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ALKAN: ORGAN MUSIC, VOL. 1

Charles-Valentin Alkan is no longer the obscure figure he was during most of thetwentieth century. Long dismissed as a writer of mere technical exercises, his music –gradually rescued from neglect by Egon Petri, Raymond Lewenthal, Ronald Smith,John Ogdon and other dedicated pianists – has amply confirmed Busoni’s judgment(delivered in his Preface to the Études of Liszt) that Alkan stood with Liszt, Chopin,Schumann and Brahms as one of the five greatest composers for the piano sinceBeethoven.1 Alkan is now generally recognised to have been just that – one of the truestof Beethoven’s heirs in terms of his structural handling of rhythm, and the creator ofsome of the most dauntingly difficult (and powerful, and tender, and sardonic) pianomusic in the entire repertoire of the instrument.

Born into a large and prodigiously musical Parisian Jewish family of Alsatianextraction, Alkan (he was born Charles-Valentin Morhange, but took the forename ofhis father, the piano teacher Alkan Morhange, for surname) became a student at theParis Conservatoire at the age of six. He made his public debut at seven (as a violinist!),gained the Conservatoire’s first prize for piano at the age of ten, and gave his firstpublic piano recital when he was twelve. Until the mid-1840s he was one of the mostcelebrated piano virtuosi in Paris, and often shared the platform with Liszt, Thalbergand, especially, Chopin – who, with George Sand, became a close friend and next-doorneighbour. But around the time of Chopin’s death in 1849 Alkan withdrew from publiclife and devoted himself to composition. Apart from a brief return to the concert stagein the mid-1870s, when he gave several series of recitals remarkable for their technical

1Busoni’s comment is usually quoted out of context, which weakens its force. He was not seeking to admitAlkan to his canon of piano masters: rather he clearly considered that Alkan, with Chopin, Schumann andBrahms, already constituted that canon, to which Busoni (in 1909) maintained that Liszt should be admittedon the strength of the Études.

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difficulty and imaginative programming, he remained an apparently misanthropicrecluse, a vague legend in his own lifetime. The circumstances of his death are obscure, though the traditional account that he was crushed by a falling bookcase while reaching for a volume of the Talmud seems likely to have been a myth promulgated by his natural son, the pianist and pedagogue Elie MiriamDelaborde.

Alkan is said to have been the only pianist in whose presence even Liszt feltnervous; and Vincent d’Indy, who heard him play near the end of his life, maintainedthat he surpassed Liszt in interpretative powers.2 He was admired for an absolutetechnical mastery, a striking range of colour, and most of all for a rhythmic disciplinethat scorned rubato and made him the supreme exponent of the French style sévère. Allthese qualities are demanded by his own music. He wrote a certain amount oforchestral music (mostly lost) and some fine chamber works, but his reputation restssecurely on his vast output for the piano. Hummel, Cherubini and Chopin were earlyinfluences, and Beethoven and Bach an abiding inspiration, for music which makesmost imaginative use of the full range of the keyboard and often poses the performerfearsome rhythmic challenges to be taken at headlong pace in absolutely unyieldingtempo (a typical example is the Allegro Barbaro from the 12 Études dans les Tons Majeures,Op. 35, published in 1847, which inspired Bartók’s similarly titled piece of over 60 yearslater).

Alkan also displays striking harmonic individuality (especially in the use ofdiatonic dissonance) and an occasionally awesome grasp of large-scale structure. It isthese features, quite as much as his uncanny skill at suggesting orchestral timbres inpurely pianistic terms, which earned him the epithet bestowed by Hans von Bülow: ‘theBerlioz of the piano’.3

Yet Alkan should not be considered solely as a piano composer. Among his manyattainments, he gained the premier prix d’orgue at the Paris Conservatoire in 1834, at theage of 21, and by all accounts his organ technique was as remarkable as his command

2’Impressions Musicales d’Enfance et de Jeunesse: III Adolescence’, Les Annales Politiques et Littéraires, 15 May 1930.3Neue Berliner Musikzeitung, August 1857.

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of the piano. He was friendly with some leading contemporary organists, notably CésarFranck and Louis Lefébure-Wély (the dedicatees of two of the works included on thisdisc), but never occupied any post as organist of a church or synagogue. TheodoreBolte, in a centenary article on the composer,4 stated that Alkan practised his organtechnique on a pedal-piano. So it was that he came to write a good deal of music forkeyboard with pedals: this seems the best way to put the fact that, though some of theworks in question are specifically designated for organ, a larger number assumeperformance on the pédalier or pedal-piano. This almost forgotten instrument (a pianowith an additional keyboard of foot-pedals, as the name implies) was also written forby Schumann and by Franck. The famous piano-manufacturing concern of Erard, withwhom Alkan enjoyed a close association, was a producer of these instruments, one ofwhich was put at Alkan’s disposal in the 1850s to assist him in the study of Bach’s organmusic. This ‘piano à clavier de pédales’ became a favourite compositional medium, thoughnaturally many of the resulting works are equally playable on the organ. (It should beremembered, however, that the two instruments have a completely different sound, theorgan altogether lacking what the pianist-composer and Alkan-scholar Ronald Smithhas described as ‘the clanking resonance and attack of the pedal-piano’.5) AltogetherAlkan’s works for the keyboard/pedal medium add up to a sizable output inthemselves. This is also an output that, to some extent, is less concerned with theapocalyptic and diabolic aspects of the composer’s musical personality than withsimpler religious moods and expressions of faith – except that, with Alkan, nothing isever entirely simple, and his utter originality of approach is sometimes to be discoveredin the most unlikely places and genres.

The Benedictus, Op. 54, appeared in 1859, and is dedicated to the critic and church-music authority Joseph d’Ortigue (1802–66), with whom Alkan had been friends sincethe 1840s. It is designated ‘pour piano à clavier de pédales ou Piano à 3 mains’, suggestingthat in the absence of a pedal-board a second player might take over the very

4Neue Zeitschrift für Musik, 27 November 1913.5Alkan, Volume Two: The Music, Kahn & Averill, London, 1987, p. 223 – an indispensable book which in 2000was republished jointly (retaining the original pagination) with Volume One: The Man (1976) as Alkan: TheMan, The Music, Kahn & Averill, London.

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substantial pedal part – but the nature of the work makes the organ seem an even moresuitable medium. This is no simple expression of faith and comfort (as in the orchestralBenedictus of Alexander Mackenzie, for example) but a grand enactment of the courseof a spiritual struggle.

Moving with remorseless strides through a D minor darkness of turbulentpulsations, wracked by storms where ‘hungry clouds swag on the deep’,6 a trombone-like theme cries from the depths. It is answered from on high by a seraphic D major melody with a calmly rippling semiquaver accompaniment, dolcissimoed espressivissimo – one of Alkan’s most wonderful themes. Though the overall trajectoryof the piece is from D minor to D major, this first vision of its tonal goal is only fleeting.The music of the lower depths recurs, the ‘trombone’ theme canonically intensified, andits celestial counterpart answers again, this time in C major and further developed.With increasing confidence the music strives upward to a bright F major outburst. Onlyafter this climactic passage has subsided does a new, solemnly majestic march themeenter in D major. Here again safe harbour has not yet, in fact, been attained, and apowerful concluding development ensues before the ‘trombone’ theme is finallytransfigured into a D major expression of faith, combined with the rippling figurationof its seraphic counterpart, in the triumphant final bars.

The 12 Études d’Orgue ou de Piano à Pedales pour les Pieds seulement werepresumably written in the late 1860s and published about 1869. Alkan did not assignthem an opus-number; but though they can regarded as technical studies (in a veryunusual medium), they are in their own way as serious and as epoch-making music ashis two sets of 12 Études for piano in the major and minor keys. They are of lessextended duration and, for obvious reasons, of more limited compass; but theiroriginality is of a similar order of invention. Suffice it to say that in these pedal étudesAlkan demands of the feet the same dexterity as he takes for granted, in his pianoworks, from the hands. The player encounters many contrapuntal passages, melodieswith accompaniment and rapidly articulated repeated notes, anacruses, gruppetti,grace-notes, florid cantilenas and intricate figuration.

6William Blake, ‘The Argument’ to The Marriage of Heaven and Hell, 1793.

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Alkan dedicated the Études to the organist-composer Louis Lefébure-Wély(1817–69), sometimes called ‘the Auber of the organ’. Ronald Smith has suggested thatthe dedication may have been a joke, ‘and a rather savage one at that in view of Wély’sown cautious writing for the pedals’.7 The fact is that Alkan’s pedal Études wereunprecedented, and reveal him as a most practical visionary. Few French organs hadadequate pedal-boards until the 1850s or later, and until the end of the century fewcomposers for the instrument were at all adventurous in their pedal writing. It was onlywith the arrival of such figures as Widor, Vierne and Marcel Dupré that pedal techniquewas properly taught and the value of Alkan’s pioneering work appreciated. Accordingto Smith, Dupré considered these pieces ‘the complete and indispensable foundation ofpedal technique’.8

This disc presents the first six of these twelve Études pour les pieds seulement (theothers will follow on Volume Two of this series). The set begins with a comparativelymodest Moderato in C minor, merely a taster of what is to come. It spans most of theavailable gamut of two octaves and a fifth, and includes some rapid chromatic shakes,but at least it confines itself to a single line. By contrast Étude No. 2, a devotional Adagioin C major, introduces in its opening bars triads and four-note chords, melody withaccompaniment, and wide separation between the feet, before unfolding in a longsequence of neo-Baroque figuration.

Alkan’s contrapuntal writing for the pedals then takes a further step in the thirdÉtude, an A minor Moderato, which is a remorseless fughetta in two (and sometimesthree) voices. The Bachian profile of the subject is offset by a harmonic language thatanticipates Busoni; the theme’s prominent trill adds to the difficulties of articulation.

Étude No. 4, Moderato in E flat, features elegant syncopated cantabile melody againsta staccato accompaniment. A kind of trumpet-call introduces a grotesque central sectionwith a carnival air that becomes a chromatic gigue. These elements compete in the finalpart of the piece.

Étude No. 5, another A minor Moderato, is largely a stern, toccata-like repeated-notestudy with a C major second section in slow march style where a dolce e cantabile melody

7Op. cit., p. 230.8Ibid., p. 232.

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in thirds is heard high above a continuation of the repeated notes, which have becomea drum-like pulsation on a low C. Evocations of Berliozian trombones lead into a briefbut furious A minor coda.

The longest of all Alkan’s pedal Études is No. 6, a profound Adagio in C sharp minor.It is another single-line study, the line in this case being a huge feat of invention. Onecould perhaps imagine its main melody, marked molto espressivo, scored for massedcellos, but it would have to be transposed upwards, for later developments span theentire available register from the lowest A to the E two octaves and a fifth above. Thepiece culminates in roulades and trills whose clean articulation would be difficultenough for five fingers, let alone two feet, and gutters out in the depths.

