alzaprima nº 1

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/ Revista de Artes Visuales | Vol. 1 | Número 1 | Publicación Semestral | Marzo 2010 | Departamento de Artes Plásticas | Facultad de Humanidades y Arte | Universidad de Concepción | Víctor Lamas 1290 | Concepción | Chile | www.udec.clISSN 0718-8595

Director | Rodrigo Piracés González Comité Editorial | Natascha De Cortillas | Edgardo Navarro Figueroa | Rodrigo Piracés González | Javier Ramírez Hinrichsen | Claudio Romo Torres

Consejo Consultivo | Dr. Pedro Emilio Zamorano, Instituto de Estudios Humanísticos Abate Molina, Universidad de Talca, Chile | Dr. Alejandro Canseco-Jerez, Centro de Investigación sobre las Artes y la Lengua, Universidad Paul Verlaine - Metz, Francia | Dr. © Bruno Cuneo, Instituto de Arte, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Ponti!cia Universidad Católica de Valparaíso, Chile | Dr. Alberto Madrid, Facultad de Artes, Universidad de Playa Ancha, Chile | Arq. Ramón Gutiérrez, CEDODAL - Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana, Argentina | Dr. Ramón Gutiérrez Viñuales, Departamento de Historia del Arte y Música, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Granada, España | Dr. © Francisco Cruz, Instituto de Arte, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Ponti!cia Universidad Católica de Valparaíso, Chile | Dr. Alvaro Villalobos, Universidad Nacional Autonóma del Estado de México, México | Lic. Francisco SanFuentes, Departamento Artes Visuales, Universidad de Chile | Mg. Rainer Krause, Departamento Artes Visuales, Universidad de Chile | Dra. © Carolina Herrera, Universidad Adolfo Ibáñez, Chile | Dra. María Nieves Alonso, Dirección de Extensión y Pinacoteca, Universidad de Concepción, Chile

Diseño y diagramación | Natascha de Cortillas Diego | Claudio Romo TorresPre-prensa | Gustavo Vergara SalasCorreción de estilo | Claudia Ortiz JiménezDifusión y extensión | Bárbara Lama AndradeTraducción al inglés | Dra. Susan Foote, Facultad de Humanidades y ArteUniversidad de Concepción

Suscripción | [email protected] | [email protected]ía Alzaprima | Regia Sanz - Luciano Vergara Tipografía Textos | Arno ProImpresión | Valverde Impresores, Concepción, Chile

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Índice

ALZAPRIMA / Revista de Artes VisualesEdgardo Neira Morales

PALAB!S DEL RECUERDOEn el inicio de actividades del Departamento de Arte de la Universidad de Concepción Eduardo Meisnner Greb

EJERCICIOS DESDE LA PERIFERIA Cristian Corral Fernández

PROYECTOS EDITORIALESClaudio Romo Torres

EL RELATO DEL OBJETO Rodrigo Piracés González

AMASIJO Y DESTERRTORIALIZACIÓN Natascha De Cortillas Diego

HISTORICISMO Y PATRIMONIO Una lectura al problema de los modos de interpretación histórica de la arquitectura historicista en el Chile del siglo XIXJavier Ramírez Hinrichsen

LA VERDAD EN PINTU! / Re"exión en torno a la pintura de Paul CèzanneEdgardo Navarro Figueroa

LA FOTOG!FÍA EN TIEMPOS DE FURIA Jorge Pasmiño Yáñez

PLAZA TOMADA / Violencia, activismo y arteBárbara Lama Andrade

DAR SENTIDO A LO DESCONOCIDOPilar López Rivera

EL VALOR DEL JUICIO ESTÉTICO EN LA FILOSOFÍA DE "NT Luz María Sánchez Velasco

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Con especial agrado escribo estas líneas a modo de presentación del primer número de ALZAPRIMA, Revista de Artes Visuales del Departamento de Artes Plásticas de la Facultad de Humanidades y Arte de la Universidad de Concepción. El agrado se justi!ca porque lo que aquí comienza es un gran logro de los académicos de esa Unidad, plasmado al !n en atractivas páginas que invitan a deleitarse en la imagen y a interesarse en los textos, dualidad que me recuerda aquella frase de Kant en la cual dice que las intuiciones, sin conceptos, son ciegas; los conceptos, sin intuiciones, son vacíos. Si bien el sentido kantiano de la cita es especí!co en cuanto a las condiciones del conocimiento posible, me tomo la licencia de mentarlo aquí en un contexto distinto, porque me parece resume, de algún modo, el esfuerzo de la presente publicación.

En efecto, ALZAPRIMA se de!ne como revista de Artes Visuales, y por ello no puede eludir la convocatoria a la mirada, “ofrecer algo a la vista”, que es aquello de lo que, luego, se trata conceptualmente en el texto. Y en esto está el desafío, también: el lector (el veedor) tiene ante sí el “tema” de que se trata, hay una mirada primera a la imagen, luego a lo que se dice respecto de ella. En rigor, entonces, “autopsia”, ver con los propios ojos –que es lo que signi!ca aquella palabra–, para sopesar luego lo que se nos dice que podemos ver. Entiéndase: no es un “comentario de arte”, sino la expresión del aparato conceptual que respecto de ciertos temas exhiben los académicos que en la revista participan, de la mano con imágenes que se consideran adecuadas y congruentes con tal intención.

En ese sentido, ALZAPRIMA hace honor al nombre: es el soporte que permite la sustentación de algo; y aquí, la imagen y el texto, el texto y la imagen cumplen esa función, para imbricarse !nalmente en una nueva trama.

Como sea, la presente publicación –una de las escasísimas de este tipo en los medios universitarios del país– muestra a nuestros colegas del Departamento de Artes Plásticas en la doble dimensión de creadores visuales y de teóricos de la misma creación. Ni ceguera ni vacío, entonces –retomando lo de Kant–, sino luminosidad de la mirada y puntos de referencia orientadores, cumpliendo estos últimos su función más allá de la consideración estética, en tanto permiten re"exionar (re"ejar) respecto del hombre en su mundo, del ente que construye sus soportes (pues naturalmente no le vienen dados), y del soporte mismo, entelequia imprescindible que requiere cuidados.

Contentos podemos estar, entonces, con este nuevo avance.

Patricio Oyaneder JaraDecano

Facultad de Humanidades y Arte

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Convencidos de que las Artes Visuales en nuestro país han instalado y profundizado el debate social desde diversas y amplias áreas de la cultura, es que hemos querido hacer coincidir la primera publicación de nuestra revista ALZAPRIMA con la celebración nacional del Bicentenario de Chile. Este momento, poderoso y simbólico, constituye para nosotros el hito inequívoco, la posibilidad cierta de levantamiento de problemáticas transversales y, en algunos casos, fundantes de los movimientos de la sociedad chilena contemporánea. En este contexto, creemos relevante y necesario aportar e inscribirnos a este debate desde las prácticas artísticas y educacionales que hemos desarrollado en los últimos años en el Departamento de Artes Plásticas de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad de Concepción.

La energía que hoy se materializa en esta revista es un primer impulso para generar una simbiosis permanente e irradiadora, crítica y re"exiva entre actores culturales e instituciones de enseñanza de las artes y la cultura, que nos permita construir tramas de "ujos que nos movilicen.

Permítannos entonces, en este primer número, presentarnos y referirles, desde nuestro quehacer, una invitación a participar e involucrarse desde la investigación y la producción artística en este proyecto. Dejo así, entonces, formalmente la puerta abierta para recibir todo viento que despeje o enturbie el debate de ideas e imaginarios.

Rodrigo Piracés G.Director

Departamento de Artes PlásticasFacultad de Humanidades y Artes

Universidad de Concepción

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Introducción

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!esde hace ya tiempo, demasiado tal vez, el Departamento de Artes Plásticas de la Universidad de Concepción sentía como necesidad contar con una revista de rango re"exivo. Ahora, reunidas ciertas condiciones de factibilidad institucional y de evolución respecto de los sistemas de arte, se ha dispuesto el ánimo para su gestión y de!nitiva decisión de inicio.

Tras discutir algunos enunciados, decidimos nominarle como: ALZAPRIMA Revista de Artes Visuales, dado que, siendo tal dispositivo un auxiliar vital en el proceso de levantamiento de una estructura, su presencia, como la de un mecano desarmable, no es para siempre, de ahí que nos sirva como metáfora para algunas funciones que no son las de canonizar, sino de visibilizar rastros o presencias tácitas que participan de nuestro devenir.

Hay que pensar también que una alzaprima por sí sola no sirve de mucho, pues para ser útil debe operar en conjunto –en alzaprimado–, situación que además de remitir al trabajo en equipo, con!gura un sistema rizomático de vectores que re!eren a diversas energías de levantamiento de super!cies, y que en el ámbito de una revista como ésta, pueden surgir de lo estrictamente visual, de la re"exión teórica o de sus respectivas instancias de articulación. Así también un alzaprima, si bien se compromete en el levantamiento de un organismo uni!cado, por la misma razón debe sin embargo separar estratos, segregar zonas, generar órganos expositivos de re"exión y difusión.

Debemos también declarar que el sistema de metáforas que sugiere este instrumento ha sido tomado en prenda, al menos en parte, de la intervención realizada por Gonzalo Díaz en el Museo Nacional de Bellas Artes a !nes de 1997 (“Unidos en la gloria y en la muerte”), en la cual dispuso varias hileras de alzaprimas, las que iluminadas con

ALZAPRIMARevista de Artes VisualesEdgardo Neira Morales

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leyendas de neón, circunvalaban los muros interiores de la Sala Ma#a que se ubica en el subterráneo de ese edi!cio.

Aparte de las variadas lecturas y connotaciones que se tejieron a propósito de aquél acontecimiento, acá hemos preferido recordarle como símbolo de apuntalamiento que desde el subsuelo cultural chileno debe soportar el peso histórico de ese palacio/institución con techo de vidrio que se levanta sobre él.

Para nuestros análogos intereses –universitarios y regionales– deseamos partir desde la utilización subterránea de la alzaprima dado que, por alguna subconsciente razón, la mayoría de las salas dedicadas a las Artes Visuales de esta región fueron construidas en los sótanos de edi!cios públicos, incluso la primera de ellas fundada en 1949 se llamó precisamente “El Sótano”.

Por otro lado, por la parte sur “oscura” de la memoria regional, el alzaprima carga con el ominoso orgullo de haber soportado las galerías y frentes de trabajo, sub-terra, en la vecina zona del carbón.

Señalemos también que el diseño de una línea editorial universitaria que dé cuenta del actual contexto histórico es asunto complejo, porque si por una parte debe coherencia con un ideal que pervive irradiando y vigilando valores inamovibles, simbolizados por la antorcha greco-moderna portadora de “La Verdad”, por otra debe hacerse cargo del “presente” que vuela múltiple y corredizo, a ratos percibido como un merengue existencial que apenas se soporta a sí mismo, mediante leves alianzas iluminadas por el fugaz neón de lo espectacular. En ese contexto ¿cómo seguir cantando con entusiasmo y honestidad nuestro himno cuando proclama: “La idea es antorcha que enciende las almas […]”, si al mismo tiempo hay que permanecer atentos a las tácticas y maniobras de ese enjambre de gorriones que según Sloterdijk reemplazó al búho omnisciente que vigilaba el mundo desde el brazo de Atenea?

Haciéndonos cargo de este paisaje, el que desde nuestra profesión (visual) suponemos desplegándose en la función institución formal estable / contexto múltiple viscoso, es que hemos querido !ccionar una respuesta sirviéndonos de aquella misteriosa pintura de Hans Holbein denominada “Los Embajadores” (1533). Es cosa de revisarla, en ella !guran dos personajes: Jean de Dinteville y Georges de Selve, formales cortesanos posando delante de un mueble repleto de objetos cientí!cos y de arte que representaron el quadrivium, es decir, el conocimiento universal (universitas) de aquella época.

Hasta ahí, el esplendor esperado, pero lo anómalo acontece cuando al mirar con detención se aprecia una extraña !gura que como queriendo salir del cuadro se desplaza ingrávida cerca del suelo. Tal enigma no se descifró hasta el siglo XX cuando un historiador de arte, Jurgis Baltrusaitis, al observar la pintura al sesgo descubrió que el raro objeto corresponde a la anamorfosis de una calavera, símbolo que por convención universal ha servido para referir a la muerte y a la inconsistencia apenas oculta de la vanidad humana.

Mucho se podría argumentar sobre la importancia que ha signi!cado para el constructo antropológico y cultural poseer conciencia de que somos mortales, pero lo que nos interesa acá es llamar la atención sobre la tensión que genera la escena montada

por Holbein, en que a primera vista explicita el iluminado estatuto cultural representado por el elegante reposo de los diplomáticos y por el estante que acoge los simbólicos objetos; mientras, a contrapelo de tal nitidez, tenemos ese cráneo que como un molusco furtivo se fuga de la exasperante representación pictórica y que por añadidura evade también el rigor protocolar.

Por esos motivos, la potencia imperecedera de esa obra no surge de la calma, sino de la relación corolaria entre lo transparente y lo turbio, es decir que su pertinencia acontece en aquella zona errante que articula el aplomo de lo geométrico con el “error” propositivo de lo orgánico; así, la calavera turbia de la muerte muta en cráneo iluminado por el misterio incierto que signi!ca romper con la serena calma de la estantería y con el automatismo de lo que se mueve, sin que necesariamente esté originando vida.

De modo similar pensamos en una institución que siendo universitaria, idealmente se !agua en la tensión generada por la estabilidad de los valores dispuestos en el mueble taxonómico de su fundación y la ductilidad crítica, múltiple y hasta aleatoria del devenir. Dicho de otro modo, tal como en el cuadro mencionado, el episteme de un organismo universitario se construiría en la relación procesual que ocurre entre su estabilidad mobiliaria y la fuga de sí misma.

Si se conecta lo anterior con lo que a nosotros respecta, deberíamos ejercitar la re"exión visual yuxtaponiendo diversas estructuras y texturas de signi!cación; esto es: las que presentan los megarrelatos artísticos visibilizados por la historia o la e!cacia de circuitos políticamente fuertes, y aquellos otros, los relatos mínimos o periféricos, que por ser sólo apreciables con el rabo del ojo, en anamorfosis, puedan parecer fuera de escena; porque es justamente allí, en regiones ocultas u ocultadas en dónde habita la enigmática “etnología de la soledad”1, y es allí que la institucionalidad más visible, racional y contingente comparte su humanidad con la intimidad enmascarada, con aquellas regiones numinosas en que ha entrado otro tipo de luminosidad. Es en esos intersticios de donde se une la gloria con la muerte, en donde se anuncia y dilucida el !lo creativo; lugares y no lugares en que un pueblo sensible que siempre será carente y faltante necesita de apoyos.

El alzaprima entonces… un sistema de pala!tos que se ofrece como estructura leve al servicio de la sustentación de aquella mezcla humana cuyo proceso de fragüe metabolice el patrimonio de una región. Aspiramos, como albañiles, que las páginas de esta revista contribuyan a ese propósito.

¿Y el búho de Atenea? Bueno, digamos que es un ave especial, de vuelo silencioso y mirada penetrante… pero es una más entre tantas aves y pajaritos.

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1. Ver: Augé, Marc. (2004). Los no lugares espacios: del anonimato: una antropología de la sobre modernidad. Barcelona: Gedisa.

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"a memoria es frágil y remontarse a los inicios de una actividad inicial con la actividad docente para organizar una escuela o instituto, en este caso, de artes visuales, es tarea compleja, no exenta de interpretaciones antojadizas e impersonales. Recuerdo que la idea de crear una escuela de arte de características universitarias, rondaba desde hace muchos años en la mente de las conciencias de pintores y escultores pencopolitanos. En los tardíos años de la década del sesenta, nos reuníamos en torno a un círculo dependiente de la Asociación de Pintores y Escultores de Chile, Filial Concepción, a menudo, en las o!cinas de Osvaldo Cáceres, entusiasta partícipe de la idea.

Ahí estaban, Tole Peralta, Albino Echeverría, Héctor Ramírez, Iván Contreras, Jaime Fica, Graciela Weason, cuyo marido Evans había organizado en aquellos días un taller de grabado de funciones múltiples, en calle San Martín con Aníbal Pinto, lugar de reuniones habituales de pintores y grabadores de la zona.

Del grupo señalado saldría la iniciativa de reunir el material para la formulación de un programa destinado a lograr interesar a alguna universidad local para la instalación de una escuela de arte, de secuencias programadas y complejidad creciente de sus disciplinas. Sería la Universidad de Concepción, que en el año 1972, acogería esta solicitud que de inmediato encargó a Tole Peralta, director de la Pinacoteca recientemente inaugurada, redactar los fundamentos de una carrera de Artes Plásticas, con los títulos de pedagogo y licenciado. Tole Peralta, de conciencia lúcida y conocimientos integrales en la materia, redactaría con especial fruición el texto requerido. Las autoridades de la Universidad de Concepción serían las señaladas para aceptar esta proposición en su currículum habitual. Gran parte de los miembros de esta comisión primera nos integraríamos

PALAB!S DEL RECUERDOEn el inicio de actividades del Departamento de Arte de la Universidad de ConcepciónEduardo Meisnner Grebe Profesor Emérito Universidad de Concepción

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al equipo docente de esta novísima escuela de arte, que comenzaría sus funciones en el año académico 1972.

No olvidemos la presencia de Ramón Barrientos, amigo y colega de Iván Contreras, que se haría cargo de la pintura básica de los cursos iniciales. Luego este docente, y por razones políticas, derivadas de la instauración del régimen militar, emigraría a Costa Rica en busca de nuevas expectativas de trabajo. Julio Escámez sería parte importante en esta constelación de jóvenes docentes y aportaría con sus experiencias nacionales e internacionales en el manejo de las ideas, los propósitos de un arte americano del Sur y sus experiencias en el manejo de un o!cio sin parangón. Su partida al extranjero signi!caría una gran pérdida para la Escuela de Arte de la Universidad de Concepción.

Es fácil deducir que los principios rectores de esta Academia de Arte, de características universitarias, serían heterogéneos, aportados por la formación y la experiencia privada de esta conjunción más que heterogénea de artistas, convertidos por necesidad y apremio de circunstancias en profesores de arte. Nos habíamos formado en escuelas diferentes. Algunos emergían de una experiencia práctica más que teórica; otros, de una dedicación más profunda en historia del arte y análisis estético, otros derivaban de una experiencia docente en otros aspectos del pensamiento contemporáneo, por lo que, nos veíamos acondicionados y necesitados de un ordenamiento progresivo y un sistema pedagógico a desarrollar. Debo destacar la importancia que adquiría para nosotros la presencia y prestancia de Tole Peralta, que reunía en su persona, las condiciones de un orador inveterado, manejador de ideas consistentes y consecuentes, dominando un conocimiento de toda una vida dedicada al apasionado estudio de las artes visuales. Cuando el año 1963, los artistas mexicanos, encabezados por González Camarena, llegaron a nuestra universidad para pintar la gran pintura mural “Presencia de América Latina”, en el Hall de recepción de la Pinacoteca, el mismo Camarena manifestaría que en México haría falta una conciencia crítica de elocuencia dinámica al servicio del arte, como tendría a sus ojos la !gura de Tole Peralta.

El mismo Tole asumiría las clases primeras de una Historia del Arte, siempre acompañada de los rigores de una apreciación estética conveniente.

Yo sería encargado de realizar los talleres de Grá!ca, centrados en la Xilografía, producto de mis experiencias personales. Iván Contreras se haría cargo del dibujo y la pintura. Enrique Ordóñez, de la escultura. Jaime Fica, trabajaría conmigo en la grá!ca, en la cual ya tenía algunas exposiciones a su haber, para luego, incursionar conmigo, en las proposiciones de un curso de diseño básico.

Recuerdo, con emoción contenida, el entusiasmo con el cual acometíamos esta nueva experiencia de nuestro quehacer plástico. Magní!ca por lo demás, la posibilidad, para proponer a sus propios ojos un mecanismo nuevo, no sujeto a las experiencias de una escuela o un maestro predeterminado que indica y exige. La aventura de una experiencia individual, en esencia experimental, y de la cual apriorísticamente, no se puede esperar determinado efecto, nos llenaría, a más de uno, de una alegría y de un gozo indescriptibles, producidos por el hecho que los alumnos en los que despertábamos los entusiasmos por la concreción de sus impulsos creativos, convertían cada entrega de taller en una !esta de solicitaciones, comparaciones de las obras entre sí y exaltaciones circunstanciales.

Múltiples anécdotas documentarían este proceso. No se hicieron de esperar las primeras exposiciones colectivas, tanto de alumnos como de docentes, y con ellas, las muestras del proceso mismo a la cual nos adscribíamos como docentes, sometiendo a los alumnos a este siempre festivo proceso experimental.

%Fotos 1 y 2, Taller de dibujo del profesor Iván Contreras. Departamento Artes Plásticas, Universidad de Concepción, 1976. Archivo personal Edgardo Neira.

Fotos 3 y 4, Taller de Dibujo, Departamento de Artes Plásticas, Universidad de Concepción. Década 1970. Archivo fotogra!co Universidad de Concepción.

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Producción Visual

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#l objeto de estudio de este proyecto es el apartado social

donde la periferia surge como un sustrato socio-cultural presente en las grandes urbes, conformando un eje desde el cual se desprenden pequeños grupos sociales alejados y marginados al borde de lo que ocurre en el centro de la ciudad.

EJERCICIOS DE PERIFERIACristian Corral Fernández

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La investigación fue llevada a la práctica artística al poner en tensión los lenguajes análogos y digitales en la lógica centro-periferia y su inseparable quehacer manual y tecnológico como procedimientos artísticos ligados a la creación, producción y a los constantes cuestionamientos propios del escenario de las artes visuales en el ámbito contemporáneo.

El ejercicio de sustraer aquel fenómeno relativo a la periferia, puso en discusión lo que ocurre tanto en el interior de aquellas viviendas, como escenario familiar y cotidiano, en contraposición con los cercos y fachadas que dan hacia afuera, dando visibilidad a aquellas problemáticas referidas tanto a la intimidad de cada una de estas viviendas como a las del entorno urbano.

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De acuerdo a las características del objeto de estudio, el proyecto comenzó con un trabajo de campo que permitió recopilar los antecedentes visuales suficientes, en volumen y consistencia, para sustentar la construcción de la obra. Y a partir de una selección, basada en la reflexión que fundamenta la obra, correspondió distinguir y extraer las imágenes apropiadas en su contenido a las visibilidades que se propusieron.

Posteriormente, se levantaron las imágenes, a modo de proyección, y permitieron la reflexión visual necesaria para concretar, en pasos sucesivos, las imágenes que componen la muestra.

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Resumen

Ejercicios desde la periferia es un proyecto DIUC (209.067.025-1.0) de la Universidad de Concepción, el que dio paso a una exposición realizada en la Pinacoteca (espacio dependiente de la Dirección de Extensión de la universidad), entre !nes de septiembre y los primeros días de noviembre de 2009 y en la que también participó activamente Francisco Bruna Zalvidea (Licenciado en Artes Plásticas con mención Grabado, Universidad de Concepción, y cursando actualmente el programa de Magíster en Artes de la Ponti!cia Universidad Católica de Chile).

Esta breve reseña nos habla desde los intersticios o bordes propios de las artes visuales, utilizando el apartado social o la periferia para dar cuenta de ello, conformando !nalmente un discurso que nos dialoga desde la tradición y la manualidad de las artes como a su vez en el ejercicio de habitar o mirar desde afuera, en el caso de la periferia.

Palabras claves: periferia, lenguaje, producción, imágenes.

Abstract

Exercises !om the periphery is a project DIUC (209.067.025-1.0) at the University of Concepción, which led to an exhibition at the Pinacoteca, between late September and early November 2009 and in which Francisco Bruna Zalvidea actively participated.

"is brief outline comes to us from the interstices or edges of the visual arts themselves, using the socially isolated or the periphery from which to speak and eventually form a discourse which dialogues with the tradition and cra# of the arts while inhabiting or watching from the outside, the periphery.

Keywords: periphery, language, production, images.

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Las imágenes corresponden al proyecto “Ejercicios desde la periferia”, expuesto de septiembre a noviembre de 2009 en la Pinacoteca de la Universidad de Concepción.

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AlzaprimaPROYECTOS EDITORIALESClaudio Romo Torres

"a decisión de iniciar estos proyectos editoriales se debe esencialmente a un período de trabajo como ilustrador en la editorial del Fondo de Cultura Económica, durante mis estudios de postgrado en la Universidad Nacional Autónoma de México.

