de lo espiritual en el arte
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DE La ESPiFliTUAL EN El All
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PRECIO FNAC 1.425 ~. ',5' euros
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Titulo original" (her das Geistige in dey Kill/sfPrimera edici611 alemana: l\lunich, R. Piper & Co., 1912
Traducci6n del aleman de Genoveva Dieterich
Ectici6n france.a publicada pol' hlitiotls Denoel, Paris, con el titulo deJ)1l :.pirilllel dans ran
Cubicrta de Mario Eskenazi
SUMARIO
Introducci6n, Max Bill .Pr61ogo a la primera edici6n suiza.Pr61ogo a la segunda edici6n suiza
A. Nons GENERALES
71617
Laminas I-VIII
Q\1cLlan ri~\lrosamcnle prohibida,", sin 1:\ ::ll1torizao;:i6n cS~::il.<l de los tiltllare5 del .Copyright-,halO his 5<10<:;one," eM<lhleCiLlas en las kyes, la reproducCloll totnl 0 p<lrclal de est.! obra pol'cnalqllier melo(\o () pnKcuimiento, (<lmp~ndilt()S la l'eprografi3 y cl tratmnientoinlonn:ltko. y la dislnhuci6n tile "'iempl:.lres de db medi<lnle alqUller 0 prestamo p(lblicos
© 1989 hy hHtiun~ Denoi;\I, Paris© 1996 de todas las ediciones en castellano,
Ediciones l'aid6s Iberica, S.A.,Mariano Cubi, 92 - 08021 Barcelonay Editorial Paid()s, SAICF,Ddcnsa, 599 - Buenos Aireshttp://w\V\v.paicios.com
ISBN,8I1-493-0315-XDcp6sito legal: 8-31.676/2000
Impreso en Novagrafik, S.L.,Vivaldi, 5 - 08110 Montcada i ReixJch (Barcelona)
Impreso en Espana - Printed in Spain
I.II.
III.IV.
V.VI.
VII.VIII.
Epilogo
Introducci6nEl movimiento .EI cambia de rumba espiritualLa piramide. .
B. LA PINTURA
Los efectos del colorEllenguaje de las formas y los coloresTeoria .La obra de arte y el artista .
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VI. EL LENGUAJE DE LAS FORMAS Y LOS COLORES
El sonido musical tiene acceso directo al alma. Inmediatamente encuentra en ella una resonancia porque el hombre «lIeva Ia musica en si
.mismo» (Goethe).«Todo el mundo sabe que amarillo, naranja y rojo despiertan y re
presentan las ideas de alegria y riqueza» (Delacroix).1Estas dos citas muestran el profunda parentesco que existe entre las
artes, y especialmente entre Ia musica y Ia pintura. Sabre este sorprendente parentesco se basa seguramente Ia idea de Goethe segun Ia cuallapintura tiene que encontrar su «bajo continuo». Esta profetica frase deGoethe es un presentimiento de la situacion en Ia que se encuentra actualmente Ia pintura. Desde esta situacion, Ia pintura, can ayuda de susmedias, evolucionani hacia el arte en el sentido abstracto y alcanzara la
composicion puramente pict6rica.Para esta composicion dispone de dos medias:
1. Color.2. Forma.
La forma puede existir independientemente como representaciondel objeto (real a no real) a como delimitacion puramente abstracta de
un espacio a de una superficie.EI color no. El color no se puede extender i1imiiadamerile. EI raja in
finito solo se puede pensar over intelectualmente. Cuando oimos Ia pala-
I P. Signac, op. cit. Vease tambien eI interesante articulo de K. Schdfler,«Notizeen Dber die Farbe» (Dekorative Kunst, feb. de 1901).
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bra «raja», el «raja» no tiene limites en nuestra imaginaci6n. Los limites,si son necesarios, hay que imaginarlos casi a la fuerza. EI rojo que no se vematerialmente, sino que se imagina de manera abstracta, provoca unaciecta idea, precisa e impreeisa a la vez, que posee un tono puramente interior y fisico.' EI raja que resuena en la palabra, no tiene una matizacionfina del lana rojo. Par eso digo que este ver espiritual es impreciso. Pero,aI mismo tiempo, es preciso, ya que el sonido interno esta desnudo, sintendencias casuales hacia el calor, el frio, etc., que llevan al detalle. EI sonido interno se parece aI sonido de una trompeta a de un instrumentoimaginado con la palabra «trompeta», etc., en ausencia de los detalles. EIsonido se imagina, sin las diferencias que en el se producen, cuando suena a1 aire libre, en un espacio cerrado, solo 0 con otros instrumentos,cuando 10 produce un postillon, un cazador, un soldado a un virtuoso.
Cuando este rojo ba de ser reproducido en forma material (como en Iapintura), tiene que a) poseer un tono detenninado, elegido entre la serieinfinita de los diversos rojas, es decir ba de ser caracterizado subjetivamenteo b) tiene que ser limitado en Ia superficie, separarse de otros colores, quese hallan necesariamente en su campania, que son inevitables y modifican(por delimitacion y proximidad) Ia caracteristica subjetiva (que obtieneuna envoltura objetiva); aqui entra en juego la consonancia objetiva.