In the late 1860s Alkan produced two astonishing collections of medium-sizedpieces, the Grands Prèludes, Op. 66 and the Pièces dans le Style Religieux, Op. 72. AlthoughOp. 66, like the Benedictus, is designated for pedal-piano (with a suggestion that it maybe played by three hands at one piano) and Op. 72 for ‘piano ou harmonium’, in factboth cycles work effectively on the organ and there can be little doubt that Alkandesigned them as parallel or complementary sequences. For one thing, both sets containeleven original pieces but each is rounded off by a twelfth, in both cases a transcriptionfrom Handel’s Messiah.

The 11 Grands Préludes et 1 Transcription du Messie de Hændel, to give Op. 66 itsfull title, was published about 1867 with a dedication ‘À son Confrère C: A: Franck’. Itfollows a careful pattern of key relations that descends in thirds through relative majorand minor keys (thus F major, D minor, B flat major, G minor and so on).

The first of the Grands Préludes is an exciting, toccata-like Allegro in F major (RonaldSmith noted its resemblance to J. S. Bach’s Toccata in that key9 which Alkan performedin public on the pedal-piano). It leads off with torrential semiquaver figuration for thepedals alone and rises as if to a climax to a point where a six-bar chorale quietlyintervenes, Dolce et Sostenutissimo, before the decisive ending. The stormy No. 2 in D minor, Allegro moderato, combines a balefully relentless rhythm with yelping grace-notes and turbulent bass lines, with again a brief Sostenutissimo passage for contrast.

9Ibid., p. 229

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No. 3, an Andantino in B flat, contrasts three distinct elements: a gentle bassrecitative in the pedals that sounds as if it might become a fugue subject (but doesn’t);a middle-register fanfare; and a high cantilena with rippling accompaniment ratherreminiscent of Gounod’s Ave Maria. These are juxtaposed and combined, the recitativeeventually bringing the piece to a close in majestic octave unison through the range ofthe instrument.

No. 4 in G minor, marked Moderatamente, alternates a beefy march with bitingstaccato chordal writing and an ardent, flowing Sostenuto melody whose chromaticismsare more reminiscent of Franck than of Alkan himself. On its third appearance the marchacquires a diabolically virtuosic upper part and the piece ends with an apocalyptic codaand a final few bars that bizarrely contrast piano and fortissimo dynamics.

Prelude No. 5, Quasi Adagio in E flat, alternates ecclesiastical-sounding closeharmony with a hymn-like transformation of the same material. Some distantmodulations bring a blazing climax before a shortened recapitulation of the openingsection leads into a calm coda.

Ronald Smith described No. 6 in C minor as ‘one of Alkan’s most bizarreinventions’ and ‘a piece of irresistible perversity’,10 but its curiosities may be lessapparent to the ear than to the eye. It has the rhythm of a moderate-paced gigue (thetempo is Andantino) and bounces along with some subtle harmonic colourings (astaccatissimo chordal passage with modal inflections and false relations sounds, toBritish ears, curiously like Vaughan Williams). But rhythm in Alkan has a knack ofbecoming obsessive and unleashing forces that seem far more sinister than the actualnotes would warrant, and that is the case here. A repeated, syncopated G in highregister triggers a serene but mysterious coda that spans the heights and depths as ifcontemplating the wonders of the cosmos. (Smith also maintained that this was one ofthe two pieces in Op. 66 that would resist transference from pedal-piano to organ,11 butKevin Bowyer’s performance surely refutes that opinion: it may even be held that theorgan is the more suitable instrument to obtain the Sempre sostenutissimo quality thatAlkan requests for the coda.)

10Ibid., p. 229.11Ibid., p. 229.

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The Seventh Prelude, Andante in A flat, bears the indication ‘Alla giudesca’ (in Jewishstyle) and reflects the idiom of Jewish devotional music. The long opening tenor line,marked con divozione and maybe intended to represent a synagogue cantor, becomessteadily more florid and ornamented before the full choir enters with its response,rising to a grandiose conclusion.

Prelude No. 8, Tempo giusto in F minor, is powered by a four-note ostinato phrase inthe pedals, over which Alkan lays a melody marked soutenu et noblement. The piece hasthe clipped, controlled rhythmic power of some of his great piano pieces, and thearching cantabile second subject is reminiscent of that in the finale of the Symphoniefor piano from the Études dans les tons mineurs. There is a kind of trio-section in themajor, in swaggering march style, before a return and typical rhythmic intensificationof the opening materials – in fact, they are subjected to a resourceful development thatranges far afield harmonically, leading to a severe coda in Alkan’s heavy-staccatomanner.

It is strange to note that the Ninth Prelude, in D flat, bears its tempo-marking inGerman – Langsam; and comparisons have justly been drawn with a Brucknersymphonic Adagio (not that Bruckner had written any of those at the probable timeAlkan was composing this movement). The majestic main climax, and a solemntrombone-like motif that contrasts with the otherwise full textures, enhance theresemblance. In its soft chordal pulsation, its extremely rich and original harmonies12

and its serenely floating cantabile melodies this extraordinarily beautiful piece revealsAlkan at his most glowingly spiritual: a profession of faith made – to judge by some ofthe modulations that open unexpected gulfs beneath the listener – on the edge of theunknowable.

Prelude No. 10, Scherzando in B flat minor, is in utter contrast. Ronald Smith, whocalled it a ‘Cossack Dance’, thought this was the other piece that would be impossibleon the organ, but revised his opinion after hearing a performance ‘at an appropriatelyreduced speed’ by the Cambridge organist Dr John Wells.13 Here again one thinks of the

12In his copy of the music, Kevin Bowyer has identified one of these as ‘The “lesser spotted” chord of Dmajor’!13Op. cit., pp. 229 and 237.

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finale of the Symphonie (which Raymond Lewenthal termed ‘a wild ride in Hell’14):certainly its unremitting rhythmic drive, requiring remarkable dexterity and staminafrom the organist’s feet as they work the pedals, is very similar.

The Eleventh and last Prelude, Lento in F sharp major, seems an expression ofmysticism, even of the occult. Beginning with a querulous ‘Quasi-Recitativo’ in thepedals the music gropes towards the light only to be cast down again into the depths,at which moment melody breaks out in splendour over a huge dominant pedal and therecitative, doubled throughout the octaves, returns in a spirit of glad affirmation.

As already noted, Alkan rounds off these eleven highly original pieces with atwelfth that he has transcribed from a master of another age: the Recitative ‘Thy rebukehath broken His heart’ and its following Arioso ‘Behold, and see’ from Handel’sMessiah. As transcription this is restrained, with the vocal line transferred to the tenorregister and the harmonies ranged about it. The difference in style to the elevenPreludes is palpable, and therefore presumably deliberate. There appears to be noexplanation of why Alkan chose to end Op. 66 in this way, but the music clearly meantmuch to him and he was perhaps offering it as a template of what he wished religiousmusic to be. Given Alkan’s (probably exaggerated) reputation as a misanthrope andrecluse, the reasons for which remain unclear, it is also possible that he identifiedstrongly with the Biblical words:15 ‘Thy rebuke hath broken His heart […]. He lookedfor some to have pity on Him, but there was no man, neither found He any to comfortHim. Behold, and see if there be any sorrow like unto His sorrow’. The G minorharmony with which the Recitative opens may momentarily give the impression thatwith his Handel transcription Alkan has abandoned the key-scheme established socarefully through the 11 Preludes. But this opening part of the arrangement isessentially modulatory, setting up the Arioso’s key of E flat minor: which is the correctrelative minor demanded by the F sharp major of Prelude No. 11. Even so the closingbars leave the final tonal destination Op. 66 finally unresolved.

Malcolm MacDonald © 2005

14Raymond Lewenthal (ed)., The Piano Man of Alkan, Schirmer, New York, 1964, p. XIII.15Strictly speaking, the Biblical words as adapted by Handel’s librettist Charles Jennens.

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Malcolm MacDonald is the author of The Symphonies of Havergal Brian (three vols., Kahn & Averill,London, 1974, 1978 and 1983) and the editor of Havergal Brian on Music, Volume One: British Music(Toccata Press, London, 1985). His other writings include books on Brahms, Foulds, Schoenberg and RonaldStevenson; his most recent title is Varèse: Astronomer in Sound (Kahn & Averill, London, 2003).

Kevin Bowyer was born in Southend-on-Sea in January 1961 and studied with Christopher Bowers-Broadbent, David Sanger, Virginia Black and Paul Steinitz. He has won first prizes in fiveinternational organ competitions and has gained a reputation for playing unusual and new musicand for taking on ‘impossible’ projects. In 1987 he gave the world premiere of Kaikhosru Sorabji’stwo-hour solo Symphony for Organ, considered ‘impossible’ ever since its publication in 1925. OtherUK premieres have included works by Brian Ferneyhough (Sieben Sterne), Charles Wuorinen(Natural Fantasy) and Iannis Xenakis (Gmeeoorh). Sorabji’s massive Second Organ Symphony (1929–32,about 6fi hours) is scheduled for performance in 2006.

At home Kevin has played solo and concerto concerts in most of the major venues and festivals.Trips and tours abroad have taken him throughout Europe, North America, Australia and Japan. Insummer 2003 he played the complete solo organ symphonies of Widor and Vierne and the completeorgan works of Olivier Messiaen in three concerts in the same week, sixteen hours of music, at StGiles, Cripplegate.

Kevin has released about 80 solo CDs, many of which have won awards. They include manyrecordings of contemporary music as well as the complete organ music of J. S. Bach (29 CDs) andmusic by Alkan, Brahms, Schumann, Reubke, Hindemith and Schoenberg.

He is a popular teacher, working for the St Giles International Organ School and at the RoyalNorthern College of Music. Kevin has lectured and given masterclasses in many countries andappears regularly on the staff of the Oundle Summer School for Young Organists. He is Organist atthe University of Glasgow and pursues a very active schedule of commissioning, performing andrecording new works, running a regular programme of events in both Glasgow and Manchester.Upcoming performances in this project include new works by Anthony Gilbert, Michael Finnissy,Edward Gregson, Chris Dench, Francis Pott and Jan Vriend.

As a writer Kevin has produced numerous articles over the years and regularly contributes ahumorous column to Organists’ Review. His article, ‘Twentieth Century European Organ Music – AToast’, cast as a play set in a Cotswolds pub, in the Incorporated Association of Organists’ MillenniumBook was described by one reviewer as ‘quite simply the best piece of writing on organ music that Ihave ever seen’.

Kevin’s other interests include reading widely, obscure cinema, real ale and malt whiskies. Hisfavourite pastime is sleeping.

