.

23

Através dos estudos de Vanoye e Goliot-Lété (2002), será utilizada a análise fílmica

como aliada. A análise fílmica atinge diretamente em um estudo mais aprofundado acerca da

obra audiovisual que se inspira transpor e transcodificar, através da observação dos elementos

da linguagem fotográfica audiovisual, procurando estabelecer uma relação com a narrativa

fílmica. Sendo assim, as etapas metodológicas analíticas estão divididas em: pré-análise,

leitura analítica e interpretação.

Para a seleção dos elementos da linguagem fotográfica audiovisual verificou-se:

iluminação, cor, enquadramentos (planos, ângulos e movimentos de câmera). Na leitura

analítica, descreveram-se os frames que se referem aos elementos fotográficos e por fim na

interpretação, foram estabelecidas as relações entre os elementos e seus significados, levando

em consideração à narrativa, a partir da montagem, de cada um dos objetos audiovisuais.

Desta forma, analisar um filme publicitário sugere que se veja e reveja o mesmo. No

entanto, o presente trabalho de análise fílmica efetua-se por dois motivos: o primeiro permeia

na maleabilidade do objeto de estudo, pois o filme consiste em que o analista trabalhe sobre o

mesmo, podendo movê-lo quando necessário, em segundo lugar, o analista pode reavaliar

suas impressões, cada vez que considerar aspectos ainda não percebidos, ou remover ideias

antes desenvolvidas, desde que não descarte os antecedentes.

3.1 Síntese da situação

A cerveja Budweiser, patrocinadora do UFC (sigla de Ultimate Fighting Champions),

lançou a campanha intitulada “The Great Preparation”, estrelada pelo lutador brasileiro de

MMA (artes marciais mistas) Anderson Silva. O filme publicitário pertencente à campanha,

também contou com a participação de nomes conhecidos no universo das artes marciais: o

lutador Lyotto Machida, o mestre Yoshiso Machida, o ator Steven Seagel, o juiz Dan

Miragliotta e o narrador oficial do UFC Bruce Buffer.

O filme publicitário é um clássico exemplo de alusão intertextual, pois alude

personagens e situações de filmes marcantes do colocando Anderson Silva e Steven Seagel, a

duelarem pela última Budweiser do bar.

24

3.1.1 Ficha técnica do filme publicitário “The Great Preparation”

Título: THE GREAT PREPARATION

Duração: 1x90”, 1x60”, 2x30”, 1x5”

Anunciante: Cia de Bebidas das Américas - AmBev

Produto: Budweiser

Agência: Africa São Paulo Publicidade Ltda

Criativos: Marcio Juniot , Rodrigo Saavedra, Vico Benevides

Diretores de criação: Sergio Gordilho, Rodrigo Saavedra, Vico Benevides

Produção/agência: Iara Demartini

Atendimento: Marcio Santoro, Marcelo Passos, Ana Carolina Boccia, Agnes Figueiredo

Mídia: Luiz Fernando Vieira, Rodrigo Famelli, Paulo Ilha, Pedro Eustachio

Planejamento: Ana Paula Cortat, Daniel Feitoza

Produtora/filme: Rebolucion

Direção: Armando Bo

Produção executiva: Patrício Alvarez Casado e Ciro Cesar Silva

Dir. fotografia: Cristian Cottet

Montagem: Patrício Pena

Pós- produção/ finalização: Bitt Animation - Franco Bittolo

Produtora/som: A9 áudio

Produção/som: Apollo Nove

Locução: Paul Negão

Atendimento: Cássia Andrade

Aprovação/cliente: Jorge Mastroizzi, Pedro Earp, Manuel Rangel

Fonte: http://www.ambev.com.br/pt-br/imprensa/noticias/2012/05/21/steven-seagal-e-anderson-silva-

travam-disputa-por-budweiser

3.1.2 A Budweiser

A partir de agosto de 2011, a Budweiser foi incorporada ao portfólio Premium da

Ambev. Porém, a história da marca inicia em 1857, quando o alemão Adolphus Busch ainda

jovem migrou para St. Louis, no Missouri, Estados Unidos.

Adolphus Busch trouxe para a América, após viajar por toda a Europa, avançadas

técnicas de pasteurização. O mesmo implementou na fabricação de sua cerveja esses recursos,

25

tornando assim, a primeira cervejaria americana a utilizar esse tipo de processo. Busch casou-

se com a filha de Eberhard Anheuser, dono de uma cervejaria. Essa aproximação com

Eberhard lhe permitiu fazer uma união que resultou na transformação do nome da cervejaria

para Anheuser-Busch Brewing Association. Isso permitiu a cerveja ser transportada sem

perder qualidade, ampliando assim suas operações mercadológicas.

No ano de 1953 a Anheuser-Busch amplia suas estratégias de marketing adquirindo a

compra do time de beisebol da cidade de St. Louis Cardinals. Tal feito é caracterizado pelo

início do envolvimento da cervejaria com universo dos esportes.

Em 1967 a cervejaria foi declarada patrimônio histórico e em meados da década de

1980 a Budweiser ampliou suas operações ao âmbito internacional. Tornando-se a marca de

cerveja mais reconhecida internacionalmente. Em 1985 Budweiser é lançada na Dinamarca.

Chega à Irlanda em 1987, ao México em 1989 e à China em 1995, sendo lançada,

posteriormente, em muitos outros países.

Na virada do século XX, ao atingir a marca de um milhão de barris de produção por

ano, Budweiser se torna reconhecida como "King of All Bottled Beers" ou "Rei de todas as

Cervejas" e é exportada para países na Europa, Ásia, África, América do Sul e América do

Norte. Devido a esse fato, foi acrescentada a representação de uma coroa na marca da cerveja.

O atual posicionamento da marca “Great Times Are Coming”, propõe uma mensagem

de otimismo para o consumidor. E a partir desta filosofia que a marca do portfólio da Ambev

no Brasil torna-se a patrocinadora oficial do ULTIMATE FIGHTING CHAMPIONS (UFC)

no país.

Usufruindo da exposição midiática que o UFC está despertando no Brasil, a Ambev

em parceria com a agência Africa assina o filme publicitário "The Great Preparation" para

Budweiser. O comercial apresenta personagens que pertencem veridicamente ao UFC e

também coloca Anderson Silva e Steven Seagal duelando por uma cerveja da marca.

3.2 O Ultimate Fighting Champions (UFC)

O UFC é hoje segundo Gerbasi (2012), a maior organização de MMA (artes marciais

mistas) do mundo, o qual revolucionou a indústria da luta, estando presente em 354 milhões

de lares em todo o mundo, e podendo ser acompanhado televisualmente por cerca de 145

países e territórios, em 19 línguas.

26

Tudo começa a partir do ano de 1993 quando o brasileiro Rorion Gracie filho de Hélio

Gracie, criador do Brasilian Jiu-jitsu funda nos Estados Unidos, um evento que tinha como

objetivo comparar os estilos de lutas. Eram colocados lutadores de diferentes artes marciais

combatendo entre si para provar qual estilo era o mais eficiente. As primeiras versões do UFC

foram bem sucedidas, porém como o evento era transmitido em pay-per-view, no UFC 4, uma

das lutas passaram do tempo previsto, o que foi preciso cortar a transmissão. Os assinantes do

evento ficaram sem poder assistir ao final da luta e isso gerou prejuízos aos organizadores que

tiveram que reembolsar os prejudicados. Em consequência desta ocorrência, as regras do

evento tiveram de ser alteradas, acrescentando ao regulamento tempo de luta, por se tratar de

um evento televisionado. Devido a isso, Rorion Gracie vendeu a sua parte. Após esse fato o

UFC declina, e então o grupo Zuffa dos sócios Frank Fertitta, Dana White, e Lorenzo Fertitta,

adquirem a marca UFC.

O grupo reestruturou totalmente o UFC impulsionando e disseminando o MMA pelo

mundo. Em consequência disso, o mesmo produz hoje cerca de doze eventos transmitidos ao

vivo em pay-per-view por ano, que são distribuídos em residências dos Estados Unidos e no

mundo através de canais por assinatura e provedores de satélites.

No ano de 2012 a Rede Globo fechou o contrato com a Zuffa, detendo os direitos de

transmissão do evento. A emissora também comprou os direitos de transmissão do reality

show do MMA, o The Ultimate Fighter Brasil (TUF) podendo transmitir para todo o país e

também para outros três.

27

4 ANÁLISE DOS DADOS

Neste capítulo, é feita uma leitura analítica descritiva referente ao filme publicitário

escolhido. Este foi selecionado por possuir fragmentos fílmicos que fazem uso da

intertextualidade, que é o escopo científico desta pesquisa. A análise ocorreu através da

percepção do pesquisador, porém sem repelir às informações verídicas transmitidas pela

mensagem, como relata Joly que:

Para analisar uma mensagem, em primeiro lugar devemos nos colocar

deliberadamente do lado em que estamos, ou seja, do lado da recepção, o que é

claro, não nos livra da necessidade de estudar o histórico dessa mensagem (tanto de

seu surgimento quanto de sua recepção), mas ainda é preciso evitar proibir-se de seu

compreender, devido a critérios de avaliação mais ou menos perigosos (JOLY, 1996,

p.45).

No instante em que a autora se refere ao analisar uma mensagem, na citação anterior,

deve estar aludindo à forma errônea de analisar, pois ao invés de perceber uma mensagem,

descreve-se. “De fato, reconhecer este ou aquele motivo nem por isso significa que se esteja

compreendendo a mensagem da imagem na qual o motivo pode ter uma significação bem

particular”, destaca Joly (1996, p.42). Logo, o suporte da mensagem e os escolhidos serão

citados e analisados a partir das próximas páginas.

4.1 Objeto de análise

Nesta seção será discutido sobre o objeto de análise que se refere ao filme publicitário

The Great Preparation, em que será explanada sua descrição.