La relaci6n inevitabte entre cotor yjorma nos [{eva aobservar tos ejectosque tiene ta forma sobre et cotor. La forma misma, aun cuando es completamente abstracta y se parece a una forma geometrica, posee su sonido interno, es un ente espiritual can propiedades identicas a esa forma. Untri:ingulo (sin especificar si es agudo, llano a isosceles) es uno de esos entescon su propio perfume espiritual. En relacion can otras fonnas, este perfume se diferencia, adquiere matices consonantes, pero, en el fonda, permaneee invariable, como el alar de Ia rosa que nunca podra confundirsecan eI de Ia violeta. La mismo sucede can eI circuIo, el cuadrado y tadaslas demas formas.' Es decir, se produce 10 mismo que en eI caso del raja:sustancia subjetiva en envoltura objetiva.
2 Resultado parecido aJ obtenido en el ejemplo siguiente can «.lrbol»,pero en el que ocupa un Iugar mayor el elemento material de Ja idea.3 Tiene tambien importancia 1a direcci6n en la que se tnueve, par ejempIa, et triangulo, es decir, el rnovimiento. Este es decisivo en In pimura.
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Aquf se hace patente can toda elaridad la relacion entre forma y color. Un triangulo pintado de amarillo, un drculo de azul, un cuadradode verde, otro triangulo de verde, un drculo de amarillo, un cuadrado deazul, etc., todos son entes totalmente diferentes y que actuan de maneracompletamente diferente,
Determinados colores son realzados par determinadas form as y mitigados par otras, En todo caso, los colores agudos tienen mayor resonaneia cualitativa en formas agudas (par ejemplo, eI amarillo en untriangulo), En los colores que tienden a la profundidad, se acentua elefecto par form as redondas (par ejemplo, el azul en un circulo), Estaelaro que la disonaneia entre forma y color no es necesariamente «disarmonica» sino que, par el contrario, es una nueva posibilidad y, par eso,arm6nica.
EI numero de colores y formas es infinito, y asf tambien son infinitas las combinaciones y al mismo tiempQ los efectos, EI material es inagotable,
La forma, en un sentido estricto, no es mas que la delimitacion deuna superficie por otra. Esta es su caracterizaci6n externa. Perc comotodo 10 extemo encierra necesariamente un elemento interno (que semanifiesta de manera mas a menos elara); toda forma tiene un contenidointerno,4 La forma es, pues, la expresi6n del contenido interno, Esta es sucaracterizacion interna, Recordemos el ejemplo del piano, que expusimas anteriormente y sustituyamos «forma» par «color»: el arrista es lamana que a traves de esta a aquella teela (= forma) hace vibrar adecuadamente el alma humana, La armonia formal se debe basar unicamenteen el principio de contacto adecuado con el alma bumana,
Antes definimos este principia como principio de la necesidad interior,Los dos agentes citados de la forma constituyen al mismo tiempo
4 Cuando una forma resulta indiferente y no «dice nada», no hay quetornado al pie de Ia letra, No existe ninguna forma ni nada en estemundo que «no diga nada», Sus palabras no Began a menudo a nuestra alma, sabre todo cuando 10 clicho es en sf indiferente, 0 con mayorexactitud, cuando surge en un lugar inadecuado.
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sus dos metas, La delimitacion externa es, par 10 tanto, exhaustivamente adecuada cuando descubre el contenido interno de la forma de la rnanera mas expresiva.' EI exterior de la forma, es decir la delimitacion,que en este caso sirve de media a la forma, puede ser muy diverso,
Pero a pesar de toda la diversidad que ofrece la forma, nunca supe- .rani dos limites externos, es clecir:
L La forma, como delimitaci6n, tiene par objetivo recortar sabre unplano, par media de esa delimitacion, un objeto material y asf dibujareste objeto sabre el plano.
2. 0 la forma permanece abstracta, es decir, no define un objeto realsino que es una entidad totalmente abstracta, Estos seres puramenteabstractos, que como tales poseen Sil vida, Sll influencia y su fuerza, son
el cuadro, el drculo, el triangulo, el rombo, el trapedo y otras innumerabies formas, que se hacen cada vez mas complicadas y no tiene dena
,minacion matemarica. Todas elias tienen carta de eiudadanfa en eI reinoabstracto,
Entre estos dos extremos se balta el numero in/inito de las formas, enlas que existen ambos elementos y en las que predominan unas veceS laabstracta, otras la material,
Estas formas son actualmente eI tesoro del que el artisra toma loselementos para sus creaciones.
Al artista no Ie bastan hoy las formas puramente abstractas, que resultan demasiado imprecisas, Limitarse a un material exelusivamenteimpredso significa renunciar a otras posibilidades, exeluir 10 puramente humano y empobrecer sus medias de expresion,
Por otro lado, en el arte no existe la forma totalmente material. No esposible reproducir exactamente una forma material: quiera que no, elortisla depende de sus ojos, de su mano, que en este caso son mas artisti
cas que su alma, que no persiguen mas que unos objetivos fotograficos.