Esta experiencia me permitió visualizar el valor de la ilustración y su antigua relación con la narrativa, no tan sólo como una herramienta de comunicación y entrega de conocimiento, sino también como una práctica que desde una perspectiva de producción contemporánea desmonta los antiguos referentes y propone nuevos modelos de narración, generando amplios espacios para el desarrollo de ideas, reflexiones estéticas respecto a lo cotidiano, ejercicios de imaginación e incluso ejercicios visionarios de articulación de imaginarios colectivos.

Los libros descritos aquí proponen distintas estrategias de aproximación al arte editorial, tomando los modelos de la literatura infantil, la literatura de ficción y ciencia ficción en los soportes de álbum ilustrado y narrativa gráfica.

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De este árbol se dice que produce un único fruto similar a la frutilla y particularmente delicioso, pero que al separarlo de ella la planta muere, lo que hace mucho casi produjo la extinción de su especie.

Pero la ingeniosa Aloisia no se resignó a desaparecer debido la depredación de su fruto, por esto es que su primera estrategia fue acorazarse con las más !eras espinas, pero tanto hombres como animales supieron evadirlas , y así nuevamente las Aloisias fueron mermando su población hasta casi desaparecer...

Esta planta, menuda y abundante como los granos de arena llena el cielo de las playas septentrionales de la isla, donde se alimenta del cochayuyo, que encuentran deleitoso.

Cuando las descubrimos nos acercamos para estudiarlas, estas salieron a nuestro encuentro, de sus múltiples bocas (entre diez y quince) sacaron pequeñas lenguas de mariposa con las que nos acariciaron manos y cara, despertando cinco horas después, por lo que dedujimos que su saliva es un muy efectivo narcótico...

Su nombre Caliope se debe a la idea muy popular de que son trozos de la estrella del mismo nombre , que cayeron del cielo hace mucho, incluso antes del nacimiento del hombre y aún arden esperando volver con su madre.

En el siglo X la secta de los Judas Penitentes también llamada Los Suplicantes adoraban esta planta viendo en ella la mano furiosa de Dios, proclamando que una lluvia de estas anunciaría el inicio del !n del mundo...

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El álbum de la !ora imprudente

La naturaleza nunca cesa en su invención,su imaginación es in!nita,

puesto que es en la variedad y la diferencia donde ella se recrea y fortalece (Romo, 2007: 5)

!ste proyecto nace como una propuesta de literatura infantil, simulando un álbum de viajero del siglo XIX. Es una crónica que informa sobre la flora existente en una isla ignorada cercana al Polo Sur, la isla especular. En ésta viven distintas especies de flora imaginaria que recuerda a los bestiarios por su proximidad a lo monstruoso y descomunal; de ahí el nombre flora imprudente.

El libro está dividido en diez pequeños capítulos, cada uno dedicado a una planta en particular, buscando en ellas capacidades ígneas, de transmutación, cualidades de hibridaje, mimetismo, además de capacidades de intervención psicoquímica hacia quien las observa o interactúa con ellas.

El narrador del libro es Lázaro de Sahagún, un científico-explorador de perfil decimonónico que recorre el mar en su barco laboratorio, El Gabinete Verde. Su nombre está compuesto por un personaje ficticio y otro real. Lázaro es el nombre de un personaje de la novela “La Invención de Morel” de Alberto Bioy Casares, un científico que está enamorado de una mujer y al no ser correspondido la apresa en una especie de holograma, transformándola en un fantasma y de paso convirtiéndose él también en uno, es decir una persona que prefiere una pseudo vida de fantasma ante una vida vacía de afectos.

Por otro lado, Sahagún es el apellido de Bernardino de Sahún, monje dominico español y primer antropólogo de América novohispana, quien en el siglo XVI escribió y diseñó (pues es un códice ilustrado) el primer análisis sobre la fauna mesoamericana en el capítulo 11 del Códice Florentino.

La mezcla de estos dos nombres per!lan la política de visión del personaje, un hombre de ciencia decimonónico pero que a la vez está abierto a las posibilidades de lo espectral y lo maravilloso en la observación de la naturaleza, una actitud de encantamiento ante “las fascinantes formas en que la vida se expresa” (Romo, 2007:7).

Es difícil describir a Cayetana pues su forma es variada, mas bien su estructura se modi!ca en el tiempo . Quizás, la frágil Cayetana que no posee espina ni veneno en un inicio vislumbró en los cambios de su apariencia la posibilidad de tomar características de plantas punzantes, ponzoñosas y urticantes como la ortiga y el litre , pero al percatarse de su habilidad de transformación superó el simple mimetismo para entregarse libremente al más puro ingenio imaginativo, reinventándose in!nitas veces como un innumerable calidoscopio vegetal.

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Los Caudillos Ahumados del valle del Cauca. Artículo de Hernán Fernández Loyola, pp . 34-37,

Revista Occidente Nº 124, Ediciones Telsa S.P., Bogotá, 1997.

Apuntes de tesis: Aproximación al imaginario del Código Neo Mexica Tras!guracional.

Autor: desconocido, pp: 11-14, Marco de investigación. Archivo de la Restauración. Catálogo 11.232, Sección Post Historia, Biblioteca Central de México, A. D. MMCXXXIII. Donación del Sr. Pérez del Solar, A!liado Nº 23432, Instituto de Rastreo Iconográ!co Zócalo Magno Continental.

Enteogénesis y simbología en la Lucha Libre Mexicana. Trascripción de Conferencia: Ariel Pereira,

Archivo Audiovisual Antropológico, Lote 40-33, NN, UBB, Concepción, Chile, 2002, Cinta 4A 22.

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Grandes asesinos en la Historia. Documentos y Comentarios. Verneer Kamisnki et al., pp. 54-58. Versión espa-

ñola de Jesús Cobarrubias, Ediciones Hecaterion, Departa-mento de Lenguas Romances, Universidad de Oregon, 2001.

Fragmentos de una biblioteca transparente

'l énfasis de este libro está en su estrategia de producción. Se diseñó como un experimento de transposición de los elementos que participan tradicionalmente de un libro ilustrado, es decir texto e ilustración.

El trabajo se inició con la creación de una serie de ilustraciones generadas desde técnicas análogo-digitales, que intuitivamente fueron formando un cuerpo relativamente organizado. Al terminar la serie (38 láminas) se inició un proceso de selección y edición, el que dio cuerpo a una serie de grupos, con cantidades diversas de láminas (entre 4 y 8).

Finalmente estos grupos de láminas fueron cedidos al escritor Alexis Figueroa, indicándole que formaban parte de libros aún no escritos. Entonces, el ejercicio de Alexis consistió en !ccionar el autor, la editorial, el nombre del libro y escribir además un fragmento del libro.

“Fragmentos de una biblioteca transparente” terminó siendo entonces un texto compuesto de ocho fragmentos de libros, escritos desde el futuro, que relatan la creación de países inexistentes, estudios sobre la incidencia de ciertos alucinógenos en las prácticas rituales de lucha libre mexicana, la relación epistolar de dos hermanos, portafolios de fotografía, las prácticas rituales de caciques de la droga, análisis de películas de ciencia !cción de clase B de los años 50 y las estrategias de un asesino múltiple.

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Referencias Bibliográ!cas

1. Romo, Claudio. (2007). El álbum de la "ora imprudente. Santiago: LOM.2. ___. (2008). Fragmentos de una biblioteca transparente. Santiago: LOM.

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Brilla el borde en el líquido del verbo:brilla el #lo gris de la pupila.

Es lo blanco gran metáfora de miedo.Fuente alba en que desciende el ruido suave,el sueño regular de la corrupción de su color.

Nace luz ayudado por lo húmedo,algo de luz: el #lo es blanco.

Viajes por un jardín espectral, Carpeta de Fotos 1997-2000, Claudio Fernández H., Santiago de Chile, Foto-print Lucila, 2003.

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Resumen

Las siguientes láminas y fragmentos de textos forman parte de los proyectos editoriales “El álbum de la $ora imprudente” y “Fragmentos de una biblioteca transparente”. Estos libros forman parte de una serie de producción editorial que, entre otras cosas, pretende generar una ampliación de los territorios y experiencias del trabajo grá!co, sumando a éstas la emergencia de nuevos sentidos respecto de las prácticas del dibujo, la grá!ca y el grabado tradicional.A través de la producción industrial de libros se amplían, fundamentalmente, las posibilidades de circuito y visibilidad del trabajo grá!co, sumando a la galería y el museo todas las instancias de consumo de arte editado.

Palabras claves: ilustración, !cción, grá!ca, producción.

Abstract

"e following prints and text fragments are part of the publishing project “El album de la $ora imprudente” and “Fragmentos de una biblioteca transparente”. "ese books are part of a series of editorial productions that, among other things, aim to generate an extension of the territories and experiences of graphic work, promoting the emergence of new meanings in respect to practices of drawing, graphics and traditional engraving. Primarily through the industrial production of books, visibility and circulation of graphic work is extended to a greater public, adding to the gallery and the museum experiences further instances of the consumption of edited art.

Keywords: illustration, !ction, graphic, production.

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AlzaprimaEL RELATO DEL OBJETORodrigo Piracés González

Cuerpo y espejismo

)ecuperar la memoria de los hechos que han llenado de sentido el arte o el sinsentido como paso posterior, conlleva a involucrarse en paisajes vertiginosos y muchas veces nihilistas. También nos arrastra hacia la pregunta por la historia y su versión de los hechos, !nalmente al problema de la interpretación, porque todo hecho del arte siempre ofrece su cuerpo para la interpretación, en oposición al método cientí!co que sanciona dictaminando ley.

Esta condición de memoria condimentada por la subjetividad de lo inestable, alberga secretas esperanzas de superar su propia de!nición, o su contra de!nición, en otras palabras hacer de su peregrinación impulsada desde el palpito instintivo, un retorno que pueda acallar la pregunta.

Es comprensible entonces, que el arti!cio exista en ese límite permanente que insinúa la pregunta por lo real, donde el facto de lo presente –que yace en el aquí y el ahora– sucumba a esa seducción irresistible que nos promete la razón, el control, el poder sobre aquello que muta permanentemente, a decir, la insinuación de lo metafísico, donde la fragilidad del equilibrio habita en el pánico de la disolución de lo estable, en la expectativa que nunca es meta.

En relación a lo anterior, de!nir conceptos totalitarios resulta ingenuo e ine!ciente, ya que el pulso de lo artístico se nutre desde la intención genuina del productor, como una percepción lúcida que permanentemente se auto examina, para también insistentemente comprobarse en su continuo circuito de transformación, de latencia orgánica.

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Entonces podríamos entender el territorio del arte como una intención que nunca llega a satisfacerse, que existe fundamentalmente en la tensión del viaje que busca destino !nal, o sea, se sostiene entre el facto de su visualización y la proyección su carga simbólica. Para Jean-Francoise Pirson (1988: 27), este elemento subjetivo esencial o la intención.

[…] se origina en la experiencia interna del ser. Donde algunos trabajan deslumbrados por una técnica determinada, el estallido de una materia o la tranquilidad de un don personal, otros experimentan. A veces crean un objeto, cristalizan su actividad en un diamante, de los más luminosos o de los más negros.

Además la intención – que para poder ser tabulada de alguna manera tiene que someterse a diversas estrategias de visualización – hace suponer en el artista esta necesidad de búsqueda y de dar pasos en el vacío. Allí donde la ciencia aún no con!rma una ley, todo lo metafísico adherido a la idea del arte hace su aparición.

Cuando el objeto responde a la voluntad, a una necesidad interna, la capacidad no es más que un instrumento, un medio. Es la voluntad la que dirige esta capacidad y los factores que la sustentan: la materia, la técnica, la habilidad manual, y son sus diferentes in"exiones las que modi!can el objeto, tanto en sus fundamentos básicos como en sus variaciones. (1988:27)

Entonces el objeto carga en su corporeidad material la forma como herencia de la intención.

Leer la forma

La primera visualidad de la palabra escrita es su dibujo, su trama administrada que otorgándose autonomía termina silenciando lo visual para transformarse en letra, que articulada de!nirá algún sentido.

Si la letra tiene esta doble militancia, no es extraño suponer que la existencia de la visualidad como cuerpo posea una “lectura”; esto ya es un hecho en la obra de Vicente Huidobro y la creación de los caligramas, como también en la de Joan Brossa i Cuervo1, quien ha construido un puente lleno de ingenio en sus montajes visuales donde habita la letra en una relación de igualdad con la imagen.

La poesía visual es tan antigua como la poesía misma, los caligramas del griego Simmias de Rodas hacia el año 300 a.C. dan cuenta de aquello. De este modo se zanja esta distancia y ambos constructos, imagen literaria y signo visual, comparten una convivencia común. Así, desde esa perspectiva, se puede observar la silenciosa existencia del objeto como signo posible de ser leído, como presencia que nos acompaña, nos somete a su adicción y dependencia, solucionando permanentemente nuestra necesidad o simplemente

1. Poeta visual catalán (1919-1998) cuya obra suma 80 libros publicados. Su línea de investigación lo relaciona con la dramaturgia y las artes visuales, transformándolo en un referente obligado de las vanguardias artísticas, fundamentalmente el Surrealismo y el Dadaísmo.

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otorgando el placer deseado. Además, de tan mimético se invisibiliza en la orgánica de nuestra vida, se hace extensión de la mano, del ojo, del oído, como una especie de humanidad paralela que o!cia la función que le otorgamos, una ortopedia !el, sin existencia hasta que lo atesoramos, lo cuidamos y lo nominamos como uno de nosotros, lo personalizamos en la esquizofrenia contemporánea del consumo.

Lo abstracto y lo concreto

De este modo al familiarizar la cosa le otorgamos un hálito, un alma de objeto, un palpito a la materia inerte –como un gesto de fantasía infantil y por lo mismo primitivo– como un impulso que trepa desde las fosas inconscientes de nuestra cultura sicológica.

De esa manera, el ídolo encontró existencia y de piedra pasó a estatuilla, para luego ser presencia del Dios, y aún más allá ser el mismo Dios.

En el delirio se le habían caído del tirador unas cuantas monedas y un cono de metal reluciente, del diámetro de un dado. En vano un chico trato de recoger ese cono. Un hombre apenas acertó a levantarlo. Yo lo tuve en la palma de la mano algunos minutos: recuerdo que su peso era intolerable y que después de retirado el cono, la opresión perduro. También recuerdo el círculo preciso que me grabo en la carne. Esa evidencia de un objeto muy chico y a la vez pesadísimo dejaba una impresión desagradable de asco y de miedo. Un paisano propuso que lo tiraran al río torrentoso: Amorin lo adquirió mediante unos pesos. Nadie sabía nada del muerto, salvo “que venía de la frontera”. Esos conos pequeños y muy pesados (hechos de un metal que no es de este mundo) son imagen de la divinidad, en ciertas religiones de Tlon (Borges, 1967:2004).

En este relato de Borges se articula desde un objeto material generando una relación de oposición que busca tomar la cabeza de la serpiente para hacerla morder su cola, declarar el misterio en el circuito cerrado del Uroboros2.

La cualidad de masa, peso y densidad son lo opuesto a la idea de divinidad, entendido como lo metafísico, sin duda que destacar una, implica relevancia para la otra. Es interesante esta relación reiterada en la historia entre lo material y el sentido metafísico del universo.

Pues bien, pareciera que la condición de densidad matérica nos ilustra lógica y racionalmente, de cómo aquello que tocamos, medimos o pesamos se presenta como la evidencia más e!ciente de lo real, para desterrar el pánico al misterio del silencio y lo abstracto, al facto de sentir lo insondable de la mente como un eco que vuelve cargado de signos inexactos, difusos, dispersos… extraños. Entonces la realidad de la “cosa” se transforma en un punto de referencia, en un hito que permite desplegarnos libremente desde la concepción de nuestras propias certezas.

Sin embargo esta “realidad concreta” del objeto es traducida a un nuevo estado. Cuando Duchamp escribe: “En 1913 tuve la feliz idea de !jar una rueda de bicicleta sobre un taburete de cocina y de mirar cómo giraba […]”3 !nalmente pone en cuestión el paradigma del arte, haciendo estallar la relación obra-sentido, diluyendo la idea de la disciplina artística como un vehículo divino y trasladando el poder de de!nir lo que es arte al mirante, transformando al artista en un observador de la contingencia y la realidad, perdiendo de!nitivamente esa condición profética ostentada por siglos.

En este plano tácitamente coexiste en el objeto un ser “antes”, en relación a su nueva condición “artística” otorgada por la mirada de Duchamp, esta información es intrínseca a todo objeto, ya desde la concepción de su diseño y el devenir de su funcionalidad.2. El Uroboros es un símbolo ancestral del antiguo Egipto y la antigua Grecia que muestra una serpiente mordiéndose la cola, devorándose continuamente a si misma. Mani!esta la unidad total lo material y lo inmaterial.3. Breve informe de M.D. al Museo de Arte Moderno de Nueva York en el transcurso de un coloquio organizado el 19 de octubre de 1961 por William C.Seitz, en el marco de la exposición “El arte del acoplamiento”, publicado en Art and Artists, Londres, julio de 1966, pág. 47. Traducción francesa de A. Tavera, en Subsidia Pataphysica, n 2, 10 de agosto de 1966,págs.87y88; Traducción castellana extraída de Marcel Duchamp, Escritos Duchamp du Signe, Colecc. Comunicación Visual, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978.

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Consideremos en este contexto el siguiente comentario de Benjamin: “sentir el aura de una cosa es otorgarle el poder de alzar los ojos” También traigamos acá la cita del aura que hace Valery:

[…] las cosas que veo me ven como yo las veo. Aureatizado, el objeto adquiere el poder insolente de devolver la mirada, de mirar a quien lo mira. Y, así, queda el mirado, dividido, a su vez, entre su ser y su imagen: como un objeto listo para acceder al teatro de la representación (Escobar, 2005: 89).

Cerca de 100 años más tarde el racionalismo del ready-made forma parte de una religión contemporánea, donde el culto a lo intelectual hace que el producto artístico pierda su valor visual en pos de su argumentación teórica. Sin embargo la naturaleza inde!nible del arte, cíclicamente recorre sus mismas necesidades –ser expresiva de la época que habita– para posteriormente cerrarse en su propio círculo, constituyendo un nuevo producto para ser devorado por “la religión de la cultura burguesa y su ceremonial de placer” (Gadamer, 1991: 42).

El peritaje policial

La idea de objeto encontrado implica la lógica de lo casual y esta condición inestable disuelve todo procedimiento emparentado con la ciencia, sin embargo la necesidad de sentido baja como un caudal que acomoda su estructura para "uir y llenar todos los vacíos, así todo relato implica historia, y toda historia procede de un hecho –real o !cticio– digno de ser mencionado.

Ahora esta dignidad como elemento cualitativo no tiene posibilidad de ser numerada, rotulada u ordenada, (como el gusto que disuelve Duchamp en el ready-made) entonces, el aparataje subjetivo de lo cualitativo podría entregarnos variantes imposibles y complejísimas que !nalmente nos perderían en una malla rizomática que terminaría siendo lápida.

El lenguaje y las palabras como signos nos orientan sentenciando aspectos muy especí!cos de aquello que deseamos signi!car, por tanto la historia que podemos deducir desde el hecho forense de observar detenidamente un objeto no es más que un peritaje especulativo , donde probablemente nuestra mente gestáltica rápidamente con!gurara cruces para sostener un relato, “nuestro relato” o versión.

Este horror vacui del sentido es el que se articulaba quizás en los primeros espectadores de los ready-made de Duchamp, entonces esta experiencia individual proyectada hacia un umbral de extrañeza, conforma un paisaje profundo donde la luz positivista no llega. Ese rincón que está en cada uno de nosotros, de!nido por Karl Jung como inconsciente colectivo (idea primera de su teoría que apunta a señalar la existencia de un lenguaje común a todos los seres humanos, superando épocas y nacionalidades, conformado por símbolos primigenios con los que se expresan ideas de la psiquis que están más allá de la razón) sería una especie de territorio de vagancia del sentido, donde su e!ciencia se desarticula al no encontrar puntos de apoyo.

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Pero rápidamente el pensamiento asociativo se activa entre la imagen de lo visual y su clasi!cación como cosa, entonces el puente se concreta como una ruta. De este modo, la lectura del objeto nos ofrece posibilidades de relato en cuanto a su constitución como cuerpo de diseño, como objeto de propiedad, como herencia de un afecto, como hito, como recuerdo, como !gura o símbolo de algo oculto al espectador, como algo para ser develado (¿quién o quiénes lo usaron?, ¿dónde habitó como objeto?, ¿a quién perteneció?).

Así la !gura que “aparece” desde el acto de ensamblar distintos objetos asume una nueva identidad, una superposición de capas aureáticas, una pertenencia a un recorrido sin huella, sin marca, sin rúbrica vigente que legalice origen. Sin embargo el misterio zumba en su múltiple existencia objetual, cada pieza arrastra su memoria de uso, su participación en un cuerpo mayor, en un “sistema”, que también supone a quienes se sirvieron de él. Entonces, instantáneamente, rebota un espejo frente al otro y la oscura garganta de lo in!nito reverbera en nuestra mente. Una historia sumada a otra y a otra sucesivamente, nos hace pensar que el objeto sólo es un fruto visible de una realidad compleja que no podemos ver, que baja como una gran raíz de posibilidades que sólo podemos intuir:

La vida se me ha aparecido siempre como una planta que vive de su rizoma. Su vida propia no es perceptible, se esconde en el rizoma. Lo que es visible sobre la tierra dura sólo un verano. Luego se marchita. Es un fenómeno efímero. Si se medita el in!nito devenir y perecer de la vida y de las culturas se recibe la impresión de la nada absoluta; pero yo no he perdido nunca el sentimiento de algo que vive y permanece bajo el eterno cambio. Lo que se ve es la "or, y ésta perece. El rizoma permanece ( Jung, 2005:18).

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1. Borges, Jorge Luis.(1967). El libro de los seres imaginarios. Buenos Aires: Emecé Editores, S. A.2.___.(1980). Nueva antología personal. Barcelona: Editorial Bruguera, S.A.3. Escobar, Ticio (2005). La irrepetible aparición de la distancia. (Una defensa política del aura). En Pablo Oyarzún et al. (ed.) Arte y Política. Santiago: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.4. Gadamer, Hans-Georg. (1991). La actualidad de lo bello. Barcelona: Editorial Paidós.5. Jung, Carl Gustav. (2005). Recuerdos sueños, pensamientos. Traducción: Mª Rosa Borrás. Barcelona: Editorial Seix Barral.6. Pirson, Jean-Francois. (1988). La estructura y el objeto. Barcelona: P.P.U.

Las imágenes corresponden al proyecto “Códice”, objetos encontrados en diversas ferias libres de Concepción, actualmente en desarrollo.

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Resumen

Este texto quiere presentar re$exiones en torno al objeto como dispositivo de sentido, fundamentalmente en relación a las artes visuales como ejemplo materializado de estas ideas. Las articulaciones planteadas pretenden despejar la pregunta por el cuerpo como posibilidad única de existir, y arremete desde distintas plataformas de conocimiento para dar cuenta evidente del arte como un constructo inasible.

La idea de “auras” superpuestas como elementos de construcción propone la creación de nuevas identidades a partir del ensamblaje como estrategia, y nos insinúa la posibilidad inmaterial de existir en la pregunta por el sentido de la “cosa”, generando un territorio de extrañeza contenida por el objeto. Lo funcional y lo disfuncional coexisten en un cuerpo materializado que tiene la pretensión de superar su dislexia.

Palabras claves: aura, objeto, sentido, lectura, signo.

Abstract

"is text aims to present re$ections on the object as a mechanism for producing meaning, primarily in relation to the visual arts as an example of the materialization of ideas. "e articulations we discuss a%empt to respond to the question of the body or the corporal as the only possibility of existence and argue from di&erent platforms of knowledge in order to come to the realization that art is an elusive or ungraspable construct.

"e idea of superimposed “auras” as elements of construction suggests the creation of new identities using assemblage as a strategy and insinuates the possibility of an immaterial existence in the question of the meaning of an “object”, generating an uncanny or estranged territory contained by the object. "e functional and the dysfunctional coexist in a materialized body that has the pretension of overcoming its own dyslexia.

Keywords: object, meaning, language, sign.

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Decidir estar aquí, ahora

!ecidir estar aquí, ahora, implica formular y realizar ejercicios sensibles y consientes dentro de nuestro contexto. Implica decidir respecto a nuestro hacer y nuestra participación social. Intenciones que a partir desde la visualidad nos permiten construir y proponer realidad desde lugares distintos que conformaban una idéntica territorialidad. Allí, es donde se pone en discusión todo al mismo tiempo: se ordena, jerarquiza, contextualiza y se visualiza una realidad que se quiere discutir; una presencia que se quiere comunicar, una mirada que se quiere demandar.