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ALKAN: ŒUVRES POUR ORGUE, VOL. 1

Charles-Valentin Alkan n’est plus aujourd’hui l’obscure figure qu’il fut durant le XXesiècle. Longtemps dédaigné comme un auteur de simples exercices techniques, samusique, progressivement réhabilitée par Egon Petri, Raymond Lewenthal, RonaldSmith, John Ogdon et d’autres pianistes dévoués, a très largement confirmé l’opinion queBusoni exprima dans sa Préfacer des Études de Liszt et selon laquelle Alkan devait êtreconsidéré, avec Liszt, Chopin, Schumann et Brahms, comme un des cinq plus grandscompositeurs pour piano depuis Beethoven.1 De nos jours, Alkan est désormais reconnucomme une des plus authentiques héritiers de Beethoven notamment en terme de gestionstructurelle du rythme, et le créateur de la musique pour piano la plus redoutablementdifficile, la plus puissante, la plus tendre et la plus sardonique du répertoire.

Issu d’une grande famille juive parisienne d’origine alsacienne où l’on cultivait ledon musical de façon prodigieuse, Alkan2 entra au Conservatoire de Paris à l’âge de sixans. Il fit ses début en public l’année suivante (comme violoniste !), remporta le premierprix de piano au Conservatoire à dix ans et donna son premier récital de piano deux ansplus tard. Jusqu’au milieu des années 1840, il fut le pianiste virtuose le plus adulé àParis, et il monta souvent sur scène avec Liszt, Thalberg et surtout Chopin qui devint,ainsi que George Sand, un ami très proche et un voisin. Mais à l’époque du décès deChopin en 1849, Alkan se retira de la vie publique pour se consacrer à la composition.En dehors d’un bref retour sur scène dans le milieu des années 1870, à l’occasion duquelil donna plusieurs séries de récitals remarquables par la virtuosité et l’originalité deleurs programmes, il semble avoir mené une existence recluse donnant naissance à une

1 Le commentaire de Busoni est souvent cité hors de son contexte ce qui en affaiblit la portée. Il ne cherchaitpas à inscrire Alkan dans son panthéon de maîtres du piano : il considérait plutôt que Alkan, avec Chopin,Schumann et Brahms, formaient déjà ce panthéon auquel il affirmait, en 1909, que Liszt devait appartenir.2 Né Charles-Valentin Morhange, il adopta le prénom de son père, Alkan Morhange, comme nom de scène.

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vague légende qui fit de lui, en son temps, un misanthrope. Les circonstances quientourent sa mort n’ont pas été élucidées : le récit selon lequel il aurait été écrasé parune caisse de livres alors qu’il cherchait un exemplaire du Talmud ne fut qu’un mytheentretenu par son fils naturel, le pianiste et pédagogue Elie Miriam Delaborde.

On raconte qu’Alkan était le seul pianiste en présence de qui Liszt lui-même se sentaitnerveux ; et Vincent d’Indy, qui l’entendit jouer vers la fin de sa vie, soutint que sonpotentiel d’interprète surpassait celui de Liszt.3 Il était admiré pour sa parfaite maîtrisetechnique, son étonnante palette de couleurs, et par dessus tout pour sa disciplinerythmique qui fit de lui, au dédain de tout rubato, le représentant par excellence du « style sévère » français. Toutes ces qualités sont requises pour interpréter sa propremusique. Il a écrit un certain nombre de pièces orchestrales, perdues pour la plupart, etquelques belles pages de musique de chambre, mais sa renommée demeure inséparablede son œuvre pianistique. Hummel, Cherubini et Chopin furent ses premières influences,tandis que Beethoven et Bach demeurèrent toujours ses deux sources d’inspiration ; samusique fait l’usage le plus imaginatif qui soit de toute l’étendue du clavier et constituesouvent un défi sur le plan rythmique pour les interprètes qui doivent se retrouventpropulsés dans des tempi endiablé et sans concession.4

Alkan se distingue également par une personnalité harmonique qui lui est propre,notamment par l’usage qu’il fait des dissonances diatoniques, et, occasionnellement,par son impressionnante capacité à créer des structures de grande envergure. Ce sontces traits, tout autant que sa façon inexplicable de suggérer les timbres orchestraux avecles seuls moyens pianistiques, qui lui valut l’épithète imaginé par Hans von Bülow : « le Berlioz du piano ».5

Et cependant, Alkan ne fut pas seulement un compositeur pour le piano. Parmi sesnombreux titres de gloire, il obtint le premier prix d’orgue au Conservatoire de Paris en1834, à l’âge de 21 ans, et de l’avis de tous sa technique d’organiste égalait sa maîtrise

3 « Impressions Musicales d’Enfance et de Jeunesse: III Adolescence », Les Annales Politiques et Littéraires, 15 mai 1930.4 Un exemple typique est l’Allegro Barbaro des 12 Études dans les Tons majeurs Opus 35, publié en 1847 et quia inspiré à Bartok une pièce similairement intitulée quelques 60 ans plus tard.5 Neue Berliner Musikzeitung, août 1857.

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du piano. Il entretient des relations amicales avec certains des meilleurs organistes deson temps, en particulier César Franck et Louis Lefébure-Wély, à qui sont dédiés deuxdes œuvres enregistrées ici, mais il ne fut jamais titulaire d’une orgue dans une égliseou une synagogue. Dans un article commémoratif du centenaire du compositeur,6

Theodore Bolte raconte qu’Alkan travailla sa technique d’orgue sur un piano-pédalier.7

C’est donc ainsi qu’il fut amené à composer beaucoup de musique pour cet instrument : c’est du moins la meilleure façon d’expliquer pourquoi, en dehors dequelques pièces spécifiquement conçues pour l’orgue, un grand nombre d’entre ellesnécessite l’utilisation du pédalier. Cet instrument presque totalement oublié futégalement utilisé par Schumann et Franck. L’illustre facteur de piano Erard, avec quiAlkan noua une heureuse collaboration, fabriqua plusieurs de ces instruments dont unfut mis à la disposition d’Alkan dans les années 1850 pour lui permettre d’étudier lamusique d’orgue de Bach. Ce piano à clavier de pédales eut les faveurs de bien descompositeurs, même si, naturellement, les œuvres qui en résultèrent peuvent tout aussibien être jouées sur un orgue. On retiendra néanmoins que les deux instruments ont dessonorités radicalement différentes, l’orgue ne bénéficiant pas de ce que le pianiste-compositeur et spécialiste d’Alkan, Ronald Smith, a décrit comme « la résonance etl’attaque du piano-pédalier ».8

Au total, l’œuvre d’Alkan pour le piano à pédales forme un corpus non négligeable.Ces partitions se distinguent également, dans une certaine mesure, par la distancequ’elles prennent avec les aspects apocalyptiques et diaboliques de la personnalitémusicale du compositeur et en cultivant davantage des atmosphères empreinte d’unepiété exempte de complexité – à ceci près que rien n’est jamais entièrement simple chezAlkan et que l’extrême originalité de son approche se dissimule parfois dans les œuvreset les genres les plus inattendus.

Le Benedictus Opus 54 parut en 1859 : il est dédié au critique et spécialiste demusique d’église Joseph d’Ortigue (1802–66) avec qui Alkan entretenait des relations

6 Neue Zeitschrift für Musik, 27 novembre 1913.7 Un piano auquel on a ajouté un clavier-pédalier qui lui a donné son nom.8 Alkan, Volume 2 : The Music, Kahn & Averill, Londres, 1987, p. 223. Un livre indispensable qui fut ànouveau publié en 2000, en conservant la pagination d’origine, conjointement au Volume 1 : The Man (1976),sous le titre : Alkan : The Man, The Music, Kahn & Averill, Londres.

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amicales depuis les années 1840. Il est écrit pour « piano à clavier de pédales ou Pianoà 3 mains », suggérant par là qu’en l’absence d’un pédalier un deuxième musicienpouvait se charger de la troisième partie, laquelle était rien moins que substantielle ; ilreste que la nature même de cette pièce la prédispose davantage à l’orgue. Onchercherait en vain ici la simple expression de la foi et de la consolation, comme dansle Benedictus orchestral d’Alexander Mackenzie par exemple, mais l’affirmationgrandiose d’un conflit spirituel.

Parcourant à grandes enjambées et avec détermination les ténèbres d’un ré mineuragité de soubresauts et déchiré par des orages dont « les nuées avides se précipitentdans l’abysse »,9 un thème émerge tel un cri, à la façon d’une sonnerie de trombone.Perchée dans l’aigu, une mélodie séraphique en ré majeur lui répond sur un paisibleaccompagnement de doubles croches ondulantes, dolcissimo ed espressivissimo – un desplus beaux thèmes d’Alkan. Quoique le schéma de cette pièce indique une trajectoireallant de ré mineur à ré majeur, ce dispositif tonal n’apparaît pas à première vue. Lamusique des profondeurs refait apparition, le thème du « trombone » traité en canon s’intensifie, et sa céleste antithèse lui fait à nouveau écho, cette fois en do majeur et plus longuement développée. Avec une assurance croissante, la musique se hisse vers un lumineux sommet en fa majeur. Ce n’est qu’après lefranchissement de ce point culminant qu’un nouveau thème fait son entrée en rémajeur, une marche solennelle et majestueuse. Mais le havre paisible n’est pas encoreatteint, et un puissant développement s’ensuit encore avant que le thème du « trombone », finalement transfiguré dans le ton de ré majeur en un véritable acte defoi, ne fusionne avec les volutes de son séraphique contre-sujet dans les triomphantesdernières mesures.

Les 12 Études d’Orgue ou de Piano à Pédales pour les Pieds seulement ont étépubliées en 1869, peu de temps après leur composition. Alkan ne leur a pas assigné denuméro d’opus, et en dépit du fait qu’elles peuvent être considérées comme desexercices techniques (dans un style très inhabituel), elles sont à leur façon aussiconsistantes et typiques de leur époque que ses deux recueils de 12 Études pour piano

9 « Hungry clouds swag on the deep » : William Blake, « The Argument » to The Marriage of Heaven and Hell,1793.

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dans les modes majeurs et mineurs. Leur durée est moindre et leur champ d’applicationnécessairement restreint par la contrainte imposée ; néanmoins, leur originalité et leurinvention sont du même ordre. On se contentera de dire que dans ces études pour lespédales, Alkan exige des pieds la même dextérité que les mains dans ses œuvres pourpiano. L’interprète se trouve confronté à plusieurs passages contrapuntiques, desmélodies avec accompagnement et des séries de notes répétées rapidement articulées,des anacrouses, des grupetti, des ornements, des cantilènes fleuries et des constructionscomplexes.