4.1.1 Descrição do filme publicitário The Great Preparation

Ao analisar a ficha técnica deste filme publicitário, identificou-se a existência de

versões com metragens diferentes do mesmo audiovisual. Tais versões com 90 segundos, 60

segundos, duas de 30 segundos e uma vinheta de patrocínio com 5 segundos de duração. E

será através da versão de maior metragem, ou seja, de 90 segundos, que ocorrerá a análise.

O filme inicia-se com a presença de uma aranha que se desloca lentamente em um

solo arenoso, para não ser atingida por alguém que cruza a sua direção. Esta pessoa ainda não

identificada é supostamente alguém destemido que caminha com passos seguros em direção

28

ao seu objetivo. No plano seguinte, os vestígios aumentam ao revelar em um contra plano

geral a localização do personagem frente a um bar ao estilo western2 e, depois em primeiro

plano a presença do também reconhecido no mundo das lutas como “Spider” o lutador

brasileiro Anderson Silva.

Para melhor compreensão do surgimento deste apelido, Ohata (2012) diz que, o

lutador o recebeu em um evento de lutas no Japão, por uma anunciadora de ringue. A mesma

o viu vestindo uma camiseta do Homem-Aranha, horas antes da luta e no momento de

apresentá-lo para o público disse: “And now, from Brazil, Anderson “Spider” Silvaaaaaaa!!!”

(OHATA, 2012, p.83). Anderson Silva sentiu-se feliz com o anúncio, pois se lembrou de

quando criança, o seu fascínio por Peter Parker e os filmes, seriados e desenhos de o Homem-

Aranha.

No plano seguinte do filme publicitário, mostra um homem correndo assustado em sua

direção detecta-se que essa pessoa é o também lutador do UFC, o brasileiro Lyoto Machida.

De acordo com Gerbasi (2012), este lutador filho do mestre Yoshizo Machida e nascido em

Belém do Pará, possui o título de campeão na categoria dos meio-pesados do UFC.

Silva ao chegar próximo à porta de entrada do bar, desconsidera o fato daquele lugar

ser perigoso, pois um carro em chamas e até mesmo um homem arremessado por uma das

janelas, não são o bastante para intimidar o lutador. Ao entrar no bar é encarado por todos,

Anderson Silva, audaz, não se intimida.

No que avança Anderson Silva pelo bar, está no piano Bruce Buffer, este é o locutor

oficial do UFC. Considerado segundo Gerbasi (2012), como a “voz do octógono”, este

homem de Oklahoma é responsável por deixar o público segundo as suas próprias palavras,

“entorpecido” no aguardo pelas lutas. No filme publicitário Buffer diz com a sua entonação

característica “it's time” expressão utilizada por ele para anunciar luta principal no UFC.

Anderson Silva avança até o balcão e pede uma Budweiser para o dono do bar

interpretado por Dan Miragliotta, arbitro do UFC. O mesmo retira de um recipiente de

madeira suprido de gelos, a última garrafa de Budweiser. Dan Miragliotta ainda pensa um

pouco fazendo um prévio julgamento de valores, sobre Silva merecer ou não a última cerveja,

até que Miragliotta decide, por no balcão.

Até este momento ninguém pareceu páreo para o campeão, mas um misterioso homem

sentado próximo ao balcão também solicita a última cerveja. Anderson Silva contrariado tenta

2 Western é de acordo com Costa (1985), um gênero cinematográfico que retrata o confronto entre colono branco

e o índio nos Estados Unidos, a comunidade ordenada com regras de vida e o “fora-da-lei”, “pistoleiro” que vem

perturbar a ordem.

29

intimidar no olhar, o homem. O mesmo se levanta retirando os seus óculos escuros, e

revelando ser Steven Seagal. Os dois trocam olhares típicos dos duelos de faroeste norte-

americano, até que Silva tem um flashback do que o mesmo já foi capaz de fazer para poder

tomar uma Budweiser.

Os dois lentamente vão se aproximando parecendo que irão lutar, porém o comercial é

encerrado com a assinatura da marca acompanhada e da chamada: UFC is coming, great times

are coming.

30

5 LEITURA ANALÍTICO-DESCRITIVA DO FILME PÚBLICITÁRIO “THE GREAT

PREPARATION”

Para esclarecer e compreender melhor, serão estudos com maior afinco no filme

publicitário The Great Preparation, o flashback do protagonista, que contém os trechos

correspondentes aos filmes aludidos neste audiovisual. O primeiro trecho é a adaptação do

filme Karatê Kid – A Hora Da Verdade, em que o protagonista está tentando prender em seu

hashi, as tampinhas de garrafas Budweiser arremessadas pelo mestre Yoshiso Machida. O

segundo trecho em questão, refere-se ao filme O Grande Dragão Branco, onde aparece

Anderson Silva meditando e executando espacate com as pernas equilibradas em duas

garrafas Budweiser versões long necks. O terceiro filme aludido é o Operação Dragão, em que

o protagonista do filme publicitário Anderson Silva defere um chute contra o espelho

relevando a presença do seu adversário tomando uma Budweiser por de trás da espelharia. O

quarto trecho selecionado é a adaptação de Rocky IV, em que no audiovisual em análise,

mostra-se Anderson Silva puxando na neve dois freezers com aplicação da marca Budweiser.

E por fim o quinto filme, Kill Bill onde o lutador corta com uma espada a espuma da cerveja.

As cenas selecionadas serão estudadas e subdivididas em uma análise de elementos estéticos,

técnicos, todos são componentes da estética cinematográfica que caracteriza a

intertextualidade neste comercial.

Foram a partir das classificações de intertextualidade definidas pelo autor Rogério

Covaleski, juntamente com os seus respectivos exemplos no referencial teórico desta

pesquisa, que os trechos referidos no filme publicitário The Great Preparation, trata-se de um

clássico exemplo de alusão.

Para a realização deste cruzamento entre as cenas referentes ao filme publicitário, com

os trechos dos filmes originais, os últimos, serão descritos e agregados às análises. Com o

objetivo de discutir tais relações que caracterizam as relações intertextuais, a presente

pesquisa consiste em apurar essas associações através das questões estéticas e técnicas da

linguagem audiovisual.

5.1 Primeiro trecho aludido - karatê kid - A hora da verdade

Este filme norte-americano foi lançado em 22 de junho de 1984 e contou com a

direção de John G.Avildsen o mesmo diretor de “Rocky – Um Lutador e Rocky V”. O filme

31

Karate Kids estrelou os atores Ralph Macchio e Noriyuki Pat Morita, sendo que o último

recebeu naquele mesmo ano uma indicação ao Oscar como melhor ator coadjuvante e ao

Globo de Ouro na mesma categoria.

A história do filme inicia-se quando Lucille mãe de Daniel San recebe uma inegável

oportunidade de emprego, o que faz com que os dois mudem-se de Nova Jersey para a

Califórnia. Porém as dificuldades de adaptação de Daniel aumentam a partir do momento que

o adolescente, a convite de seu novo vizinho, vai até a praia jogar futebol e acaba conhecendo

Ali, uma menina californiana, abastada financeiramente. Entretanto Johnny, o ex-namorado

da garota por ser bastante ciumento, acaba desde então a perseguir Daniel San a todo

momento.

Após um tumulto envolvendo Johnny e sua turma com Daniel San, Miyagi um senhor

que Daniel conheceu após mudar-se para o novo condomínio, salva o jovem de sofrer mais

agressões de Johnny. Sr. Miyagi acaba desferindo diversos golpes em Johnny e nos

comparsas. Deitado Daniel San vê toda a desenvoltura do ágil senhor.

Com esse acontecido, Daniel San pede ao Sr. Miyagi que o ensinasse Karate, para que

conquistasse o respeito de seus oponentes e conseguisse levar uma vida normal.

Posteriormente Sr. Miyagi iniciou uma árdua série de treinamentos que envolviam diversos

tipos de atividades. Passado esse período de treinamentos, Daniel San enfrenta na final de um

torneio de Karate Johnny aplicando-lhe um golpe determinante.

Para obter melhor clareza sobre o escopo científico da presente pesquisa, foi

selecionado o trecho referente a uma passagem do filme The Karatê kid, trecho este, que

aludido e estilizado, inicia as relações intertextuais presentes no filme publicitário The Great

Preparation. Nesse trecho Daniel San consegue capturar uma mosca com apenas um hashi.

A presente cena inicia quando Daniel San chega à casa de Miyage, com a sua bicicleta,

no horário marcado pelo mentor, às seis horas da manhã. Daniel dirige-se até a mesa onde

Miyagi está de joelhos, tentando matar moscas. O jovem fica observando o seu mestre sem

entender o porquê de tal atitude.

Como curioso está Daniel San com a situação, o mesmo pergunta se a utilização de um

matador de moscas não facilitaria tal ação. O senhor Miyagi segue observando atentamente os

movimentos do inseto, mas responde ao seu aprendiz que: “um homem que pega mosca com

pauzinhos realiza qualquer coisa.”.

Segue o diálogo entre os dois personagens, que consiste na pergunta de Daniel se

Miyagi já teria conseguido pegar alguma. O mesmo revela que ainda não conseguiu. Então, o

32

jovem pede para poder tentar deter a mosca. Miyagi o deixa a vontade para tentar, porém

subentende-se que o mesmo subestima o garoto.

Daniel San observa com atenção como Miyagi segura o hashi , o ajusta em sua mão e

começa a tentar, após quatro tentativas Daniel San consegue pegar o inseto. Observa-se que as

expressões faciais dos dois personagens mudam, apresentando dissemelhanças, pois enquanto

Daniel San sente-se feliz pelo feito, Miyagi encontra-se surpreso e constrangido. Tal

sentimento é detectado, pois o mesmo levanta-se e em direção à porta de saída para o quintal

e diz: “você, sorte de principiante”. Daniel San permanece abismado com o feito assimilando

que agora poderia conseguir qualquer coisa, como outrora seu mestre mesmo o revelou.