La decisión de trabajar en arte, gestionar y producir un trabajo pertinente desde lo local, significa irremediablemente incorporar al otro como parte del trabajo, cediendo parte del ejercicio del arte a la colaboración de quienes son motivaciones e intenciones para el autor. Decidir estar receptivo a las inf luencias del entorno local, ya sean más concretas o más ilusorias, nos hacen estar aquí y ahora. Una decisión arriesgada que nos remite a un accionar político a la hora de decir e incidir en el ejercicio de producción de obra, situando al artista en un campo de resistencia. Finalmente, una decisión que no es sino la consecuencia de ejercitar una recóndita y poco desarrollada potencialidad del ser humano: vivir contemporáneamente su tiempo. Lo que, ciertamente, va más allá de coincidir etaria y temporalmente en un espacio local, con el ambiente y las personas que nos rodean.

AMASIJO Y DESTERRITORIALIZACIÓN Acercamiento al entendimiento de obra como acontecimiento del espacio localNatascha De Cortillas Diego

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En este contexto y realizando una apuesta formal y estéticamente plausible, se enmarcan los proyectos realizados durante los años 2003-2009, los que recurriendo a la fotografía, instalaciones y performances han intervenido el espacio público local para visualizar cuestiones inquietantes del aquí y del ahora, desarrollando un trabajo incisivo como gesto totalmente premeditado y producido, frente al excesivo esteticismo que estaban tomando las obras en proyectos anteriores al 2003, como la exposición “Permitir emitir” de la Pinacoteca de la Universidad de Concepción.

Sin embargo, no está mal decir que estas obras ya traían en su devenir esta conciencia de pertinencia, de arraigo, y el compromiso con los hechos que les dieron origen, enmarcándose especí!camente dentro la experiencia emotiva de vivir en la selva guatemalteca, Uaxactùn, Peten 2001. Emerge así la necesidad altamente demandante de remitirse al acontecimiento. Noción que se sitúa en un lugar primordial en el ejercicio estético de mi trabajo artístico reciente (2003-2009), siendo las acciones e intervenciones el eje central de las propuestas artísticas.

Así deviene una serie de objetualidades que se proyectan en un formato múltiple de re-presentaciones del acontecer. Las diversas posibilidades de este cuerpo de obra, provienen de la formulación de ejercicios que han tomado la forma de intervenciones culinarias; en donde montajes virtuales, impresiones, instalaciones y acciones se organizan en una visualidad que se referencia con hitos del arte clásico, como los bodegones de Zurbarán (V Bienal de Arte Museo Nacional de Bellas Artes, 2007), Friederich (Chile amasa su Pan), etc., pero que se vincula en esencia a decires locales y particulares que embargan la percepción del artista junto al intercambio comunicacional con otras realidades de la región latinoamericana.

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Desterritorialidades culinarias del MERCOSUR

El caso de la obra “Desterritorialidades culinarias del MERCOSUR” (Porto Alegre, Rosario, Concepción, Santiago) se realizó una performance que consistió en conectar al habitante urbano que transitó por los lugares de intervención, con comidas populares y baratas de otras realidades geográ!cas y culturales. Cuestión que se acompañó en la difusión con a!ches que intervinieron la ciudad, convocando a un fugaz evento de distribución gratuita de alimento, en el cual se imprimía una foto de las comidas rotulada con el nombre del plato, una !rma y numeración correlativa, que se acompañaba del timbre que decía “Copias originales”.

Desde la cazuela en Porto Alegre, y su correspondiente correlato de intervención en el centro de Concepción con la popular feijoada brasileña, el diálogo culinario continuó con la intervención de nuestro inevitable mote con huesillos en la ciudad de Rosario, para regresar a Santiago con una realidad culinaria migrante: los ñoquis.

Uno de los decires de este proyecto consistió en someter lo culinario v/s las similitudes de procedimiento, estructura y funcionamiento del aparataje cultural social y político de Chile, como metáfora de los intercambios artísticos de la escena regional, concibiendo la cuestión alimenticia como propiciadora del encuentro de sistemas locales, en un contexto del fortalecimiento de políticas y relaciones internacionales de contenidos diversos e integradores. En la 5ª Bienal del MERCOSUR, esta perspectiva remitió la cazuela “no a su contenido sino al continente” (Neira, 2005: 45) y estableció un diálogo culinario que introduce la idea de la desterritorialización, en donde “la artista es el medio de desterritorialización del elemento del lenguaje cultural como lo es la comida, la desterritorialidad tiene que ver con el traslape de dos territorios a partir de la acción de amasar el pan” (Pérez, 2008: 26).

De esta manera, el medio por el que circula un lenguaje cultural, como la comida, difumina los límites geopolíticos, y a !n de cuentas traslapa humanamente los territorios.

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Chile amasa su pan

En la obra “Chile amasa su pan” el escenario es un paisaje natural, donde el clima de acontecimiento, nada de humilde por cierto, es generado por la cuidadosa elección del contexto

[…] instalarse a solas en acto de amasar harina en el bordemar inmenso de la costa chilena, y más aún, en aquel signi!cativo enfrentamiento hidrográ!co que se produce entre el enorme Bío-Bío y el gran Océano Pací!co, ese que: “…tranquilo te baña…” (Neira, 2008).

La acción cotidiana que se realiza en una mesa inestable, que se aferra a este paisaje igualmente frágil, nos metamorfosea la misma acción del artista frente a su intención sensible de resistir e insistir en construir realidad.

Junto a ello, se entiende el desplazamiento y la descontextualización de la acción (amasar) frente al paisaje tanto poético como descarnado de la realidad y su memoria, extendiéndose como un territorio de contrastes donde su carácter escenográ!co se contrapone frente a una mesa y una tabla de amasar “donde cultura y naturaleza dialogan a partir del alimento, la una construye su alimento a partir de la otra” (Neira, 2008). El acto de amasar implica la comunión de diversos ingredientes que en su unión se hacen resistentes, visibles y moldeables. Por un lado, esta masa especula frente al alimento básico como subsidio culinario y por otro lado el constante desgaste (consumo) del acto performático que lo somete a tela de juicio frente a la necesidad de la alimentación.

En la 2ª Bienal de Performance Deformes se cambia el paisaje natural por el paisaje político de Chile: la casa de gobierno, La Moneda , exponiéndose a la mirada crítica del transeúnte errante que en su caminar se deja interrumpir en su propio paisaje. Amasar frente a La Moneda con artículos ortopédicos que impiden realizar el acto en forma propia y natural, teniendo que forzar la acción con desgaste físico y emocional, así como el acto en sí, fuerza a la imagen de La Moneda a presentarse y expresarse, enfrentando de este modo a ambos poderes en un dialogo disonante.

Al !nal de la intervención se timbró el pan con la leyenda “Chile amasa su pan”, catalogando la originalidad del producto en su carácter de obra y donde la gente se la pudo llevar a su casa como subsidio de la acción. Una copia original en una bolsa, extendiendo el trabajo más allá del lugar.

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Amasijo y desterritorialización

Dos empeños refundacionales de obra personal. Intervenciones que se nutren del acontecimiento urbano y, a la vez fugazmente lo reinterpretan visualizando en la conciencia del ciudadano una alternativa a lo sabido, a lo pesadamente presente, a lo impuesto en los discursos de podios o!ciales y medios de comunicación masivos. Una alternativa a lo míticamente inmutable, que por sabido y remachado hasta el cansancio, ni siquiera pensamos en cambiar.

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Estas imágenes corresponden al proyecto “ejercicios desde la periferia”, expuesto de septiembre a noviembre del año 2009 en la pinacoteca de la Universidad de Concepción.


1. Neira, Edgardo. (2005). Catálogo La letra y el Cuerpo. Santiago: 5ª Bienal de Artes Visuales del MERCOSUR.

2. Neira, Edgardo. (2008). De Masas, de Mesas, de Cortillas y de Fernández. Obtenido el 2 de noviembre de 2009 desde <h#p://edgardoneira.blogspot.com/>

3. Pérez, María Angélica. (2008). Catálogo Menú de hoy. Santiago: Museo Nacional de Bellas Artes.

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Resumen

El presente artículo es una re$exión sobre el proceso de producción de la obra: entenderla como una necesidad que responde a su contexto, así como a las diversas asociaciones con las se vincula el artista. Es decir, la idea de producción como una forma procedimental en el ejercicio y práctica del arte, expresado mediante intenciones que a partir de la visualidad permiten construir y proponer realidad desde lugares distintos que conforman una idéntica territorialidad. En estas dinámicas se estructuran los trabajos realizados entre los años 2000 y 2009, proyectándose en múltiples representaciones del acontecer. Estos ejercicios se movilizan a través de intervenciones culinarias; donde la visualidad instalada hace referencia a ciertos hitos del arte clásico, pero que se vincula en esencia a decires locales y particulares que embargan la percepción del artista en el intercambio cultural con otras realidades locales de la región latinoamericana.“Desterritorialidades Culinarias” y “Chile amasa su pan” son trabajos que se han movilizado por distintos territorios, representaciones y visualidades, dando un cuerpo de tiempo y acción al trabajo.

Palabras claves: performance, fotografía, intervención, descontextualización, producción.

Abstract

"is article is a re$ection on the production process of a work: to understand it as a necessity responding to its context as well as to the diverse associations that are linked to the artist. "at is to say, the idea of production as a procedural form in the exercise and practice of art, expressed by means of intentions that, beginning with the visual, permit us to construct and propose reality from di&erent sites that conform a territorial identity.Within these dynamics, works were structured between 2000 and 2009, being projected in multiple representations of events. "ese exercises are mobilized through culinary interventions; where the installed visuals make reference to certain landmarks of classical art but are linked in essence to local and peculiar speech that takes over the perception of the artist in the cultural exchange with other local realities of Latin América. “Culinary Desterritoriality” and “Chile kneads its bread” are works that have been mobilized by various territories, and visual representations, giving a body of work time and action.

Keyswords: performance, photography, intervention, decontextualization, production.

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Textos Teóricos

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Resumen

El presente artículo es síntesis de una de las variables de investigación de mi tesis para optar al grado de Magíster en Arte mención Patrimonio. En lo particular, el binomio historicismo arquitectónico y patrimonio, no es tan sólo una temática de la Historia del Arquitectura, si lo contextualizamos en el campo cultural latinoamericano, sino también problemática de la Historia del Arte y sus teorías en nuestro continente. Por esto, el objetivo del desarrollo de la presente argumentación transita desde la historia cultural hasta la historia del arte en lo particular. Poniendo énfasis en problemas que también se extienden al campo de la producción del arte contemporáneo, como es de la representación de los hechos observados en el contexto urbano. Las interpretaciones historiográ!cas han quedado, a mi entender, sólo en sistemas de información de!nidos a través de tipologías. Aquí desarrollo un modo de entender cómo se han recepcionado los patrones foráneos y, en esto, analizar desde una perspectiva crítica.

Palabras claves: patrimonio, historicismo, tradición, representación, acontecimiento.

Abstract

"is paper is a synthesis of one of the variables of investigation included in my thesis for obtaining the Master of Arts Degree with a mention in Heritage. In particular, the binomial “architectonic historicism and heritage” is not just a topic in the History of Architecture. When contextualized within the Latin American cultural !eld, it also poses a series of questions and debates pertaining to the History of Art and its theories about our continent. "e development of our present argumentation spans a distance from cultural history through the history of art in particular. Emphasis is placed on problems that also extend to the !eld of production of contemporary art, such as the representation of facts observed in the urban context. Historiographic interpretations have usually been limited, to my understanding, to information systems de!ned through typologies. Here I develop a way of understanding how foreign pa%erns have been received and I analyze this from a critical perspective.

Keywords: heritage, historicism, tradition, representation, event.

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AlzaprimaHISTORICISMO Y PATRIMONIO.Una lectura al problema de los modos de interpretación histórica de la arquitectura historicista en el Chile del siglo XIXJavier Ramírez Hinrichsen

Çuando nos adentramos en la investigación histórica, específicamente en el contexto de la conmemoración de bicentenarios de varias repúblicas latinoamericanas, un componente fundamental es el espacio y el tiempo. Estamos hablando que la temporalidad nos muestra un eje de articulación de los fenómenos que acaecen y nuestra mirada historiográfica se funda en estos dos vectores. Estos dos elementos que constituyen sentido le dan lugar a la Historia. La asociación entre historia e patrimonio, o específicamente el historicismo en la arquitectura, son temas de una temporalidad. El patrimonio nos plantea una herencia, pero ésta no como carga determinante sino como lo que se extrae del sentido de la palabra del sánscrito, que el historiador de las civilizaciones Arnold Toynbee1 establece como karma (hablando de una acción). El tiempo tendría esta condición inevitable, una multiplicidad de acciones que acontecen a la vez. ¿Cómo el historiador podría acceder a la problemática espacio-temporal?

El tema de lo patrimonial ligado a la arquitectura siempre se constituye por la condición del pasado. Pero si afirmamos que el patrimonio arquitectónico es algo vivo, entonces: ¿cómo se puede estudiar el patrimonio? ¿Cómo se puede estudiar algo que no está, que tuvo su tiempo propio? Me refiero con esto a que hay una distancia, a la diferencia histórica. Lo que ya no está es la presencia primera2. La historia estudia el pasado, no es una ciencia para el estudio de lo que no está, ni tampoco de una especie de añoranza. La historia se construye a partir de la diferencia, conformándose por este uno y otro. Esto hace que el hoy se manifieste de una manera propia, que se genere por distingo y no por una condición de lo igual, no porque haya un similar a un otro, un parecido o idéntico. Por esto no existe tiempo sin pasado. Es decir, lo que acontece no tiene forma sin su antes. Entonces, la situación de lo aparentemente muerto indica lo que no tiene presencia en el ahora, temporalmente hablando.

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Cuando interpretamos historiográ!camente lo hacemos siempre por esta perspectiva. Fernand Braudel 3 lo aclara:

[…] la palabra acontecimiento. En lo que a mí se re!ere, me gustaría aislarla, aprisionarla, aprisionarla en la corta duración: el acontecimiento es explosivo, noticia glamorosa, según se decía en el siglo XVI. Su humo excesivo llena la conciencia de los contemporáneos, pero no dura demasiado y apenas llegamos a ver su llama (2001: 150).

Un acontecimiento no se constituiría en sí mismo, podríamos decir que es consecuencia de un anterior. Así la obra arquitectónica es producto de su tiempo, pero un tiempo que no se acota en una temporalidad única, sino es parte de una serie de temporalidades que se constituyen por y desde un proceso. Proceso como devenir que se reformula por un distingo.

El problema de la temporalidad en una obra arquitectónica patrimonial ¿podría descansar en la memoria de éste? La palabra “memoria” ligada al monumento arquitectónico de!niría lo que aparentemente dejó de ser. Esto que dejó de ser nunca podrá volver a constituirse. Existe (a nuestro criterio) una sustancia que nos acercaría a otro que ya no existe. No quiero decir con esto que pongamos de nuevo un valor positivo a los hechos históricos, es decir, que se mani!esten en una constante, sino adentrarnos a desarrollar, o más bien, a desplegar lo que da origen a lo que se quiere poner en valor. La idea de continuidad está en tensión con dos elementos: pasado-presente, en un devenir de algo que permanece a una forma originaria. Por esto detengámonos a subrayar lo que planteó el historiador austriaco Aloïs Riegl, quien aclara: “[…] monumento […] obra realizada por la mano humana y creada con el !n especí!co de mantener hazañas o destinos individuales (o un conjunto de éstos) siempre vivos y presentes en la conciencia de las generaciones venideras” (Riegl, 1987:23). Nos dice que está desde el pasado, pero tiene una resonancia en un hoy. Una resonancia por la intención de mantener una particularidad. La memoria no como un añorar, sino con ligar ese antes con el ahora. En consecuencia, el monumento arquitectónico historicista radicaría en la vivencia de un siempre ahora; la historia nos permite dar cuenta de ello, es decir, “[…] no hay ningún valor artístico absoluto, sino simplemente un valor relativo moderno” (Riegl, 1987:23).

Ahora, pasado y presente en la historiografía de la arquitectura contemporánea son mirados desde otra perspectiva, así como también el elemento que de igual manera juega un papel importante en el tema del monumento: la tradición. ¿Qué es lo que se traslada en este devenir? Ejempli!quemos a través lo que Dieter Jahning (1982:119) nos señala:

[…] en el caso de la antigüedad, no puede conocerse los hechos de la tradición –desde la vasija de los ungüentos hasta el texto de las tragedias–, sin conocer la experiencia mítica del mundo griego, es decir, sin conocer el signi!cado de renovación del mundo [...] que entrañan en todo tiempo [...]

Siempre se pone énfasis al valor de una obra por la cuestión contemporánea de su problemática. ¿Eso atentará contra su sentido primero, a su fórmula histórica originaria? Volver a constituir un sistema pasado es de enorme complejidad, casi imposible, ya que la tradición que no continuó hacia un nosotros queda relega a su propio espacio y tiempo. El ejemplo de Dieter Jahning (no debería ser una redundancia para el análisis histórico) nos señala el criterio al momento de adentrarse en algún acontecimiento pasado. Más aún, cuando este acontecimiento se funde con la problemática del mundo mítico y las obras de esta antigüedad (en relación a nuestro origen cultural occidental), se constituyen con ese sentido de lugar. Los sistemas se conforman a partir de ciertos elementos que hacen dar forma a esa estructura. Entonces, se alojan en nuestra mirada particular hechos de una medida histórica que ya no es, su condición estaría en la continuidad en relación a una forma nueva.

Al referirnos a esta forma nueva habría que mencionar el tema de la representación y la presentación, gravitante en las problemáticas artísticas de comienzo del siglo XX.

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La transición de modos de sentido, la cuestión de la !gura como materia desde el Renacimiento va a dar un vuelco. Esto de igual manera se constituye como materia de debate en la arquitectura. El cambio de siglo sólo formula un proceso de larga data materializado no tan sólo en el discurso, sino fundamentalmente en las obras4. El movimiento racionalista por este motivo se propone huir de toda !guración, aunque sabemos que es una constante en el ser humano aprehender el mundo o, en este caso, !gurarlo a través de elementos simbólicos, reunión de elementos distantes que cobra en ese nuevo ligar otra signi!cación.

Si hilamos dicha situación con el tema del patrimonio y el siglo XX, el concepto de nación se estructuró también a través de símbolos. Estos arquitectos van a querer formular una arquitectura lejos de una vinculación con alguna estructura que aparente una signi!cación, es decir, una !gura. Si a estas signi!caciones agregamos el entendido que “representar quiere decir, pues, organizar, el mundo fáctico en !guras” (Bozal, 1987:22); y al trasladar esta idea al ámbito de la arquitectura de la ciudad, siempre se mani!esta como cosa a problematizar la situación de las signi!caciones de los elementos formales. Reconocemos !guras, porque le damos una vinculación a una experiencia que no está presente, pero en esa representación la fundamentamos como presencia. La historia de la arquitectura y sus historiadores, reiteradas veces ponen énfasis en esta condición, dando más valor como presencia a esta representación, a una !gura que reconoce un otro.

Siguiendo con esta problemática sumemos otro punto de vista, el leer, donde el francés Roger Chartier, historiador de la cultura, señala a partir de la re"exión realizada por Louis Marin entorno a la carta del pintor Poussin a su amigo Chantelou por la cuestión de un cuadro:

El sentido más elevado trabaja en la distancia entre lo visible, lo que es mostrado, !gurado, representado, puesto en escena, y lo legible, lo que puede ser dicho, enunciado, declarado; la distancia que es a la vez el lugar de una oposición y el intercambio entre uno y otro registro[…] (2001: 76).

Si nos damos cuenta estamos ante dos campos de investigación que ven el tema de la representación: uno desde la materialidad y otro de lo que se lee, en lo interpretativo. La materialidad puesta como valor concreto-constructivo de la obra, desde su aspecto funcional hasta como hecho histórico de un pensamiento. Y lo que se lee, como elemento interpretación desde una situación contemporánea, con los referentes desde la variable del hoy. Así tendríamos que aunar esta aparente dicotomía de un modo antagónico; la materia se constituye en el momento de su formulación en un tiempo propio y, la lectura de ésta, desde su sentido histórico actual, es la vuelta a ésta: una relectura. Dicha relectura se liga, pero con una intención siempre nueva como valor artístico e histórico, de ahí una condición patrimonial. A esto tendríamos que preguntar por esta materia que no está, pero que le damos un lugar para su lectura. La arquitectura en este sentido se constituye para dar forma desde el origen de las manifestaciones del hombre, entendiendo que:

[…] el origen no es la esencia; lo que importa es el devenir. Pero

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toda cosa oscura se aclara en sus arcaísmos. Del sustantivo arché, que signi!ca al mismo tiempo razón de ser e inicio. Quien retrocede en el tiempo avanza en conocimiento (Debray, 1994: 19).

Representación, !guración, forma y materia fueron problematizadas alguna vez por

Hegel al hablar del valor simbólico de la arquitectura5 , y muchos historiadores valoran aquella sentencia. De ahí que muchas veces la imagen !gurada que se tiene de las obras arquitectónicas patrimoniales va en relación con estas sombras que se plasman como discurso. Esta imagen simbólica, que en el caso de la arquitectura historicista queda despojada de un contexto de donde emana la nueva representación, aleja la presencia actual de dicho fenómeno de percepción, es decir, la ausencia de una temporalidad. Los lenguajes arquitectónicos de !nes del siglo XIX y comienzos del XX en Chile hacen eco de esta situación (autores del siglo XIX como José Gandarillas6 , pasando por Roberto Montandón Paillard, han establecido las bases para el estudio, la valoración y la conservación del patrimonio tangible de este contexto histórico). Pero hoy la pregunta por el origen cada vez se plantea como punto de partida frente al campo de la Historia del Arte. Por esto conceptualizar la problemática de la ausencia sería poner en presencia lo más concreto de la obra.

Ahora bien, si hemos abordado de algún modo el tema del tiempo caracterizado desde el concepto de diferencia histórica, el concepto de idea y proceso no puede quedar al margen. En la problemática del historicismo dicha variable va construyendo un camino analítico, donde quedaría explicitado el tema de las duraciones (al modo de Braudel). Con esto podemos ir desarrollado una relación innegable entre el pensamiento histórico y el pensamiento arquitectónico; ya que tanto la historia como la arquitectura se funden en el pensamiento sobre el tiempo. Y la idea moderna sobre los acontecimientos que formulan estructuras al reconocimiento de estas largas temporalidades, donde el proceso que es tomado de modo analítico, es decir metodológico, por los arquitectos renacentistas al fundamentar su obra en la temporalidad de la proyección. Acotan ahí todo el espacio para constituir un modo propio en la obra arquitectónica (sólo hablo del tema espacial), también los teoremas de la ciencia histórica (aclaro como modo de conocimiento), ya que “es desde la ventana del presente desde donde observamos el pasado. Por esto el trabajo de análisis y de reescritura histórica es interminable” (Gravagnuolo, 1998: 8). Es decir, dichos modos de pensamiento se aúnan en el tiempo del acontecimiento de la obra; como en su origen primero, como en su vida actual (en la contemporaneidad).

Por dicha razón hay que recalcar que al problematizar los temas de la arquitectura historicista del siglo XIX como obras patrimoniales, la búsqueda de su valor se centraría en el sentido primero de la cita a la cual hace referencia la obra arquitectónica. De lo contrario, pareciera ser que damos valor a la presencia de la imagen como representación de una signi!cación de sentido de una época o momento cultural que ya no es ahora, y le damos carácter de permanencia a éste. Así, el proceso debe ser elemento constitutivo al momento de analizar el acontecimiento de la obra arquitectónica (también la del arte), sólo ahí podremos desplegar la madeja. Podemos generar otra ejempli!cación a través de lo que señala Roberto Dávila cuando habla sobre la arquitectura colonial en Hispanoamérica:

[…] desplaza o reemplaza en un principio lo indígena, autóctono, pero a su vez, se ve lentamente asimilado, nacionalizado. Acepta, agradece incluso, impuesto por el conquistador. Su descubridor y antepasado inmediato, pero enriquece ese patrimonio artístico o lo expresa en un lenguaje propio (1978:14).

Entonces dicha propiedad (o lenguaje propio) no tan sólo se plantea desde el momento de la fundación de la obra sino de una experiencia anterior, al saber que “tampoco se conoce lo distinto, lo lejano cuanto se asume en su extrañeza. El principio del conocimiento ya no puede ser la remoción de lo lejano. Ello sería una falsi!cación”7( Jahning, 1982: 122). ¿Qué podríamos hacer como historiadores al momento de interpretar eso lejano que conlleva

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un proceso? Ese otro lejano no se puede volver a dar de la misma manera. Ese otro no se puede volver a constituir, ahí la diferencia histórica. Se falsi!ca cuando no hay clara conciencia de esa distancia. El proceso nos habla de eso, nosotros debemos mirar claramente esto. El valor de toda obra está cuando ese otro se da de un modo propio.