Alkan dédia les Études à l’organiste Louis Lefébure-Wély (1817–69), parfoissurnommé « le Auber de l’orgue ». Ronald Smith a émis l’hypothèse que cette dédicaceait pu être une plaisanterie « plutôt acerbe faisant allusion à la façon plutôt circonspectedont Wély faisait usage de la pédale ».10 Le fait est que les Études pour pédales d’Alkanétaient sans précédent et révélaient chez lui un visionnaire en matière d’organologie.Peu d’orgues françaises disposaient d’un pédalier adéquat jusque dans les années 1850et même après, de sorte que les compositeurs ne se montrèrent guère aventureux dansleur traitement de la partie de pédales. Ce n’est qu’avec l’arrivée de figures telles queWidor, Vierne et Marcel Dupré que la technique de pédalier fut correctement enseignéeet l’avant-gardisme d’Alkan apprécié à sa juste valeur. D’après Smith, Dupréconsidérait ce recueil comme « le texte fondateur, exhaustif et indispensable, de latechnique du pédalier ».11

Ce disque présente les six premières des douze Études pour les pieds seulement ; lessuivantes seront au programme du deuxième volume de cette collection. Le recueildébute par un Moderato en do mineur dont les dimensions modestes ne prépare guèreà ce qui suit. Il parcourt la quasi totalité de la gamme sur deux octaves et une quinte, etcontient quelques figures chromatiques rapides, mais il se limite à une seule ligne. Parcontraste, l’Étude n° 2, un Adagio en do majeur plein de dévotion, introduit dans lespremières mesures des accords de trois et quatre notes, une mélodie accompagnée, etde grands intervalles entre les pieds, avant de se déployer en une longue séquence destyle néo-baroque.

10 Op. cit., p. 230.11 Ibid., p. 232.

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L’écriture contrapuntique d’Alkan pour les pédales franchit un nouveau seuil dansla troisième Étude, un Moderato en la mineur, qui adopte l’allure d’une solide fughettaà deux et parfois trois voix. Le profil « à la Bach » du sujet est contrebalancé par unlangage harmonique qui annonce Busoni ; le trille qui fait partie du thème ajoute à ladifficulté de l’articulation.

L’Étude n° 4, Moderato en mi bémol majeur, fait entendre une élégante mélodiesyncopée, marquée cantabile, sur un accompagnement en staccato. Une sorte d’appel detrompette introduit la section centrale avec son air grotesque de carnaval qui devient lemotif d’une gigue chromatique. Tous ces éléments se confrontent dans le finale de lapièce.

L’Étude n° 5, un autre Moderato en la mineur, est une étude sur une note répétéed’un caractère sérieux et dans l’esprit d’une toccata, avec une deuxième partie en domajeur qui adopte la forme d’une marche lente durant laquelle une mélodie en tierces,indiquée dolce e cantabile, est jouée dans l’aigu, loin au-dessus de la pulsation de notesrépétées sur un do grave. Une évocations de trombones berlioziens débouche sur unecoda aussi brève que tempétueuse.

La sixième Étude, un Adagio en do dièse mineur d’un sentiment profond, est la pluslongue du cycle. Il s’agit encore une fois d’une étude monothématique mais danslaquelle Alkan déploie des trésors d’invention. Sa mélodie principale semble écritepour un pupitre de violoncelles, à ceci près qu’il faudrait la transposer plus haut car lesdéveloppements dont elle fait l’objet couvre la totalité du registre disponible, du la leplus grave au mi situé deux octaves et une quinte au-dessus. La pièce culmine dans deseffets de roulades et de trilles dont l’articulation précise serait déjà difficile pour cinqdoigts, et d’autant plus donc pour deux pieds.

À la fin des années 1860, Alkan composa deux étonnants recueils de pièces de taillemoyenne, les Grands Préludes Opus 66 et les Pièces dans le Style Religieux Opus 72. Bienque l’Opus 66 ait été conçu pour le piano-pédalier avec une mention indiquant lapossibilité de l’interpréter à trois mains sur un piano, tout comme le Benedictus, et quel’Opus 72 soit écrit pour « piano ou harmonium », les deux cycles rendent le meilleureffet sur l’orgue et il ne fait aucun doute qu’Alkan les considérait comme deux voletsd’un même diptyque. On notera d’ailleurs que chacun de ces recueils contient onze

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pièces originales complétées par une douzième qui est, dans les deux cas, unetranscription du Messie de Haendel.

Les 11 Grands Préludes et 1 Transcription du Messie de Hændel Opus 66 furentpubliées environ en 1867 avec une dédicace « À son Confrère C: A: Franck ». Lestonalités y sont ordonnées selon un schéma précis qui va descendant, en tierces, de tonmajeur en relatif mineur (fa majeur, ré mineur, si bémol majeur, sol mineur et ainsi desuite).

Le premier Grand Prélude est un Allegro enflammé en fa majeur, dans le style d’unetoccata.12 Un torrent de doubles croches, confiées aux seules pédales, anime toute la pièceavant de s’envoler en un tourbillon qui semble mener vers un point culminant mais quidébouche finalement sur l’intervention paisible d’un choral de six mesures, marquéDolce et Sostenutissimo, et avant que ne survienne, sans hésitation, la conclusion.

Le tempétueux deuxième Prélude en ré mineur, Allegro moderato, combine un rythmeimplacable et menaçant avec des ornementations aboyantes et une ligne de basse tourmentée, avec, une fois encore, un bref épisode Sostenutissimo en guise decontraste.

Le Prélude n° 3, un Andantino en si bémol majeur, fait alterner trois élémentsdistincts : un délicat récitatif dans le registre grave des pédales dont le dessin évoqueun sujet de fugue (mais n’en est pas un) ; une fanfare dans le médium ; et une cantilènehaut perchée sur un accompagnement ondulant qui rappelle l’Ave Maria de Gounod.Ces trois éléments sont juxtaposés et assemblés jusqu’à ce que le récitatif débouche surune majestueuse péroraison finale avec ses unissons en octaves sur toute l’étendue del’instrument.

Le Prélude n° 4 en sol mineur, marqué Moderatamente, fait alterner une solidemarche sur des accords en staccato mordant, et une ardente et fluide mélodie Sostenutodont les chromatismes rappellent davantage Franck qu’Alkan lui-même. À sa troisièmeoccurrence, la marche se voit adjoindre dans le registre aigu une partie d’unediabolique virtuosité ; la pièce s’achève avec une coda apocalyptique dont les dernièresmesures font entendre une étrange alternance contrastée de nuances piano et fortissimo.

12 Ronald Smith remarqua sa ressemblance avec la Toccata en fa majeur de J. S. Bach qu’Alkan interpréta enpublic sure un piano-pédalier : op. cit., p. 229.

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Le Prélude n° 5, Quasi Adagio en mi bémol majeur, se partage entre une couleurharmonique évoquant la musique d’église et un traitement du même matériel sur lemode hymnique. Des modulations dans des tons éloignés débouchent sur un climaxflamboyant avant qu’une brève réexposition de la section introductive ne conduise versune paisible coda.

Ronald Smith a décrit le Prélude n° 6 en do mineur comme « une des inventions lesplus étranges d’Alkan » et « une pièce d’une perversité irrésistible »,13 même si sabizarrerie est moins apparente à l’oreille qu’à l’œil. Construit sur un rythme de giguemodérée (le tempo est Andantino), le Prélude va son chemin, environné de subtilescouleurs harmoniques.14 Mais le rythme chez Alkan a le don de devenir obsédant et dedéchaîner des forces d’une imprévisible noirceur. Un sol répété en syncopes dans l’aiguintroduit une coda d’une mystérieuse sérénité et qui, balayant toute l’étendue duclavier, semble contempler les merveilles du cosmos. Smith affirmait que c’était une desdeux pièces de l’Opus 66 qui ne se prêtait pas à être jouée sur un orgue,15 maisl’interprétation qu’en donne Kevin Bowyer réfute assurément cette opinion : ilsemblerait même que l’orgue soit l’instrument le plus approprié pour obtenir le Sempresostenutissimo qu’Alkan requiert pour la coda.

Le septième Prélude, Andante en la bémol majeur, porte l’indication « Alla giudesca » (dans le style juif) et s’inspire effectivement de l’idiome propre à la musiqueliturgique juive. La longue phrase introductive confiée au « ténor » et marquée condivozione représente peut-être le cantor de la synagogue : elle s’épanouit constammentavec de nouvelles ornementations avant que n’entre le chœur tout entier pour luirépondre et s’élever vers une conclusion grandiose.

Le huitième Prélude, Tempo giusto en fa mineur, tire son énergie d’un ostinato dequatre notes confié aux pédales et au-dessus duquel Alkan déploie une mélodie portantl’indication soutenu et noblement. On retrouve ici la rythmique nerveuse et disciplinéedes meilleures pages pianistiques d’Alkan, et le dessin en arche du second sujet

13 Ibid., p. 229.14 Un passage fait d’accords staccatissimo, d’inflexions modales et de fausses relations évoque curieusement,pour des oreilles britanniques, Vaughan Williams.15 Op. cit., p. 229.

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cantabile évoque celui du finale de la Symphonie pour piano des Études dans les tonsmineurs. S’intercale ensuite, à la façon d’un trio, une section en majeur dans le styled’une marche conquérante, avant le retour, bien dans la manière d’Alkan, de lapremière partie, avec son intensification rythmique et un développement harmoniquetrès inventif qui conduit à une austère coda avec son pesant staccato caractéristique.

Il est intéressant d’observer que le tempo du Neuvième Prélude, en ré bémolmajeur, est indiqué en allemand – Langsam – et on l’a parfois justement comparé auxadagios des symphonies de Bruckner, lequel, à cette époque, n’en avait encore composéaucun. Le majestueux point culminant et un solennel motif de trombones qui contrasteavec la densité de la texture de la pièce dans son ensemble, ne fait qu’ajouter à cetteressemblance. La douce pulsation des accords, l’harmonie riche et originale, lesmélodies cantabile et sereines – tout, dans cette pièce d’une extraordinaire beauté, nousrévèle sous son jour le plus éclatant la dimension spirituelle d’Alkan : à en juger parcertaines des modulations qui entrouvrent des perspectives inouïes pour l’auditeur, ils’agit là d’une véritable profession de foi aux frontières de l’inconnu.

Le Prélude n° 10, Scherzando en si bémol mineur, se situe aux antipodes. RonaldSmith, qui l’a surnommé « Danse Cosaque », pensait que c’était l’autre pièce qui nepouvait se jouer sur l’orgue, mais il changea d’opinion après avoir entendu uneinterprétation « à un tempo opportunément plus modéré » par le Dr John Wells,organiste à Cambridge.16 Une fois encore, on pense ici au finale de la Symphonie, queRaymond Lewenthal décrivait comme « une chevauchée sauvage en Enfer »17 : sarythmique ininterrompue, qui impose aux pieds de l’organiste une remarquabledextérité et beaucoup d’endurance, est en effet très similaire.