5 El tl;'~rmino «expresivo» ha de ser bien cornprendido: l~ forma es ave·ces «expresiva» cuando esta mitigada. A veces la forma extJresa 10 necesario de la manera mas expresiva cuando no va hasta ellirnitc sinoque se queda en esbozo e indita rneramente la direccion hacia la expresion extema.
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E1 artista consciente, sin embargo, que no se contenta con registrar elobjeto material, intenta darle una expresion, 10 que antiguamente se lIamaba idealizar, mas tarde estilizar y manana se lIamara de c'ualquier otra
"manera.La imposibilidad y la inutilidad (en el arte) de copiar eJ'objeto sin fi
nalidad concreta y el afan de arrancar al objeto la expresion, constituyenlos puntos de partida desde los que el artista avanza hacia objetivos puramente artisticos (es decir pict6ricos), a1ejandose del matiz <<literario»del objeto. Este camino Ie conduce ala composici6n.
La composici6n puramente pict6rica se plantea, con respecto a laforma, dos problemas:
1. La composicion de iodo el cuadro.2. La creacion de las diversas formas, que se interrelacionan en
diferentes combinadones y se subordinan a la composicion total.' Deeste modo, en un cuadro diversos objetos (reales 0 abstractos) son su·bordinados a una forma grande y modificados de tal manera que encajen en ella y la creen. En este caso, cada forma individual conservapoca personalidad, ya que sirve primordialmente a la creacion de lagran forma composicional y ha de ser considerada principalmentecomo elemento de esta forma. La forma individual esta construida asi
6 La esencia de la «idealizacion» consistia en embellecer la forma organica, idealizarla; con facilidad surgia el esquema y se apagaba el sonido intcrno de 10 personal. La «estilizaci6n», que brotaba mas biendel fondo impresionista, pretendia no eI embellccimicmo de la forma organica sino su fuerte caracterizacion por exclusion de los detalIes. Por eso cl sonido que se producfa tcnia un caracter totalmentepersonal pero can un exterior fundamentalmente expresivo. EI tratamiento y Ia transformaci6n futuros de la forma organica se proponen desnudar el sonido interno. La formaorganica no sirve de objeto directo, sino que s610 es un elemento del lenguaje divino queutiliza cl medio humano, ya que se dirige a los hombres a traves delos hombres.7 La composicion grande puede estar formada par composiciones menores, completas en si mismas, opuestas,. incluso e;<teriormente, pewque sirven (en este caso par oposicionl a Ia composicion grande. Lascomposiciones menores constan dc formas divcrsas de cromatismo interior vario.
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y no de otra manera, no porque 10 exija su propio sonido interior, in.dependiente de la composicion grande, sino porque esta lIamada aservir de material de construcci6n de esa composici6n.
La solucion del primer problema, la composici6n de todo el cuadro,constituye en este caso el objetivo principal.8
Paulatinamente, el elemento abstracto, que aiin ayer se escondia timidamente yera apenas visible tras afanes puramente materialistas, pasaen el arte a un primer plano. EI desarrollo, y finalmente el predominiodel e1ementoabstracto, es natural. Porque cuanto mas se hace retroceder la forma organica, tanto mas pasa a primer plano y gana en resonancia la forma abstracta.
Pero como ya dijimos, el elemento organico permanente posee unsonido interno propio que puede ser idi'ntico aI sonido interno del segundo elemento (el abstracto) dentro de la misma forma (combinationsimple de los dos elementos), 0 puede tener una naturaleza diferente(combinaci6n compleja y quiza necesariamente disarm6nica). En cualquier caso, el elemento organico se hace oil' dentro de la forma escogida,aunque haya sido relegado por completo al fondo. Por eso la eleccion delobjeto real es importante. En el doble sonido (acorde espiritual) de losdos elementos constitutivos de la forma, el orgiinico puede apoyar al abstracto (por con-o-di-sonanciaJ, 0, por el contrario, puede obstaculizarle.El objeto puede formal' un sonido meramente casual, que sustituido parotro no produce un cambio esencial del sonido basico.
.BUn buen ejemplo nos 10 dan las MujereJ baiidndm(! de Cezanne: composicion triangular. (jEI triangulo mistko!) La construcci6n en fannagcometrica es un viejo principio, abandonado ultimamente porquc degeneraba en formulas academicas rigidas. sin scntido y sin alma. AI utilizarlo, Cezanne Ie dio nueva vida, acentuando eJ e1emento puramentepictorico y composicional. En este caso destacado, d triangulo no esun elememo de apoyo para la armonizacion del grupo sino d objetivoartistico expreso. La forma geometrica es al mismo tiempo media paraalcanzar la composidon pictorica: el acento descansa sabre el objetivopurarnente abstracto, actuando tambi61 con fuerza el demento abstracto. Por eso Cezanne varia can toda razon las proporciones humanas: no solo Ia Figura total tiende al vertice del triangulo, sino que laspartes de los cuerpos tjenden hacia arriba, como impulsadas por unhuracan interior, y se hacen cada vcz mas ligeras y alargadas.