¿Estaríamos rompiendo con las causas? ¿Le daríamos la espalada a la tradición que gatilló que una obra se formulase como cambio? Sólo quiero agregar la idea de Octavio Paz en su ensayo “La tradición de la ruptura”. Hablar de un ir siempre de nuevo no signi!ca desechar la procedencia, sino pensar en un sentido moderno. Romper, generar rupturas no sería descontinuar. Cuando se habla de lo continuo, se habla de una situación de movimiento: ¿hacia dónde? Esta pregunta por un posible futuro la encontraríamos entendiendo que somos herederos, no herederos para reproducir sino de un proceso que se extiende siempre de modo nuevo. Cosa que subraya Karl Jaspers (1980: 305), cuando a!rma que:

[…] no somos hombres por virtud de la herencia, sino tan solo por la sustancia de la tradición. En la herencia posee el hombre algo prácticamente indestructible; en la tradición, algo que se puede perder en absoluto. La tradición reconduce al fondo de la prehistoria. Comprende todo lo que no es heredable biológicamente, pero que históricamente es la sustancia del ser del hombre.

Como herederos de dicha tradición, según lo enunciado por Jaspers, nuestro ámbito cultural-arquitectónico latinoamericano se fue constituyendo de igual forma que el territorial, ya que “la ocupación de un territorio tan amplio y variado como el americano había de suponer para el español una de las aventuras creativas más notables de la cultura occidental” (Guitiérrez, 1983: 77). Entonces la con!guración de una arquitectura en un nuevo territorio geográ!co (no europeo), resultante de un proceso de casi cuatro siglos, va a conllevar enfrentamientos y soluciones nuevas aunque no fuesen de modo consciente, y sólo las estamos empezando a reconocer en nuestro contexto contemporáneo. Y al unir historicismo y patrimonio, forma y representación, es decir su imagen, podemos ejempli!car a través de un documento utilizado por muchos investigadores que han desarrollado de algún modo u otro una historiografía de la arquitectura. Nos estamos re!riendo al texto Histórica Relación del Reino de Chile8 de Alonso de Ovalle, el cual nos entrega una observación de la ciudad de Santiago de Chile9:

La planta de esta ciudad no reconoce ventaja a ninguna otra y la hace a muchas de las ciudades antiguas que he visto en Europa, porque está hecha a compás y cordel en forma de un juego de ajedrez, y lo que en éste llamamos casas, que son los cuadrados blancos y negros, llamamos ahí cuadras, que corresponde a los mesmo que decimos en Europa islas, con esta diferencia que éstas son mayores que otras, unas triangulares, otras ovadas o redondas; pero las cuadradas son todas de una mesma hechura y tamaño, de suerte que no hay una mayor que la otra y son perfectamente cuadras; de donde se sigue que de cualquier esquina en que un hombre se ponga, ve cuatro calles: una al oriente, otra al occidente y las otras dos al septentrión y a mediodía, y por cualquiera de ellas tiene la vista libre, sin impedimento para salir al campo (1969: 172).

Al analizar sus palabras, apreciamos un reconocimiento a la propiedad en la ciudad de Santiago de Chile del siglo XVII en semejanza a las europeas de su época. La observación del padre de Ovalle parte de una reconstrucción que reformula los ideales de una época, y bajo su óptica, la realidad que manifestaría uno de los elementos espaciales del Barroco: los ejes visuales, a través de las vistas que se abren fuera del campo de la ciudad de Santiago de Chile.

Otro ejemplo es lo planteado por el sacerdote benedictino, arquitecto e historiador chileno, Gabriel Guarda (1984: 25) en caso la parroquia de Castro, al plantear que es producto de una “mezcla de factores funcionales y estéticos”. Es decir, reconstruye la imagen del modelo, pero a partir de los propios medios, los materiales existentes en el lugar de construcción de la obra arquitectónica. Es decir “una coherente reducción de elementos constructivos esenciales

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que con todo crearon una imagen simple y fuerte del paisaje de Chiloé” (Modiano, 1988: 20).

Sobre esto, el lenguaje historiográ!co moderno habla de la problemática de los estilos ya que enmarca la arquitectura de antes del siglo XIX, incluyendo los movimientos posteriores de !nes de ese siglo en esta categoría. Dicha problemática la expone David Watkin (1981: 81), cuando cita a Siegfried Gidion Time and Architecture, the Growth of a New Tradition, de la edición de Oxford University Pressde 1941. Gidion aclara que:

El momento en que encerramos a la arquitectura dentro de la noción de estilo, damos paso a la concepción formalista. El movimiento contemporáneo no es un estilo, en el sentido decimonónico de la caracterización formal, es una concepción de la vida que habita inconscientemente en todos nosotros.

El siglo XIX conformó un lenguaje en la arquitectura llamada historicista. Ésta buscaba escribir con la vertical, el estilo10 que no está, dejando de lado la premisa que “cada época cultural que se presenta a sí misma como un todo completo y articulado” (Watkin, 1981: 85). La articulación mencionada abarca desde los valores formales hasta las situaciones que aparentemente caen en un intangible. Claro que, como menciona Joseph Muntañola (1981: 13):

[…] no podemos sentir las causas que las produjeron, ni los problemas de otra época son los actuales; estos problemas eran algo vivo y sujeto a una evolución y a un deseo de constante perfeccionamiento. Pero no existen como tales problemas hoy en día.

No quiero formular con esto un prejuicio posmoderno, entendido como una especie de relativismo o negación a los contextos; entendiendo que la arquitectura es una obra viva, es habitable, se habita11. En razón de esto, el historiador debe la consideración que “una obra construida se convierte en una representación espacial permanente, cobijando mil y una tragedias y cambiando muchas veces su signi!cación” (Muntañola, 1981: 23) ya que “lo propio de la arquitectura son las formas construidas y su trama, y que las acciones que en ellas se realizan no cambian substancialmente su poética” (Muntañola, 1981: 23).

Para concluir este punto podríamos relacionar ideas como de reconstrucción y reformulación, tendrían signi!cación aparente en lo que mani!esta el arquitecto del movimiento denominado posmoderno: Robert Venturi12, y tres elementos: la contradicción, la adaptación, la yuxtaposición.

La visión de la arquitectura posmoderna incorpora como problemática de obra la cuestión del signo. La relación de imagen y patrimonio implica reconocer signos que le comunican al usuario –para nosotros el habitante– cierto referente en las formas externas. Dichos signos se construyen y formulan en un aparente aquí y ahora13. Entonces, al hablar de una construcción u otra podríamos caer en poner en valor lo contradictorio, y dejar de lado el valor el contexto (espacio-tiempo) de la obra. Robert Venturi (1999, 63) mani!esta sobre este concepto que:

Las contradicciones pueden nacer de una irregularidad excepcional, que modi!ca por otra parte el orden regular, o pueden nacer de irregularidades inherentes al orden. En el primer caso, la relación entre irregularidad y orden adapta al orden las excepciones circunstanciales, o yuxtapone elementos particulares a los elementos generales del orden.

Así la contradicción genera una yuxtaposición, un encuentro de órdenes distintos. Robert Venturi (1999: 68) aclara que desde “[…] la Psicología de la Gestalt mantiene que el contexto contribuye al signi!cado de la parte y que un cambio en el contexto causa un cambio de signi!cado”. Pero si eso ocurre ¿reconstrucción y así una reformulación queda en una mera resigni!cación? Habría que señalar que hay que buscar en esto no la mera presencia de este cambio de contexto, sobre lo que hemos venido señalando sobre este caer en la representación

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de un orden circunstancialmente nuevo, sino buscar las relaciones que parten de la abstracción del sentido14 primero, y que continúan en este espacio nuevo, sino que estamos siempre poniendo en valor que “[…] las cosas familiares llegan a ser perceptivamente tanto nuevas como antiguas” (Venturi, 1999: 68). La reconstrucción, así hacia una reformulación debemos buscarla en esta abstracción, en estos aspectos abstractos, que siempre caen en la de!nición de lo intangible, y hacerla materia tangible del historiador a partir de las nuevas relaciones que se generan en la investigación historiográ!ca.

Por otro lado, la relación de Historia y Patrimonio, se instaura arquitectónicamente en la cultura occidental del diecinueve a través del denominado historicismo. Chile desarrolló las bases de lo que debe ser una nación chilena15. Una necesidad de búsqueda en imágenes y herencias de otros contextos históricos, tratando de trasladar una imagen distante para poder generar una coherencia cultural. Dos investigadores chilenos, Eliash y Moreno (1989: 20), los cuales se preguntan por esta situación:

[…] ¿qué es lo que mueve a la cultura chilena en general, y a la arquitectura en particular, a asumir esa actitud re"eja de las culturas centrales? Al respecto, es importante revisar algunas ideas en torno al tema de la cultura del historiador F.A. Encina sobre esta situación, aparecidas en su libro Nuestra inferioridad económica, escrito en 1911: Nuestra mentalidad sin fuerzas y sin valor para adueñarse de los métodos cientí#cos y de los procedimientos artísticos y literarios para hacer propia, se limita a repetir a lo pensaron y sintieron. Cierra asustada de los ojos ante percepción directa de la realidad. No concibe la verdad y la belleza no revestidas de la expresión o forma que se les dio el pensamiento extranjero.

En el contexto de la Teoría de la Restauración, ligado a la situación de obras arquitectónicas, Cesare Brandi (1988:19), de!ne una relación entre aspecto y estructura, consonancia con la cita anterior, menciona:

El hecho de que los medios físicos de que se necesita la imagen para manifestarse representen un medio y no un !n, no debe eximir de la indagación sobre qué signi!ca la materia respecto a la imagen; investigación ésta que la estética idealista ha querido generalmente descuidar, pero que el análisis de la obra de arte representa indefectiblemente.

El Chile del siglo XIX atraviesa lo que señala Brandi, a través del pensamiento historicista, especí!camente en la arquitectura: el historicismo. In"uencias que van echando raíces con la nueva mirada que tiene la República naciente frente a su pasado colonial. La nueva situación va de la mano de poner en práctica un refundar la cultura. Esto se proyecta hacia la arquitectura como imagen de un país que su patrón es el europeo. Eugenio Pereira Salas16, importantísimo historiador chileno, a!rma en este sentido:

La transición arquitectónica entre el período colonial y la época republicana forma un interesante tema de estudio, proceso en que los datos sociológicos del desarrollo nacional son captados

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por nuestro tipo de edi!cación, más conforme con los ideales de vida, con que soñaron esas generaciones optimistas y esforzadas (Pereira Salas, 1956: 7).

Por un lado, se da una lectura en la arquitectura chilena, especí!camente la moderna, sobre la idea de renovación, como reacción al academicismo. Pero nuestra problemática del historicismo da una captación que se da a través de la medida que se quiere instaurar, es decir: una cita, un !agmento del !agmento; que se quiere llevar a cabo dentro de la arquitectura, los llamados neos o estilos. Dicha variable de forma en la conceptualización de este fenómeno histórico-arquitectónico cae en la de!nición. El tema del otro, se constituiría como cita, y a la vez como fragmento. Fragmento que se reconstituye dentro del espacio latinoamericano. Esta cita construye un sentido que está alojado en la forma.

En una extraña incoherencia se muestra como construcción de obra, que siendo nueva, apuntan hacia el pasado (en lo relativo a la imagen), pero que no signi!can que tengan relación con la forma y el material. Giulio Carlo Argan enfatiza sobre éste tema que:

[…] los revivals románticos están totalmente impregnados de la melancolía del exilio: se vive idealmente en otro tiempo, pero siempre con la forma de pensar del presente, y con un sentido de precariedad que impide una visión clara de aquel pasado en el que se ha buscado refugio, que no puede ser sustituido más que el presente del que está marginado (Argan, 1977: 14).

Este pensamiento histórico mencionado por Argan, vivir dislocado, fuera de sí, actúa como citas puestas en valor, en situaciones y condiciones que no están en coherencia a su contexto; incluyendo las maneras constructivas re"ejadas en la formalidad de la obra.

En consecuencia, el problema del historicismo y su imagen, como éstos en el contexto de su estudio y valoración en el patrimonio tangible, darían cuenta de la construcción de un otro como parte del historicismo. Las imágenes formales expuestas por el historicismo sólo quedan en una re-presentación en una imagen del pasado. En este volver a presentar, lo que queda son sólo los elementos decorativos expuestos con una nueva materialidad. El sentido implícito estaría en qué situación la historia de la arquitectura puede plantear una nueva línea epistemológica que problematice lo que está contenido (indicando otro) y así analizar la problemática del historicismo dentro de la arquitectura chilena; no tan sólo como un mero problema tipológico, la cual no permitiría la puesta en valor de dichas obras arquitectónicas a partir de la reconstitución de sus cualidades espaciales, formarles, simbólicas y conceptuales en un nuevo espacio cultural como ámbito de investigación.

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1. Argan, Giulio Carlo (et alt.). (1977). El pasado en el presente. El revival en las artes plástica. la arquitectura, el cine y el teatro. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, S.A.2. Berg Costa, Lorenzo. (2005). Restauración de las iglesias de Chiloé. Conservando lo in#nito. Proyecto y obras 1988 – 2002. Santiago de Chile: Universidad de Chile y de Los Lagos y Editorial Universitaria.3. Brandi, Cesare. (1988). Teoría de la restauración. Madrid: Alianza Editorial.4. Braudel, Fernand. (2001). Las Ambiciones de la Historia. Barcelona: Editorial Crítica.5. Bozal, Valeriano. (1987). Mímesis: las imágenes y las cosas. Madrid: Visor Distribuciones – Ediciones Antonio Machado.6. Chartier, Roger. (2001). Escribir las prácticas. Foucault, de Certau, Marin. Buenos Aires: Ediciones Manantial, SRL.7. Debray, Régis. (1994). Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Barcelona: Ediciones Paidos Ibérica, S.A. 8. Eliash Díaz, Humberto y Moreno Guerrero, Manuel. (1989). Arquitectura y Modernidad en Chile: 1925/1965. Una realidad múltiple. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Católica de Chile.9. Gravagnuolo, Benede#o. (1998). Historia del Urbanismo en Europa. 1750-1960. Madrid: Ediciones Akal, S.A.10. Guarda, Gabriel. (1984). Iglesias de Chiloé, siglos XVIII – XIX. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Católica de Chile.11. Guitiérrez, Ramón. (1983). Arquitectura y urbanismo en Ibero América. Madrid: Ediciones Cátedra.12. Jahing, Dieter. (1982). Historia del Mundo: Historia del Arte. México D.F.: Fondo de Cultura Económica.13. Jaspers, Karl. (1980). Origen y meta de la historia. Madrid: Alianza Editorial. 14. Modiano, Ignacio. (1988). La ciudad en la obra de Borromini y otros ensayos. Santiago de Chile: Ediciones del Pirata. 15. Muntañola, Joseph. (1981). Poética y arquitectura. Barcelona: Editorial Anagrama. 16. Ortega S., Oscar y Piro#e, Silvi (1978). Apuntes sobre la arquitectura colonial chilena de Roberto Dávila. Santiago de Chile: Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile.17. Ovalle, Alonso de. (1969). Histórica Relación del Reino de Chile. Santiago de Chile: Editorial Universitaria.18. Pereira Salas, Eugenio. (1956). La arquitectura chilena del siglo XIX. Santiago de Chile: Ediciones de los Anales de la Universidad de Chile.19. Riegl, Aloïs. (1987). El culto moderno a los monumentos. Madrid: Visor.20. Venturi, Robert. (1999). Complejidad y contradicción en la arquitectura. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.A.21. Watkin, David. (1981). Moral y arquitectura. Barcelona: Tusquets Editores, S.A.

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Resumen

El presente trabajo tiene como !nalidad realizar una aproximación teórica a la obra del pintor francés Paul Cèzanne, asumiendo para ello una perspectiva, a nuestro juicio, fundamental en relación con el estatuto que la obra de arte posee. Tal constatación sobre la obra de arte la encontramos en los planteamientos desarrollados por el pensador Martín Heidegger en diversos momentos de su trabajo meditativo. De esta manera, la obra pictórica de Cèzanne se presenta como un momento paradójico en el decurso del arte moderno, ya que su proyecto pictórico se orienta hacia la con!guración de una visualidad que da cuenta del espacio habitable, pero de manera distinta al modelo renacentista predominante en la visualidad moderna (basado en la geometrización del espacio y en la primacía del dibujo por sobre el color): de acuerdo a su pensamiento, con!gurado esencialmente a través de la experiencia modulante de la realización pictórica como un modo posible del acontecer de lo real.

Palabras claves: arte, verdad, acontecimiento, color, pintura.

Abstract

"is paper will present a theoretical approach to the work of French painter Paul Cèzanne from a perspective, in our view, crucial in relation to the status of his work. Such a perspective can be found in the approaches developed by the philosopher Martin Heidegger at various times in his meditative work. "us, the paintings of Cèzanne are presented as a paradoxical moment in the course of modern art as his pictorial project is oriented toward a visual con!guration focusing on habitable space, but in a di&erent manner from the prevailing Renaissance model in modern visuality (based on the geometrization of space and the primacy of drawing over color). "us, according to Cèzanne’s thinking, his approach is con!gured primarily through the modulating experience of pictorial realization as a possible mode of occurrences of the real.

Keywords: art, truth, event, color, painting.

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LA VERDAD EN PINTU!Re!exión en torno a la pintura de Paul CèzanneEdgardo Navarro Figueroa

$n una carta del año 1905 Cèzanne mani!esta el asunto central de su hacer pictórico: la Verdad en Pintura, lo cual se expresa como una deuda, algo por hacer: le debo la verdad en pintura y se la daré. Quisiera referirme a este hecho como un acontecimiento determinante para la comprensión del arte y el momento histórico en el que nos encontramos. Para tal efecto tomaremos posición guiados por las re"exiones que el pensador Martín Heidegger hiciera a través de su obra, y en forma particular aquellos pasajes de su pensamiento que se dirigen al ámbito del arte.

El pensar de Heidegger es un hito en la historia del pensamiento occidental, ya en sus primeros momentos se vislumbra como un pensamiento vigoroso e innovador. La obra inicial de este pensamiento es el texto Ser y Tiempo de 1927, inicial no en un sentido cronológico, sino más bien en el sentido de ser la obra que inaugura una perspectiva propia dentro del campo de la re"exión !losó!ca del siglo XX. Heidegger mani!esta en aquella obra la motivación central de su pensamiento, el preguntar por aquello que es, teniendo presente eso sí que tal preguntar se determina desde la conciencia del olvido, el olvido del ser.

Para Heidegger la situación de la civilización occidental se caracteriza por la experiencia del olvido del ser, el pensar occidental ya no sabe responder al cuestionamiento sobre el ser en sí mismo y tal experiencia ha consistido en determinar el ser desde la realidad de lo ente. Es por esto que su pensamiento se orienta hacia la rememoración del ser como asunto central y fundamental del sentido de lo existente. Es en este contexto que Heidegger plantea como lo medular para el abordaje de ésta situación el poder reconocer un ámbito originario y fundamental para experienciar el pensar del ser.

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Es así que en un primer momento su pensamiento asume los conceptos centrales de la re"exión fenomenológica, desarrollados por su maestro Edmundo Husserl, a quién dedica la obra Ser y Tiempo, obra que produce un quiebre en la relación maestro-discípulo, por considerar Husserl que los postulados de dicha obra se apartan de los conceptos fundamentales del método fenomenológico. Para Heidegger en cambio la perspectiva que adoptan sus re"exiones serían dentro del proyecto fenomenológico una radicalización de su intención fundamental: el volver a las cosas mismas. El método fenomenológico desarrollado por Husserl tiene como meta instaurar las condiciones re"exivas necesarias para hacer de la !losofía una ciencia rigurosa en el sentido amplio del concepto, es decir, mantener el pensar !losó!co como un pensamiento fundamental y esencial con respecto a lo existente.

Es precisamente como parte de este movimiento del pensar, que en el año 1935 Heidegger re"exiona sobre la Obra de Arte como una experiencia del acontecer de la verdad del ser. Una experiencia radical, que es capaz de conmocionarnos y enfrentarnos a la contemplación de la con!guración del ente en totalidad, el Mundo en su lucha con y desde lo oculto o velado, la Tierra; otorgándole a este último elemento dimensiones de características ontológico-poéticas tales que instalan el acontecimiento del Arte fuera de las determinaciones metafísicas tradicionales y lo sitúan dentro de una realidad más originaria.1 Si algo podemos decir sobre las re"exiones que Heidegger desarrolla sobre el Arte es que éstas no se inscriben dentro de la tradicional forma de abordar el fenómeno del Arte. El Arte tradicionalmente se ha pensado en Occidente ligado al concepto de Belleza, éste modo de re"exionar se denominó Estético.

Ahora bien, en la medida en que la consideración estética del arte la obra de arte queda determinada como lo bello producido por el arte, la obra es representada como aquello que sustenta y suscita lo bello en referencia a un estado sentimental. La obra de arte es puesta como un “objeto” para un “sujeto”. La relación sujeto-objeto, en cuanto relación sentimental, se vuelve determinante para su con!guración. La obra se convierte en objeto en su cara girada a la vivencia (Heidegger, 2000: 83).

Este saber estético participa de todo el decurso de la historia de la civilización occidental hasta constituirse como una ciencia particular en el siglo XVIII. Podríamos aseverar que en el texto sobre el Origen de la obra de Arte existe la intención de reconducir, un viraje del pensar sobre el fenómeno del Arte a un ámbito más originario, acorde con la constitución de lo Humano como ser-ahí o ser-en-el-mundo2; es decir el ser que se encuentra determinado por su facticidad, en tanto ente que se encuentra en el ámbito del no-ocultamiento.

El Arte que con!gura Mundo, es aquel que enfrenta la condición originaria de las cosas y de la experiencia humana, constituyéndose a partir de la Verdad, entendiendo verdad como el estado de no-ocultamiento (Alétheia). Las cosas surgen desde la Tierra que las soporta, con!gurándose Mundo en la experiencia descubridora del ser-ahí, que en la búsqueda de sentido a su existencia y en el recorrer la dimensión de su Habitar, con!gura la realidad. Así al delinear las características que posee la Obra de Arte, ésta se destaca por el hecho de ser irreductible al Mundo. Que la Obra de Arte no se diluya en el mundo, como lo hace el instrumento; está rati!cado por el arrobamiento en el que nos vemos envueltos aún con las obras más lejanas en el tiempo. Esta característica nos revela la constitución de Mundo que se efectúa en ellas. La Obra de Arte no se diluye en el Mundo, ya que ella misma instaura mundo, representa un proyecto sobre la totalidad del ente. En este sentido, este instaurar Verdad, no sólo signi!ca el hecho de con!gurar un Mundo; si no, en una forma más original mostrar la Verdad en sus dimensiones de apertura y ocultamiento.

1. Sobre este punto son esclarecedoras las re"exiones hechas por H.G. Gadamer en su escrito que prologa la edición del texto El Origen de la Obra de Arte; revelando las implicancias que tiene la utili-zación que hace Heidegger del concepto Tierra para su pensamiento.2. Sobre esta temática, véase de Jorge Acevedo, Heidegger y la época técnica; Cap. I: Acerca del “pro-blema” del conocimiento. Editorial Universitaria. Santiago de Chile. 1999.

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Estableciendo un mundo y haciendo la tierra, la obra es el sostener aquella lucha en que se conquista la desocultación del ente en la totalidad, la verdad (Heidegger, 1997: 89).La esencia del arte es la Poesía. Pero la esencia de la Poesía es la instauración de la verdad (Heidegger, 1997: 114).La proyección Poética de la verdad que se sitúa en la obra jamás se realiza en lo vacío e indeterminado. Más bien la verdad en la obra se proyecta hacia los venideros contempladores, es decir, hacia un grupo humano histórico (Heidegger, 1997: 115).

Esto es la lucha entre Mundo y Tierra. El habitar del ser humano es un habitar poético, el ser-ahí es en la apertura, es en lo abierto donde se instaura un Mundo, el cual disputa su lugar con la Tierra, que es la reserva de toda Verdad; lo que se cierra al desocultamiento. Los humanos habitan sobre la Tierra y bajo el Cielo, existiendo en los límites de la !nitud, ante la posibilidad de la imposibilidad que es la muerte; es decir los Mortales y decir los Mortales es permanecer ante los Divinos.

Habitar poéticamente signi!ca estar en la presencia de los dioses y ser tocado por la esencia cercana de las cosas. Que la existencia es poética en su fundamento quiere decir, igualmente instaurada (fundamentada) no es un mérito, sino una donación (Heidegger, 1997: 139).