5.1.1 Elementos estéticos

5.1.1.2 Iluminação

Por meio de uma análise sobre a iluminação da presente cena, detecta-se que o diretor

de fotografia do filme original, James Crabe utilizou fontes de luzes suaves, que como

discorre Breslin (2009), o uso dessa iluminação produz áreas menos claras e sombras com

limites mais suáveis. Os detalhes como textura são menos perceptíveis. Por essa razão, utiliza-

se uma luz mais plana quando se trata de pessoas. O autor ainda afirma que ao explorar o uso

das sombras permite facilitar o espectador a definir visualmente as formas dos objetos,

revelando a sua tridimensionalidade ou a ilusão de profundidade.

Como na presente cena estão os dois personagens em posições próximas, porém

diferentes ao redor da mesa, o uso da iluminação dos personagens são dissemelhantes.

Percebe-se que a esquematização de iluminação utilizada por James Crabe nesse trecho para

iluminar o personagem Miyage, é uma clássica iluminação de três pontos. Como confirma

Breslin (2009), essa iluminação é feita como uma luz chave, uma luz de enchimento e uma

luz de fundo.

Identificou-se no recorrente trecho analisado a luz chave que, de acordo com Breslin

(2009), serve como a fonte de luz básica, a qual exerce a função técnica da iluminação,

também é responsável em lançar as sombras dos objetos ou atores, proporcionando assim a

ilusão de profundidade. O posicionamento dessa fonte é sempre relativo à posição da câmera.

33

Às vezes a luz chave produz sombras duras e escuras, o que nem sempre é desejável

para a estética da cena. É por esse fim, que o uso de uma luz de enchimento é utilizada.

Segundo Breslin (2009), essa luz de enchimento permite suavizar as sombras, mas não a

eliminando.

Existe ainda uma terceira fonte de luz que ilumina o Sr. Miyagi, porém com uma baixa

intensidade, pois a mesma é provida de uma janela localizada diagonalmente as suas costas.

Esse terceira fonte de luz ainda que bastante discreta nesta cena, completa a iluminação de

três pontos, senda ela a luz de fundo. Como diz o autor, essa luz assim como a luz chave

também proporciona uma noção de profundidade.

Em relação ao personagem principal, é notória a utilização da mesma esquematização

dita acima, porém a luz por de trás é mais intensa em Daniel San devido ao seu

posicionamento. Pois a fonte de luz que mais intensifica esta luz por de traz é provida da porta

de entrada para o local onde os dois se encontram. Essa entrada de luz natural ou simulada

artificialmente está direcionada para o ator para aparentar a entrada de luz solar.

Como acrescenta Marcelli (2010), para favorecer melhor o posicionamento do

protagonista em cena quando o mesmo está em diálogo com outro personagem, utiliza-se uma

iluminação especial para que a distinção de personagens aconteça em pró do protagonista.

Interessante ressaltar que James Crabe consegue, nesta cena, intensificar a presença de Daniel

San com uma luz de traz.

Partindo da análise já realizada sobre a cena do filme original, observa-se que algumas

questões referentes à iluminação, sofreram notórias alterações no filme publicitário. O

primeiro destaque é em relação ao posicionamento dos atores em cena, pois no filme original

Sr. Miyagi está localizado a direita de Daniel San, o último por sua vez recebeu uma

iluminação oriunda de uma fonte luz definida por Breslin (2009), como luz por de trás, esta

luz intensificou a presença do protagonista em cena. Já no filme publicitário, Yoshiso

Machida que interpreta Sr. Miyagi posiciona-se a esquerda de Anderson Silva, é interessante

ressaltar que foi utilizada por Armando Bo (diretor de The Great Preparation) uma fonte de

luz semelhante a que enfatizava Daniel San, para evidenciar a presença de Anderson Silva na

cena.

Diferente da cena do filme original, em The Great Preparation houve a preferência em

utilizar métodos de difusão da luz, pois no filme original as sombras fixadas nos atores eram

percebidas com os movimentos das mãos. No filme publicitário existe uma fonte de luz chave

que de acordo com Breslin (2009), proporciona uma iluminação geral e produz modelagem

34

através das sombras. Estas sombras no trecho do comercial foram suavizadas por um sistema

de difusão que rebate a luz principal e lançar por de trás dos atores. Isso oportunizou a

otimização da profundidade, produzindo assim, uma tridimensionalidade distinta.

5.1.1.3 Cores

Com o intuito de estabelecer uma relação de hierarquia de personagens para a história

do filme, Second Chan diretor de arte do filme optou em utilizar cores que destacassem o

protagonista em determinadas cenas. Na presente cena analisada é detectado a relação de

contraste entre as cores do cenário com as vestimentas de Sr. Miyagi e Daniel San.

De acordo com Bonasio (2002), o contraste entre as cores que estão empregadas na

cena faz com que uma cor se sobressaia em relação às outras. É essencial destacar que a cor

do cenário, inerente à casa do Sr. Miyagi, remete a um marrom. Sendo que Miyagi também

apresenta uma vestimenta de tom marrom. Enfim Daniel San usa uma camiseta branca com as

mangas azuis e uma faixa presa a sua cabeça com as mesmas cores.

Como as cores do cenário e a da vestimenta de Miyagi são praticamente as mesmas, o

mesmo nesta cena apresenta-se como um elemento neutro, por mais que a sua participação

seja de suma importância para a cena e para o decorrer do filme. Já Daniel San é enfatizado

pelas cores de seu figurino.

Constatam-se diferenças entre as cores aplicadas na cena do filme original para o filme

publicitário. Visto que no filme original Daniel San utiliza um figurino de cores que se

destacam no cenário e Sr. Miyagi com uma vestimenta que ao contrário acaba reduzindo a sua

presença na cena. Em The Great Preparation o mestre Yoshiso Machida usa uma camisa de

cor escura, que contrasta-se com o fundo do cenário, Anderson Silva veste uma camiseta de

cor branca. Interessante ressaltar que mesmo com a existência de uma fonte de luz por de trás

de Silva, parte do fundo do cenário encontra-se escurecido.

Essas diferenças de contrates acabam destacando ambos em cena, porém a atenção em

Anderson Silva que na ação da cena obtém êxito em capturar uma das tampinhas de cerveja, é

evidenciada pela relação do personagem com o fundo escuro. Segundo Bonasio (2002), a

definição desse tipo de contraste é reconhecida como contraste dramático, que de acordo com

o autor, quanto mais escuro for o fundo do cenário maior, será a carga dramática que o mesmo

pode proporcionar.

35

5.1.1.4 Figurino

Com relação à vestimenta trajada pelos personagens em cena, nota-se que o Sr. Miyagi

usa uma camisa abotoada e remangada, onde em um dos bolsos dessa camisa, carrega um

pincel e uma caneta. Já Daniel San usa calça, camiseta branca com azul, um curativo preso

um pouco acima do olho esquerdo e uma faixa presa a sua cabeça.

É interessante notar o figurino de Miyagi, pois, as mangas remangadas de sua camisa,

o pincel e a caneta no bolso da mesma, relevam a sua ocupação trabalhista. Miyagi é

responsável pelos reparos e consertos nos apartamentos do condomínio onde mora Daniel

San. Por fim, esta vestimenta mostra-se como um uniforme de trabalho.

Diferente de Miyagi, a vestimenta que o protagonista utiliza é descompromissada de

qualquer atividade, e sim uma típica roupa de um jovem dos anos de 1980. Diferente de um

figurino usual, Daniel San usa uma faixa na testa que representa um pacto entre Miyagi e ele.

Esse pacto consiste na promessa do mestre em ensinar Karate a Daniel San cabendo ao joven

aprender a arte, fazendo tudo o que Miyagi pedir sem questionar.

Como na sequência anterior a da presente cena, o protagonista sofre uma série de

agressões, o curativo no seu rosto representa todo o sofrimento contido, estereotipando-o

como uma vítima. Esta determinação usada serve como motivação para Daniel San buscar os

seus objetivos.

As vestimentas trajadas pelos personagens no trecho do comercial diferem-se apenas

nas cores, pois no filme original o protagonista Daniel San usa uma faixa na cabeça de cores

azul e branco, e uma camiseta branca com as mangas azuis. Anderson Silva que interpreta

Daniel San no filme publicitário também veste uma faixa, porém nas cores branca e preta, e

uma camiseta muito semelhante a de Daniel San, entretanto as mangas também são brancas.

O mestre Yoshiso Machida veste uma camisa abotoada bastante parecida com a usada por

Miyagi, no entanto as mangas não estão remangadas, como o mentor de Daniel costumava

usar.

Figura 5 – Cena selecionada do filme Karatê Kid – A Hora da Verdade e do filme publicitário.

36

Na cena original Daniel San usa um curativo em seu rosto que o caracterizava como

vítima das agressões que constantemente sofria. Anderson Silva não usa nenhum curativo

preso ao rosto, pois mesmo estando ele vestido e interpretando um personagem, o passado que

é associado pelo público é o seu e não a de Daniel San.

5.1.2 Elementos técnicos

5.1.2.1 Posicionamentos e enquadramentos de câmera

A cena inicia-se em um plano geral, a qual enquadra Miyagi em primeiro plano,

tentando capturar moscas com um hashi ajoelhado junto à mesa. Em segundo plano está

Daniel San chegando com a sua bicicleta.

Conforme Daniel San avança em direção da mesa, a câmera também se desloca na

mesma direção. Esse movimento de câmera é definido por Bonasio (2002) como Dolly.

Movimento este que consiste em avançar a câmera para frente ou para trás, fazendo com que

o tamanho dos personagens mude proporcionalmente, de maneira natural.