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Una serie de figuras humanas, par ejemplo, forman unacomposi,cion rornboide. La analizamos intuitivamente y nos preguntamos: (sonabsolutamente necesarias para la composicion las figuras humanas a po,drian sustituirse par otras formas organicas de modo que el sonido ba'sico interior de la composicion no se alterase? Si la respuesta es afirma,tiva, nos hallamos ante un caso en el que el sonido del objeto no apoyaaI sonido del elemento abstracto sino que Ie perjudica: el sonido indife,rente del objeto apaga el sonido del elemento abstracto. Y, en efecto,ese es el resultado no solo logico sino tambien artistico. En este Caso ha,bria que encontrar un objeto maS acorde con el sonido interior abs,tracto (acorde como consonancia a disonancia) a simplemente dejarque la forma fuera totalmente abstracta. Recordaremos de nuevo elejemplo del piano. En lugar de los terminos «color» y «forma» pondre,mas el termino «objeto». Todo objeto sin distincion, ya sea creado parla <<naturaleza» 0 par la mano del hombre, es un ente can vida propia,de la que brotan inevitablemente efectos. EI ser humano esta constante,mente expuesto a estas «irradiaciones psicologicas», cuyos efectos permanecen en el «subconsciente» 0 pasan a la conciencia. EI hombre pue,de librarse de ellos cerrandole su alma. La «naturaleza», es decir, lacircunstancia exterior siempre cambiante del hombre, hace vibrar cons,tantemente las cuerdas del piano (alma) por media de las teclas (obje,tos). Estos efectos, que a veces nos parecen caoticos, constan de trer ele,mentor: el efecto cromattco delobjeto, el efecto de ru forma y el efecto delobjeto mirmo, independiente de la forma y el color.
Ahora pongamos en lugar de la natur!'leza al artista, que manda so'bre estos tres elementos, y llegaremos a la conclusion de que tambien eneste caso es determinante el factor de adecuacion. La eleccion delobjeto(= elemento CO/Honante en la armonia de lar forma,), par 10 tanto, re
debe barar unicamente en el principia del contacto adecuado can el almabumal/a. Entonces la elecci6n del objeto tambien nace del principia de laneceridad il/terior.
Cuanto mas descubierto este el elemento abstracto de la forma, masprimitivo y puro sonara. Asi, en una composicion en la que el elementofisico es mas 0 menos prescindible, puede omitirse este mas 0 menos ysustituirse por formas puramente abstractas 0 fonnas fisicas totalmentetraducidas a 10 abstracto. La intuicion debe ser el unico juez, guia yar,
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monizador de toda traduccion a integraci6n de la fonna puramente abs,tracta. Mientras mas utiliza el artista las formas casi abstractas a abstractas, mas se familiariza con ellas y mas se adentra en su terreno. Lamismo Ie sucede, guiado por el artista, aI espeetador, que va reuniendoconocimientos dellenguaje abstracto y acaba por dominarlo.
Surge la pregunta: "no seria mejor renunciar par completo a 10 figurativo, desparramarlo a todos los vientos y desnudar par completo 10puramente abstracto? Esta es la cuesti6n que se impone naturalmente yque, aI exponer la consonancia de los dos elementos (el figurativo y elabstracto), nos conduce a la respuesta. Asi como cada palabra pronunciada (arbol, cielo, hombre) provoca una vibraci6n interior, todo objetorepresentado en imagen provoca una vibraci6n interior. Renunciar aesta posibilidad de provocar vibraciones significaria reducir el arsenalde los propios medios de expresion. Al menos esta es hoy la situacion.Pero ademas de esta respuesta actual, la cuestion que hemos planteadomas arriba tiene otra: la de que el arte siempre da a todas las cuestionesque impliquen un «deber». EI arte, etemamente libre, no canace la«obligaci6n». EI arte huye ante ella como el dia de la noche. Por 10 quese reflere aI segundo problema, la creacion de las diversas formas destinadas a la construccion de la composici6n total, anadiremos que unaforma determinada, bajo condiciones identicas, suena siempre de la misrna manera, Sucede, sin embargo, que las condiciones son siempre diferentes, de ]0 cual se deducen dos conclusiones:
1. E] sonido ideal se modifica par asociacion con otras formas.2. EI sonido ideal se modifica, incluso manteniendose las mismas
condiciones (en la medida en que esta fijacion es posib]e), cuando]a forma en cuestion sufre un cambio de direccion.9
De estas conclusiones se deriva otra: no hay nada absoluto. La com,posicion formal, basada en esta relatividad, depende: a) de ]a modificaci6n del orden de las formas; y b) de]a modificacion de cada forma por
9.Lo que llamamos movimiento; por ejemplo, un triangulo dirigidoslmpJememe hacia arriba, suena mas tranquilo, inmoviI yestable que elmismo triangulo indinado sabre la superfide.