Haciendo cosa, la cosa hace permanecer a los Cuatro unidos –tierra y cielo, los divinos y los mortales- en la simplicidad de su Cuaternidad. Una Cuaternidad que está unida desde sí misma (Heidegger, 1994: 46).

Aquí se desarrolla la cuadratura original, el Geviert, el cual delimita el ámbito del Habitar humano. Es sólo en este Habitar en el que las cosas permanecen en su esencia y los mortales debemos comprender el hecho de que estamos junto a ellas, proximidad que nos apropia como partícipes de su simple acontecer, recobrando la trascendencia para nuestro ser o existencia aquí en el Mundo.

Sólo los hombres, como mortales, alcanzan habitando el mundo como mundo. Sólo aquello del mundo que es de poca monta llegará alguna vez a ser cosa (Heidegger, 1994: 46).

La actividad artística pone en obra la verdad (desocultar) de las cosas y por tanto es quién pone en obra la verdad del ser. Pensar en el signi!cado de la proposición la verdad del ser, es el lugar dónde el preguntar auténtico ha insistido, en el preguntar que pregunta sobre lo mismo. El Arte se mani!esta entonces como el lugar donde las cosas pueden presentarse en su mismidad, y dónde nuestro conocimiento sobre ellas se enraíza en un temple de ánimo que hace de este conocer, un conocer más originario, un saber poético.

¿Pero de qué forma la obra de un pintor puede ayudar a esclarecer o dar señas para comprender el acontecer de las cosas?, sin

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duda que desde sí misma, como un modo de manifestarse la totalidad de lo existente, es decir, como manifestación de la verdad del ser. Por cierto que esta última a!rmación aparece como una de aquellas sentencias que se constituyen como re"exiones vacías o carentes de sentido, producto de la amplitud o extensión de sus conceptos, en este caso verdad y ser. Pero por otro lado, podemos también meditar sobre la cercanía que tales conceptos poseen en nuestra existencia cotidiana, en donde, con total naturalidad nos expresamos sobre el ser de algo y lo verdadero o no de aquello. Podemos decir entonces que la experiencia del ser y de lo verdadero se encuentra como parte de nuestra cotidianeidad.

Precisamente, podemos encontrar en la vida del pintor Paul Cèzanne, aquel episodio en donde manifestaba su intención pictórica a manera de una deuda: le debo la verdad en pintura y se la daré. Si nos detenemos un momento en la frase, nos llamará la atención el hecho que Cèzanne no dice la verdad de la pintura, lo que proviniendo de un pintor parecería algo normal. Cèzanne dice la verdad en la pintura, por lo tanto podríamos recoger que el pintor aspira a dar cuenta de una Verdad más originaria y por ende más fundamental, no de una verdad especí!ca del fenómeno pictórico o sea de una verdad particular. Pero ¿de qué manera un pintor llega a estas instancias de Sentido?, ¿qué relación existe entre lo pictórico y lo verdadero?, ¿no está acaso ya desde los inicios del pensamiento occidental zanjado el asunto?3

La pintura de Cèzanne es parte de lo que se podría denominar con la noción de manchismo pictórico, haciendo referencia a aquella pintura que se reconoce como visualidad pura a través de la mancha de color. Esta característica de la factura pictórica, podemos encontrarla de manera precursora en las obras del pintor español Diego de Velásquez, de las cuales el !lósofo español José Ortega y Gasset dijera, re!riéndose al modo en que se con!gura la visualidad pictórica en estas obras; a saber como:

[…] entidades visuales, en fantasmas de puro color. Así en Velásquez la pintura se recoge en sí misma y se hace exclusivamente pintura. Esta es la invención genial de nuestro pintor y gracias a ella puede hablarse sin vana pretensión de una pintura española como algo diferente de la italiana (Ortega y Gasset, 1959: 203).

Esta característica de visualidad pictórica en la cual se inscriben Velázquez y Cèzanne, tiene como vaso comunicante en la Historia del Arte, la acción de otro pintor francés, Edouard Manet, quién conoce la pintura española. Manet viaja a España y conoce las obras de Velázquez, reconociendo en él un precursor de sus propias re"exiones sobre la problemática de la realización pictórica. Recordemos brevemente que Edouard Manet se propone desarrollar su pintura fuera del marco académico vigente en el París de mediados del siglo XIX, aquel del dibujo previo y del claroscuro, reivindicando así las potencialidades del color como fenómeno luminoso exento de la dicotomía valórica del blanco-negro; sino que únicamente el color-luz por sí mismo. Si bien Manet hace propio el proyecto de Gustave Courbet con respecto a producir un quiebre con la tradición de la pintura académica, es decir con todo elemento a priori a la realización pictórica, ya sean estos elementos ideológicos, estéticos, históricos, etc., proponiendo un enfrentamiento directo con la realidad, lo que denomina Realismo. Manet no comparte el hecho que la ruptura deba abarcar e invalidar la experiencia histórica de la pintura como fuente de conocimiento; por el contrario tales experiencias son para Manet válidas y necesarias. Es, por lo tanto, Manet quién actuará como un elemento detonante y articulador de todas aquellas inquietudes que se estaban produciendo en el campo pictórico en el París de la segunda mitad del siglo XIX, y las que desembocarán en el movimiento conocido como Impresionista.

3. Nos referimos principalmente a la re"exión que sobre la mímesis del pintor realizara el !lósofo Platón en su texto La República; en donde relega la Imagen pictórica a un lugar de!ciente en relación a la capta-ción de la realidad eidética.

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El Impresionismo de 1870 lleva el descubrimiento pictórico velazquino a su extremo haciendo explotar el objeto en meras partículas de color (Ortega y Gasset, 1959: 203).

Es posible, entonces, reconocer en el recorrido pictórico de Cèzanne, una problematización del concepto de representación, participando del contexto de problematización en que se encontraba la realización pictórica a !nes del siglo XIX. Cèzanne busca una pintura que sea un comienzo original, un nuevo clasicismo, esta búsqueda, esta inquietud o anhelo de realización pictórica alude a la intención de reconocer en el lenguaje pictórico, es decir en el lenguaje de los colores, la posibilidad o mejor dicho la facultad de hacer acontecer la presencia de lo presente.

En sus primeros momentos Cèzanne desarrolla una pintura de tipo romántica, es decir, una pintura marcada por la presencia expresiva del claroscuro y de una gran carga dramática. Tales obras muestran una intención de emular a los pintores clásicos que tanto admiraba, mostrando también una relación con la literatura latina, en donde se desarrollan los tópicos de la mitología presentes a lo largo de la Historia del Arte. En este período el trabajo pictórico busca ser medio de expresión de la intimidad de su ser, sus sentimientos hacia el mundo y principalmente su vinculación con los estados emocionales más profundos.

En la década de 1870 Cèzanne bajo la tutela del maestro Pizarro incursiona en una motivación y técnica distinta, intenta, a través de la factura impresionista, abandonar los violentos empastes oscuros, transformándolos en tonalidades más suaves y luminosas, adquiriendo mayor preponderancia la situación perceptiva en el acto de pintar, es decir silenciar la conciencia para estar atento a la presencia cromática de lo ahí presente. Este giro hace que la pintura de Cèzanne se libere de sus estados subjetivos y se aboque, sin abandonar con ello su intuición emocional, a un trabajo más frontal con el motivo, con la presentación de lo real.

En los distintos trabajos que el pintor desarrolla bajo estas nuevas perspectivas se originan las series de bodegones principalmente. Es en estas series donde surge como elemento característico la presencia de manzanas en su trabajo. Es posible realizar una breve genealogía en relación con este tema, la cual vincula las manzanas de Cèzanne con sus primeros años de adolescencia en su ciudad natal, en la compañía de sus amigos y principalmente en la compañía del futuro escritor Emile Zolá. Surge como evidente, que para Cèzanne la presencia de manzanas en sus pinturas adquiere un carácter simbólico-afectivo, por lo tanto, el trabajo con bodegones posee una grati!cación inherente, la cual hace posible el exigente y arduo trabajo de pintar elementos extáticos en repetidas oportunidades.

Poco a poco el trabajo de bodegones que Cèzanne realiza, va asumiendo un carácter de con#guración de realidad permanente, en donde el pintor se ve enfrentado a intensos momentos de compenetración perceptual. Es decir, mediante la insistente permanencia de lo ahí presente, el pintor necesita o mejor dicho se ve impelido desde el punto de vista perceptivo a sostenerse a través o mediante su realización pictórica. Cada pincelada es la forma de sostenerse ante el dinamismo cromático de las cosas en su estado de no-ocultamiento, es en cada matiz de color, de modulación cromática, como se presenta la posibilidad que el pintor tiene para manifestar a través de su Arte, su con#guración de lo real. Cèzanne busca en su proyecto pictórico, construir o con!gurar a través del lenguaje de la pintura, entendida ésta como visualidad a través de la modulación de la mancha de color, la experiencia de lo real y que esta experiencia que surge desde lo sensorial sea comprendida como una manifestación esencial, manifestación de una experiencia auténtica.

Realizando una contraposición entre el trabajo de pinturas con motivos históricos o de fábulas míticas y las de bodegón, en las primeras si bien el trabajo pictórico no es menor, está acompañando a un relato literario que es la fuente del sentido de la obra; en cambio, en el silencioso permanecer y presentarse de los elementos pueriles del bodegón, es donde la realización pictórica se construye como único sentido posible, la pintura pura es la llamada a

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dotar de sentido la realidad. La pintura ya no ilustra un relato, sino que ahora la pintura es una experiencia poética en sí misma; en tanto fenómeno de visualidad.

Todo lo anterior no signi!ca que Cèzanne desarrolle en su arte un alejamiento de la realidad viva o circundante, y que su interés sea sólo de tipo visual-formal. Signi!ca más bien el hecho que la relación que se establece entre el pintor y su motivo es una relación originaria, esencial. Hacer del Impresionismo un arte de museo, un arte clásico, signi!ca para Cèzanne el hecho de ver en la aprehensión impresionista una vía puramente óptico-visual que debía ser conducida a una condición más fundamental en su con!guración de visualidad; lo cual signi!caba considerar la dimensionalidad topológica de las cosas, recobrando la espacialidad de las cosas ahí presentes. Las cosas si bien nos llegan como imágenes visuales, poseen una condición espacial, una dimensión volumétrica, la cual no puede ser abandonada por el artista, el pintor en este caso. Tal condición de espacialidad, es lo que para Cèzanne denota la posibilidad que la pintura posee como aprehensión y con!guración de un nuevo comienzo; este momento hace de Cèzanne un pintor señero para la historia de la visualidad pictórica occidental. Este nuevo comienzo se puede observar en sus obras y principalmente en aquellas en las que se enfrenta al paisaje natural. Este nuevo comienzo se puede observar en sus obras y principalmente en aquellas en las que se enfrenta al paisaje natural. Es en estas obras en donde se mani!esta una espacialidad distinta, en relación con la estructuración surgida y vigente desde el siglo XV. Para Cèzanne la modulación de los colores en sus tonos y medios tonos es como se compone la naturaleza en su realización, es la forma en que ella se presenta y la pintura como experiencia cromática es un modo en donde la realidad puede ser y manifestarse tal como se nos ofrece a nuestro espíritu.

Pero pintar según la naturaleza no signi!ca copiar el objeto, sino realizar sensaciones cromáticas. Existe una verdad puramente pictórica de las cosas. ¡Qué difícil es, sin embargo, acercarse a la naturaleza sin prejuicios! Uno tendría que ser capaz de ver como un recién nacido. Intenté copiar la naturaleza y no lo conseguí, por cualquier lado que la aborde. Pero quedé contento conmigo mismo, una vez que descubrí que uno debe representarla a través de algo muy diferente, a través del color como tal. No se debe representar la naturaleza, sino realizarla. ¿Por medio de qué? Por medio de equivalentes cromáticos estructuradores. Sólo hay un camino para reproducirlo todo, para traducirlo todo: el color. El color, diría yo, es biológico: sólo él da vida a las cosas (Hess, 1967: 27).

Esta etapa tiene como elemento principal, la búsqueda de la realización de la naturaleza en la pintura. Esta búsqueda encierra todos los momentos previos, son producto de un recorrido, de un camino, de un trayecto. En las obras con motivos de paisajes, Cèzanne establece una empatía con el lugar de su realización pictórica, en la cual recoge de manera inmediata lo que se presenta ante sus ojos, plasmándolo a través de la modulación del color, que se mani!esta como la con!guración visual necesaria para dejar ser lo real en tanto lo ahí presente en lo abierto del desocultamiento.

Llevo a cabo el proceso de realización sobre mi tela en general, en todas partes al mismo tiempo. Pongo todo en recíproca relación, en un solo esfuerzo y de una sola vez. Todo lo que vemos, ¿no es cierto?, se dispersa, huye. Verdad que la naturaleza es siempre la misma, pero de su apariencia no queda nada. Nuestro arte tiene que otorgarle la dignidad de lo perdurable. Nosotros tenemos que hacer visible, por vez primera, su eternidad. ¿Qué hay detrás del fenómeno natural? Quizás nada, quizás todo (Hess, 1967: 29).

Las tres etapas en la pintura de Cèzanne son el re"ejo de una transformación pictórico-existencial, es decir su trabajo pictórico, en su realización, conlleva una determinada con!guración del vínculo extático con lo circundante. A medida que el pintor recorre su camino existencial, va produciéndose una profundización mayor en su arte. Su intención: la verdad en pintura.

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Al llegar a este momento en nuestra investigación, es que podemos plantear una perspectiva teórica, que nos permita comprender en su dimensión esencial e historial el carácter de acontecimiento señero que la pintura de Paul Cèzanne tiene para el desenvolvimiento del arte occidental. Si bien ya hemos inscrito nuestra propuesta teórica dentro del campo re"exivo realizado por el pensador Martín Heidegger, es necesario mencionar dos textos que el pensador dedica en forma exclusiva a la obra del pintor francés. Tales textos son recogidos y re"exionados por Francois Fédier, discípulo del pensador de la Selva Negra, en el escrito titulado “Ver bajo el velo de la interpretación”. La perspectiva en juego la expresamos de la siguiente manera: para Cèzanne la pintura debe ser capaz de con!gurar el acontecer de las cosas. Señalamos que el núcleo de sentido de la hipótesis reposa en el concepto de Acontecer; concepto que debe pensarse vinculado a la frase de Cèzanne: le debo la verdad en pintura y se la daré. Esta frase de Cèzanne orienta y de!ne la profundidad de su proyecto. La verdad en Pintura, la verdad ocurriendo en la pintura, la verdad aconteciendo en la pintura; la Verdad como Acontecer (desocultar).

Hablando del camino de Cèzanne, Heidegger evoca una existencia pictórica. No la biografía de un pintor, sino el itinerario en el cual su pintura –quizá la pintura misma– llega a manifestarse.

En la obra tardía del pintor, la duplicidad del presentarse y de la presencia se ha convertido en simplicidad, unidad, ella ha sido realizada y al mismo tiempo sobrellevada, transmutada en una identidad muy secreta (Fedier, 1995: 26).

Lo que Cèzanne llama la realización, no es otra cosa que el presente haciendo aparición en el debastamiento de la presencia y a decir verdad, de tal manera que la duplicidad de los dos es sobrellevada en la simplicidad de la pura irradiación de sus cuadros (Fedier, 1995:27).

Lo determinante en la obra de Cèzanne es, desde esta perspectiva, el vínculo extático que sus obras denotan, es decir, en las obras del pintor de Auvers se realiza un caminar desde un momento de velamiento hacia una desocultación; por lo tanto una realización ontológico-existencial a través de la experiencia pictórica. Cèzanne a través de su recorrido pictórico va realizando el lugar de su existir, un lugar originario y original; un espacio habitable: “Cèzanne va y viene en un país cuya topología se precisa a medida que el caminar llega a su término” (Fedier, 1995:29).

¿Cuál es el lugar en el que se sitúa la obra de Paul Cèzanne en el devenir de la pintura como representación? En primer término se identi!ca con el momento de modernidad, modernidad entendida no como le mera innovación sino más bien como muestra de la conciencia de ya no ser o no pertenecer a lo antiguo; es decir, la pintura de Cèzanne mani!esta la intención de diferenciación con la representación tradicional, a través de la experiencia de búsqueda de lo originario.

Si entendemos bien a Heidegger, Cèzanne es un pintor historial, en quién se cumple la mutación misma de nuestro tiempo (Fedier, 1995: 29).

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Mani!estamente, Cèzanne es el pintor que uni!ca todas las cuestiones pictóricas retomándolas a partir del color. No se trata allí de una simpli!cación. En el color y con él, Cèzanne llega al punto germinal donde la pintura encuentra, el ponerse en juego en su origen (Fedier, 1995: 31).

Heidegger reconoce en la pintura de Cèzanne la manifestación de un obrar que apunta a lo originario, entendiendo esto como el acontecer esencial de lo ahí presente. La pintura de Cèzanne se mueve fuera de una concepción de representación subjetiva de la realidad, ya que el pintor busca dar cuenta de lo presente a través de un vínculo original; esto es interpretar la experiencia de lo presente por medio del lenguaje pictórico en su dimensión desocultante. Para Heidegger, Cèzanne no utiliza el color, por el contrario lo desrealiza como mero objeto, transformándolo en una presencia de lo circundante. Cèzanne con!gura la realidad en el color, en la modulación del color, lo que permite la conjunción entre su espíritu y el universo.

El artista es sólo un órgano receptivo, un aparato para registrar impresiones sensoriales, pero un buen aparato, sumamente complicado. Es una placa sensible, pero una “placa” a la que se ha comunicado sensibilidad después de muchos baños: estudios, meditaciones, sufrimientos y alegrías que le deparó la vida. Pero cuando él (el artista como conciencia subjetiva) se entromete, cuando se inmiscuye voluntariamente, ¡pobrecito!, en el proceso de traducción, lo único que aporta es su insigni!cancia, y la obra pierde valor (Hess, 1967: 29).

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1. Acevedo, Jorge. (1999). Heidegger y la época técnica. Santiago de Chile: Editorial Universitaria.2. De Micheli, Mario. (2004). Las Vanguardias artísticas del siglo XX. Primera reimpresión. Madrid: Alianza Editorial.3. Eisenman, Stephen F. (2001). Historia Crítica del Arte del Siglo XX. Madrid: Ediciones Akal, S.A.4. Fédier, François. (1995). Ver bajo el velo de la interpretación (Cèzanne y Heidegger). Traducción de Francisco R. Méndez Labbé. Valparaíso: Instituto de Arte, Universidad Católica de Valparaíso.5. Heidegger, Martin. (1999). Ser y Tiempo. Traducción de Jorge Rivera C. Santiago de Chile: Editorial Universitaria.6. ___. (1996). La época de la imagen del mundo; en Caminos de Bosque. Traducción de Helena Cortés y Arturo Leyte. Madrid: Editorial Alianza.7.___. (2000). Nietzsche. Primer Tomo. Traducción de Juan Luis Vermal. Barcelona: Ediciones Destino.8.___. (1997). El Origen de la Obra de Arte, en Arte y Poesía. Prólogo y Traducción de Samuel Ramos. México: Fondo de Cultura Económica.9.___. (1997). Holderlin y la esencia de la poesía, en Arte y Poesía. Prólogo y Traducción de Samuel Ramos. México: Fondo de Cultura Económica.10.___. (1994). La Cosa, en Conferencias y Artículos. Traducción de Eustaquio Barjau. Barcelona: Ediciones del Serbal.

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14. Platón La República. (1993). Barcelona: Ediciones Altaza.

15. Rodríguez, Ramón. (1997). La Transformación Hermenéutica de la Fenomenología. Madrid: Editorial Tecnos.

16. Schapiro, Meyer. (1993). El arte moderno. Madrid: Editorial Alianza.

(*) Las imagenes corresponden a dos versiones que el pintor Paul Cèzanne realizara a la montaña Santa Victoria, ubicada en Aix en Provence, sureste de Francia;entre 1903 y 1907. Fuente: h#p://pintura.aut.org/

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Resumen:

A mediados del siglo XIX llega a Chile el daguerrotipo proveniente de Europa. Desde su desembarco esta nueva tecnología fue rápidamente incorporada en diversas actividades. Surgió así una alta demanda por el retrato que, posteriormente, se expandió para cubrir y !jar en las fotografías la nueva identidad, los territorios y acontecimientos ocurridos en diferentes momentos de la historia del país. La fotografía encapsula un fragmento del mundo, documenta y suministra evidencia, es un producto visual que puede ser empleado como soporte de obra e in$uir en la conducta de las personas. Su carácter transversal posibilita la incorporación de todos los géneros y aspectos de las actividades humanas, como los con$ictos sociales y los desastres provocados por la naturaleza o el hombre. La historia de la fotografía nos ha legado numerosos e importantes autores, quienes nos han testamentado impactantes imágenes que han quedado inscritas para siempre en la memoria colectiva de la sociedad.

Palabras clave: fotografía, historia, autores, cultura, sociedad.

Abstract

By the mid-nineteenth century the daguerreotype had reached Chile from Europe. From the time this new technology landed, it was quickly incorporated into a variety of activities. A large demand arose for portraits and later expanded in order to cover and !x in photographs a new identity, the territories and events that happened in di&erent moments of the history of our country.Photography encapsulates a fragment of the world, it documents and supplies evidence, it is a visual product that can be used as a support for a work and, at the same time, in$uence in the behaviour of people. Its transversal character allows for the incorporation of all genres and aspects of human activities, including social con$icts and disasters caused by nature or man. "e history of photography has given us many important authors who have le# stunning testimonial images that have become forever inscribed in the collective memory of society.

Key words: photography, history, authors, culture, society.

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AlzaprimaLa Fotografía en Tiempos de FuriaJorge Pasmiño Yáñez

% modo de introducción se hace necesaria una sucinta mirada sobre la importancia de la fotografía en nuestra breve historia cultural. De este examen posiblemente reconoceremos que la fotografía es una de las disciplinas artísticas con que los historiadores del arte nacional mantienen una deuda, fundamentalmente porque el conocimiento de las artes visuales siempre se ha expresado y difundido desde el estudio y trabajo con las disciplinas tradicionales como la pintura, escultura y arquitectura.

En este contexto creemos de suma importancia desarrollar trabajos, investigaciones y/o publicaciones, donde se estudien aspectos signi!cativos y particulares de esta disciplina, aspectos que con toda seguridad evidenciarán los aportes de la fotografía a la historia del arte nacional y su contribución en la conformación de una historia visual de nuestra sociedad. Valor que sí han percibido otras culturas que la consideran un documento visual y memoria de la sociedad, además de asignarle un rol importante en la producción de arte contemporáneo.

En la actualidad se hace imposible negar la importancia de la circulación de las imágenes y la facilidad con que ellas se diseminan por doquier, tránsito que contribuye a la construcción de la cultura y a la promoción de modelos de pensamiento y conductas que in"uyen en el comportamiento social de las personas. En este sentido Jorge Frascara en “El Poder de la imagen” comenta lo siguiente:

Dada la constante exposición de la gente a los medios y la importancia que los aspectos no-racionales de nuestra experiencia tienen en la formación de opiniones y en la adopción de actitudes y conductas, el poder de las imágenes tiene hoy una importancia sin precedentes… Las imágenes, desde la antigua Grecia, han tenido una presencia importantísima en la construcción de paradigmas culturales. (2006: 113)

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Durante los últimos años ha surgido un notorio interés por la fotografía, tanto a nivel institucional (universidades, museos, municipalidades, centros culturales, etc.) como particular. A ello se suma el permanente interés, fundamentalmente en Santiago y Valparaíso, de galerías o centros culturales por exhibir proyectos, validando y reconociendo la importancia que posee la imagen fotográ!ca en el desarrollo de propuestas visuales.

Sin temor a equivocarnos tendríamos que agregar que la fotografía se ha expandido con bastante interés como disciplina artística hacia las regiones, a través de exhibiciones, charlas, seminarios y publicaciones, además de la sistemática labor de difusión a nivel nacional que ha realizado el área de fotografía del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

En la academia y centros universitarios dedicados a las artes visuales, podemos constatar que ella ya ha sido incluida en sus programas de estudio. Sin embargo, a pesar del desarrollo actual de la fotografía y del reconocimiento que se le atribuye en la producción visual contemporánea, todavía no existe en nuestro país un museo dedicado a la disciplina como en Europa, Norteamérica, o el Centro de la Imagen en México, por ejemplo.

Los aportes de la fotografía en Chile, en principio, corresponden a documentos históricos de carácter etnográ!co, social y antropológico que registran e ilustran las diferentes épocas. Registros en que es notoria la in"uencia de los fotógrafos extranjeros venidos desde Europa y Estados Unidos, básicamente en cómo se fotografían los motivos, temas, o qué equipos y tecnologías utilizaban. Posiblemente, estas suposiciones o ideas sobre la importancia de la fotografía en Chile puedan ser temas de estudio en futuras investigaciones.