Com o uso deste movimento, a câmera varia de enquadramento, sai do enquadramento

que estava para um plano médio conjunto, que apresenta Miyagi e Daniel San ajoelhados em

volta da mesa. Esse plano é, segundo Pereira (1981), quando mais de um personagem em cena

é enquadrado da cintura para cima.

A segunda mudança de plano ocorre quando a câmera enquadra Miyagi em um plano

próximo, que de acordo com Rodrigues (2007), consiste no corte da câmera do tórax para

cima. Este plano permite identificar melhor as expressões faciais e acompanhar melhor as

suas gesticulações. Nesta mesma tomada Daniel San está em primeiro plano, porém o foco

está em Miyagi, detentor da ação. Daniel San apenas aparece no quadro pela discreta exibição

de seu rosto e ombro. Por mais que não caracterize por completo esse plano, Mascelli (2010),

afirma que o plano em que constitui esta tomada é a câmera sobre o ombro (OVER

SHOULDER). De acordo com o autor esse enquadramento é bastante utilizado em situações

de diálogo entre os personagens.

Na ultima tomada em que o Sr. Miyagi se levanta em direção à porta, o plano que

determina este enquadramento é o mesmo no ínicio da cena, um plano geral que localiza os

dois personagens em cena. Neste momento Daniel San está em primeiro plano e o contrariado

Miyagi em segundo. É importante observar que a câmera agora está em contra-plonggé, que

37

segundo Mascelli (2010), é quando a tomada é gravada em um ângulo baixo, é aquele que a

câmera é inclinada para cima para captar o personagem. Esse ângulo engrandece a presença

do protagonista na tela e consequentemente o intensifica na ação.

Em The Great Preparation a cena inicia-se em um contra plano médio conjunto, que

mostra os dois personagens sentados frente à mesa. Como discorre Pereira (1981) este plano

consiste em apresentar os personagens em cena e identificar o lugar onde os mesmo se

encontram. Já na versão original o plano é o mesmo, porém a posição da câmera e a ordem

dos atores são diferentes.

Muda-se o plano que estava e varia-se para um plano detalhe em que mostra os

arremessos das tampinhas pelo mestre Yoshiso Machida. Esse plano tem segundo pereira

(1982) a funcionalidade de enquadrar pequenos objetos em cenas. A um movimento de

câmera identificado segundo Bonasio (2002) como tilt, que consiste basicamente na

inclinação da câmera para cima ou para baixo. Neste caso a câmera foi inclinada para cima até

obter a mudança de enquadramento para o plano próximo, que de acordo com Rodrigues

(2007), consiste em enquadrar o assunto do tórax para cima.

A última mudança de plano ocorre com o enquadramento de Anderson Silva em plano

médio, que para Bonasio (2002), aumenta a imposição do assunto, o enquadrando-o da cintura

para cima. Nesta tomada diferente do filme original, onde mostra Daniel San capturando a

mosca nos hashi Miyagi aparece no quadro, já Yoshiso Machida não.

5.2 Segundo trecho aludido - O Grande Dragão Branco

Este filme americano gravado em Hong Kong e lançado no ano de 1988 é da direção

de Newt Arnold, filme este, que lançou o ator belga Jean-Claude Van Damme. O longa-

metragem é baseado em fatos reais da vida de Frank W. Dux. Como consta nos créditos finais

do filme, Dux participou de 329 lutas de 1975 a 1980 consagrando-se campeão mundial dos

pesos pesados de Full Contact do kumite3. O mesmo teve participação no filme como

coordenador de lutas e responsável pela performance de Van Damme. Entre o elenco

estiveram atores como: Donald Gibb, Forest Whitaker e Bolo Yeung. O último também

participou do filme Operação Dragão de 1973.

A história do filme consiste na vida do americano Frank W. Dux treinado desde a sua

juventude pelo então mestre japonês Senso Tanaka que o doutrinou para os caminhos do

3 Kumite – Nome dado ao torneio de artes marciais na china em que Frank W. Dux consagrou-se campeão.

38

Ninjutsu. Frank Dux por respeito e gratidão ao seu mentor, o homenageia indo até Hong Kong

participar de um torneio mundial de artes marciais chamado de Kumite.

Nesta viagem para a China o lutador acaba conhecendo em Hong Kong o também

participante do torneio, o americano Ray Jackson. Os dois lutadores se tornam grandes

amigos, até que em uma de suas lutas Jackson perde para o coreano chamado Chong Li. O

último teve uma atitude esnobe ao vencer Jackson, tirando uma faixa de sua cabeça, a fim de

provocar Frank Dux que assistia inconformado a situação do amigo. Frank Dux luta contra

Chong Li na final do torneio, assim vingando a derrota de seu amigo e honrando o clã de seu

mentor.

O trecho que corresponde ao filme publicitário, Frank Dux está no seu quarto de hotel

onde o mesmo está hospedado, Dux está exercendo a sua habitual meditação, quando adentra

ao local, seu amigo Ray Jackson chamando-o para irem até o Kumite.

O personagem principal Frank Dux adquiriu esse hábito de meditar antes de suas lutas,

pois esse foi um dos inúmeros ensinamentos passados pelo seu mentor Senso Tanaka. A

técnica de meditar consiste em atingir um grau de concentração tão elevado capaz de suportar

até mesmo a dor. A cena se sucede e Jackson ao entrar no quarto tomando uma cerveja,

percebe que Dux está praticando espacate, uma técnica de alongamento que se baseia em

deixar as pernas em uma angulação de 180° no caso dessa cena apoiadas em duas cadeiras.

Como o ônibus do kumite estava prestes a partir, Ray Jackson tenta chamar a atenção

de Dux, que se encontra profundamente concentrado em sua meditação. O lutador pula até

mesmo na cama para tentar convencê-lo a partirem para a luta. Após esse tempo Jackson

pergunta se Frank está pronto, o que obtém como resposta a afirmação positiva, logo estava

preparado.



Em relação à análise da cena partindo de aspectos estéticos como a iluminação,

detecta-se que o diretor de fotografia David Worth para criar a presente cena, utilizou uma

luminosidade semi difusa, onde aproveitou a iluminação da janela como uma luz de trás, que

para Bonasio (2002) serve para lançar um reflexo de luz em volta da cabeça e dos ombros do

personagem, separando-o do fundo e aumentando a sua definição.

39

A luz utilizada contribuiu para ressaltar a musculosidade do ator e devido às sombras

fixadas em seu rosto, favoreceu a observação de expressões faciais. Constata-se que as

sombras projetadas providas dos objetos em cena, vieram de uma fonte de luz à esquerda da

posição onde a câmera encontrava-se. Essa fonte é provavelmente oriunda de uma luz de

preenchimento vinda de um instrumento de iluminação chamado fresnels, que segundo

Bonasio (2002) dentro desse projetor, a lâmpada e o refletor se movimentam para perto da

lente, gerando um efeito soft que é uma luz difusa. Quando a luz e o refletor se distanciam da

lente, a luz resulta em foco mais intenso.

A intensidade da iluminação da cena transmite a sensação de que foi gravada em uma

tarde ensolarada, porém as cortinas brancas não permitem a passagem de uma luz quente

deixando a cena com um aspecto de pouca intensidade das cores presentes.

As diferenças em relação à iluminação tanto na cena do filme publicitário como

também no filme original, são mínimas. No filme cinematográfico o diretor de fotografia

optou em utilizar uma iluminação semi difusa provida de uma fonte de luz oriunda da janela

em que o protagonista Frank Dux estava próximo. Em The Great Preparation Anderson Silva

recebe uma iluminação mais intensa, porém desequilibrada. Visto que a luz de trás se

sobressai em relação às outras, em uma dimensão desproporcional.

A fonte de luz utilizada por de trás da janela, também recebeu difusão através de sua

passagem pela cortina, assim como no filme original. É importante ressaltar que essa

iluminação utilizada no filme publicitário também contribuiu para a intensificação da

musculatura do protagonista. E de certa forma favoreceu para enaltecer a sensação de

tridimensionalidade. Segundo Breslin (2002), as sombras que recaem sobre o assunto,

possibilitam a definição visual dos objetos, com isso propicia a percepção de profundidade.

Figura 6 – Cena selecionada de O Grande Dragão Branco e do filme publicitário.

40

5.2.1.2 Cores

É importante ao analisar as cores presentes na cena que a relação de contraste entre

elas é baixa, devido à iluminação da cena que não realça a intensidade das mesmas. Como

identificado na cena, a predominância do branco é notável, estando presente tanto nas paredes

do quarto, nas cortinas da janela e no lençol da cama, assim como o verde se faz existente na

calça de Dux, sendo esta uma combinação de uma cor quente (amarelo) com uma cor fria

(azul), o que gerou uma cor secundária e fria.

Essa escolha em optar por utilizar cores frias foi para transmitir uma sensação de

relaxamento, em decorrência da meditação e da atmosfera gerada pela cena. Pois essa foi à

cena que antecede o combate, com isso o diretor conseguiu apresentar uma diferença de

sensações de uma cena para a outra, já que a mesma inicia-se com bandeiras vermelhas,

amarelas e tochas de fogo.

Interessante destacar que a cena que antecede o trecho analisado, protagonizados por

Frank Dux e Janice Kent, a última uma jornalista norte-americana que foi até a China fazer

uma reportagem sobre o evento, estão conversando no porto de Hong Kong. Nela, Dux usa

uma camisa laranja, enquanto Janice usa um vestido verde da mesma cor da calça que Frank

usa na cena seguinte.

Em The Great Preparation o cuidado em buscar equilíbrio entre as cores fez com que

fosse necessário substituir o verde da calça de Frank Dux do filme original, para o azul claro

na calça de Anderson Silva. Pois o azul, além do vermelho é uma das cores presentes na

identidade visual da Budweiser.