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sl misma. Cada forma es sensible como una nubecilla de humo: el masminimo e imperceptible cambia en cualquiera de sus partes la modificaesencialmente. Hasta tal pUllto que quiza sea mas facil Iograr eI mismosonido a traves de difcrentes form as que expresarlo repitiendo Ia mismaforma: la repetici6n exacta no es posibIe. Mientras s6Io captemos Ia totalidad de la composici6n, la cuesti6n tiene una importancia mas biente6rica. Pero cuando Ia gente adquiera por eI uso de las formas casi abstractas y abstractas (que no contengan una interpretaci6n de 10 significativo), una sensibilidad mas fina y mas profunda, Ia cuestion tendracada vez mas importancia pnictica. Por un Iado aumentanin las dificultades del arte, pew al mismo tiempo aumentara -cuantitativa y cualitativamente-Ia riqueza de formas en los medios de expresi6n. La cuestion de la «reproduccion figurativa» desaparecera por si misma y serasustiruida por otra mucho mas artlstica: ~hasta que punto eI sonido intemo de determinada forma esta velado 0 descubierto? Este cambio depunto de vista conducini a su vez a un enriquecimiento aun mayor delos medios de expresi6n, ya que 10 misterioso cqnstituye un poder enorme en eI arte. La combinacion de 10 velado y 10 descubierto sera unanueva posibilidad de leit-motiv en una composici6n de formas.
Sin esta evoluci6n, Ia composicion de formas seria imposible. Todocl que no capta cl sonido intemo de Ia forma (de Ia fisiea yespecialmente de la abstracta), considerara siempre arbitrario tal tipo de composicion. Precisamente. el movimiento aparentemente arbitrario de las formas sobre Ia superficie del cuadro puede parecer un juego gratuito conlas formas. Tambien aqui rige eI criterio y eI principia que en todos losterrenos es 10 tinieo artlstico y 10 (mico esencial: el principio de la neeesidad interior.
Por cjemplo, cuando por razones artisticas «deformamos» un rostroo diferentes partes del cuerpo, chocatnos no s6Io con Ia cuestion puramente pict6rica sino tambien con la anat6mica~ que obstaculiza la in
tendon pietorica y Ie impone consideraciones de segundo orden. Ennuestro caso, poc el contrario, tado 10 secundario desaparece automati~
(amente y queda s610 10 esencial: el objetivo artistico. Precisamente estaposibilidad de deformar las formas, en aparienda arbitraria, pero en reaIidad rigurosamente determinable, es una fuente de infinitas creadonespuramente artisticas.
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La elasticidad de las diversas form as, su transformacion internaorganica, su direccion dentro del cuadra (movimiento), el predominiodel elemento corp6reo 0 del elemento abstracto en cada forma, par unIado, y, par el otro, Ia ordenacion de las formas que constituyen lasform as grandes de los diversos grupos formales; la combinacion delas formas con los grupos form ales, que crean Ia forma grande de todoel cuadro; despues los prindpios de consonanda 0 disonancia de todoslos elementos enumerados, es decir, el encuentro de formas, Ia contendon de una forma por otra, eI empuje, Ia fuerza de arrastre y dedlsrupdon de cada forma, el tratamiento identico de grupos de formas, Ia combinaci6n de elementos velados con elementos expuestos,Ia combinaci6n de 10 ritmico y de 10 ardtmico en el mismo plan, Iacombinacion de las formas abstractas como formas puramente geometricas (sencillas, complejas) y como formas geometricamente indeterminadas, Ia combinadon de los limites entre las formas (mas 0 menosmarcadas), etc.: todos estos elementos crean Ia posibilidad de un«contrapunto» puramente griifico y conducen a d. Este es el contrapunta del arte blanco-negro, mientras quede excluido el color.
EI color, que par Sl mlsmo es un material de contrapunto, y que encierra infinitas posibilidades, creara, en uni6n del dibujo, eI gran contrapunto pictorico, con el que tambien Ia pintura Hegara a Ia composicion y, como arte verdaderamente puro, se pondra al servido de 10divino. A esas alturas vertiginosas Ia conduce siempre el mismo gUla infaIibIe: jel principio de la neceSldad imerior'
La necesidad interior nace de tres causas misticas y esta con'stituidopor tres necesidades mlsticas:
1. Todo artista, como creador, ha de expresar 10 que Ie es propio(elemento de Ia personalidad). .
2. Todo artista, como hijo de su epoca, ha de expresar 10 que Ie espropio a esa epoca (elemento del estilo, como valor intemo, constituidopor el Ienguaje de Ia epoca mas ellenguaje de la nadon, mientras estaexista como tal).
3. Todo artista, como servidor del arte, ha de expresar 10 que Iees propio al arte en general (elemento de 10 pura y eternatnente ardstico que pervive en todos los hombres, pueblos y epocas, se manifies-
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ta en las obras de arte de cada artista, de cada nacion y de cada. ep~cay que, como elemento principal del arte, no canace ni el espaclO nl eI
tiempo).