El carácter documental de la fotografía se despliega en imágenes de personajes de la naciente república de Chile durante el siglo XIX: políticos, familias, grupos de inmigrantes, puertos, destrucción de ciudades por terremotos, etc., así como también en las formidables imágenes de las etnias que habitaban en el extremo sur del país. Hoy en día estas imágenes constituyen importantes documentos visuales de enorme interés cultural, porque permiten reconstruir contextos socioculturales, geográ!cos y antropológicos, con un criterio y mirada más pluralista sobre la conformación del país.

Un buen ejemplo lo constituye el extraordinario trabajo fotográ!co realizado por la familia Valck, Gustavo Milet y Obder Heifer, cuyas imágenes sobre los habitantes del sur de Chile son consideradas valiosas piezas de colección, un registro sobresaliente de la memoria histórica de Chile.

El historiador y especialista Hernán Rodríguez V. se re!ere a la importancia de la fotografía, sin delimitar el contexto, en los siguientes términos:

La fotografía es la obra de un creador y es también un registro mecánico, es un documento y un testimonio, es fuente para investigar la gran Historia y también la suya propia, la historia de la fotografía y los fotógrafos, que sólo en el último tiempo ha comenzado a valorarse con nueva profundidad, al investigarse el contexto temporal de las imágenes y la identidad, los intereses y el espíritu del autor. Esto nos permite comprender mejor la visión de

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las personas y paisajes idos, nos permite devolverles su esencia, con mayor plenitud (Alexander, Abel et al., 2000: 7).

Como dijimos, varios son los autores que han contribuido con sus imágenes a la historia visual del país, a reconocernos como integrantes de la historia, además de aquellos sujetos y paisajes desaparecidos. Entre los autores del siglo XIX podemos citar a: Robert H. Vance, norteamericano pionero del daguerrotipo en Chile, a los hermanos William, -omas y John Helsbi, oriundos de Liverpool, y a Harry Olds y sus extraordinarias imágenes de Valparaíso del 1900. Pero también es necesario destacar, entre los padres de la fotografía chilena, al francés León Durandin Abault (1872-1955) quien con sus particulares composiciones y bellas imágenes causó un gran impacto en el público de su época al incorporar el uso del color en la fotografía. Tanto en unas como en otras se puede observar la presencia de una parte de nuestra historia no documentada, lo que permite conocer las costumbres, personajes y composiciones sobre el paisaje de la zona central y sur de Chile.

Como fotógrafo viajero, Durandin se interesó por registrar las lejanas etnias del extremo sur de Chile, además de una serie de tomas sobre la destrucción de Valparaíso por el terremoto ocurrido en 1906. La factura de su trabajo, sus imágenes de alto contenido estético, pulcro, de colores apastelados, nos recuerdan algunas obras clásicas de la pintura impresionista. Sin afán de establecer añejas comparaciones entre pintura y fotografía, recordemos un comentario de Hans Belting en “Antropología de la imagen”:

Cuando la fotografía se adecuó a la pintura, no fue simplemente una mimesis realizada por otro medio. Debido a que se le reconoció a la pintura el gran aporte histórico como productora de imágenes, lo que se imitaba no era la pintura, sino la e!cacia de sus imágenes (Belting: 2007: 267).

A la !gura de León Durandin podemos sumar otro autor de

reconocida importancia en la fotografía nacional e internacional, nos referimos al religioso austriaco Martín Gusinde (1886-1969), quien en su labor de misionero recorrió Tierra del Fuego entre 1918 y 1924. Gusinde recorrió el extremo sur en cuatro viajes, donde investigó y documentó la precaria situación en que se encontraban las etnias selk`nam (ona), yamana (yagán), halakwulup (alakalufes), todas al borde de la extinción producto de la guerra de exterminio iniciada con la llegada de los europeos entre 1879 y 1880 (aunque se extendió efectivamente hasta principios del 1900). Entre los personajes que participaron en estas matanzas se recuerda al rumano Julius Popper, quien persiguió y cazó a los indígenas con un grupo de mercenarios, a vista y paciencia de las autoridades de la época.

Cuando Gusinde comenzó su investigación, los onas, yaganes y alakalufes estaban totalmente diezmados, por lo que su trabajo fotográ!co y etnográ!co se convirtió en un extraordinario documento sobre la desaparición de esos pueblos, que justo antes de apagarse testimoniaron la tristeza desoladora de su extinción. La fotografía estuvo ahí cuando la furia se desató. Pero el caso de Martín Gusinde no es el único.

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Eduardo Spencer y su asociado chileno Carlos Díaz fueron dos ilustres fotógrafos que entre sus múltiples trabajos cuenta el encargo de cubrir las campañas de la Guerra del Pací!co (1879-1884). Spencer y Díaz realizaron un excepcional muestreo de los escenarios del con"icto, muy cercanos a lo que hoy sería considerado como un trabajo efectuado por reporteros de guerra. Ello signi!có que por primera vez en la historia del país se conocieran y difundieran imágenes de los dramáticos acontecimientos sufridos por los soldados que participaron en el con"icto bélico.

En esta misma clave, trabajos similares ya habían sido realizados anteriormente por fotógrafos norteamericanos durante la Guerra de Secesión en los Estados Unidos (1861-1865). Durante el desarrollo del con"icto circularon por el país las impactantes fotografías captadas por los equipos encabezados por Mathew Brasil y Alexander Gardner, logrando con sus registros que el público tuviera una conciencia mayor sobre la brutalidad ocurrida en los campos de batalla de los EE.UU.

Las impresionantes imágenes de los cuerpos de combatientes sin vida, descomponiéndose en el campo de batalla de Ge#ysburg, atribuidas a Timothy O´Sullivan, integrante del equipo fotográ!co de Gardner, es uno de los ejemplos clásicos del tipo de fotografías que ha contribuido a modi!car los criterios y percepciones comunes sobre el real signi!cado de la guerra.

Así, la importancia de la fotografía radica no sólo en su valor como documento histórico, social y ético, sino también en su in"uencia sobre la percepción y el comportamiento de las personas, ayudando a que emitan tomen conciencia y juicios críticos, por ejemplo, sobre la crueldad humana. A este respecto, la historiadora e investigadora chilena Karen Berestovoy concluye:

La fotografía funciona como una herramienta social que afecta a diversos aspectos de la vida humana. El acto de “captar la vida” y sus circunstancias, como ejemplo una guerra, tiene como resultado un producto fotográ!co con la obviedad de un referente histórico. El referente y la imagen fotográ!ca son dos entes independientes y, a la vez, una dupla inseparable; por ello, podemos separar ambos conceptos y analizar una fotografía como documento y objeto artístico (Alexander, Abel et al., 2000: 58).

La fotografía en tiempos de con"ictos bélicos posee reconocidos autores, especialmente en el siglo pasado, como Robert Capa, René Burri, Yosuke Yamahata, Bernard Ho.man y George Silk, entre otros. Algunos de los artistas mencionados, como Capa y Burri, son ampliamente conocidos por sus aciertos durante la Segunda Guerra Mundial (Indochina, Corea). Sus imágenes, que circularon profusamente a nivel mundial, contribuyeron a difundir los horrores de la destrucción física y sicológica de los seres humanos, así como también la ruina arquitectónica y económica de importantes países y culturas.

Robert Capa (1913-1954) fue uno de los fotógrafos más arriesgados del que se tenga memoria. Clásica es la imagen donde

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el soldado Federico Borrel es abatido el 5 de septiembre 1937, durante la Guerra Civil Española. Este registro rompió todos los esquemas en fotografía de guerra, ya que nunca antes se había visto nada parecido. Aunque algunos hayan puesto en tela de juicio su veracidad, de!nitivamente en ella se expresa la frontera entre la vida y la muerte. La controversia es zanjada, eso sí, por Richard Whelan en la biografía “Robert Capa. -e De!nitive Collectión” (2001), quien llega a la conclusión de que la fotografía es auténtica. La importancia del legado visual de Capa lo de!ne John Steinbeck en los siguientes términos:

Capa sabía lo que buscaba y sabía qué hacer con ello cuando lo encontraba. Sabía, por ejemplo, que no se puede fotogra!ar la guerra porque es, en gran parte, una emoción. Pero, mostrar el horror de un pueblo entero en la cara de un niño. Su cámara captaba y retenía la emoción. Sus fotos no son accidentales. La emoción que contienen no está ahí por casualidad. Sabía fotogra!ar el movimiento, la alegría y el dolor. Sabía fotogra!ar el pensamiento (Whelan, 2001: 14).

Los campos de acción a los cuales se enfrentan los fotógrafos profesionales son variados, no exentos de peligros y de experiencias límite que en muchos casos son imborrables. Al respecto realizaremos una breve descripción de algunos dramáticos acontecimientos ocurridos durante el siglo pasado en que la fotografía como género ha demostrado su valor.

El hombre utilizó todo el conocimiento y desarrollo cientí!co reunido hasta entonces, junto a un extremo primitivismo para exterminar a miles de seres humanos, además de quemar y destruir su hábitat y paisaje. Me re!ero particularmente a la plani!cación y destrucción, altamente tecnologizada, de Hiroshima, Nagasaki, Tokio, Essen, Colonia y Dresden. Ciudades extensamente pobladas que fueron incineradas por completo junto a sus habitantes durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945).

Acerca de estos acontecimientos trata “Slaughterhouse-Five” (Matadero-5), novela del escritor norteamericano Kart Vonnegut publicada en 1969. Esta obra, de carácter antibelicista, nace motivada por la experiencia personal de su autor sobre el bombardeo angloamericano a la densamente poblada ciudad de Dresden, la noche del 13 de febrero de 1945, considerada como una joya de la arquitectura alemana, donde murieron más de 100.000 civiles. Como era de suponer, luego de este suceso cambió radicalmente el paisaje urbano, ya nunca más volvió a ser el mismo.

La novela, que mezcla realidad y !cción para satirizar la sociedad de posguerra y, en particular, la crueldad bélica, le dio notoriedad a este hecho y se convirtió en uno de los libros símbolo del paci!smo en los años 70. Vonnegut fue capaz de relatar desde la no-!cción el horror de lo vivido por los habitantes de la ciudad de Dresden en una obra de fuerte contenido y de denuncia contra la crueldad humana. Sobre estos acontecimientos históricos y sus nefastas consecuencias, se pronuncian dos investigadores:

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Hiroshima parece poner al límite las denunciadas consecuencias de la hipertecnología, se veri!ca una imposibilidad de control humano sobre el crecimiento cientí!co-técnico, que lleva a una masacre sin comparación en los siglos anteriores. También el Holocausto, experiencia primigenia en este sentido como Hiroshima, deja al desnudo los aspectos más siniestros de la tan celebrada vida moderna. Progreso tecnológico y progreso social, saber y poder, ya no pueden reunirse (Silvestre, G. y Aliata, F., 2001: 113).

Lo ocurrido en Hiroshima (6 de agosto de 1945 a las 08:15 horas) y posteriormente en Nagasaki (9 de agosto de 1945 a las 11:02 horas) cambió para siempre la noción de humanidad y dejó en evidencia la imposibilidad del control humano sobre el extremo desarrollo y aplicación de la hipertecnología, poder excesivo producto del desborde del crecimiento cientí!co y tecnológico, que termina ejerciéndose sobre miles de seres humanos. Sobre esta tragedia el gobierno japonés encargó al fotógrafo Yosuke Yamahata (1918-1966) que documentara, registrara e informara sobre los efectos de la nueva arma utilizada para la destrucción de ambas ciudades.

Para la realización de este importante encargo, Yamahata fue acompañado por el pintor Eije Yamada y el escritor Jun Higashi, quienes debían efectuar apuntes y tomar notas sobre los daños producto del bombardeo. Es así como en menos de 24 horas después del lanzamiento de la bomba atómica sobre la densamente poblada ciudad de Nagasaki, llegaron por tren (10 de agosto de 1945) a la localidad para comenzar su doloroso trabajo.

Yosuke Yamahata y sus dos acompañantes caminaron en medio de los escombros y restos humanos, pisando las cenizas en total oscuridad hasta la estación de policía en la bahía de Nagasaki. Luego de un descanso y cuando amanecía, Yamahata inició el trabajo fotográ!co. Para esa tarde, ya había capturado las últimas imágenes del paisaje urbano totalmente arrasado, transformado en escombros y ruinas aquello que días antes había sido una próspera ciudad. En una sola jornada había completado el registro fotográ!co del día después del bombardeo atómico sobre la ciudad.

Dicho trabajo comprendía una rigurosa secuencia de imágenes desde el centro del impacto atómico hasta la periferia de la urbe, imágenes que iban registrando en distancias los efectos de la destrucción. El dantesco escenario estaba grabado, aunque de manera efímera, en las mentes de esos tres hombres, pero las películas obtenidas durante la jornada contenían impactantes e imborrables imágenes del peor experimento y tragedia del siglo XX.

El siglo pasado aunque prodigioso por sus avances en diversos campos del conocimiento, la invención de máquinas maravillosas que nos conectan con todos los rincones del planeta y del exterior, además del aumento y mejora de los estándares en la calidad de vida del ser humano, también nos ha entregado nefastas experiencias a partir del desarrollo y aplicación de ciencias y tecnologías innovadoras.

En este sentido, la fotografía también se ha convertido en herramienta para un amplio campo de disciplinas y trabajos, sobre todo en estos tiempos donde podemos observar que la masi!cación en la circulación de imágenes es algo habitual para todos, desde la publicidad a la vida diaria.

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Ahora bien, como medio tecnológico cercano a la labor de los artistas, la fotografía es empleada habitualmente como herramienta y/o soporte en sus proyectos visuales. El uso de la tecnología por los artistas no es algo nuevo aunque el interés es meramente instrumental: plani!car su aplicación, futuros efectos y resultados. Su relación con ella no es de sometimiento o dependencia, fundamentalmente porque la tecnología fotográ!ca no determina posiciones estéticas o ideológicas, porque es un medio para expandir y ampli!car un pensamiento, establecer conexiones culturales y buscar explicaciones interdisciplinarias a los diferentes acontecimientos emergentes en la sociedad.

Lo que interesa al artista, en de!nitiva, es utilizar los medios tecnológicos como parte de un conjunto de estrategias y herramientas para darle forma concreta a las ideas, estimular la re"exión y expandir su mirada del mundo a través de las imágenes. Y ello operado con la tecnología fotográ!ca y los programas de ordenador para analizar, procesar y producir imágenes. Al respecto, el especialista A. Machado agrega:

En la era de la manipulación digital de las imágenes y de su síntesis directa por ordenador, la fotografía ya no se distingue de la pintura, ya no está exenta de subjetividad y ya no puede testimoniar la existencia de ninguna cosa […]. Probablemente, los mitos de la objetividad y de la veracidad de la imagen fotográ!ca desaparecerán a corto plazo de la ideología colectiva, y será sustituido por la idea mucho más justa de la imagen como construcción y discurso visual (Correa, Magdalena, 2000: 17).

Todas estas ideas a modo de re"exión sobre la importancia de la fotografía en la historia y la sociedad, y de otros aspectos relacionados con la fotografía en tiempos de furia, dialogan con mi permanente interés por la historia del hombre y el arte en general. En este sentido creo demostrar que el !n último de la fotografía, así como su importancia, es acercarse a la conmoción y re"exión del espectador frente al contenido de las imágenes que le ofrecemos, y que paradójicamente pueden perder su poder original cuando se cae en el acostumbramiento, cuando las observamos constantemente en los diversos medios de comunicación. Reacción que se puede transformar en una especie de práctica evasiva que silencia aquello que no quiere mirar porque lo perturba y agobia. En síntesis, el ser humano corre el peligro de habituarse al horror de las imágenes por la desaparición de la conmoción.

Para concluir, y a modo de reconocimiento, destaco el trabajo admirable y arriesgado que han realizado los fotógrafos en diferentes terrenos para obtener y difundir la imagen exclusiva, ya que en muchos casos se les ha ido la vida, como a Robert Capa y Yosuke Yamahata.

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Fuentes Fotográ!cas

1- Timothy O”Sullivan, 5 julio 1863. Soldados de la Unión. Batalla de Ge#ysburg, Pennsylvania, EEUU. Fuente:h#p://sisar4k.com/wpcontent/uploads/

2- Spencer-Díaz, 1881. Soldados chilenos. Batalla de Mira"ores, Perú. Fuente: upload.wikimedia.org/

3- Autor desconocido, 1898. Expedición Popper para exterminar ètnias. Fuente: Wikipedia.

4- Martin Gusinde, (1918-1924) Iniciación yamana. Fuente: Revista Humboldt Nº 150, 2008. Pág. 44.5- León Duranin, 1906. Terremoto de Valparaíso, Chile. Fuente: Catalogo de Exposición Imagen Latente. Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile. 2009. Pág. 45.

6- Robert Capa, Septiembre 1931. Muerte de un miliciano, guerra civil española. Fuente: www.ojodigital.com/

7- William Vandibert, 1946. Dresden, Alemania. Fuente: LIFE

8- Autor desconocido, Marzo 1945. Robert Capa. Fuente: h#p://bp.blogspot.com/

9- Yosuke Yamahata, Agosto 1945. Nagasaki, Japón. Fuente: www.ojodigital.com/ 10- Autor desconocido, Agosto 1945. Yosuke Yamahata. Fuente: www.ojodigital.com/


1. Alexander, A. et al. (2000). Historia de la Fotografía en Chile. Rescate de Huellas en la Luz. Santiago de Chile: Centro Nacional Patrimonio Fotográ!co.2. Belting, Hans. (2007). Antropología de la imagen. Buenos Aires: Katz Editores.3. Correa, Magdalena. (2000). Naturaleza muerta. Santiago de Chile: MAC Universidad de Chile.4. Frascara, Jorge. (2006). El poder de la imagen. Buenos Aires: Ediciones In!nito.5. Silvestre, G. y Aliata, F. (2001). El paisaje como ci!a de armonía. Buenos Aires: Editorial Nueva Visión.6. Whelan, Richard. (2001). Robert Cappa. Obra Fotográ#ca. Londres: Phaidon Press Limited.

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Son los discursos del arte como los del humor, los medios de producción simbólica que pueden desenmascarar las condiciones de las estructuras de poder que naturalizan las relaciones sociales. Es por esto que el sistema dominante excluye medios, movimientos culturales o lugares de re$exión, precisamente porque exhiben o dan cuenta de la condición homogeneizante y castradora a la base de su estructura de poder. Y esto no hace sino obligarnos a pensar sobre el murmullo a través del cual nuestra escena político-artística se posiciona.

Palabras claves: violencia, censura, coerción, arte, política.

Abstract

Discourses of art, such as humor, are a means of symbolic production that can unmask the conditions of the power structures that naturalize social relations. For this reason, the dominant system excludes media, cultural movements and places of re$ection, precisely because they show or make visible the condition, both castrating and homogenizing, that forms the base of the power structure. And this obliges us to think above the cha%er which positions our political- artistic scene.

Key words: violence, censorship, coertion, art, politics.

Resumen

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AlzaprimaPlaza Tomada. Violencia, activismo y arteBárbara Lama Andrade

&n día cualquiera de mayo de este año, un grupo de estudiantes universitarios salió desde las veredas de la Universidad de Concepción hacia un carro lanza agua de policía estacionado en la plaza del frente. Eran cuatro que, apoyados a lo menos por 15 personas más, se acercaron con un cartón en las manos en el que había dibujado el mismo carro. Oculta, cual caballo de Troya, llevaban una manguera con la que se riegan los parques universitarios. Cuando estuvieron lo su!cientemente cerca, otros abrieron la llave del agua y mojaron el vehículo policial. Todos los que transitaban por ahí rieron sorprendidos en complicidad con los jóvenes. Convengamos, entonces, que fue un grupo pequeño de jóvenes riéndose del modus operandis de la autoridad policial, ejempli!cación simbólica, lúdica pero violenta, de los medios de disuasión que tiene el Estado para disolver manifestaciones políticas en espacios públicos a través de aguas servidas. Devolvían, cual espejo, la imagen del ataque políticamente aceptado, en un carro lanza agua pintado sobre papeles frente a uno real empapado por una manguera para regar jardines. Pero también, y sobre todo, era un enfrentamiento entre los educandos y los medios autorizados de control social. De más está decir que la policía no se rió cuando apuntó su “chorro de agua” y los dejó a todos sentados en la calle, mojados y con las cartulinas y el dibujo partida en dos.

Parto con esta anécdota, no sólo porque me parece que es elocuente respecto de nuestro escaso sentido del humor y nuestra por!ada, o heroica, manifestación ciudadana, sino más bien, porque deja en evidencia un hecho problemático, a saber la percepción, a veces invisible a nuestros ojos, de las estructuras de coerción social y el modo en que éstas son recibidas por la ciudadanía. Sin embargo, para entender los signi!cados más profundos, y quizá menos evidentes de la anécdota, debemos volver sobre lo relatado, describiendo y analizando su contexto geográ!co e histórico.

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El acto se realizó en un espacio público, frente a una plaza llamada Perú. Pero una plaza geográ!camente particular. Por una parte, a ella convergen diversas calles y avenidas de la ciudad de Concepción –Chacabuco, Edmundo Larenas, Paicaví, Diagonal Pedro Aguirre Cerda– con importante el "ujo vehicular por sus conectividades con lugares estratégicos (hospitales, colegios y centros comerciales). Y por otra, frente a ella se encuentra uno de los mayores establecimientos educacionales de la región y del país, la Universidad de Concepción, con su Casa del Arte o Pinacoteca, que alberga el importante mural “Presencia de América Latina”, realizado por el artista mexicano Jorge González Camarena, el cual rememora y critica los procesos de colonización hispana. Esta última posee una de las colecciones más grandes en arte patrimonial del país. Como se puede deducir, este es un espacio activo y concurrido. Emplazamiento que concentra farmacias, restaurantes, cervecerías y por donde todos los días transita a lo menos 3 mil personas.

Pero éste no es sólo un espacio de circulación y comercio. Quizás por su ubicación y el per!l de las personas que transitan por la plaza, en su mayoría cercanos a la comunidad universitaria, las manifestaciones en ella son de larga data. Generalmente, han estado relacionadas con grupos políticos y de poder, dirigidos por centros de estudiantes, juventudes políticas o anarquistas, y han surgido en repudio o cuestionamiento a instituciones y/o acuerdos de Estado, encontrando en este frontis educacional casi su nicho natural. A saber, se juntan en ella y encapuchados gritan consignas, queman algún neumático, paran el tránsito; luego llegan los carabineros, se persiguen mutuamente, se dispersan, paran, se reponen y vuelven a perseguirse entre las callejuelas de la universidad o la ciudad, según sea el caso. Esta dinámica no es novedosa, la hemos visto en todas las ciudades, frente a cada desazón social y desde diversas fuerzas políticas.

En este contexto, el acto de los jóvenes con el dibujo del “guanaco”1 es posible, casi predecible. Pero la coyuntura, por lo menos en este caso, es paradojal. Por temor a que el escándalo nacional de colusión de las farmacias2 provoque un incidente semejante al ocurrido el año pasado en el Banco Santander3 (que también daba a la plaza Perú), los uniformados nunca más dejaron de estar apostados en sus vértices, mirando, esperando, ¿resguardando?, a los que se junten frente al recinto universitario. Con a lo menos dos vehículos policiales –uno lanza agua y otro de detención– 8 a 10 efectivos de carabineros de fuerzas especiales, aparecen a las 08:00 de la mañana hasta las 19:00 de la tarde, de lunes a viernes, todos los días que hay clases.

Es en este escenario en que aparecieron los 15 jóvenes con un carro dibujado y una manguera escondida para “bañar al guanaco”. Un enfrentamiento por el control de una esquina. “Rescate” de un espacio que es tomado cada mañana, como si fuera un puesto de vigilancia o un fuerte en período de guerra, por la institución que resguarda la democracia y orden cívico.

Al respecto, no deja de ser interesante la manera en que esta imagen represiva entra en nuestra retina cotidiana y sin darnos cuenta comienza a naturalizarse. Hasta este incidente nadie parecía reparar en la estancia más que prolongada –de 6 meses– de los uniformados y sus dos vehículos. Sin ir más lejos, el día del incidente una persona que estaba a mi lado viendo el espectáculo, y pese a que se rió, comentó lo bien que le parecía la presencia constante de carabineros en la plaza. Su argumento se basaba en que el barrio universitario, producto de la apertura de nuevos bares y restaurantes, la cercanía a una población importante y las continuas manifestaciones políticas, se había convertido en un espacio de mucho movimiento e inseguro.