Outra questão relevante é que devido à relação de contraste entre o azul e o vermelho,

na cena do filme publicitário, a intensidade do vermelho do rótulo da garrafa se sobressai

mais do que o azul provido da calça de Anderson Silva. Isso acontece, segundo Breslin (2009)

porque a taxa de contraste, mesmo não sendo esta tão alta, mesmo assim, consegue destacar o

vermelho sobre o azul, pois como a iluminação do cenário o deixa bastante claro, cores com

alta intensidade evidenciam-se mais.

5.2.1.3 Figurino

Na presente cena onde Frank Dux está praticando a sua meditação por meio do

espacate, constata-se que o personagem se encontra apenas com uma calça de abrigo verde,

que provavelmente tenha usado para repousar em seu quarto, instantes antes da luta.

41

O fato de Frank não estar usando camiseta é com o intuito de expor o grau de

comprometimento do atleta com o combate que irá disputar, demonstrando o suor transpirado

em decorrência da ação. A falta do uso de uma vestimenta mais coberta, ou seja, sem a parte

de cima de seu abrigo acabou destacando a musculatura do lutador.

É preciso notar finalmente que, graças à cor verde da vestimenta do protagonista, o

figurinista pode criar um efeito psicológico bastante significativo. Já que a cena posterior é

carregada de cores quentes, o que induz o espectador a sentir o impacto do contraste provido

entre essas duas cenas.

O protagonista Anderson Silva traja apenas uma calça de abrigo da cor azul. Esta

vestimenta favorece a execução dos movimentos do personagem. A reconstituição desta cena

em relação ao figurino utilizado aproxima-se muito da cena do filme original, diferenciando

apenas pela questão da cor.

É importante ressaltar que no filme original o fato de Frank Dux não estar usando

camiseta foi com o intuito de mostrar a sua transpiração originária da sua empenhada

meditação. Porém em The Great Preparation, Silva não está suando, devido ao fato de existir

um ar condicionado no quarto, coisa que no filme original não possui. O espaço onde fica o ar

condicionado na parede do cenário no filme publicitário, no original tem um apenas um

quadro com uma gravura.


5.2.2.1 Posicionamentos e enquadramentos de câmera

Referente ao posicionamento de câmera constata-se que a presente cena analisada

inicia-se com um plano enquadrando os movimentos das mãos do personagem principal. Esse

plano é definido por Pereira (1981), como plano detalhe. Plano este que consiste em indicar o

enquadramento da imagem audiovisual enfatizando a presença de pequenos objetos em cena

ou até mesmo, partes do corpo dos personagens.

Nesta mesma tomada à câmera apresenta-se em um movimento secundário,

concisamente caracterizado por Bonasio (2002), como Tilt, que consiste fundamentalmente

em inclinar a mesma, tanto para cima como para baixo. No caso do trecho analisado, a câmera

é inclinada para cima o que permite identificar o uso do ângulo contra-plonggé. A câmera

nessa angulação, segundo Mascelli (2010) é utilizada quando o objetivo da ação é causar um

42

impacto dramático na cena. Devido à circunstância de Frank Dux estar enquadrado por esse

ângulo faz com que a figura do personagem seja engrandecida na tela.

Com a continuação do movimento da câmera, a mesma varia de plano para o que

define segundo Pereira (1981) como primeiro plano. Esse plano segundo o autor fundamenta-

se em exibir o personagem na tela, apresentando apenas o rosto e o busto do mesmo.

A cena prossegue e Ray Jackson adentra ao quarto onde Frank Dux se encontra, o

primeiro é enquadrado em plano americano, onde o quadro corta um pouco acima dos joelhos

do lutador, como discorre Pereira (1981), esse plano leva esse nome porque foram os

americanos nos primórdios do cinema quem os divulgou, como nos filme de faroeste, onde a

necessidade de exibir as armas dos duelistas eram a prioridade na ação de filmes desse

gênero.

O olhar de Ray Jakson ao entrar no ambiente onde transcorre a ação é transmitido para

o espectador em um plano geral. Esse plano como confirma Pereira (1981), localiza os

personagens no lugar onde a cena se passa. No caso desta cena, esse plano permite identificar

além da presença de Dux, objetos como um criado-mudo, um telefone e uma cama. A

presença destes objetos comprovam a localização.

Outra variação de plano ocorre quando a câmera volta-se para Ray Jackson que nesse

momento ainda se encontra parado na porta do quarto. O plano que corresponde ao

enquadramento de Jackson é o primeiro plano como especificado por Pereira (1981), no

primeiro parágrafo. Frank Dux volta a ser enquadrado no prosseguimento da cena, mas neste

instante o personagem apresenta-se em um enquadramento mais fechado. Pereira (1981)

define esse enquadramento no qual se mostra Frank Dux com as duas pernas apoiadas em

duas cadeiras, como plano médio. Para o autor, o quadro logo termina acima da cabeça do

ator e logo abaixo dos pés.

Há uma repetição de planos até que Ray Jackson vai em direção a Dux formando um

plano conjunto, o qual é composto pelos dois personagens. Pereira (1981) diz que, nesse tipo

de plano os atores são reconhecíveis em cena, pois a proximidade deles com a câmera permite

identificá-los na ação. Neste momento da cena Ray Jackson pula na cama a fim de chamar a

atenção de Dux, que está profundamente concentrado. Ray Jackson começa a dialogar com

Dux, agora sentado na cama, enquanto Dux permanece na mesma posição. O enquadramento

na qual Ray Jackson se faz presente na tela é por meio do primeiro plano. Esse plano está

angulado em contra-plonggé como já dito antes por Bonasio (2002), esse ângulo permitiu

43

visualizar o personagem visto por baixo, deslocando o espectador a assistir esse diálogo em

uma posição privilegiada, engrandecendo a imagens dos mesmos.

Sobre questões de enquadramentos e posicionamentos de câmera, muito se assemelha

com o filme original. No filme publicitário a cena inicia-se com um plano detalhe que

enquadra os movimentos das mãos de Anderson Silva e ao mesmo tempo a câmera inclina

para cima efetuando o movimento, definido por Bonasio (2002) como Tilt, que enquadra o

assunto em primeiro plano.

A sequência de planos utilizados no filme original é praticamente a mesma, a

diferença é a aparição, entre o primeiro plano para o plano geral de Ray Jackson. Em The

Great Preparation o enquadramento sai do primeiro plano para o plano geral em que revela a

ação desempenhada por Silva, além de identificar o local onde o mesmo se encontra.

É importante sublinhar que o diretor ao utilizar o mesmo posicionamento de câmera e

mantendo também a sua angulação, conseguiu destacar as linhas diagonais do cenário, como

discorre Mascelli (2010), quando se opta em apresentar a cena por esse tipo de angulação, é

possível lançar visualmente a altura, largura e a profundidade do cenário.

5.3 Terceiro trecho aludido - Operação Dragão

Este filme tem direção de Robert Clouse, de 1973. Realizado pela Warner Bros em

Hong Kong, é o primeiro filme de Kung Fu que contou com um grande estúdio americano.

No elenco além de Bruce Lee (ator principal do filme), estiveram os atores John Saxon, Shih

Kien, Jim Kelly e Bolo Yeung, no qual também participou o ator Jackie Chan como dublê.

Curiosamente este longa-metragem é um marco na carreira de Bruce Lee por ser o

último filme do ator, que faleceu seis dias antes da sua estreia.

A história do filme consiste na vingança de Bruce Lee pela morte de sua irmã pelos

capangas de Han. Contatado por uma organização secreta, Lee entra em um torneio de artes

marciais organizado por Han, onde estão competidores do mundo todo. Han é um poderoso

chefão do crime, desertor e traidor dos mandamentos do templo Shaolin, templo este onde

Bruce Lee também foi monge e recebeu os mesmos ensinamentos. Han é possessor de uma

fortaleza isolada em uma ilha que a utiliza para promover o tráfico de ópio e prostituição.

Com o intuito de atingir e responder aos objetivos da presente pesquisa foi selecionado

o trecho referente ao final do filme Operação Dragão, que corresponde à adaptação

44

apresentado no filme publicitário “The great Preparation”. Nesse trecho Bruce Lee duela

contra Han na sala de espelhos.

A cena inicia-se quando Han já bastante ferido por duelar contra Bruce Lee decide

empurrar uma das paredes da sua galeria de antiguidades chinesas. A mesma gira em torno de

seu próprio eixo, o que revela não ser apenas uma simples parede, mas sim, uma passagem

secreta.

Na sequência da cena, o personagem adentra por essa passagem em um lugar até então

desconhecido por Bruce Lee que, surpreso com o desaparecimento de seu oponente,

inspeciona cuidadosamente a falsa parede. Esta revelou ao ser movida uma segunda

superfície, revestida por um conjunto de espelhos, dando uma pequena amostra da misteriosa

sala. Interessante observar que a sala, onde os dois rivais entram, possuem camadas de

espelhos por todos os lados, o que confunde visualmente quem assiste à cena, pois os sentidos

de direção dos personagens mudam constantemente. Além da confusão ótica ocasionada pelos

espelhos, existe também uma série de uniformes e tecidos pendurados nas paredes, fazendo

com que Bruce Lee ao perseguir o seu inimigo, tenha a dificuldade em encontrá-lo.

A perseguição continua e Lee, atento à presença misteriosa de Han, segue a sua

caçada. O vilão favorecido por sua sala atinge Bruce pelas costas, que logo revida aos seus

golpes. Han desaparece novamente, mas logo é atingido por um chute semicircular de Bruce

Lee, típico golpe do Kung Fu.

Desfavorecido pela situação, Lee lembra um conselho que o seu mestre lhe deu, logo

no começo do filme que dizia: “lembre, o inimigo só tem imagens e ilusões, atrás dos quais

ele esconde os seus verdadeiros motivos. Destrua a imagem e destruirás o inimigo”.