Le onzième et dernier Prélude, Lento en fa dièse majeur, baigne dans uneatmosphère de mysticisme, voire d’occultisme. La pièce débute par un « QuasiRecitativo » marmonné aux pédales, et si la musique tâtonne vers la lumière, ce n’estfinalement que pour se retrouver dans les ténèbres : c’est alors qu’une splendidemélodie émerge sur une profonde pédale de dominante, et le récitatif réapparaît,doublé aux octaves supérieures, avec une radieuse plénitude.

16 Op. cit., pp. 229 et 237.17 Raymond Lewenthal (ed.), The Piano Music of Alkan, Schirmer, New York, 1964, p. XIII.

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Ainsi qu’il a été dit précédemment, Alkan a choisi d’adjoindre à cette onzième pièced’une grande originalité, une douzième qu’il a emprunté, en la transcrivant, à un maîtred’un autre âge : le récitatif « Ton insulte lui a brisé le cœur » et l’arioso qui suit « Voyezs’il y a une douleur pareille à la sienne », extraits du Messie de Haendel.18 En terme detranscription, les possibilités sont ici restreintes : la partie vocale est confiée au registreténor et l’harmonie distribuée en conséquence. Le contraste stylistique avec les onzePréludes est manifeste, et forcément délibéré. On ignore pourquoi Alkan a choisi deconclure son Opus 66 de cette manière, mais la musique signifiait beaucoup pour lui etil a peut-être souhaité indiquer par là ce que devait être, d’après lui, la musique sacrée.Compte tenu de sa réputation de misanthrope et de solitaire, laquelle fut probablementexagérée, il n’en demeure pas moins que ces motivations restent impénétrable, mais onpeut également penser qu’il s’identifiait avec conviction avec les paroles de la Bible19 :« Ton insulte lui a brisé le cœur [...]. Il espérait la compassion, mais il n’y avait personne; la consolation, mais il n’en a pas trouvé. Voyez s’il y a une douleur pareille à la sienne». L’accord de sol mineur sur lequel débute le récitatif pourrait donner l’impressionqu’avec cette transcription Alkan a renoncé à le schéma selon lequel il a soigneusementordonné les tonalités de ses onze Préludes ; mais cette première partie del’arrangement, essentiellement modulante, finit par installer l’arioso en mi bémolmineur qui est effectivement le relatif mineur du fa dièse majeur du onzième Prélude.Et cependant, en dépit de cet artifice, l’Opus 66 s’achève sans que son schéma tonal nesoit accompli.

Malcolm MacDonald © 2005Traduction : Baudime Jam © 2005

Malcolm MacDonald a écrit The Symphonies of Havergal Brian (trois volumes, Kahn & Averill, Londres,1974, 1978 et 1983), et il a publié un recueil d’écrits de Brian sur la musique, Havergal Brian on Music –Premier volume : British Music (Toccata Press, Londres, 1985). Il est également l’auteur d’ouvragesconsacrés à Brahms, Foulds, Schoenberg and Ronald Stevenson ; son écrit le plus récent est : Varèse :Astronomer in Sound (Kahn & Averill, Londres, 2003).

18 Respectivement no 29 et no 30 de la deuxième partie.19 À proprement parler, il s’agit ici de l’adaptation du texte biblique réalisé par Charles Jennens, le librettistede Haendel.

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Kevin Bowyer est né à Southend-on-Sea en janvier 1961. Il a étudié avec Christopher Bowers-Broadbent, David Sanger, Virginia Black et Paul Steinitz et a remporté les premiers prix de cinqconcours internationaux d’orgue ; il s’est fait une réputation en interprétant des œuvres nouvelleset inhabituelles mais aussi en se lançant dans des projets « impossibles ». En 1987, il a donné lapremière mondiale de la Symphonie pour Orgue (deux heures de récital en solo) de Kaikhosru Sorabji,une œuvre considérée « impossible » depuis sa publication en 1925. À son palmarès de créations enGrande-Bretagne sont inscrites des œuvres de Brian Ferneyhough (Sieben Sterne), Charles Wuorinen(Natural Fantasy) et Iannis Xenakis (Gmeeoorh). En 2006, il a prévu de jouer la Deuxième Symphoniepour Orgue de Sorabji (1929–32) qui dure environ six heures.

Dans son pays d’origine, Kevin s’est produit en solo et en concertiste dans la plupart desprincipaux festivals et lieux de programmation. Ses tournées à l’étranger l’ont conduit un peupartout en Europe, mais aussi en Amérique du Nord, en Australie et au Japon. Durant l’été 2003, ila interprété, à St Giles, Cripplegate, Londres, l’intégrale des symphonies pour orgue de Widor etVierne ainsi que l’œuvre complète pour orgue de Messiaen en trois concerts donnés durant la mêmesemaine, soit près de seize heures de musique.

Kevin a enregistré environ 80 CD en solo : un grand nombre ont obtenu des récompenses. Soncatalogue du répertoire contemporain à une intégrale de l’œuvre pour orgue de J. S. Bach (29 CD),en passant par Alkan, Brahms, Schumann, Reubke, Hindemith et Schoenberg.

Pédagogue populaire, il exerce au sein de la St Giles International Organ School et au RoyalNorthern College of Music. Kevin a prononcé des conférences et donné des master classes dans denombreux pays et son nom est régulièrement associé à l’équipe de la Oundle Summer School forYoung Organists. Il est organiste à l’Université de Glasgow et se consacre activement à l’exécutionpublique et à l’enregistrement d’œuvres dont il est le commanditaire, notamment dans le cadre d’unprogramme de manifestations périodiques à Glasgow et Manchester. Les prochains concerts prévuspermettront notamment d’entendre de nouvelles œuvres d’Anthony Gilbert, Michael Finnissy,Edward Gregson, Chris Dench, Francis Pott et Jan Vriend.

Kevin est également l’auteur de nombreux articles et il apporte fréquemment sa contribution àune rubrique humoristique dans le Organists’ Review. Son article intitulé « Twentieth CenturyEuropean Organ Music – A Toast » et paru dans le Incorporated Association of Organists’ MillenniumBook a été décrit par un critique comme « tout simplement le meilleur écrit consacrée à la musiqued’orgue qu’il m’ait été donné de lire ».

Les autres passions de Kevin sont, entre autres, la lecture, le cinéma bis, l’authentique bièreanglaise et le whisky au malt. Son passe temps favori est la sieste.

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ALKAN: ORGEL MUSIK, BAND 1

Charles-Valentin Alkan ist nicht mehr die unbedeutende Person, die er nahezu dasgesamte 20. Jahrhundert hindurch war. Lange als Verfasser von mehr technischenÜbungen abgetan, bestätigte seine Musik – nach und nach vor dem Vergessen von EgonPetri, Raymond Lewenthal, Ronald Smith, John Ogdon und anderen engagiertenPianisten bewahrt – reichlich Busonis Urteil (ausgesprochen in seinem Vorwort zuden Études von Liszt), dass Alkan sich mit Liszt, Chopin, Schumann und Brahms alseiner der fünf größten Komponisten für das Klavier seit Beethoven behauptete.1

Alkan ist nun allgemein anerkannt, gerade das gewesen zu sein – einer derrechtmäßigsten Erben von Beethoven hinsichtlich seiner strukturellen Handhabungdes Rhythmus, und der Schöpfer einiger der beängstigst schwierigen (und kräftigenund zarten und sardonischen) Klaviermusik im gesamten Repertoire diesesInstruments.

Hineingeboren in eine große und ungeheuer musikalische, jüdische Familie inParis, die aus dem Elsass stammte, wurde Alkan (geboren als Charles-ValentinMorhange, doch er nahm den Vornamen seines Vaters, des Klavierlehrers AlkanMorhange, zum Nachnamen) mit sechs Student des Pariser Konservatoriums. Er gabsein Debüt mit sieben (als Geiger!), erhielt den ersten Preis für das Instrument Klavierdes Konservatoriums im Alter von zehn und hatte seinen ersten öffentlichen Auftritt alsPianist im Alter als Zwölfjähriger. Bis in die Mitte der 1840er Jahre war er der gefeiertsteKlaviervirtuose in Paris, und oft teilte er die Bühne mit Liszt, Thalberg undhauptsächlich Chopin – der mit George Sand zum engen Freund und seinem direkten

1Busonis Stellungnahme wird meistens aus dem Zusammenhang gerissen zitiert, was ihre Bedeutungabschwächt. Es ging ihm nicht darum, Alkan in seinen Kanon von Klaviermeistern aufzunehmen: Vielmehrmeinte er klar, dass Alkan mit Chopin, Schumann und Brahms bereits diesen Kanon bildete, wozu Busoni(im Jahr 1909) ausführte, dass Liszt diesem wegen der Études hinzugefügt werden solllte.

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Nachbarn wurde. Doch etwa um die Zeit von Chopins Tod im Jahr 1849 zog Alkan sichvom öffentlichen Leben zurück und widmete sich ganz dem Komponieren. Abgesehenvon einer kurzen Rückkehr auf die Konzertbühne in der Mitte der 1870er Jahre, als ereine Reihe von Konzerten gab, die ungewöhnlich in ihrer technischen Schwierigkeitund in ihren phantasievollen Programmen waren, blieb er anscheinend einmenschenfeindlicher Einsiedler, eine undurchschaubare Legende zu Lebzeiten. DieUmstände seines Todes sind unklar, obgleich die überlieferte Begründung – dass ihnein herabfallender Bücherschrank zermalmte, als er einen Band des Talmud zuerreichen suchte – wahrscheinlich ein Mythos zu sein scheint, verbreitet von seinemSohn, dem Pianisten und Pädagogen Elie Miriam Delaborde.

Es heißt, dass Alkan der einzige Pianist gewesen sein soll, in dessen AnwesenheitLiszt nervös wurde, und Vincent d’Indy, der ihn am Ende seines Lebens spielen hörte,behauptete, dass er Liszt an Interpretationskraft übertroffen habe.2 Er wurde geschätztwegen einer absoluten technischen Beherrschung, einer eindrucksvollen Palette anFarben, doch am allermeisten wegen einer rhythmischen Disziplin, die rubatoverachtete und ihn zum höchsten Vertreter des französischen style sévère machte. Alldiese Eigenschaften fordert Alkan auch von seiner eigenen Musik. Er schriebOrchestermusik (zum größten Teil verschollen) und einige großartige Kammermusik,doch sein Ruf beruht mit Sicherheit auf seiner gewaltigen Arbeitsleistung für dasKlavier. Hummel, Cherubini und Chopin waren frühe Einflüsse, und Beethoven undBach eine ständige Inspiration für eine Musik, die die gesamte Breite der Tastatur amfantasievollsten zu nutzen versteht und oft dem Vortragenden furchterregenderhythmische Herausforderungen stellt, die in ungestümem Schritt in vollkommenunnachgiebigem Tempo zu nehmen sind (ein typisches Beispiel ist das Allegro Barbaroaus den 12 Études dans les Tons Majeures, op. 35, 1847 veröffentlicht, das Bartók sechzigJahre später zu dem gleich betitelten Stück inspirierte).