Y la intimidación que generan ha sido efectiva. Pese a que la tradición simbólica y política lo leyó como un lugar de encuentro y manifestaciones ciudadanas, poco a poco han

1. Los carros lanza agua de la policía de Chile son usualmente llamados “guanacos” por asociación a los escupitajos de dicho animal.2. El día 26 de marzo de 2009 las farmacias más grandes de Chile fueron procesadas por colusión en los precios de los medicamentos.3. Fue incendiado por encapuchados con bombas molotov.

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debido encontrar nuevos lugares para exponer el descontento: los mismos patios universitarios, calles aledañas, frontis políticos. Nuevos modos y lugares que produzcan visibilidad a sus denuncias.

Pero, al parecer, la presencia diaria de esos vehículos de represión, apostados en las esquinas de la ciudad, no generan ruido en sus habitantes muy por el contrario en bastantes infunden seguridad. No hay reacción, y lo sintomático es que el nuevo uso de esa esquina no se percibe ni se lee como agresividad. La gente pasa como si no estuvieran. Transitan, circulan, se juega en la plaza, se almuerza en los restaurantes que la tienen de paisaje y aún así, no se ven, y es que se han logrado camu"ar como parte del murmullo de la ciudad.

Pero ¿es aquello posible? ¿Es posible omitir visualmente esos dos camiones verdes de más de 7 metros, con el motor encendido, todos abollados con la carga simbólica que eso representa? ¿Es posible que después de nueve meses nos hayamos acostumbrado a ese paisaje visual y político, sin sentir su coerción? ¿Qué nos dice de las condiciones de nuestras relaciones sociales?

Me pregunto esto y me pongo en el paredón. Será prudente confesar aquí que yo trabajo mirando esa plaza y que pese a que circulo frente a ella todos los días, no me atrevo a preguntarles a los carabineros cuál es el discurso o!cial que justi!ca su permanencia de punto !jo en ese lugar. Incluso temí del momento en que tomaría las fotos para este artículo. Digo esto porque me reconozco “hija de la dictadura” y hay cosas de las que aprendí a sospechar y otras que aprendí a temer. Y comprendo que el miedo se inscribe como la mejor forma de censura, ya que esta logra su mayor efectividad cuando instala el límite como auto impuesto. En ese punto nos auto regulamos, nos auto limitamos, nos convencemos de su necesidad de ser. ¿Será que no es tal la indiferencia y que sólo no se encuentran caminos para la manifestación pací!ca del descontento? ¿Será parte de un trauma post dictadura? Ya sabemos que la dictadura fue feroz en esta zona del país y no sólo porque descabezó partidos políticos y estructuras culturales, persiguiendo, desapareciendo y matando a personas, sino también porque en esa persecución se instaló el miedo ciudadano, la sospecha hacia esos mismos movimientos perseguidos. ¿Indiferencia o trauma? ¿Deberíamos pensar entonces que todos aquellos que diariamente circulamos reaccionamos desde el temor?

Pienso en la respuesta conformista que alababa la presencia de carros de represión, como el “lanza agua” o el “de detención”, y caigo en cuenta que algunas estrategias utilizadas en dictadura no son tan distantes de las utilizadas en democracia. Cada vez que hubo manifestaciones políticas en dictadura se mostraron en la televisión, diarios y revistas los hechos de violencia: gente tirando piedras, parando autos, gritando consignas, quemando neumáticos, pero el objetivo de su indignación o se omitió o simplemente se presentó como anexo. Lo que importaba era identi!car al que se manifestaba con el delincuente o con el terrorista, para así borrar de un plumazo las posibles justi!caciones de su disconformidad. En este sentido, los medios de comunicación masiva han participado de manera fundamental justi!cando, omitiendo y validando las estructuras y discursos dominantes para avalar sus linajes de poderes.

Esto que digo, que no es nuevo bajo ninguna lupa en el contexto dictadura, también articula los contextos democráticos. A este respecto Zizek (2009: 10) plantea que la democracia es gobernada por un imperativo económico al que llama violencia “divina”, también denominada “objetiva”, que distante de la “subjetiva” ejercida por agentes sociales, aparatos represores o individuos varios, es una violencia omnipresente, estructural, inscrita en la base del sistema, que avala y que sutilmente nos hace avalar el carro lanza aguas apostado en una plaza pública, mirar con descon!anza a grupos de jóvenes, o temer al pobre por ladrón, etc. Es decir, incrementa nuestra necesidad de defensa de los “otros”, llámense inmigrantes, desempleados, homosexuales, negros, jóvenes. Nos inscribe en un sistema, en un lenguaje, que administra y despolitiza en la misma medida que polariza el mundo entre “buenos” y “malos”, entre los que pertenecen y los otros, adhiriendo de alguna u otra forma a la suspicacia, al temor, y !nalmente a la apatía. Sin grandes ideologías sólo buscamos una e!ciente administración

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de la vida despolitizada. No queremos saber del otro, sólo nos queremos salvar. Pero ¿cuál es la necesidad de excluir? ¿A qué se le teme con tanta fuerza que nos inscribimos en un sistema que omite o descali!ca a numerosos y diversos grupos humanos para auto acreditarse? ¿Qué es lo que lo desarticula? ¿Cuál su debilidad?

Desde que están instalados los carros frente a la Pinacoteca de la Universidad de Concepción nunca he visto en los noticiarios que hubiese un solo cuestionamiento a su nuevo lugar de estacionamiento. Los únicos fueron esos jóvenes, insisto no más de 15, que encararon sin palabras, sin piedras, la imagen de la violencia, y que fueron reprimidos como si hubiesen andado con bombas molotov cuando sólo usaban el humor. Por supuesto, no salieron en las noticias porque necesariamente se habría tenido que mencionar, aunque sea a vuelo de pájaro, “algo” del descontento.

Pero, ¿es real que a nadie le interesa o que el “guanaco” no se ve y que el susurro del motor del camión pasa desapercibido entre los autos y micros que circundan por la plaza? Si hacemos eco de lo que dicen en las noticias, en los diarios, en los medios o!ciales deberíamos suponer que sí, es cierto, no importa, no interesa. Pero como mínimo a esos 15 jóvenes, sí. Y pienso en aquella orfandad y en el discurso de aquel iluso, pero persistente, combate.

Virginia Wolf (2006: 68-69) en su maravilloso texto Un cuarto propio, sostiene, a propósito de su investigación sobre la relación de la mujer y la novela, que “[…] las obras maestras no nacen únicas y solitarias, ellas son el producto de muchos años de pensamiento comunitario, de pensar con todos, de manera que la experiencia de las masas está detrás de la voz única”. Pienso en esos jóvenes como una “única voz” que articula un reclamo que lleva años pregonándose por las calles de esta región, del país, si no de la modernidad, y que pese a su escasa visibilidad, se mantiene estoica y con humor.

Busco y empiezo a tirar el hilo del pensamiento comunitario regional. Pienso en Concepción, una ciudad de tradición política, elite cultural y musical sin parangón en el país; con períodos notables de industrialización y establecimientos educacionales de primer orden. Pienso en sus contradicciones feroces, en sus índices de desempleo, por cierto los más altos del país. Pienso también en el MIR, desarticulado, mutilado, pero que llena a la región de un emblema, de un aura. Y de esa mezcla, resulta una ciudad mítica y contradictoria.

Pese a que estos antecedentes nos ponen al tanto respecto de lo que fueron las dinámicas de movilizaciones culturales y sociales penquistas, ya sabemos que los mitos sólo sirven para identi!carse y, en ocasiones, generar distancias entre unos y otros. Hago esta alusión porque el pregón no deja de circular por más mutilado y encasillado que se le deje. Por eso, y pese a que sería quizás más fácil partir por los elocuentes, los consagrados, trato de mantenerme en las calles, en los amigos generacionales y de discurso de los que dibujaron el cartel. Y veo que en este contexto las redes de resistencia se toman la calle como lugar de intervención concreta, y el humor y el arte se proponen como estrategia. Y veo que no están distantes, ni en temas ni en lenguaje, ni en humor, los trabajos realizados por los estudiantes de Arte de la Universidad de Concepción cuando, producto de las manifestaciones para derogar la LOCE, cubrieron la Pinacoteca con bolsas de supermercado indicando su supuesta venta al mercado. Pienso también en las acciones de Alperoa casi desangrándose o en las performance de Adriana Ravanal caminando envuelta en alusa plast por el zócalo penquista. En Almendra, con sus revistas y sus videos comiendo, persistente, tallarines en un Tagadá o en el Negro Cero construyendo y quemando una mediagua al borde del río Bío Bío.

Y pienso en todo aquel arte que no se inscribe bajo instituciones reconocibles ni reciben la venia y aprobación del circuito o!cial cultural. Todos aquellos que formen parte de un arte que expire algún “tu!llo” performático-activista tendrán, en el mejor de los caso, centinelas. Por supuesto que esto no signi!ca ser mal tratado sino más bien –o más mal, ya me dirán ustedes– ser objeto de omisión por los medios de producción de sentido o!cial e, implícitos en ese anonimato, ser sentenciados al olvido.

A este respecto otro ejemplo: de irregular calidad pero de poderosa potencia es la puesta en circulación de la revista Plus, dispositivo que aspira a visibilizar, y visibiliza cual cartón pintado,

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a las instituciones de Estado, educacionales o políticas de nuestra región, en una propuesta discursiva sin comparación que, por el desarme político, orgánico y cultural que dejó la dictadura, por falta de costumbre o necesidad, se erige exhibiendo los movimientos de la cultura penquista, o dicho de otro modo, sus condiciones como reproductores del sistema.

El sistema excluye medios, movimientos culturales o lugares de re"exión precisamente porque exhiben o dan cuenta de la condición homogeneizante y castradora a la base de cualquier estructura de dominación. A este respecto, son los discursos del arte, como los del humor, los que desacreditados por conservadurismos fascistas, desenmascaran las condiciones del poder. Y esto no hace sino obligarnos a pensar sobre el sonido a través del cual nuestra escena política-artística se posiciona.

En este sentido, se hace necesario estructurar nuestra lectura y construir nuestras referencias a !n de impedir el olvido, y, de paso, develar nuestra propia y constante omisión institucional. Porque es inconsistente la producción sin re"exión, sin historia, se hace infructuoso también el arte sin pasado, sin diálogo, sin escritura, y es que todas y cada una de ellas se inscriben en la lectura si consideramos, parafraseando a Barthes, que el artista sería un lector que produce.

Con esto quiero decir que, el sistema de legitimación de las instituciones es su condición de visibilidad para alguien; es su comunicación, valorización y puesta en diálogo desde una o varias disciplinas con agentes culturales; es donde se posiciona y se arma el sentido de una cultura. En este caso, sería la lectura la que posibilita y da espacio a nuestra obra, es entonces cuando la necesidad de distancia, registro y escritura se vuelve fundamental. Los sistemas de registros corporativos son los que posibilitan pensar lo público como lugar de encuentro y vivirlo fuera de la lógica de la exclusión. En otras palabras, es imperioso leer la historia, pero tomando en consideración quién nos habla o dicho de otro modo, es imperioso pensar cómo y desde dónde nos instalamos para construir nuestra producción, nuestra escritura.

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1.Barthes, Roland. (2002). Ensayos críticos. Barcelona: Editorial Seix Barral.

2.Wolf, Virginia. (2006) Un cuarto propio. Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio

3.Zizek, Slavoj. (2009). Sobre la violencia. Seis re"exiones marginales. Barcelona: Editorial Paidós.

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Resumen

Este trabajo re$exiona en torno a la comprensión de la literacidad como una necesidad del hombre contemporáneo, de!niéndose desde aquí formas de promoverla y de investigar respecto de la misma. Además, tiene como objetivo aportar algunos elementos teóricos que contribuyan a profundizar en algunos aspectos de la concepción de literacidad como una disciplina elemental para estudios sociales y culturales.Lo que se presenta, se ha realizado a partir de la revisión de referentes bibliográ!cos que han permitido el análisis de diversos estudios relacionados con la temática anteriormente señalada. Ha sido mi interés como autora no perder de vista la importancia del lenguaje y las conexiones que se pueden establecer entre conceptos tales como literacidad y alfabetización visual.

Palabras claves: lenguaje, literacidad, alfabetización visual.

Abstract

"is article re$ects on the comprehension of literacy as a necessity of contemporary humankind. Ways to promote and investigate it are de!ned in this work. An additional objective is to provide some theoretical elements that will contribute to a deeper understanding of some aspects of the concept of literacy as a fundamental discipline for social and cultural studies.

What I present here has been the result of a revision of bibliographical references that allow for the analysis of diverse studies that are related to the theme cited above. My interest as author is to always keep in mind the importance of language and the connections that can be established between literacy in general and visual literacy in particular.

Key words: language, literacy, visual literacy.

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AlzaprimaDar sentido a lo desconocido.Pilar López Rivera

Saber mirar y saber ver

'i la antropología es la disciplina que estudia al hombre desde diversos aspectos (la etnia a que pertenece, la lengua como medio de comunicación y su cultura) se debe entender el concepto de cultura como un complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho, la costumbre y cualquier otro hábito o capacidad adquiridos por el hombre como miembro de la sociedad. Entonces, desde esta aclaración podremos entender la cultura como el resultado del esfuerzo humano por comprender y aprehender la realidad.

Desde que toda persona nace, tanto de manera consciente como de manera inconsciente y a través de la interacción con los demás miembros de su entorno, aprende y realiza el proceso de integración cultural a su propia cultura, denominado por la sociología “proceso de endoculturalización”. Frank Smith (1990) plantea algo similar al referirse al nacimiento del hombre como un momento donde aprende a utilizar sus ojos para dar inicio a una cadena de aprendizajes signi!cativos, haciéndose parte de un universo peculiar o hábitat a partir de la comunicación que puede establecer con los demás hombres, sea mediante el lenguaje escrito o el lenguaje hablado. Cuando el hombre tiene la capacidad de simbolizar: crear, construir símbolos, dotar las cosas y/o los hechos de signi!cado y de correspondencia, y además puede captar y apreciar el signi!cado, está inmerso en una cultura o lenguaje que ha originado. Entonces, el lenguaje es lo que inicia al hombre en su proceso de hominización. Al interactuar con el mundo e intentar comprenderlo, el lenguaje es lo que le permite construir la realidad con conocimientos que superan lo que antes sabía (conocimientos previos).

Smith (1990), formula que especialmente los niños son seres "exibles y adaptables para interactuar con este medio, y aconseja

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a los educadores considerar esta característica al momento de enseñarles a descubrir nuevos símbolos en su entorno, re!riéndose especialmente al momento en que los pequeños aprenden a leer y escribir. Para Smith (1990) no existen diferencias en los estímulos que el cerebro recibe desde los distintos tipos de lenguaje (lectura, discurso hablado o discurso visual), y este enunciado que propone debe considerarse como una crítica a las metodologías de enseñanza tradicional de la lectoescritura que se basan en la descomposición de los signos visibles de una página escrita. El autor citado propone que los métodos de enseñanza, los eventos y las prácticas de literacidad precoz deberían relegar los ojos a un segundo plano, ambicionando dar sentido a la enseñanza de la lectura, es decir, leer encontrando el sentido de lo que se lee. Esta metodología que propone no deja de considerar las experiencias previas de los pequeños alumnos, como por ejemplo: el ejercicio del lenguaje hablado y las percepciones del entorno cotidiano que hasta este momento habían sido absolutamente visuales.

Según mi experiencia, el problema de comprender el sentido de lo leído no sólo se produce cuando somos pequeños y se nos enseña a leer y escribir, sino que es un problema que está presente en todos los niveles de la educación, incluyendo la educación universitaria, que es donde desempeño mi profesión. Los estudiantes universitarios deben aprender contenidos y dominar los modos de comunicación de su disciplina para desarrollar un pensamiento personal. Este proceso es muchas veces difícil, pues los textos académicos son complejos y resulta más fácil para los jóvenes asimilar sin cuestionar los argumentos que los sostienen. Creo, al igual que Carlino (2005), que los estudiantes universitarios deberían tener la oportunidad de alfabetizarse académicamente en las distintas asignaturas de su formación, lo que indudablemente posibilitaría su buen desarrollo profesional futuro.

Compartiendo la idea expresada por Smith (1990), pareciese ser que vivir en un mundo altamente visual nos hace “adictos a la visualidad”, y que sin ella cada vez nos cuesta más comprender nuestro idioma o el idioma de otros, familiarizarnos con ciertos temas generales o desarrollar habilidades generales de lectura. Parafraseando a Smith (1990): “descubriendo esa información no visual que habita en nosotros y detrás de nuestros ojos”, hoy es un desafío.

Esto sucede también cuando participamos en experiencias de apreciación estética de obras de arte. Si este ejercicio lo tomamos como una práctica de literacidad podría resultar algo sencillo para este ser visual que he mencionado. Al común de los visitantes a un museo les resulta más fácil hablar de aquellas obras en las cuales reconocen los símbolos allí representados. En el caso de que se observe una obra un poco más abstracta, el reconocimiento de los símbolos utilizados por el autor-artista requerirá un tiempo mayor, lo cual se relaciona con permitir que los conocimientos previos a"oren y se transformen en un recurso aprovechable para “dar sentido”, dependiendo lo menos posible de la información que llega a los ojos.

Smith (1990) plantea que la percepción visual supone algunas decisiones del cerebro, y aludiendo que “el cerebro ve y los ojos miran” trata de argumentar que todo lo que acontece ante nuestros ojos, como por ejemplo la página escrita de un libro, es posible de ser interpretado y nos da la posibilidad de errar en esa interpretación, pues siempre habrá más de una alternativa que dependerá, no de la velocidad con que nuestros ojos miran, sino de la rapidez del cerebro para procesar información visual nueva, y la posibilidad de que ésta sea una experiencia total y con sentido, que dé cuenta de un momento de desarrollo que trata de construir signi!cados que serán la base de los siguientes conocimientos (principio constructivista).

Desde mi especialidad como artista, del mismo modo como Smith explica la lectura de una página impresa de un libro, trataré de explicar que algo similar acontece al observar una obra de arte, sea bi o tridimensional. Lo que en la lectura es llamado la técnica de saccade también acontece al “leer una obra de arte”: los ojos dan saltos y pequeñas sacudidas en torno a los elementos que establecen ritmos visuales. El ojo del observador entra en reposo o se !ja en el centro de interés o en los puntos de tensión de la composición. Durante la apreciación estética, los ojos en movimiento (saccade) del observador atraviesan por un estado de ceguera. Hay una imagen borrosa que es información visual ignorada por el cerebro y la !jación incide en cómo el ojo recoge la información y la trans!ere al cerebro para procesarla como una

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amalgama de partes que constituyen un todo y que trata de acercarse a los conocimientos previos.

En el caso del aprendizaje de la lectura, Smith (1990) señala que el conocimiento previo respecto de la frecuencia probable de las letras es una habilidad muy especializada que se origina en la lectura misma, aunque muchas veces nuestra capacidad cerebral se estreche para procesar la información visual (visión encapsulada). Por ejemplo: cuando intentamos leer cualquier cosa que no tenga mucho sentido, o tenemos pocos conocimientos relevantes respecto de lo que vamos a leer, o estamos reticentes a usar la información no visual por estar ansiosos, o hábitos de lectura de!cientes que buscan leer y determinar cada palabra correctamente. Este encapsulamiento, como expliqué en el párrafo anterior también sucede en la lectura de obras visuales o experiencias estéticas.

Todos los factores ya señalados, hacen que la visión encapsulada atente contra cualquier intento de comprensión y para remediarlo Smith (1990) propone lo siguiente, y que también es válido para docentes de arte que enseñarán a apreciar estéticamente obras visuales:

- Los docentes deben asegurarse de proporcionar materiales con sentido.

- Es necesario que a los lectores se les brinde conocimientos previos a partir de otros libros que puedan leer, de una charla, de una película o incluso leyéndoles algunos libros que se les pide que lean.

- Ni la comprensión o el aprendizaje pueden desarrollarse con éxito en una atmósfera de ansiedad.

- Poder desarrollar la lectura veloz como método.

La comprensión, base del aprendizaje

Lo que tenemos dentro de nuestra cabeza es lo que nos permite dar sentido al mundo: los recuerdos con signi!cado; un sistema o modelo del mundo organizado y consistente, edi!cado sobre la base de la experiencia y no de la educación, integrado en un todo coherente derivado del aprendizaje y el continuo razonamiento.

[…] nuestra cabeza tiene una teoría de cómo es el mundo y ésta es la base de nuestras percepciones y comprensión del mundo; es la raíz de todo aprendizaje, la fuente de nuestras esperanzas y temores, de nuestras motivaciones y expectativas, de nuestros razonamientos y nuestra creatividad. Dicha teoría es todo cuanto tenemos; eso y nada más. Si somos capaces de otorgar un sentido al mundo, es porque interpretamos los acontecimientos mundanos a partir de nuestra teoría. Si aprendemos, es por la vía de modi!car y reelaborar nuestra teoría. La teoría llena por completo nuestra mente; no poseemos ninguna otra fuente para la acción (Smith, 1990: FALTA PÁGINA).

Y esta teoría del mundo en nuestro interior se adquiere o se desarrolla por medio de la experimentación, algo que en los niños se desarrolla natural e instintivamente, un aprendizaje constante en el tiempo. Los niños dan sentido a las palabras y frases para adquirir el lenguaje. A mi parecer una de las tareas difíciles para los alumnos que cursan asignaturas de formación artística es aprender a valorar una obra de arte y por muy simples que sean sus razonamientos, es importante que los profesores los estimulen a expresar sus opiniones para iniciarse en la formación de la sensibilidad estética.

Desde que nacen, los niños comienzan a adquirir conocimientos, destrezas y actitudes sobre la lectura. Cuando leemos aprendemos muchas otras cosas, entre ellas la más importante es que aprendemos el signi!cado de las palabras. El aprendizaje es un proceso continuo y "uido, tan natural como respirar, y todo el mundo sabe lo grati!cante que es aprender. Entre

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la comprensión y el aprendizaje hay una íntima conexión, pues la comprensión es esencial para el aprendizaje y el aprendizaje es la base de la comprensión.

En su vida cotidiana nuestros alumnos, niños y niñas, hombres y mujeres de este siglo XXI son grandes consumidores de imágenes, sin embargo no se les enseña a percibir esta visualidad. Si este trabajo fuese constante implicaría que nuestros alumnos aprenderían a observar, describir, interpretar, plantearse preguntas, enjuiciar. En suma, si les diéramos la posibilidad de ver el mundo de las imágenes con su propio conocimiento y experiencias previas, les permitiríamos leer mensajes o sistemas semióticos provenientes de distintos medios. Si esto ocurriese, nuestros alumnos se insertarían como miembros de una comunidad sociocultural.

A partir de esta última idea, puedo decir que la posibilidad de los alumnos de ver el mundo gracias a la comprensión del arte dependerá de las experiencias brindadas por los profesores en las diferentes prácticas de literacidad visual tan poco valoradas como visitas a museos, viajes o recorridos por la ciudad, utilización de imágenes fotográ!cas, proyección de imágenes, documentales, videos etc., dependiendo de los recursos museísticos o patrimonio artístico del entorno.

Si el hombre de este siglo está rodeado, como ya dije, de visualidad, ésta es un campo para trabajar con nuevas formas de lectura. Más allá del lenguaje verbal o el escrito hay otras posibilidades que nos permiten construir nuevos signi!cados. Interrelacionar los discursos del discurso hablado y escrito con el arte es buscar y encontrar un sentido a los productos de nuestra cultura según, como diría Smith (1990), lo que subyace detrás de nuestros ojos.

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Smith, Frank (1990). Para darle sentido a la lectura. Madrid: Grá!cas Rogar Fuenlabrada.

Carlino, P.(2005). Escribir, leer y aprender en la universidad. Buenos Aires: Editorial Paidós.

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Abstract

"is paper aims to bring together the central ideas that constitute the gains obtained by Kant in his “Critique of Judgment”, establishing a link between: the “Critique of "eoretical Reason” and the “Critique of Practical Reason”. "is is the third Critique in which the philosopher seeks to overcome the structural split in which man has been le#. Union is achieved through the discovery of a power to be understood as a sense of beauty.

Keywords: critique, judgment, aesthetics.

Este trabajo pretende reunir las ideas centrales que constituyen los logros alcanzados por Kant con la “Crítica del juicio”, estableciendo un enlace entre: la “Crítica de la razón teórica y la “Crítica de la razón práctica”. Es en esta tercera Crítica donde el !lósofo aspira a superar la escisión estructural en la que ha quedado el hombre. Y esa unión se logra a través del descubrimiento de una facultad que será comprendida como el sentimiento de lo bello.

Palabras claves: crítica, juicio, estético.