Bruce Lee logo após essa lembrança começa então a soquear os espelhos e destruir a

sala, ficando frente a frente com Han, então desfere um chute que arremessa o vilão contra

uma lança fixada na parede. A ação faz com que Han morra, Bruce Lee vai em direção a ele e

apenas empurra a parede, saindo então da sala. A parede fica girando com o corpo do vilão

preso a ela.



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Em uma análise criteriosa sobre a direção de arte da respectiva cena do filme original,

observa-se que o diretor optou por uma iluminação semi-difusa. Iluminação essa que propicia

uma passagem entre a zona de sombras e luzes de forma gradativa. Não sendo esta uma

iluminação dura ou concentrada, mas uma luz suficiente para simular a iluminação ambiente e

contribuir para o destaque da musculosidade do protagonista.

O realce das cores nesta cena não possui uma vibração dominante em decorrência da

iluminação, onde a luz fria acaba enfraquecendo a intensidade das cores presentes na sala. O

fato é que devido à presença dos espelhos, uma iluminação mais densa intensificaria os

reflexos, a tal ponto de prejudicar a estética da cena e fugir da unidade proposta.

O diretor buscou uma unidade cinematográfica para o desenvolvimento do filme,

como confere Mascelli (2010), uma imagem possui unidade quando todos os elementos da

cena são perfeitamente integrados. Entre esses elementos a iluminação corresponde à parte

estética e psicológica que estão correlacionadas, a fim de comunicar uma sensação emocional

unificada.

Como nesta cena, os movimentos do protagonista são contínuos, devido aos constantes

movimentos exigidos na luta contra o seu rival, o diretor optou por direcionar uniformemente

a iluminação para toda a cena, não privilegiando este ou aquele personagem.

Os elementos correspondentes à iluminação da cena no filme publicitário são

semelhantes em relação à estética obtida por Robert Clouse no filme original. Nesta cena em

que Anderson Silva está em uma sala repleta de espelhos, a iluminação precisou ter uma

cautela especial. Por que assim como no filme original, a preferência por uma esquematização

de luz semi-difusa se fez necessário devido ao fato dos possíveis reflexos rebatidos pelos

espelhos.

Figura 7 – Cena selecionada do filme Operação Dragão e do filme publicitário.

Assim como no filme original, em The Great Preparation na respectiva cena também

foram utilizadas fontes de luzes frias. De certa forma as luzes frias diminuem a intensidade

46

das cores em cena, mas em compensação a mesma não influencia nas características das

cores, visto que as luzes quentes possuem um tom alaranjado.

5.3.1.2 Cores

Na respectiva cena do filme original destaca-se a presença de elementos que

constroem as relações de significados da imagem fílmica, sendo que um desses elementos

estéticos são as cores. De acordo com Basei (2009), as cores exercem inúmeras funções em

um filme, não apenas para agregar unidade entre as imagens, mas também para comunicar

tempo e lugar, definir personagens, criar emoção, atmosfera e sensibilidade, contribuindo

assim para definir as ações dramáticas da cena.

Na sequência que antecede a presente cena pesquisada, ainda na sala de antiguidades,

está o vilão do filme enfrentando Bruce Lee. Han é caracterizado por portar uma garra de aço

em seu braço esquerdo, e com essa mesma garra de lâminas afiadas desfere golpes em Bruce

Lee. Esses golpes deixam no corpo do personagem marcas de sangue nas regiões: torácica,

abdominal e facial.

Percebe-se, dentre outras cores que a vermelha está presente na cena em detalhes que

passam desde o sangue dos ferimentos do personagem, como também nos roupões suspensos

nas paredes da sala e na ponta da lança, na qual Han acaba morrendo.

Na cena do filme publicitário, as cores presentes identificadas foram também o

vermelho, preto e o branco. Sendo o vermelho a cor que mais se sobressaiu. Pois a relação de

contraste do preto com o vermelho condicionou uma melhor visibilidade da garrafa em que o

ator que interpreta Han está segurando.

No filme original percebe-se outras cores além das já citadas, mas a predominância é

da cor vermelha. Em ambos os filmes aparassem os ferimentos em que Bruce Lee (Anderson

Silva) sofreu devido aos golpes dados com a garra de aço presa ao braço esquerdo de Han. O

vermelho no filme original está presente nos roupões suspensos nas paredes e na lança do

antiquário particular do vilão.

5.3.1.3 Figurino

Em relação ao vestuário dos personagens em cena, percebe-se que no filme original

existe uma diferença entre o figurino do protagonista com o do vilão. Sendo a vestimenta de

47

Bruce Lee apenas calças e sapatilhas e de Han um clássico uniforme de Kung fu

acompanhado por sua marcante garra de aço.

O figurino, assim como a iluminação faz parte do arsenal dos meios de expressão

fílmicos, como confirma Martin (2003), o vestuário não é um elemento artístico isolado. E

está diretamente ligado ao estilo do diretor, com o intuito de se destacar em diferentes

cenários, para por em evidência gestos e atitudes dos personagens, conforme sua postura e

expressão.

De fato, a escolha do diretor Clouse por deixar Bruce Lee despido da parte de cima de

seu corpo está diretamente ligada à intenção de salientar as marcas dos cortes sofridos pelas

lâminas da garra do vilão, destacando a adversidade sofrida pelo protagonista na cena.

Observa-se também que a vestimenta do vilão é um típico uniforme de Kung fu de cor

marrom, transmitindo ao público uma sensação ansiosa e de cautela com o personagem, que a

qualquer momento pode lançar um ataque.

Os vestuários dos personagens em ambos os filmes apresentam as suas semelhanças.

Pois tanto no filme aludido como no original, os protagonistas estão despidos da parte

superior de seu figurino, com o objetivo de expor os ferimentos sofridos. Aumentando assim,

a dramaticidade da cena. É importante ser observado aqui que no comercial não é revelado

que objeto foi utilizado pelo vilão que feriu Silva. Visto que no filme original Han utilizava

uma garra de lâminas afiadas que deixavam em média quatro marcas de escoriações no corpo

de Bruce Lee e no filme publicitário apenas duas marcas.

Ambos os uniformes tanto de Bruce Lee como o de Anderson Silva são calças e

sapatilhas. O vilão usa um clássico uniforme de Kung Fu e como já citado antes, a sua

tenebrosa garra de lâminas afiadas.


5.3.2.1 Posicionamento e enquadramentos de câmera

Ao analisar-se o trecho selecionado, logo se constata que a variação de

enquadramentos não se modifica tantas vezes ao decorrer da mesma. Pois o espaço físico do

cenário, não propícia maiores movimentos de câmera.

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A cena se sucede com o enquadramento dos personagens, na maior parte do tempo

com a variação de plano médio para primeiro plano, o que facilita a visualização de detalhes

como a expressão facial e também os ferimentos nos rostos dos personagens.

Interessante observar que Robert Clouse optou por utilizar um ângulo de câmera

objetivo, o que para Masceli (2010) é quando o público vê a ação da cena por um observador

oculto, como se estivesse espionando. Esse tipo de ângulo é impessoal e é determinado pelo

ponto de vista externo do público, podendo agregar à narrativa, nuanças: artísticas, dramáticas

e psicológicas. Ao optar por essa cena vista de um ângulo, assim foi possível influenciar o

envolvimento do público e sua reação em relação à cena.

O respectivo trecho em The Great Preparation, inicia com o enquadramento do rosto

de Anderson Silva através de um plano definido por Marcelli (2012) como close, este plano é

um poderoso recurso narrativo, pois é capaz alcançar efeitos visuais que revelem os

sentimentos manifestados pelas expressões faciais do personagem. Em The Great Preparation,

Anderson Silva olha com desconfiança para os lados, a fim de lançar um ataque em seu

inimigo.

A câmera varia de plano, no momento em que o protagonista Anderson Silva percebe

a presença do vilão, este é segundo Breslin (2009), o plano médio. A opção por esse plano vai

de encontro com a mesma proposta do filme original, que era utilizar um plano que

favorecesse nos detalhes das escoriações.

Na ultima tomada da cena onde aparece o vilão com a garrafa da cerveja Budweiser,

por de trás do espelho despedaçado por Silva, o plano também não se modificou. Na cena

correspondente ao filme original essa também foi a variação que ocorreu a maior parte do

tempo.

5.4 Quarto trecho aludido - Rock IV

Este filme do ano de 1985 é da direção, roteiro e atuação de Sylvester Stallone. Sendo

este o quarto filme da série Rocky. O filme contou no seu elenco com a participação de atores

famosos do gênero, tais como Carl Weathers, Dolph Lundgren, Brigitte Nielsen.

A história do filme ocorre quando o pugilista Ivan Drago, um soviético

sofisticadamente treinado com todos os recursos tecnológicos desenvolvidos na União

Soviética, vai até os Estados Unidos com a sua equipe para realizar uma luta de exibição com

o campeão dos pesos pesados Rocky Balboa.

49

Com o conhecimento do desafio, o ex-campeão Apollo Creed pede para Balboa para

poder lutar em seu lugar, com o intuito de provar para si próprio, que ainda era capaz de ser

um vencedor, independente de sua idade. Apollo sempre foi um patriota apaixonado pelos

Estados Unidos e viu naquele desafio uma afronta da União Soviética ao seu país.

Na luta de Apollo contra o soviético, o primeiro acaba morrendo. Rocky Balboa

inconformado com a morte do amigo busca a vingar-se de Ivan Dragon. Para isso Balboa vai

até Moscou lutar contra o Soviético. Devido ao seu longo período sem lutar, Balboa aceita

treinar na gelada Sibéria, com o auxílio de seu cunhado Paulie Pennino e Duke (ex-treinador

de Apollo). Neste local coberto pela neve, Rocky inicia uma intensa rotina de treinamentos

que no desfecho da história mostra-se eficaz, pois Balboa vence Ivan Dragon.