Basta can penetrar en los dos primeros elementos can los ojos espirituales, para que se nos haga patente el tercer elemento. Entoncescomprendemos que una columna «toscamente» labrada de un temploindio esta animada par el mismo espiritu que cualqUler obra viva «mo-
derna».Se ha hablado, y se sigue hablando mucha, del factor personalidad
en el arte, y de veZ en cuando y con mayor frecuencia cada dia se h~bladel estilo futuro. Aunque estas cuestiones son .muy importantes, vistasdesde la perspectiva de los siglos y de los milenios pierden urgencla e
importancia. .Solo el tercer elemento de 10 pura y eternamente artistico tiene vida
eterna. No pierde sino gana fuerza can el tiempo. Hoy, un esculturaegipcia seguramente nos conmueve mas a n080tr08 que a SU~ contemp?raneos: las caracteristicas vivas de la epoca y de la personalldad, al mlsmo tiempo que mitigaban su fuerza, la unian can lazos n;uy estrechos alos espectadores de su tiempo. Par otro lado, cuanto mas fuerte sea laparticipacion de los dos primeros elementos en una ob,ra de arte «actuah>, tanto mas facil sera el acceso al alma de sus coetan~os, y cuantomayor sea la participacion del tercer elemento en la obra «actual», tanto mas se debilitaran los otros dos y sera clificil su acceso al alma de loscoetaneos,Pof eso a veces tienen que pasar siglos hasta que el sonIclodel tercer elemento Begue al alma de los hombres.
El predominio del tercer elemento en una obra de arte es, pues, un
signa de su grandeza y de 1a grandeza del artista.Las tres necesidades misticas enumeradas son los tres elementos ne
cesarios de la obra de arte, y estan fuertemente trabados; es decir, que seinterpenetran, expresando en cualquier epoca la unidad de la obra. Noobstante los dos primeros elementos enderran los factores de uempo yespacio, 'que en el elemento de 10 pura y eternamente artistico, situadofuera del tiempo y el espacio, forman un caparazon impenetrable. EI desarrollo artistico consiste en el proceso de diferenciacion que destaca 10pura y eternamente artistico del elemento personalidad y del elemento
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estilo de epoca. Par 10 tanto, estos dos elementos no solo son fuerzasconcomitantes sino tambien freno.
El estilo personal y temporal crea en cada epoca muchas formasconcretas que, a pesar de las grandes diferencias aparentes, estan emparentadas de una manera tan organica que se las puede considerarcomo una sola forma: su sonido interior no es mas que un sonido ge·neral.
Los elementos personal y temporal son de naturaleza subjetiva. Cualquiet epoca se quiere reflejar por S1 misma, expresar su vida artfsticamenteo El artista a su vez quiere expresarse y elige solo las formas que Ie sonespiritualmente afines.
Poco a poco se va formando el estilo de la epoca, es decir una de·terminada forma exterior y subjetiva. Lo pura y eternamente artistico,por el contrario, es el elemento objetivo que se hace comprensible conayuda del elemento subjetivo.
La ineludible ·voluntad de expresion 'de 10 objetivo es la fuerzaque aqui lIamamos necesidad interior y que hoy pide una forma general y mafiana otra. Esta voluntad de expresion es la incansable y constante palanca, el resorte que impulsa constantemente hacia adelante.EI espiritu avanza y par eso las leyes internas de la armonia vigenteshoy, mafiana seran leyes externas que solo perduraran en virtud de lanecesidad que se ha hecho externa. Esta claro que la fuerza espiritualinterna del arte utiliza la forma actual solo como peldafio para Begar aotros.
En pocas palabras: el efecto de la necesidad interior y, en consecuencia, la evolucion del arte, son una expresion progresiva de 10 eter,no-objetivo en 10 temporal-subjetivo.
Par ejemplo, la forma que se reconoce hayes una conquista de lanecesidad interior de ayer, que se ha estacionado en una derta etapa dela Iiberacion, de la Iibertad. Esta libertad de hoy se consiguio a traves dela lucha y, como siempre, a muchos les parece <<1a ultima palabra». Unode los postulados de esta libertad limitada es que eI artista puede utili·zar cualquier forma para expresarse, siempre que permanezca sabre eIterreno de las formas tomadas de la naturaleza. Pern este postulado es,como todos los anteriores, solo temporal: es la expresion exterior actual,es decir, la necesidad exterior actual. Desde eI punta de vista de la ne-
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cesidad intetior no se debe hacer esta limitacion y el artista se puede sitoar sabre la base interior actual, desprovista de la limitacion exterioracrual y qoe podriamos formular asi: el artista puede utilizar cualquierfarina para expresarse.