Alkan entfaltet auch eine verblüffende harmonische Individualität (hauptsächlichim Gebrauch von diatonischen Dissonanzen) und einen gelegentlich gewaltigen Griffin großangelegte Struktur. Es sind diese Besonderheiten, ebenso wie sein unheimliches

2„Impressions Musicales d’Enfance et de Jeunesse: III Adolescence“, Les Annales Politiques et Littéraires, 15 Mai 1930.

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Können im Suggerieren orchestraler Klangfarben in einfacher pianistischerAusdrucksweise, das ihm den Beinamen „der Berlioz des Klaviers“, verliehen vonHans von Bülow, eintrug.3

Doch Alkan sollte nicht ausschließlich als Klavierkomponist angesehen werden.Zwischen seinen zahlreichen Fertigkeiten, er gewann 1834 den premier prix d’orgue amPariser Konservatorium im Alter von 21, und nach allem, was man hört, war seineOrgeltechnik genauso außergewöhnlich wie seine Beherrschung des Klaviers. Er standsich gut mit einigen der führenden zeitgenössischen Organisten, insbesondere CésarFranck und Louis Lefébure-Wély (die Widmungsempfänger zweier Werke, die aufdieser CD enthalten sind), doch hat er nie ein Amt als Organist einer Kirche oderSynagoge bekleidet. Theodore Bolte stellte in einem Aufsatz zur Hundertjahrfeier desKomponisten4 fest, dass Alkan seine Orgeltechnik auf einem Pedalklavier eingeübthabe. Demzufolge war das der Grund dafür, ziemlich viel Musik für Klaviatur mitPedalen zu schreiben: Dies scheint der beste Ort, die Tatsache anzubringen, obgleicheinige der infrage kommenden Werke speziell für Orgel bestimmt waren, dass einegrößere Anzahl für den Vortrag am pédalier oder Pedalklavier gedacht war. Für diesesnahezu vergessene Instrument (ein Klavier mit einer zusätzlichen Tastatur von Fuß-Pedalen, wie der Name besagt) haben auch Schumann und Franck geschrieben. Dashochgeschätzte Klavierbau-Unternehmen Erard, mit dem Alkan eng verbunden war,baute diese Instrumente, eines davon wurde Alkan in den 1850ern zur Verfügunggestellt, um ihn beim Studium von Bachs Orgelmusik zu unterstützen. Dieses „piano àclavier de pédales“ wurde zu einem beliebten Kompositions-Hilfsmittel, obwohlselbstverständlich viele so entstandenen Werke gleichermaßen auf der Orgel spielbarsind. (Es sollte jedoch daran erinnert werden, dass die beiden Instrumente einen ganzunterschiedlichen Klang haben, der Orgel fehlt vollkommen, was der Pianist,Komponist und Alkan-Spezialist Ronald Smith5 als „die klirrende Resonanz und den

3Neue Berliner Musikzeitung, August 1857.4Neue Zeitscrhfit für Musik, 27. November 1913.5Alkan, Band II: The Music, Kahn & Averill, London, 1987, S. 223 – ein unentbehrliches Buch, das 2000gemeinschaftlich neu veröffentlicht wurde (in originaler Paginierung) mit Band I: The Man (1976) als Alkan:The Man, The Music, Kahn & Averill, London.

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Angriff des Pedalklaviers“ beschrieben hat.) Insgesamt belaufen sich Alkans Werke fürdas Tastatur/Pedal-Medium auf eine beträchtliche Arbeitsleistung an sich. Dies istauch ein Ertrag, der in gewissem Grade weniger mit den apokalyptischen unddiabolischen Aspekten der musikalischen Persönlichkeit des Komponisten verknüpftist als mit einfacheren religiösen Stimmungen und Expressionen des Glaubens – außerdass bei Alkan nichts immer ganz und gar einfach ist und seine höchst originelleEigenart in der Methode manchmal an den unmöglichsten Stellen und Genres zufinden ist.

Das Benedictus op. 54 ist 1859 erschienen und dem Kritiker und Kirchenmusik-Fachmann Joseph d’Ortigue (1802–66) gewidmet, mit dem Alkan seit den 1840er Jahrenbefreundet gewesen ist. Es ist mit „pour piano à clavier de pédales ou Piano à 3 mains“bezeichnet, was darauf hindeutet, dass in Ermangelung von Pedalen ein zweiter Spielerden wichtigen Pedal-Part übernehmen könnte – doch die Art des Werkes lässt die Orgelals ein noch passenderes Mittel erscheinen. Das Stück ist nicht nur der einfacheAusdruck von Glaube und Trost (wie zum Beispiel in dem Benedictus für Orchester vonAlexander Mackenzie) sondern die eindrucksvolle Darstellung einer seelischenAuseinandersetzung.

Sich mit unbarmherzigen Schritten durch eine d-Moll Färbung von unruhigenSchlägen bewegend, zertrümmert von Stürmen wo „hungrige Wolken taumelnd überder Tiefe hängen“6 erscheint ein Posaunen-ähnliches Thema wie ein Schrei. Es wirdbeantwortet von oben durch eine engelhaft verzückte D-Dur Melodie mit einer ruhig inSechzehntelnoten dahinplätschernden Begleitung dolcissimo ed espressivissimo – einesvon Alkans wunderschönsten Themen. Obwohl die gesamte Flugbahn des Stückes vond-Moll nach D-Dur verläuft, ist diese erste Vision seines tonalen Ziels nur flüchtig. Die Musik der unteren Tiefen kehrt zurück, das „Posaunen“-Thema kanonischverstärkt, und sein himmlisches Gegenstück antwortet wieder; diesmal in C-Dur und weiter entwickelt. Mit zunehmender Sicherheit strebt die Musik aufwärts in einen strahlenden F-Dur Ausbruch. Erst nachdem diese Höhepunkt-Passageabgeklungen ist, erscheint ein neues, feierlich majestätisches Marschthema, das in D-Dur beginnt. Hier wiederum ist ein sicherer Hafen tatsächlich noch nicht

6William Blake, „The Argument“ to The Marriage of Heaven und Hell, 1793.

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erreicht, und daraus folgt eine kräftige abschließende Entwicklung, ehe das„Posaunen“-Thema, endgültig in ein D-Dur Glaubensbekenntnis umgestaltet wird,verbunden mit der dahinplätschernden Figuration seines engelhaften Gegenbildes inden jubelnden Schlusstakten.

Die 12 Études d’Orgue ou de Piano à Pedales pour les Pieds seulement wurdenwahrscheinlich in den späten 1860er Jahren geschrieben und etwa 1869 veröffentlicht.Alkan gab ihnen keine Opus-Zahl, doch obwohl als technische Studien angesehen (ineinem sehr ungewöhnlichen Medium), sind sie auf ihre eigene Weise als ernsthafte undals Epoche-machende Musik wie seine zwei Serien der 12 Études für Klavier in den Dur-und Molltonarten anzusehen. Sie sind kürzer und aus einleuchtenden Gründen vonbegrenzterem Umfang, doch ihre Originalität ist in der Erfindungsgabe von gleichemRang. Es genüge zu sagen, dass in diesen Pedal-Etüden Alkan von den Füßen diegleiche Geschicklichkeit verlangt, die er in seinen Klavierwerken für die Hände alsselbstverständlich erachtet. Der Spieler begegnet vielen Kontrapunkt-Passagen,Melodien mit Begleitung und schnellen, klar erkennbaren, wiederholten Noten,unbetonten Noten am Anfang einer Phrase, Ornamenten, Verzierungen, figuriertenKantilenen und komplizierter Figuration.

Alkan widmete die Études dem Organisten und Komponisten Louis Lefébure-Wély(1817–69), zuweilen „Auber der Orgel“ genannt. Ronald Smith hat behauptet, dass dieWidmung ein Spaß gewesen ist, „und ein ziemlicher beißender angesichts von Wélyseigenem behutsamen Schreiben für die Pedale“.7 Tatsache ist, dass Alkans Études fürPedale beispiellos waren und ihn als einen höchst praktischen Visionär zeigen. Wenigefranzösische Orgeln hatten angemessenen Pedaltische bis in die 1950er Jahre hineinoder später, und bis zum Ende des Jahrhunderts waren überhaupt wenigeKomponisten „waghalsig“in ihrer Pedal-Schreibweise. Es ist nur dem Auftreten solcherPersönlichkeiten wie Widor, Vierne und Marcel Dupré zu verdanken, dass diePedaltechnik gründlich gelehrt und die Bedeutung von Alkans Pionierarbeit geschätztwurde. Nach Smith betrachtete Dupré diese Stücke als „die vollendete undunentbehrliche Basis der Pedaltechnik“.8

7A.a.O., S. 230.8Ebd., S. 232.

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Diese Aufnahme legt die ersten sechs von diesen zwölf Études pour les piedsseulement vor (die anderen werden im zweiten Teil dieser Reihe folgen). Die Seriebeginnt mit einem vergleichsweise bescheidenen Moderato in c-Moll, lediglich einVorgeschmack von dem, was kommen wird. Es umspannt den größten Teil derbenutzten Skala über zwei Oktaven und eine Quinte und enthält einige schnellechromatische Triller, aber wenigstens beschränkt es sich auf eine einzelne Linie. ImKontrast dazu Étude Nr. 2, ein frommes Adagio in C-Dur, das in seinen ersten TaktenDreiklänge und Vier-Ton-Akkorde, eine Melodie mit Begleitung – sowie einen weitenAbstand zwischen den Füßen bereit hält – ehe es sich in einer langen Sequenz neo-barocker Figuration entfaltet.

Alkans kontrapunktisches Schreiben für Pedale dann geht einen Schritt weiter inder dritten Étude, ein a-Moll-Moderato, das eine unbarmherzige Fughetta für zwei (undzuweilen für drei) Stimmen ist. Das Bach’sche Profil des Themas wird ausgeglichen voneiner harmonischen Sprache, die Busoni vorausnimmt; der markante Triller desThemas kommt zu den Schwierigkeiten der Artikulation hinzu.

Étude Nr. 4, Moderato in Es-Dur, stellt vornehm synkopierte cantabile-Melodiegegen eine staccato-Begleitung. Eine Art von Trompeten-Ruf eröffnet einen grotesquenMittelteil mit einem Faschingslied, das zu einer chromatischen Gigue geriert. DieseElemente wetteifern im letzten Teil des Stückes.

Étude Nr. 5, ein zweites Moderato in a-Moll, ist im wesentlichen wie eine strenge,toccata-ähnliche Noten-Repetitions-Studie mit einem zweiten Teil in langsamenMarschstil in C-Dur. Darin ist eine Terzen-Melodie – dolce e cantabile – hoch über einerWeiterführung der Noten-Repetition, die nun zu einem trommelähnlichen Pulsierenauf einem tiefen C geworden ist, zu hören. Erinnerungen an Berlioz’ Posaunen leitendann in eine kurze, aber wilde a-Moll Coda über.