É importante antes de entrar na análise deste trecho, esclarecer alguns termos da

linguagem audiovisual, que muitas vezes são mal compreendidos e que fundamentalmente

estão situados na presente pesquisa. A observação em questão está relacionada ao

entendimento de cena, plano e sequência.

De acordo com Mascelli (2010) o termo cena define um lugar ou cenário em que

ocorre a ação, podendo ela constituir um plano ou uma série de planos. Para o autor o plano

define a visão contínua gravada por uma câmera sem interrupções. Mascelli define também

que cada plano é uma tomada. Já a sequência é uma série de cenas e planos que podem

ocorrer em um único cenário ou em vários.

Pelo o que foi mencionado, utilizar-se-á para identificar o trecho analisado, o termo

tomada. No instante em que Rocky faz o seu rústico treinamento na neve se comparado ao

treinamento do seu adversário que faz uso de acompanhado de especialistas e de sofisticados

aparelhos de musculação, nessa cena em que a tomada é analisada, os dois atletas

desenvolvem os seus treinamentos simultaneamente.

Na tomada em que confere no filme publicitário The Great Preparation, Rocky está

puxando um tipo de trenó próprio para neve. Esse tipo de trenó é próprio para ser movido por

tração animal. Nesse trenó aparentemente pesado por conter pedras e lenhas está também

Paulie Penninno, cunhado de Balboa que desde o primeiro filme da série, sempre foi

amparado por Balboa quando começou a se relacionar com a sua irmã Adrian. Interessante

salientar nessa tomada é que Rocky sempre “levou o seu cunhado nas costas”, que dizia ser

um fracassado, por não ter um bom emprego e ser um alcoólatra.

50

Paralelo a essa tomada e na mesma sequência, está Drago desenvolvendo o seu

treinamento físico em um aparelho próprio para essa atividade, que trabalha o mesmo grupo

muscular em que Rocky está fortificando.



Em uma análise sobre a direção de arte da cena do filme original, detecta-se que a luz

ambiente foi empregada para a iluminação da mesma, revelando uma iluminação difusa com

poucas sombras vazadas e devido à intensa presença da cor branca provida da neve. Houve

uma redução das sombras fixadas nos objetos em cena, como afirma Breslin (2009) uma fonte

de luz difusa é menos intensa ou brilhante, o que produz áreas claras e limites mais suaves,

logo detalhes e texturas são menos perceptíveis.

A iluminação da cena sofreu interferência da neblina, inerente da baixa temperatura do

lugar. Segundo Breslin (2009) em cenas de gravações externas, as nuvens do céu ou a neblina

difundem a luz direta do sol. Em consequência disso, na presente tomada analisada percebe-se

que a iluminação difusa produz uma luz lavada, o que interfere na baixa intensidade das cores.

Na cena do comercial, foram assim, como no filme original, gravadas em ambientes

externos, ou seja, gravações não realizadas em estúdio. Portanto é importante salientar que a

iluminação externa, a mesma usada para esta cena, sofre com a incidência do sol, mesmo em

dias nublados, este elemento é determinante para o tipo de luz em cena. Como discorre

Breslin (2009), em dias nublados o tipo de luz emitida é difusa e nos dias em que o sol não

está encoberto, a luz é dura.

Figura 8 – Cena selecionada de Rocky IV e do filme publicitário.

51

Em The Great Preparation Anderson Silva desloca dois refrigeradores na neve,

movendo-se em direção ao sol. No filme original para simular o ambiente hostil de

treinamento de Rocky Balboa não existia o agir do sol. É importante acentuar que a intenção

de utilizar a iluminação solar é para manter o filme alinhado com o posicionamento da marca

Budweiser que celebra grandes momentos.

5.4.1.2 Cores

A paleta cromática nesta cena de Rocky IV é formada por cores frias como o azul,

verde e marrom, que contrastam com o branco intenso da neve. De acordo com Breslin

(2009), o contraste é a comparação entre os elementos mais claros e mais escuros. E é devido

a essa relação de contraste entre os elementos em cena, que se identifica a ação dos

personagens.

É importante salientar que existe uma relação de contraste, não apenas na cena

exibida, mas também na sequência em que ela está inserida. Pois enquanto Rocky treina no

ambiente hostil da neve que promove cores frias e de baixa intensidade, Drago está

executando o seu treinamento na academia que visivelmente apresenta cores quentes de tons

avermelhados.

Essa diferença entre as cenas se dá pela interpretação que Rocky está na União

Soviética por uma razão pessoal, estando ele neutro às relações diplomáticas. Em contra

partida o seu adversário treina com um único objetivo, que é derrotar o norte-americano para

provar a supremacia soviética. Nesta sequência do filme, o uso do vermelho e do amarelo

(cores da bandeira da extinta União Soviética) é facilmente percebido nas tomadas em que

aparece Drago. Como confere Lobrutto (2009), uma das atribuições das cores está a sua

capacidade de transmitir ao público receptor, a noção de tempo e lugar. Além disso, a

definição de cada personagem é definida pela cor correspondente.

As diferenças entre as duas cenas em relação às cores utilizadas, partem das

modificações em que o diretor fez ao substituir o trenó de neve, por dois refrigeradores de

Budweiser. No filme original, Rocky Balboa puxa um trenó que contem além de seu cunhado

Paulie Penninno, pedras e lenhas. Penninno vestia roupas nas cores azul e verde, portanto

cores frias. No comercial Armando Bo substituiu as cores frias do figurino de Penninno pelo

vermelho dos refrigeradores, o que contribui para a exposição da marca.

52

5.1.4.1.3 Figurino

Nesta cena onde o protagonista mostra-se treinando, Balboa usa touca preta, jaqueta de

couro com lã, luvas, calças jeans e botas. Vestimenta essa apropriada para baixas

temperaturas, como é o clima típico da Sibéria, onde Balboa desenvolve seu treinamento.

Porém estas roupas não são apropriadas para a prática de esportes.

Levando em consideração que a linha de treinamento de Rocky é diferente de um

pugilista tradicional, seu figurino também foge das típicas vestimentas de um atleta. Ao

contrário de Balboa, seu adversário Ivan Drago treina com a sua equipe de treinadores,

supervisores e cientistas que medem seus movimentos e a sua força a todo instante. Essa

equipe usa uniformes brancos com listas vermelhas e Drago apenas regata, bermuda e tênis

branco. A escolha de uniformizar toda a equipe foi com o intuito de transmitir a ideia de

organização e força da União Soviética que tinha como sistema ideológico o socialismo.

Em relação ao figurino a adaptação no filme publicitário foi precisa, pois a vestimenta

utilizada por Anderson Silva é bastante similar ao de Rocky Balboa. O uso da touca preta,

jaqueta de couro com lã, calça jeans e botas foram minuciosamente reproduzidos, facilitando

a fácil associação com o protagonista do filme original.

O figurino adotado por Rocky Balboa em seu filme é em detrimento da não existência

de condições apropriadas para o treinamento de um pugilista profissional. Como consta no

filme, o uso deste figurino desapropriado surtiu no público o efeito através da árdua rotina de

treinamentos, de que o mesmo superou as adversidades. Toda essa carga dramática é

importada para The Great Preparation, e o elemento que melhor faz esta ligação neste trecho é

o figurino.


5.4.2.1 Posicionamento e enquadramentos de câmera

O trecho do longa-metragem apresenta Rocky e Penninno enquadrados em plano

geral, que de acordo com Mascelli (2010), é o plano que localiza o lugar, os personagens e os

objetos em cena. O autor diz que na maioria das vezes, os planos gerais são compostos com

folga, para que os atores tenham espaço para se moverem. No caso da cena analisada é

53

perceptível a utilização desse espaço, na medida em que Balboa avança mesmo com todas as

suas dificuldades.

No decorrer da cena, o enquadramento muda-se para um plano médio, onde apenas

Rocky aparece no quadro. Segundo Mascelli (2010), esse plano é definido como um plano

intermediário, porque fica entre um plano geral e um close. Interessante ressaltar que e a

definição do autor ocorre no passar da cena, precisamente como mencionada mostrando toda

a expressão facial e corporal de Balboa.

A cena do filme publicitário inicia com um plano geral. Segundo Breslin (2009) o

plano geral possibilita um enquadramento amplo o suficiente para mostrar o corpo inteiro da

pessoa. Nesta primeira tomada da cena, Anderson Silva é apresentado através deste plano. que

estando o assunto em deslocamento para alguma direção, geralmente como afirma Mascelli

(2010) é deixado uma área com espaço, para expor a sensação que o personagem se deslocará

para aquele local. Em relação a essas ponderações, é perceptível tanto no filme original como

no filme aludido.

A segunda tomada da cena do comercial é definida através do plano médio. Como

discorre Breslin (2009), este plano enquadra o personagem acima ou abaixo da cintura, neste

caso o personagem está agachado, mas é possível identificar este enquadramento mesmo com

essas condições. A escolha por esse plano foi determinada pela sua capacidade, mostrar as

expressões faciais do protagonista. No filme original a mesma sequência de planos é utilizada,

porém no filme, ainda existe mais uma tomada para reforçar a dramaticidade do personagem.

Esta tomada é procedida pelo plano, definido por Mascelli (2009) como close.

É importante ressaltar que existe uma diferença entre as cenas dos filmes, essa

diferença é inerente ao posicionamento de câmera utilizado. Uma vez que na cena original a

câmera está no mesmo ângulo dos personagens e na cena aludida o enquadramento se dá a

partir de uma inclinação horizontal de 45° que permite transmitir maior profundidade a cena.