Resumen

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AlzaprimaEl valor del Juicio Estético en la #losofía de KantLuz María Sánchez Velasco

(ant en su “Crítica del juicio”, estableció los fundamentos de la Estética como disciplina autónoma determinando así la pureza del juicio estético; y a partir de este filósofo los grandes pensadores harán de la Estética un campo obligado de sus reflexiones filosóficas.

El término estética fue empleado por primera vez por Alexander Baumgarten, introduciéndolo en su tesis doctoral publicada en 1735. Este autor es importante para la estética no sólo porque acuñó el nombre con el que a partir de entonces se conocería esta disciplina, sino también por haber intentado enmarcar lo bello dentro del campo de lo sensible. Según esta concepción, lo bello cae dentro de la estética, es decir de la ciencia del conocimiento sensible o gnoseología inferior. Este filósofo se dio cuenta de que este tipo de conocimiento estaba ligado a la sensación y a la percepción y que no se reducía a lo puramente intelectual.

Para Baumgarten la gnoseología o doctrina del saber comprendía dos partes: la estética o gnoseología inferior, que tiene como esfera lo sensible; y la lógica o gnoseología superior, que tiene el conocimiento intelectual.

Este filósofo concede cierta claridad al conocimiento estético, pero reconociendo que éste es inferior al conocimiento lógico. Sin embargo, lo percibió como una fase imperfecta; no obstante la mera aceptación de lo sensible fue positiva para la disciplina de la estética, porque hizo del sentimiento y de las percepciones sensibles realidades irreductibles.

Fue debido a su exigencia sistemática que Kant llegó a lo estético. Había encontrado los principios del conocimiento y de la moral, debía encontrar ahora los principios del arte, así fue como independizó la facultad del sentimiento de las facultades del conocimiento y de la moral, investigándolo no como fenómeno psicológico sino como una dirección de la conciencia que crea un campo cultural nuevo.

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Esta es una de las consecuencias más visibles: la fundamentación crítica de la estética, derivación que supone un enriquecimiento con una nueva crítica; pero la Crítica del juicio no se reduce a una teoría estética, sino que persigue algo más que una contribución a la historia de esta disciplina:

La Crítica del Juicio recoge el problema del abismo (klu2) y plantea la necesidad de algún concepto intermediario entre los conceptos de la naturaleza y el concepto de la libertad, que haga posible el tránsito (Ubergang) de la razón pura teórica a la razón pura práctica. Ese concepto intermediario es el concepto de la !nalidad de la naturaleza (zweckmäbigkeit der Natur). (Andaluz, 1998:17a)

La !nalidad de la naturaleza

De la naturaleza en general se distinguen: las leyes particulares que son concreciones de las leyes del entendimiento, y las leyes generales que son las que el entendimiento proyecta.Necesitamos saber que esas leyes generales se adaptan a las leyes del entendimiento:

El problema de la !nalidad de la naturaleza equivale en la Crítica del Juicio al problema de la adecuación de la naturaleza a la facultad cognoscitiva humana; desde este otro punto de vista, la !nalidad de la naturaleza o necesidad de una concordancia de la naturaleza con la facultad cognoscitiva humana, plantea la di!cultad de su compatibilidad o no con el papel asignado al sujeto en el conocimiento, en la Crítica de la razón pura (Andaluz, 1998a: 18).

Parte del hallazgo estaba contemplado en el uso regulador de las ideas de la razón. Conocemos de acuerdo a nuestras estructuras mentales, las leyes de la naturaleza se adecuan.

El juicio presupone una “concordancia” entre la naturaleza, en sus leyes particulares, y nuestra facultad de conocimiento: “Esta presuposición es el principio a priori peculiar del Juicio, que Kant determina como !nalidad de la naturaleza”. (Andaluz, 1998a: 29)

En su “Crítica de la razón pura”, Kant no da posibilidad al conocimiento intuitivo por trabajar de acuerdo a conceptos; pero, en la Crítica del juicio, postula un principio “a priori” diferente a los otros principios puros del entendimiento.

Un texto del comienzo de la Estética trascendental es indicativo del modo como Kant entiende la iniciativa de lo “a priori” en el conocimiento:

El objeto indeterminado de una intuición empírica recibe el nombre de fenómeno; lo que, dentro del fenómeno, corresponde a la sensación, lo llamó materia del mismo. Llamó en cambio, forma del fenómeno aquello que hace que lo diverso del mismo pueda ser ordenado en ciertas relaciones. Las sensaciones sólo pueden ser ordenadas y dispuestas en cierta forma en algo que no puede ser, a su vez, sensación. Por ello, la materia de todo fenómeno nos viene dada únicamente a posteriori. Por el contrario, la forma del fenómeno debe estar completamente a priori dispuesta para el conjunto de las sensaciones en el psiquismo y debe, por ello mismo, ser susceptible de una consideración independiente de toda sensación (K. r. V., A 20 / B 34) (Andaluz, 1998a: 138).

En este texto Kant nos plantea los siguientes supuestos:

a) Las sensaciones son ordenadas e intuidas por el “a priori” que nos proporciona la sensibilidad. b) Las cosas son conocidas de acuerdo al modo como nuestra sensibilidad las percibe.c) La naturaleza puede ser objeto de experiencia gracias a las leyes que el entendimiento posee “a priori”.

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Conexión entre el mundo de la naturaleza y el mundo de la libertad

[…] la tercera Crítica es, en su intención más profunda, un discurso sobre el hombre. La exigencia kantiana de hallar algún tipo de conexión, entre el mundo de la naturaleza, como sensible; y el mundo de la libertad, como lo suprasensible, tiene como punto de referencia el problema del hombre, como ser razonable !nito; esto es, el hombre en su doble condición de ser moral y, a la vez, ser sensible y miembro o parte de la naturaleza (Andaluz, 1998b: 165).

El problema surge desde la “Crítica de la razón práctica” al encomendarle al hombre la exigencia de un deber incondicional que va más allá de su naturaleza y sensibilidad. No existe principio supremo de moralidad que no descanse en la razón pura independiente de toda experiencia. Una acción posee valor moral cuando es sólo por deber, sin la mínima inclinación o intención egoísta o tendencia a la sensación (compasión). Una acción hecha por deber no debe estar contaminada con los propósitos que se puedan tener al realizar la acción y los efectos de estas acciones.

La voluntad actúa según una ley propia, una máxima que se le presenta como ley universal, dice Kant “[...] Yo no debo obrar nunca más que de modo que pueda querer que mi máxima se convierta en ley universal” (Kant, 1990: 65). Al generalizar la acción y convertirla en ley universal, una máxima utilizada se destruiría a sí misma si ésta estuviese obedeciendo a intereses o afecciones. La voluntad se somete a la ley en la medida que es autolegisladora, ella misma es autora de la ley.

El concepto de libertad es la clave para explicar la autonomía de la voluntad. De hecho se caracteriza en un primer momento la libertad como una propiedad de la voluntad, es una propiedad de la causalidad de la libertad. La autonomía de la voluntad es el estado por el cual ésta es una ley para sí misma, el principio de autonomía no es más que elegir de tal manera que las máximas de la elección del querer sean incluidas, al mismo tiempo, como leyes universales.

El hombre participa de un mundo sensible y de un mundo inteligible y, por el hecho de pertenecer al mundo inteligible, se encuentra regido por leyes fundamentadas sólo en la razón, entonces, debe atribuirse las ideas de independencia (por lo recién señalado) y la autonomía, y con ésta, el principio universal de la moralidad que sirve de fundamento a todas las acciones de los seres racionales, al igual que las leyes naturales sirve, de fundamento a los fenómenos. Por lo tanto, el hombre tendrá que tomar las leyes del mundo inteligible como imperativos y las acciones prescritas por ellas como deberes. La libertad y la ley moral que se mani!esta en el imperativo categórico deben ser consideradas como inescrutables.

La autonomía de la voluntad es el estado por el cual ésta es una ley para sí misma, el principio de autonomía no es más que elegir de tal manera que las máximas de la elección del querer sean incluidas al mismo tiempo como leyes universales.

¿Cuál es la ley que debe determinar la voluntad para que esta sea absolutamente buena? “No queda otra cosa que la legalidad universal de las acciones en general: es decir, yo no debo obrar nunca más que de modo que pueda querer que mi máxima se convierta en ley universal” (Kant, 1990: 111). Si al generalizar la acción se convierte en ley universal, una máxima utilizada se destruiría a sí misma si esta estuviese obedeciendo a intereses o afecciones.

[...] lo que se pretende con ese nuevo modo de pensar la naturaleza es precisamente mostrar la posibilidad de pensar lo sensible en relación con un sustrato o base suprasensible de la misma, fundando así la posibilidad de una “unidad” de una base suprasensible de la naturaleza implicado en el concepto de la libertad (Kant, 1990:186).

En la tercera Crítica se estaría dando la posibilidad de que, en el sujeto, lo suprasensible determine a la sensibilidad, porque la libertad no es indeterminación, sino que es decidirse por adoptar el imperativo categórico. La libertad en Kant no se contradice con la legalidad, sino

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que a lo que se opone es a estar regida por leyes de la naturaleza. Es esa proyección de los !nes de la libertad que tienen que realizarse en el mundo de los sentidos, lo que plantea a la !losofía práctica de Kant la exigencia de una relación teleológica de la naturaleza con los !nes de la moralidad.

Según el mecanismo natural, la naturaleza es ciega a los !nes hasta que viene lo moral y se debe suavizar el reino de la naturaleza y el mundo de la moral.

La teleología moral y la teleología de la naturaleza

La teleología moral plantea a la naturaleza una exigencia que es la concordancia de la naturaleza con los !nes de la libertad; pero, dado que la !losofía teórica estableció que lo sensible es la causalidad mecánica, una legitimación de la naturaleza parece resultar un esfuerzo de la !losofía crítica para reconciliar, acercar la naturaleza con la moralidad.

La reconciliación se presenta como condición de posibilidad de la realidad subjetiva teórica como !n último en el mundo de los sentidos, cuyo efecto es determinado por una causa que, a su vez es fenómeno y esto, por lo tanto, no es teóricamente concebible.

El problema sobre la reconciliación entre naturaleza y moralidad ya se había producido en la Crítica de la razón práctica, antes de la Crítica del juicio. En efecto, en la Crítica de la razón práctica aparecen los principios como ley moral y el objeto como el bien y surge también el Sumo bien, que sería la síntesis entre virtud y felicidad. Desde la legalidad mecánica, según la cual todo efecto fenoménico es determinado, la libertad es incomprensible porque de una causa no fenoménica se está pidiendo la felicidad que es algo sensible. Los efectos fenoménicos a partir de causas no fenoménicas son inadmisibles en lo mecánico.

Se tiene, por lo tanto, que delimitar el alcance del mecanismo natural. De este modo, se hace necesario ampliar el concepto de naturaleza.

La Teleología de la Naturaleza, contenida en la segunda parte de la Crítica del juicio, tiene como objetivo limitar el mecanismo natural en su propio terreno (el terreno de lo fenoménico) con vistas a vencer la indiferencia de la naturaleza en su mecanismo natural con los !nes de la libertad.

Kant empieza re!riéndose a la llamada !nalidad externa o relativa que consiste en que, en la naturaleza, una cosa sirve a otra como un medio para un !n, lo cual no da derecho a un juicio teleológico absoluto.

Según Kant, para legitimar (por esta vía de la !nalidad externa) un juicio teleológico de la naturaleza, habría que conocer el !n !nal de ella, y esto trasciende los límites de la experiencia, porque el concepto de un !n !nal, hace referencia al fundamento de determinación de la causa de un mundo, y desde este punto de vista, estaríamos exigiendo una relación de la naturaleza con sus límites, y ello excede nuestro conocimiento de la naturaleza.

Pero Kant no rechaza la !nalidad externa, sino que retiene de ésta su valor hipotético para conservar la pregunta por el !n !nal.

Los seres organizados se organizan a sí mismos y esto es inexplicable para Kant, hay hechos en la naturaleza que escapan al mecanismo natural. La causalidad !nal es más que una causalidad mecánica, Kant niega una determinada metafísica, pero ésta es metafísica.

Lo que justi!ca para Kant la legitimidad de un juicio teleológico teórico, es la presencia en la naturaleza de ciertos productos: los seres organizados, cuya forma y estructura interna es contingente, no son comprensibles desde el enlace de las causas mecánicas. Esa contingencia de los seres organizados desde el mecanismo natural constituye el fundamento para poner a la base de esos productos de la naturaleza una causalidad según concepto o !nes. Se llama !n al concepto o representación de un objeto, el cual constituye el fundamento de la posibilidad de éste. La representación anticipada es lo que se denomina !n.

La organización de la materia constituye para Kant un misterio. Por un lado no es comprensible desde el mecanismo natural pero, por otro lado, la causalidad según concepto tampoco es adecuada, porque si un ser organizado es producto de la naturaleza y no del arte, tendría que residir en la materia misma y no en una causa racional distinta de la materia.

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Esta incomprensibilidad de la organización de la materia hace que el concepto de una cosa como un !n natural no pueda establecerse como un concepto constitutivo del juicio determinante. En cambio sí puede aceptarse como un “concepto regulativo para el juicio re"exionante” y, limitado a este uso, Kant se queda con la analogía de la organización de la naturaleza “con nuestra causalidad conforme a !nes” (Andaluz, 1998a: 8).

A diferencia del enlace causal mecánico, en el enlace de las causas !nales la representación del efecto es el fundamento de determinación de la causa. La idea del todo determina la coordinación de las partes y es la posibilidad del efecto. Este enlace que se da en los sistemas mecánicos es lo que aparece en los sistemas organizados de la naturaleza. Por lo tanto, es necesario hacer posible una ampliación de los seres de la naturaleza más allá del mecanismo natural.

El nuevo orden de cosas es la relación de un entendimiento suprasensible como fundamento de la naturaleza y éste es uno de los resultados de la “Crítica de la facultad de juzgar”.

Será desde este esquema relacional sensible y suprasensible desde donde se hará posible recuperar la perspectiva de sentido con que se abría la !nalidad externa. Esta perspectiva comparece ya en la de!nición misma de un ser organizado de la naturaleza. Todo es !n y recíprocamente también medio. Nada es gratuito o debido a un ciego mecanismo de la naturaleza, es decir todo tiene su por qué.

El otro tramo decisivo de la vía que abren los seres organizados de la naturaleza es el paso de concepto de !n natural a noción de la naturaleza como un sistema de !nes. Esta idea de la naturaleza como un gran sistema de !nes, conduce a una corrección del concepto de naturaleza, que era un obstáculo para la realización en lo sensible de los efectos de la libertad.

Pero no es sólo la imagen de lo sensible lo que cambia o se amplía con la legitimación de un enjuiciamiento teleológico de la naturaleza, sino también la imagen del hombre, este deja de ser un estadio en la cadena de los !nes.

Tener una cosa como !n natural no es igual a tener por !n de la naturaleza la existencia de algo. La !nalidad externa, no conduce a un !n de la naturaleza, en cambio el concepto de la !nalidad interna nos conduce al concepto de la existencia de algo como ser organizado, como !n. En los seres organizados de la naturaleza su posibilidad interna nos remite a un fundamento intencional de su existencia, a un propósito o intención (representación del efecto como fundamento de determinación de la causa). Entonces cabe la pregunta ¿Para qué existe un ser organizado? Esta es una pregunta de sentido. La cuestión decisiva es saber si en la cadena de medios y !nes, si en la serie de los “para qué”, todo es mero medio para un !n exterior a ello mismo, o hay algo en la naturaleza que pueda reivindicar el privilegio de !n !nal de la creación o de la existencia del mundo.

En este punto la Crítica del juicio nos pone ante una doble línea: la naturaleza y la libertad, se trata de dos líneas heterogéneas, pero en el discurso teleológico convergen sin confundirse, sin perder su autonomía.

La línea de la naturaleza está representada por un concepto de un !n último (letzter zweck) y la línea de la libertad o moralidad, autonomía (endzweck), está representada como !n !nal de la creación o existencia del mundo.

¿Cuál es el !n último de la naturaleza?, la razón reclama que sea el hombre ya que es el único ser sobre la tierra capaz de proponerse !nes, pero aquí la experiencia parece contradecir lo que la razón reclama. El hombre no parece una excepción.

De acuerdo al juicio determinante, el hombre es un ser más en la cadena de los !nes. En el juicio re"exionante el hombre es el !n de la naturaleza, incluso en su ser en el mundo de los sentidos y en el juicio teleológico el hombre deja de ser un anillo más en una cadena, sino el que da sentido a la naturaleza y cierra el sistema de los !nes.

No en todos los sentidos es el hombre el !n último de la naturaleza, sino sólo en aquello que lo prepara para ser !n !nal, porque la naturaleza lo ha dotado de entendimiento y voluntad. La respuesta por el !n !nal nos remite al terreno de la libertad, por tanto al hombre como ser moral. La ley moral introduce al ser humano en lo inteligible, como un ser incondicionado y autónomo.

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El hombre es el único ser natural donde se puede reconocer la capacidad de lo suprasensible, porque, en cuanto ser moral, no es un ser más en la cadena de !nes, es el que sustenta esta cadena y frente al cual la naturaleza está teleológicamente subordinada.

El sentido no se busca en un trasmundo, sino que es el hombre y su libertad la que dota de sentido a la naturaleza.

La teleología de la naturaleza ha sido capaz de conducirnos hasta la idea de un !n !nal, cosa impensable a partir del concepto de naturaleza como mero mecanismo natural. Se puede entender ahora cuando se decía que el principio a priori hiciera posible el tránsito de la razón pura de la naturaleza a la razón práctica.

Tenemos entonces que el juicio teleológico aporta al plan moral de la !losofía de Kant mostrando la insu!ciencia del mecanismo natural, incluso para la ciencia, en lo que se re!ere a ciertos productos de la naturaleza.

El Juicio Estético en Kant

Kant, en su Crítica del juicio, vuelve nuevamente a plantear el problema de la síntesis de naturaleza y moralidad, proponiendo ahora vencer el mecanismo natural en su propio terreno, es decir, limitando el mecanismo natural en el mundo de los sentidos. Las soluciones que había dado anteriormente no le parecieron su!cientes porque la Dialéctica de la segunda crítica estaba construida sólo desde la perspectiva del mundo inteligible.

La noción del hombre aún no estaba acabada, ahora el hombre aparece como el único ser que es capaz de satisfacerse con la belleza y con esto surgen conceptos que no pertenecen al conocimiento cientí!co de la naturaleza, ni al concepto suprasensible de libertad, sino que apuntan a un acercamiento entre ambos mundos. Se trata de conceptos tales como: satisfacción libre, satisfacción universal, universalidad subjetiva, !nalidad sin !n, sentir comunitario.

Lo bello en Kant se reúne en los siguientes juicios:

El juicio estético tiene validez universal, pero como el juicio sobre lo bello no es un juicio cognoscitivo, el fundamento de su universal comunicabilidad no puede surgir a partir de conceptos. “Lo bello es lo que, sin concepto, gusta universalmente” (Kant, 2005: 62), por lo tanto la belleza de un objeto puede ser experimentada por cualquier persona.

Sentir satisfacción en lo bello es el resultado de un estado de ánimo de la actividad conjunta entre la imaginación y el entendimiento con ocasión de una representación dada. En el juicio del gusto se toma conciencia, por medio del sentimiento, de la concordancia entre las capacidades cognoscitivas. Su fundamento es “a priori”, la comunicación del espíritu sin concepto, en el libre juego de las facultades: imaginación y entendimiento. La universal comunicabilidad de un sentimiento presupone un sentido común, sin fundarlo en conceptos sino en sentimientos. Se deduce de esto que lo bello es lo que sin concepto es conocido como objeto de una necesaria satisfacción.

El placer es la consecuencia del juicio del gusto y su base, la capacidad de comunicación del espíritu. Esta comunicación es sin concepto, y, por lo tanto es el estado del espíritu en el libre juego de las facultades: la imaginación y el entendimiento.

La concordancia entre estas dos facultades no responde a la lógica del juicio determinante (que subsume un caso particular bajo un aspecto general dado), sino al juicio re"exionante (se tiene lo particular y se debe encontrar lo general, pero en el juicio estético se re!ere no al objeto, sino al sentimiento que la representación provoca en el sujeto). El juicio re"exionante necesita de un principio que no puede sacarlo de la experiencia, sino que tiene que ser un principio trascendental. Un principio es trascendental cuando enuncia una condición general de la experiencia. Es pensado con puros conceptos del entendimiento.

El juicio del gusto descansa sobre fundamentos “a priori” en el juicio estético, el placer es contemplativo y no tiene interés en in"uir en el objeto. La belleza es, por lo tanto, una forma de la !nalidad de un objeto en cuanto es percibida en él, sin la representación de un !n.

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Resumiendo, los aportes del Juicio estético de lo bello para el proyecto moral de la !losofía crítica estribarían en que proporciona una nueva dimensión del hombre, diciendo que:

- Su naturaleza no se limita al imperativo de lo sensible.- La subjetividad es su nota peculiar.- Es un ser que puede compatibilizar: lo racional, lo sensible y lo moral.

La posibilidad que el hombre realice los !nes de la libertad en el mundo de los sentidos.

Desde mi punto de vista, el análisis trascendental de la percepción de lo bello logra desplazar el mecanismo natural a un plano secundario, que es el plano del conocimiento objetivo, mostrando que en un plano más originario la naturaleza puede ser juzgada según el concepto de !nalidad (Andaluz, 2005: 6).

El principio de la !nalidad formal de la naturaleza es un principio trascendental del juicio, puesto que no encierra nada empírico. El juicio presupone una concordancia entre la naturaleza y nuestras facultades de conocimiento.

En este plano más originario, que no es cognoscitivo, sino estético, se hace patente (de modo sentimental, por así decir) la conformidad o idoneidad de la naturaleza para nuestro juicio, sin la cual no sería posible objetividad cognoscitiva alguna. Así, el mecanismo natural, ciego para los !nes, no aparece ya como lo absoluto, sino que en un nivel previo al conceptual la naturaleza se muestra conforme a !n (para nuestra facultad de juzgar), lo que Kant denomina !nalidad subjetiva o formal (Andaluz, 2005: 6).

La satisfacción en lo agradable está unida con el interés, lo agradable no sólo produce placer sino que también crea deseos. La satisfacción de lo bueno está unida con el interés; en ambos se encierra el concepto de !n, pero tanto lo agradable como lo bueno son interesados, es decir, hay un interés por el objeto. Con respecto al interés moral de lo bello, Kant escribe que el gusto o facultad de juzgar lo bello enseña a encontrar una satisfacción libre incluso en objetos de los sentidos, también sin el estímulo de los sentidos.

En el proyecto moral de Kant es importante la dignidad de la persona humana. En la Analítica de la segunda Crítica, el sentimiento de grandeza del hombre se basaba en la capacidad como seres racionales de vencer nuestra sensibilidad, es decir, nuestras inclinaciones. Pero en la tercera Crítica, mediante la experiencia de lo bello, la dignidad como seres racionales consistiría en la armonía de la razón con la sensibilidad. Es decir se cumpliría el deber “con gusto”.

Por otro lado, se debe tener en cuenta la realización del hombre mediante la voluntad, la que debe proyectar el bien moral en el mundo. El enjuiciamiento teleológico nos desvela que existe en la naturaleza el ser capaz de llevar a cabo el proyecto moral, el sujeto humano aparece como habiendo sido preparado por la misma naturaleza para ser el !n !nal del mundo. 3

Referencias Biliográ!cas

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2.___. (1998b). La !nalidad de la naturaleza como exigencia de la libertad en Kant. Salamanca: Publicaciones Universidad Ponti!cia Salamanca.

3.___. (1998c). Teleología moral y teleología de la naturaleza en la Crítica del juicio de Kant. Salamanca: Publicaciones Universidad Ponti!cia Salamanca.

4. ___. 2005) Naturaleza y libertad a la luz del juicio estético en Kant. Salamanca: Publicaciones Universidad Ponti!cia Salamanca.

5.___. Kant, Inmanuel. (1998). Crítica de la razón práctica. Traducción por García Morente, Manuel. México: Editorial Porrúa.

6.___. (2005) Crítica del juicio. Traducción por Rovira Armengol, José. Buenos Aires: Editorial Losada.

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Alzaprima

José Miguel Morales M.Instalación “Metáforas de una acumulación olvidada”

Sala Eugenio Brito, Departamento de Artes Plásticas 2010Fotografía: Fernando Melo.

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La Carrera de Artes Visuales es un espacio de formación y aprendizaje que pretende a través de la organización de los estudios en áreas de Taller, Teoría e Historia del arte, Teoría de la Gestión cultural, Elaboración y gestión de proyectos culturales, instalar en nuestros graduados y titulados competencias que les permitan ser capaces de aplicar los conceptos, prácticas y procedimientos fundamentales en las artes visuales desde una perspectiva integral, que aporte a la producción artística contemporánea.

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