Die längste aller Pedal-Etüden von Alkan ist Nr. 6, ein tiefschürfendes Adagio in cis-Moll. Es ist eine weitere Einzelproblem-Studie, in diesem Fall ein wirkliches Meisterstück an Erfindung. Man könnte vielleicht annehmen, dass seineHauptmelodie, mit molto espressivo bezeichnet, für eine Gruppe von Violoncelliinstrumentiert ist, doch müsste diese nach oben transponiert werden, spätere Entwicklungen erstrecken sich über das gesamte zur Verfügung

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stehende Register vom tiefsten A zum E, zwei Oktaven und eine Quinte darüber. Das Stück gipfelt in Passagen und Trillern, deren klare Artikulation allein für fünfFinger – ganz zu schweigen von den Füßen – schon schwierig genüg wäre, und strömthinaus in die Tiefen.

In den späten 1860er schuf Alkan zwei erstaunliche Sammlungen mittelgroßer Stücke, die Grands Préludes, op. 66 und die Pièces dans le Style Religieux, op. 72. Obwohl op. 66, wie das Benedictus, für Pedalklavier bestimmt ist (mit dem Vorschlag, es mit drei Händen an einem Klavier zu spielen) und op. 72 für„Klavier oder Harmonium“ funktionieren tatsächlich beide Zyklen eindrucksvoll an der Orgel und es gibt wenig Zweifel daran, dass Alkan diese als parallele oder sich ergänzende Reihen entwarf. Beide Sammlungen enthalten elf originale Stücke,doch jede ist abgerundet von einem zwölften, in beiden Fällen eine Transkription von Händels Messias.

Die 11 Grands Préludes et 1 Transcription du Messie de Hændel, um op. 66 beiseinem gesamten Titel zu nennen, wurden 1867 mit einer Widmung: „À son ConfrèreC: A: Franck“ veröffentlicht. Sie folgen einem genauen Muster von Tonarten-Beziehungen in abfallenden Terzen durch parallele Dur- und Molltonarten(entsprechend F-Dur, d-Moll, B-Dur, g-Moll und so weiter).

Das erste der Grands Préludes ist ein aufregendes, Toccata-gleiches Allegro in F-Dur(Ronald Smith bemerkte dessen Ähnlichkeit mit J. S. Bachs Toccata in dieser Tonart,9 dieAlkan öffentlich am Pedalklavier vortrug). Es eröffnet mit einer wilden Sechzehntel-Figur in den Pedalen allein und steigt wie bei einer Klimax an einen Punkt, wo einsechstaktiger Choral Dolce et Sostenutissimo verhalten dazwischentritt, bevor esendgültig schließt.

Das stürmische Nr. 2 in d-Moll, Allegro moderato, verbindet einen unheilvoll hartenRhythmus mit kreischenden Verzierungen und turbulenten Bass-Linien und imKontrast dazu wieder einer kurzen Sostenutissimo-Passage.

Nr. 3, ein Andantino in B-Dur, stellt drei charakteristische Elemente einandergegenüber: Ein liebenswürdiges Bass-Rezitativ in den Pedalen, das klingt als würde esein Fugen-Thema werden (wird es aber nicht), eine Fanfare in mittlerer Tonlage und

9A.a.O., S. 229.

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eine hohe Kantilene mit dahinplätschernder Begleitung, ziemlich an Gounods AveMaria erinnernd. Diese werden nebeneinander gestellt und vereinigt, das Rezitativschließlich beendet das Stück in majestätischen unisono-Oktaven über die gesamteBreite des Instruments hinweg.

In Nr. 4 in g-Moll, mit Moderatamente bezeichnet, wechseln sich ein kräftigerMarsch, in beißenden Staccato-Akkorden geschrieben, und eine leidenschaftlichfließende Sostenuto Melodie, deren chromatische Handhabung mehr an Franck als anAlkan erinnert, miteinander ab. Bei seiner dritten Wiederholung zeigt sich der Marschin einer teuflisch virtuosen oberen Stimme, und das Stück endet mit einerapokalyptischen Coda und einem Finale über wenige Takte, das in bizarrer Weise pianound fortissimo gegenüberstellt.

Präludium Nr. 5, Quasi Adagio in Es-Dur, lässt einen engen Satz, der an geistlicheMusik erinnert, mit einer zur Hymne umgewandelte Form desselben Materialsabwechselnd auftreten. Einige entfernte Modulationen bringen eine gleißende Klimax, ehedann eine verkürzte Zusammenfassung des Eröffnungsteils in eine ruhige Codahinüberleitet.

Ronald Smith beschrieb Nr. 6 in c-Moll als „eine von Alkans absonderlichstenErfindungen“ und als „ein Stück von unwiderstehlicher Perversität“10, doch seineKuriositäten sind vielleicht weniger für das Ohr als für das Auge zu erkennen. Es hatden Rhythmus einer gemäßigten Gigue (das Tempo ist Andantino) und hüpft vorwärtsmit einigen subtilen harmonischen Färbungen (eine staccatissimo Akkordpassage mitmodalen Abwandlungen und falschen Verwandtschaftsklängen klingt für britischeOhren kurioserweise wie Vaughan Williams). Doch der Rhythmus bei Alkan hat denDreh heraus, zwanghaft zu werden und Kräfte zu entfesseln, die weit unheimlicherscheinen, als die realen Noten rechtfertigen würden, und genau das ist hier der Fall. Einwiederholtes, synkopiertes G in einem hohen Register löst eine heitere, aber mysteriöseCoda aus, die Höhen und Tiefen umspannt, als ob sie über die Wunder derWeltordnung meditiert (Smith behauptete auch, dass dieses eines von zwei Stücken ausop. 66 sei, das der Übertragung vom Pedalklavier zur Orgel widerstehen würde, doch

10Ebd., S. 229.11Ebd., S. 229.

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Kevin Bowyers Vortrag widerlegt diese Meinung zweifellos: Man könnte sogarbehaupten, dass die Orgel das passendere Instrument ist, um die Sempre sostenutissimo-Qualität zu erlangen, die sich Alkan für die Coda wünscht.)

Das siebte Präludium Andante in As-Dur, trägt die Bezeichnung „Alla giudesca“(nach jüdischer Art) und reflektiert das Idiom von frommer jüdischer Musik. Die langeröffnende Tenorlinie, mit con divozione bezeichnet, die vielleicht einen Synagogen-Kantor darstellen soll, wird zunehmend figurierter und verzierter, ehe der gesamteChor mit seiner Erwiderung – zu einem großartigen Schluss anschwellend – einsetzt.

Präludium No. 8, Tempo giusto in f-Moll, ist in den Pedalen angetrieben von einemaus vier Noten bestehenden Ostinato, worüber Alkan eine mit soutenu et noblementbezeichnete Melodie legt. Das Stück hat die geschnittene, kontrollierte rhythmischeKraft von einigen seiner großen Klavierstücke, und das bogenförmige cantabile zweiteThema erinnert an das aus dem Schluss-Satz der Symphonie für Klavier aus den Étudesdans les tons mineurs. Es gibt eine Art von Trio-Abschnitt in der Dur-Tonart, instolzierender Marschmanier, vor einer Rückkehr und einer typisch rhythmischenVerstärkung des Eingangsmaterials – genau gesagt, ist es einer einfallsreichenEntwicklung ausgesetzt, die sich harmonisch weit entfernt und zu einer strikten Codain Alkans schwerem staccato-Stil führt.

Es ist seltsam, dass das Neunte Präludium in Des-Dur eine deutsche Tempo-Angabe trägt – Langsam: Und Zu Recht sind Vergleiche mit einem symphonischenAdagio von Bruckner gezogen worden (nicht dass Bruckner irgend eines von diesengeschrieben hätte zu der vermutlichen Zeit, als Alkan diesen Satz komponierte). Dermajestätische Höhepunkt des gesamten Stückes und ein feierliches Posaunen-Motiv,das einen Gegensatz zu dem sonst gesamten Gewebe bildet, verstärkt die Ähnlichkeit.In seinem weichen, akkordischen Pulsieren, seinen extrem volltönenden und originalenHarmonien12 und seinen ruhig schwebenden cantabile Melodien offenbart sich diesewunderbare Komposition als Alkans strahlendst religiöses Stück: Er legt einGlaubensbekenntnis ab – zu schließen von einigen der Modulationen, die unerwarteteAbgründe – an der Grenze des Unbewussten – unter dem Hörer auftun.

12In seiner Vorlage der Musik hat Kevin Bowyer einen von diesen als „Den ,geringer befleckten‘ Akkord inDes Dur“ identifiziert!

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Präludium Nr. 10, Scherzando in b-Moll steht in völligem Gegensatz. Ronald Smith,der es als „Kosaken-Tanz“ bezeichnete, dachte, dieses sei das andere Stück, das nichtmöglich an der Orgel wäre, änderte aber seine Meinung, nachdem er eine Aufführung„in einem angemessen vermindernden Tempo“ des Organisten Dr. John Wells ausCambridge gehört hatte.13 Hier wieder denkt man an den Schluss-Satz der Symphonie(den Raymond Lewenthal als „einen wilden Ritt in die Hölle“14 bezeichnete): Zweifellosist sein beharrlich rhythmischer Drive, der ungewöhnliche Geschicklichkeit undStehvermögen von den Füßen des Organisten erfordert, wenn sie mit den Pedalenarbeiten, sehr ähnlich.

Das Elfte und letzte Präludium, Lento in Fis-Dur, scheint ein Ausdruck vonMystizismus , ja, sogar des Okkulten, zu sein. Beginnend mit einem nörgelnden„Quasi-Recitativo“ in den Pedalen, tastet sich die Musik in Richtung Licht, nur umwieder hinunter in die Tiefen geworfen zu sein, doch genau dann beginnt die Melodiein hellem Glanz über einem enorm dominierenden Pedal, und das durchweg mitOktaven verdoppelte Rezitativ kehrt im Geist glücklicher Zustimmung zurück.