5.5 Quinto trecho aludido - Kill Bill

Kill Bill é um filme dirigido e roteirizado pelo cineasta Quentin Tarantino, em que

aborda e incorpora a cultura oriental, introduzindo diversos referências como os filmes

chineses de kung fu, o cinema japonês que aborda os antigos samurais, animes, entre outras

alusões. Como a metragem do filme é bastante extensa, aproximadamente quatro horas, o

mesmo foi lançado em dois volumes, Kill Bill vol. I (2003) e Kill Bill vol. II (2004).

54

No elenco do filme além de Uma Thurman (Beatrix Kiddo / Mamba Negra) personagem

principal, estiveram atores como David Carradine (Bill), Gordon Liu (Pai Mei), Lucy Liu (O-

Ren Ishii), Daryl Hannah (Elle Driver) e Michael Madsen (Budd). Tarantino também

participou como figurante, estando este como membro dos crazy 88.

A história do filme consiste na vingança de Beatrix Kiddo (Uma Thurman), a mesma,

pertenceu ao “Esquadrão assassino das víboras mortais”, que no qual é liderado pelo seu ex-

amante Bill (David Carradine). Kiddo ao perceber que estava grávida de Bill, decide fugir e

deixar para trás a vida que levava como assassina. Beatrix Kiddo foge para o Texas e acaba

conhecendo Tommy Plympton (Christopher Allen Nelson), um homem com um estilo de vida

simples, proprietário de uma loja de discos.

No dia do ensaio para o casamento de Beatrix e Tommy, Bill irritado e enciumado

com Kiddo, comparece na igreja acompanhado do “Esquadrão das víboras mortais”. Tal

aparição resulta em uma carnificina, matando todas as pessoas na igreja. Bill acerta um tiro a

queima roupa na cabeça de Kiddo, porém, o tiro não a mata, apenas a deixa em um coma

profundo por quatros anos. Após acordar do coma Kiddo vinga-se de todos, principalmente de

Bill.

Neste trecho no filme publicitário em que Anderson Silva decepa com uma espada a

espuma da cerveja Budweiser se utiliza como referência o filme de Quentin Tarantino Kill

Bill. É importante discorrer, que a adaptação feita do filme Kill Bill não se fez a partir de uma

cena específica e sim, de elementos estéticos presentes no filme, tais como personagens e

figurinos.


5.5.1.2 Figurino

A vestimenta da protagonista da história, em Kill Bill, Beatrix Kiddo, é uma notável

referência ao uniforme usado pelo ator Bruce Lee em The Game of Feath de 1974. Nesse

filme Bruce Lee usa um macacão amarelo com listas pretas e um par de tênis com as mesmas

cores.

É válido ressaltar que Tarantino aproveitou o grande destaque provido das cores deste

uniforme, para estabelecer relações de contrastes que fortaleceram a presença da protagonista

nas cenas em que vestiu este uniforme. O diretor aproveitou as características deste uniforme

55

para aplicar também no capacete e na a motocicleta em que Kiddo dirigia em Tóquio. Esta

unidade produzida por Tarantino possibilitou uma maior assimilação da sequência do filme.

Assim como no filme original Anderson Silva está vestindo praticamente o mesmo

tipo de macacão utilizado por Beatrix Kidoo em Kill Bill. O inconfundível macacão amarelo

de linhas pretas nas laterais é uma clara referência ao figurino vestido por Bruce Lee em Jogo

da Morte de 1974.

Figura 9 - figurino de Bruce Lee, em Jogo da Morte / Anderson Silva lutando contra Vitor Belfort pelo

UFC 126

É interessante ressaltar que Anderson Silva usa em praticamente todas as suas lutas,

um short também amarelo com listas pretas nas laterais. Essa homenagem que o lutador faz a

Bruce Lee tem haver com a sua infância onde Silva sempre foi admirador do ator sino-

americano.

Em The Great Preparation, Anderson Silva usa além do característico figurino de

Beatrix Kiddo e da marcante espada de Hattori Hanzo4, uma peruca da cor loira. Essa

adequação gerou ao comercial uma tonalidade ainda mais cômica.

Neste comercial o personagem Pai Mei também é aludido, seu uniforme branco e

preto, porém a sua barca, característica marcante no filme, não consta no rosto do figurante.

Além de suas sobrancelhas não estarem escuras, já que no filme referem-se a Pai Mei a um

ancião com idade inestimável.

Este personagem aparece em uns dos capítulos do filme, quando Beatrix Kiddo por

intermédio de Bill consegui que Pai Mei a ensine os segredos do Kung Fu. Este imodesto

mestre veste um figurino que condiz com a sua postura. Além de sua vestimenta das cores

preta e branca, as sobrancelhas, a barba e os cabelos, são bastante brancos o que permite

reconhecer a avançada idade que o mestre possui.

4 Hattori Hanzo – Personagem interpretado por Sonny Chiba. Hanzo é um ex-ferriro especialista na fabricação

de catanas (espadas de samurais).

56

Figura 10 – Pai Mei em Carrascos de Shaolin de 1977 e em Kill Bill de 2003.

É importante explanar que este personagem foi uma adequação de Quentin Tarantino em Kill

Bill, pois o mesmo já havia aparecido no filme Carrascos de Shaolin de 1977. Cujo algumas

modificações foram feitas em Kill Bill.

57

6 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Este estudo partiu da obra do autor Covaleski (2009) “Cinema, publicidade,

interfaces”, que apresenta diversos exemplos, já antes utilizados pela publicidade audiovisual,

bem como também esclareceu a definição de intertextualidade e suas categorias. Foram a

partir destas elucidações, que o presente estudo operou com a convicção ao se referir aos

trechos que serviram de referências, como alusões.

Este trabalho teve a finalidade de identificar as relações intertextuais providas do

cinema com a publicidade, a partir da leitura dos trechos aludidos no filme publicitário da

Budweiser, The Great Preparation. Esta constatação foi oportunizada pela descrição e

assimilação dos elementos estéticos e técnicos, próprios dos filmes originais adaptados para o

filme publicitário.

Para a execução desta pesquisa e para por em prática o embasamento teórico, se fez

necessário à elaboração de categorias de análises pertinentes aos trechos aludidos em The

Great Preparation. Tais categorias criadas para desempenhar a análise foram à iluminação,

cores, figurinos, posicionamentos e enquadramentos de câmera. De acordo com algumas

categorias, foram identificadas características utilizadas para a produção do filme publicitário.

Por exemplo, na adaptação dos figurinos dos personagens no comercial houve uma

atenção aos detalhes que proporcionaram ao público receptor uma notória identificação dos

filmes referidos. Identificou-se que os elementos estéticos além de agregaram sensações

emocionais e dramáticas também contribuíram para consolidar a intertextualidade neste

processo.

Cabe explanar que o estudo da intertextualidade, neste processo de análise estética e

técnica dos trechos aludidos que serviram como corpus no trabalho, prestou-se como

fundamental aparato teórico e metodológico, pois, além de tratar do estudo da linguagem

audiovisual publicitária, buscou-se compreender como se dá o processo de intertextualidade e

os efeitos de sentidos provocados através dos elementos.

A escolha do vídeo publicitário The Great Preparation como objeto de estudo desta

pesquisa desempenhou um papel pontual, porque tal produção publicitária além de percorrer

pelo campo da intertextualidade, conseguiu empregar tais alusões já apresentadas, em um

universo contemporâneo de consumidores fidedignos aos grandes eventos de lutas.

Nesta leitura do vídeo publicitário, com uma aplicação empírica da teoria, procurou-se

atingir aos objetivos propostos inicialmente. A linguagem audiovisual publicitária foi

58

estudada, permitindo uma aplicação do conhecimento acerca de seus elementos levantados no

referencial teórico. O estudo sobre o processo de intertextualidade no discurso audiovisual

serviu como aprendizado e aprofundamento de boa parte das referências utilizadas na

publicidade para o processo de criação de um modo geral.

Neste sentido, criar para a publicidade não consiste apenas em reunir elementos

referências aleatoriamente e aplicá-los desconhecendo o contexto no qual é inerente, mas

pensá-las antecipadamente, analisar seus encadeamentos, e que sobre tudo, empregá-las

estrategicamente de forma que signifiquem e instiguem os sentidos cogitados.

Devido a essas explanações cabe ressaltar que, a presente pesquisa tem uma

fundamental importância em relação aos processos de criação publicitária, pois, busca

transcorrer sobre a importância do cinema, assim como, as demais esferas artísticas, na

construção de estratégias comunicacionais que estejam alinhas com as experiências,

cinematográficas ou não, do público-alvo a quem o conteúdo audiovisual foi dirigido.

Portanto, foi pertinente nesta pesquisa mencionar, anteriormente as análises dos

filmes, o universo real, em que os atores do filme publicitário estão inseridos. Devido a isso

se fez uma breve descrição de cada integrante, com o intuito de expor a real magnitude de

suas representatividades no mundo das artes marciais, e também sobre o Ultimate Fighting

Championship.

Nos elementos técnicos analisados como categorias, é pertinente mencionar os

posicionamentos e enquadramentos de câmera, pois, através deste elemento foi possível

obsevar o esforço de Armando Bo em trabalhar a questão da exposição do produto e da marca

em todas as cenas aludidas. Além disso, a audácia criativa empregada por ele ao substituir

objetos que nos filmes originais eram dessemelhantes pelos produtos ou utensílios com a

marca que provavelmente deveriam aparecer.

O estudo atingiu seus objetivos de primeiramente compreender as relações

intertextuais que, permitem encadear uma série de referências, estabelecendo hibridismos

audiovisuais que são eficazes ao que se diz respeito ao inusitado. É importante ressaltar que a

forma de análise de pesquisa mostrou-se bastante satisfatória para esclarecer questões

relacionadas a estética, podendo contribuir para projetos futuros que desejam ir mais a finco

nesta questão da intertextualidade audiovisual.

59

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