Asi vemos par fin (y esto tiene una importancia enorme para todas las epacas y especialmente para la nuestra) que io personal, el estilo (y tambien accesoriamente 10 nacional) no se consiguen intendonadamente, ni tienen tampoco la importancia qoe hoy se les atribuye.Y se ve que la afinidad general de las obras, que no se debilita can lossiglos, sino que se patencia mas y mas, no radica en el exterior, en 10extemo, sino en la raiz de las raices, en el contenido mistico del arte.La somision ala «escuela», la busqueda de la «linea genera!», la exigencia en una obra de «principios» y de medias de expresion propiosde Ia epoca, conducen par falsos derroteros y, necesariamente, a laconfusion, la oscuridad y el enmudecimiento. EI artista debe ser ciegoa las fOfmas «reconocidas» 0 «no reconocidas», sordo a las ensefianzas y los deseos de su tiempo.
Sus ojos abiertos deben mirar hacia su vida interior y su aida prestar siempre atencion a la necesidad interior. Entonces sabra utilizar canIa misma facilidad los medias permitidos y los prohibidos.
Este es el unico camino para expresar la necesidad mistica.Todos los medias son sagrados, si son interiormente necesarios.Todos los medias son sacrilegos si no brotan de la fuente de la ne-
cesidad interior.Par otro lado, aunque hoy se teorice hasta el infinito sabre este
tema, la teoria es prematura en el detalle. En el arte la teoria nunca vapar delante y arrastra tras de si a la praxis, sino que sucede 10 contrario.En el arte todo es cuestion de intuicion, especialmente en los comienZ08. La artisticamente verdadero s610 se alcanza por la intuici6n, especialmente al iniciarse un camino. Aun cuanda la construccion general sepuede lograr mediante la teoria pura, el elemento que constituye la verdadcra escncia de la creacion nunca se crea ni se encoentra a traves dela teoria; es la intuici6n quien da vida a la creaci6n. El arte actua sabrela sensibilidad y, par 10 tanto, solo puede actuar a traves de la sensibilidad. EI ciilculo matematico y la especulacion deductiva, aunque se basen en medidas seguras y pesos exactos, nuoea procluciran resultados
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artisticos. No se pueden formular matematicamente esas medidas, ni seencuentran esos pesos. 10
Las medidas y las balanzas no estan fuera sino dentro del artista yconstltuyen 10 que podriamos llamar su sentido dellfmite, su tacto artistico -cualidades can las que el artista nace y que se potencian hasta la revelacion genial gracias al entusiasmo--. En este sentido hayque entender tambien la posibilidad del «bajo continuo» en la pintura, ya presagiado par Goethe. De momenta s610 intuimos una gramatica pictorica de este tipo; coando se realice se basara no tanto en lasleyes fisicas (como se ha intentado y se vuelve a intentar: «cubismo»)sino en las leye,- de la necesidad interior, que podemos calificar de«animicas».
. Vemos pues que en el fonda de cada pequeno problema, y en elfonda del mayor problema de la pintura, se halla siempre el factor inte"rior. EI camino sabre el que nos movemos actualmente, y que constituye la mayor felicidad de nuestra epoca, cs el camino sabre el que nosdespojaremos de 10 extemo,1I para oponede su contrario: la necesidad
10 EI gran y polifacetico maestro Leonardo da Vinci invent6 un sistemao escala de cucharitas, con las que medir diferentes colores. Asi querf~lograr una armonizaci6n mecanica. Uno de sus aiumnos intent6 utilizareste recurso y, desesperado por la falta de exira, pregunt6 a un companero como utilizaba d maestro las cucharitas. «EI maestro nunca las emplea», fue Ia respuesta (Mereschkowski: LeOlzardo da Vinci, traducci6nalemana de A. Eliasberg, Ediciones R. Piper & Co., Munich).11 El concepto de 10 «extemo» 00 ha de ser coofundido can el de
«materia». Utilizo el primero como sustituto de «necesidades exteriores>~, que no traspasa nunca los limites de Ja «bclleza» reconociday por 10 tanto meramente tradicionaI. La «necesidad interior» no ca
nace estos lfmites y a veees crea casas que habitualmenre se definencomo «feas». «FeD» es un concepto de la costumbte, que perduracomo resultado extemo de una necesidad interior vigente en un
tiempo y ya realizada. En ese tiempo pasado se considero feo todo 10que no tuviera conexi6n Call la necesidad interior. POt el contrario,
10 que tuviera conexion con ella [ue definiJo como bello. Y con raz6n, pues todo 10 que la nccesidad interior crca es bello, y tarde atemprano sera reconocido como tal.
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(de canicter interior como efeeto animico)
GRAFIeOI
Primera pa.reja de antinomias: I y II
concentrico
:::= 1- antinomia
=: 2- antinomia
falta total de resistenciay ninguna posibilidad
(muerte)
frio
azul
azul
negro
oscuro
o
negro
y
blanco
caloramarillo
amarillo
r...... ........I« )j~~----_~ alejandose~ del espeetador
(espiritual)
La segunda gran antinamia se basa en la diferencia entre blanco ynegro, es decir los colores que producen la otra pareja de tonos clave:la tendencia del color a la claridad a a la oscuridad. Tambien aqui seproduce el movimiento de acercamiento a alejamiento respecto del espectador, pero no en forma dinamica sino en forma estatica (vease elgdfico n.