Wie bereits bemerkt, rundete Alkan diese sehr originellen Stücke mit einemzwölften ab, das er von einem Meister eines anderen Zeitalters transkribiert hatte: DasRezitativ „Thy rebuke hath broken His heart“ („Dein scharfer Tadel hatte Sein Herzgebrochen“) und dessen darauf folgendes Arioso „Behold, and see“ („Erblicke undsieh“) aus Händels Messias. Als Transkription ist dies zurückhaltend, mit der Vokalliniezum Tenor-Register versetzt und die Harmonien darum angeordnet. Der Unterschiedim Stil zu den elf Präludien ist augenfällig und deshalb vermutlich absichtlich. Esscheint keine Erklärung dafür zu geben, warum Alkan es vorzog, op. 66 so zu beenden,aber die Musik bedeutete ihm zweifellos viel und vielleicht bot er sie als eine Schablonedafür an, wie er sich religiöse Musik vorstellte. In Anbetracht von Alkans(wahrscheinlich überzogenem) Ansehen als Misanthroph und Einsiedler, bleiben dieGründe dafür unklar, es ist auch möglich, dass er sich zutiefst mit den Worten der Bibelidentifizierte:15 „Thy rebuke hath broken His heart […]. He looked for some to have pity

13A.a.O., S. 229 und 237.14Raymond Lewenthal (hgb.)., The Piano Music of Alkan, Schirmer, New York, 1964, S. XIII.15Genau genommen die Worte der Bibel, wie sie von Händels Librettisten Charles Jennens bearbeitet sind.

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on Him, but there was no man, neither found He any to comfort Him. Behold, und seeif there be any sorrow like unto His sorrow“ („Dein scharfer Tadel hatte Sein Herzgebrochen. […] Er suchte jemand, der Mitleid mit Ihm hat, doch da war kein Mensch,noch fand Er jemand, ihn zu trösten. Erblicke, und sieh’, ob es da irgend ein Leid wieSein Leid gibt“).

Die g-Moll Harmonie, mit der das Rezitativ beginnt, könnte vorübergehend denEindruck erwecken, dass Alkan mit seiner Händel-Transkription das Tonarten-Schemaaufgegeben hat, das er so bedacht durch die elf Präludien hindurch aufgestellt hatte.Doch dieser Einleitungsteil des Arrangements ist in hohem Maße „tonarten-verwandschaftlich“, wenn er die Tonart des Arioso mit es-Moll festlegt: Denn jene istdie passende parallele Molltonart, die vom Fis-Dur des Präludiums Nr. 11 verlangtwird. Und trotzdem lassen die letzten Takte das auslautende tonale Ziel von op. 66 amEnde unaufgelöst.

Malcolm MacDonald © 2005Deutsche Übersetzung Jutta Raab Hansen

Malcolm MacDonald ist Autor von The Symphonies of Havergal Brian (drei Bde., Kahn & Averill,London, 1974, 1978 und 1983) und Herausgeber von Havergal Brian on Music, Bd. 1: British Music(Toccata Press, London, 1985). Zu seinen Veröffentlichungen gehören Bücher über Brahms, Foulds,Schoenberg und Ronald Stevenson; seine letzte Publikation ist Varèse: Astronomer in Sound (Kahn &Averill, London, 2003).

Kevin Bowyer wurde im Januar 1961 in Southend-on-Sea geboren und studierte bei ChristopherBowers-Broadbent, David Sanger, Virginia Black und Paul Steinitz. Er gewann erste Preise bei fünfinternationalen Orgelwettbewerben und hat einen Ruf, ungewöhnliche und neue Musik zu spielenund für das Angehen „unausführbarer“ Projekte. 1987 gab er die Welt-Uraufführung von KaikhosruSorabjis zweistündiger solo Sinfonie für Orgel, angesehen als „unausführbar“ seit ihrerVeröffentlichung im Jahr 1925. Andere UK-Uraufführungen beinhalten Werke von BrianFerneyhough (Sieben Sterne), Charles Wuorinen (Natural Fantasy) und Iannis Xenakis (Gmeeoorh).Sorabjis gewaltige Zweite Orgelsinfonie (1929–32, etwa 6fi hours) ist geplant für eine Aufführungfür das Jahr 2006.

Zu Hause spielte Kevin solo und Konzerte bei den meisten großen Konzertorten und Festivals.Besuche und Reisen ins Ausland haben ihn durch Europa, die USA, Australien und Japan geführt.

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Im Sommer 2003 spielte er die gesamten Solo-Orgel-Sinfonien von Widor und Vierne unddasvollständige Orgelwerk von Olivier Messiaen in drei Konzerten in einer Woche, sechzehn StundenMusik an St. Giles, Cripplegate.

Kevin hat etwa 80 solo CDs veröffentlicht, viele davon haben Preise gewonnen. Dazu gehörensowohl zahlreiche Aufnahmen mit zeitgenössischer Musik als auch das gesamte Orgelwerk von J.S. Bach (29 CDs) und Musik von Alkan, Brahms, Schumann, Reubke, Hindemith und Schönberg.

Er ist ein bekannter Lehrer, der an der Internationalen Orgelschule St. Giles und am RoyalNorthern College of Music lehrt. Kevin hat Vorträge gehalten und Meisterklassen in vielen Länderngegeben und gehört regelmäßig zu den Lehrern an der Oundle-Sommer-Schule für jungeOrganisten. Er ist Organist an der Universität von Glasgow und verfolgt einschlagen einen aktivenPlan im Beauftragen von, demAufführen und Aufzeichnen neuen Werke, und leitet einregelmäßiges Programm von Veranstaltungen in Glasgow und Manchester. BevorstehendeEreignisse in diesem Project umfassen neue Werke von Anthony Gilbert, Michael Finnissy, EdwardGregson, Chris Dench, Francis Pott und Jan Vriend.

Als Autor produzierte Kevin in den Jahren viel Artikele und liefert regelmäßig eine witzigeKolumne für den Organists’ Review. Sein Aufsatz „Europäische Orgelmusik des 20. Jahrhunderts –Ein Toast“, gedacht als Stück, das in einem Pub in den Cotswolds spielt, beschrieben im IncorporatedAssociation of Organists’ Millennium Book von einem Kritiker als „einfach das beste Stück, was jemalsüber Orgel-Musik geschrieben wurde, das ich je gesehen habe“, beschrieben.

Kevins weitere Interessen sind Lesen überhaupt, obskures Kino, echtes Ale und Malz-Whiskies.Sein Lieblings-Zeitvertreib ist Schlafen.

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The Organ of Blackburn Cathedral

The Blackburn Cathedral organ was specified by John Bertalot and built by Walker’s in 1969. It wasrestored and enlarged by David Wood between July 2001 and June 2002. A four-manual consolereplaced the original three manuals.

There are few organs in the world that can demonstrate the entire solo repertoire with such aconvincing sense of style. The organ combines with the excellent acoustics of the cathedral to givethe listener a thrilling aural experience.

L’orgue de la Cathédrale de Blackburn a été conçu par John Bertalot et construit par Walker en 1969.Il a été relevé et augmenté par David Wood entre juillet 2001 et juin 2002. Une console à quatreclaviers a remplacé les trois claviers d’origine.

Peu d’orgues dans le monde se prêtent de façon aussi stylistiquement convaincante àl’ensemble du répertoire en solo : tirant profit de l’excellente acoustique de la cathédrale, cet orguepermet à l’auditeur de vivre une expérience auditive saisissante.

Die Orgel der Kathedrale von Blackburn wurde im Detail entworfen von John Bertalot und von derFirma Walker 1969 gebaut. Sie wurde zwischen Juli 2001 und Juni 2002 von David Wood restauriertund erweitert. Eine Spieltisch über vier Manuale ersetzt nun die originalen drei Manuale.

Es gibt nur wenige Orgeln auf der Welt, die das gesamte Solo-Repertoire mit solch einemüberzeugenden Stilgefühl veranschaulichen können. Zusammen bieten die Orgel und dieausgezeichnete Akustik der Kathedrale dem Zuhörer ein hinreißendes Erlebnis.

PedalSub Principal 32 (digital)Contra Bass 32Principal 16Flûte Ouverte 16 (digital)Sub Bass 16Quintaton (Gt) 16Grosse Quinte 10 2/3Octave 8Nachthorn 8

Grosse Tierce 6 2/5Fifteenth 4Recorder 4Spitzflöte 2Mixture 19-(22)-26-29 IVSerpent 32Posaune 16Bombarde 8Schalmei 4

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Solo to PedalSwell to PedalGreat to PedalPositive to PedalPedal Forte 16, 32 (digital crescendo)Transept Swell on PedalGreat and Pedal Combs coupledGenerals on Swell Toe Pistons

Swell (T = transept box)Rohrflöte 8Viola da Gamba T 8Céleste (GG) T 8Principal 4Nasonflöte 4Nazard 2 2/3Gemshorn 2Octavin 1Mixture 12-19-22 IIICymbale 29-33-36 IIIFagot T 16Trompette T 8Hautbois T 8Clairon T 4Cymbelstern T

Chancel Swell TremulantTransept Swell Tremulant TTransept Swell Octave TTransept Swell Unison off TTransept Swell Sub Octave TChancel Swell Sub OctaveSolo to Swell

PositiveBourdon 8

Prestant 4Koppelflöte 4Principal 2Sesquialtera 12-17 IILarigot 1 1/3Scharf 26-29-33 IIIHolzregal 16Cromorne 8

Positive TremulantSolo to PositiveSwell to PositiveTransept Swell on Positive

Solo (Enclosed)Flûte Harmonique 8Viola 8Viola Céleste (AA) 8Flûte Octaviante 4Clarinette 8Voix Humaine 8Imperial Trumpet 8

Solo TremulantSolo OctaveSolo Unison offSolo Sub OctaveTransept Swell on Solo

GreatQuintaton 16Principal 8Stopped Diapason 8Octave 4Rohrflöte 4Nazard 2 2/3

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Fifteenth 2Blockflöte 2Tierce 1 3/5Fourniture 15-19-22 IIIPlein Jeu 22-26-29 IIITrumpet 8

Great TremulantGreat Sub Octave Solo to GreatSwell to Great Positive to Great

8 thumb pistons to all divisions8 toe pistons for Pedal8 General thumb pistons, duplicatedby 8 toe pistons (for Sw/Generals)

Three Swell Pedals:L = Trans. Sw. (when divided)Centre = Swell (chancel swell when divided) R = Solo

Switch to make Swell pedals independent

Tremulants and Cymbelstern variable speed

128 memory levels for general pistons16 memory levels for divisional pistonsStepper

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Recorded in Blackburn Cathedral on 15-16 May 2005Producer: Richard Tanner, Director of Music, Blackburn CathedralEngineer: Lance Andrews, Lammas Records

Booklet note: Malcolm MacDonaldFrench translation: Baudime JamGerman translation: Jutta Raab HansenCover background photographed by Viktorija AcutaDesign: Roberto BerettaTypesetting: Jan Hart

Executive producer: Martin Anderson

TOCC 0030 P 2005, Toccata Classics, London © 2005, Toccata Classics, London

Toccata Classics CDs can be ordered from our distributors around the world; a list of our distributors can be found at www.toccataclassics.com. If we haveno representation in your country, please contact:Toccata Classics, 16 Dalkeith Court, Vincent Street, London SW1P 4HH, UKTel: +44/0 207 821 5020 Fax: +44/0 207 834 5020E-mail: info@toccataclassics.com