2° excentrico y concentricocomo amarillo y azul, pero en forma rfgida.
2 movimientos:
10 horizontal
I
hacia elespectadorWsico)
2 0 excentrico
claro
blanco
resistencia eternay a pesar de elloposibilidad (nacimiento)
2 movimientos:
10 movimiento de resistencia
II
1. Calor y frio del color.2. Claridad y osenridad del color.
interior. EI espiritu, como el cuerpo, se fortalece y desarrolla can el ejercicio. El cuerpo abandonado se debilita y acaba impotente; 10 mismo Iesucede al espiritu. La intuicion can la que nace el artista es el talentoevangeIico que no debe enterrar. EI artista que no utiliza sus dotes es unesclavo perezoso.
Por 10 tanto cs necesario, yen ningun caso nocivo, que el artista (0
nazca el punta de partida de estos ejercicios.Este consiste en la ponderacion del valor interior del material sabre
Ia balanza objetiva; es decir, el analisis ----en nuestro caso- del color,que tiene que actuar sabre tadas las personas.
No es necesario sumergirse en profundas y matizadas complejidades del color, sino simplemente en dar una definicion elemental de loscolores simples.
Primeramente tomamos los colares aisladas y los dejamos actuar sabre nosotros, utilizando un esquema muy simple y plaoteando la cuestion de la forma mas sencilia posible.
Las dos grandes secciones que llaman inrnediatamente la atenci6n son:
De este modo cada color posee enatro tonos clave: 1. caliente quepuede ser 1) claro a 2) ascura; a bien es I1./ria que puede ser J) claro a2) oscuro.
£1 calor a el/rio de un color estan determinados ----en lineas generales- par su tendencia hacia el amarillo a el azul. Esta distincion se produce sabre un mismo plano, manteniendo el color su tono basico, aunque con un mayor 0 menor aceota inmaterial 0 material. Se trata de unmovimiento horizontal, en direccion hacia el espectador enando el colores caliente, en direccion opuesta enando es frio.
Los colores que provocan el movimiento horizontal de otro color sondeterminados a su vez por ese mismo movimiento, al tiempo que poseenotro movimiento que los Merencia decisivamente en el efeeto interior: deeste modo constituyen la primera gran antinamia dentro del valor interior.La tendencia de un color al frio a al calor tiene una importancia interiorenorme.
7071
El segundo movimiento del amarillo y del azul, que contribuye a laprimera gran antinomia, es excentrico y concentrico. 12 Si describimosdos circulos del mismo tamano y rellenamos uno de amarillo'y el otro deazul, notaremos pronto que el amarillo irradia fuerza, adquiere movimiento desde su centro y se aproxima casi perceptiblemente al espectadar. EI azul, por d contrario, desarrolla un movimiento concentrico(como un caracol que se esconde en su concha) que se aleja del espectadar. EI primer circulo incide sobre el ojo, el segundo 10 absorbe.
EI efecto dcscrito se intcnsifica al anadir la diferencia de daro y oscuro: el efccto del amarillo aumenta al adararlo (es decir cuando se Ieanade blanco) y el efecto del azul se potencia al oscurecerlo (mezdacan negro). Esto tiene aun mayor importancia 8i notarnos que el amarillo tiende de tal modo a la daridad (al blanco) que pnicticamente noexiste un amarillo oscuro. Existe pucs un profunda parentesco ffsicoentre e1 amarillo y el blanco, como tambien entre el azul y el negro, yaque el azul puede ser tan profundo que parezca negro. Aparte de esteparentesco fisico, existe un parentesco moral' que separa profundamente en su valor interno las dos parejas de color (amarillo y blancopor un lado, azul y negro por el otrol y que une estrechamente a losdos miembtos de cada pareja (mas adelante hablaremos de la relacionblanco-negro).
Cuando intentamos «enfriar» el amarillo (color calido por excelencia), surge el tono vcrdoso y el color pierde movimiento, tanto horizontalcomo excentrico. AI mismo tiempo adquiere un caracter enfcrmizo y abstraido, como un ser humano Ileno de empuje y energia que par circunstancias externas viera frenado su empuje y su energia. EI azul, can su rnavimiento opuesto, frena al amarillo. 5i anadimos mas azul, ambosmovimientos antag6nicos se anulan mutuamente y generan inmovilidad yquietude surge el verde.
La mismo sucede can el blanco cuando se mezda can el negro. EIcolor pierde su consistencia y aparece el gris, que en su valor moral seasemcja al verde.
12 Todas estas afjrmaciones son resultados de un sentimiento cmpiricoanimico y no se basan en ninguna cienda positiv3.
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En el verde, sin embargo, se esconden el amarillo y el azul comofuerzas parahzadas que pueden volver a la accion. EI verde posee una vitahdad que faita par completo en el gris. Y falta porque el gris se Campone de,colores que no tienen fuerza activa (dinamical, sino que, par unI~do estan conslltmdos par resistencia inmovil y, par el otro, par inmovihdad mcapaz de oponer resistencia (como un muro infinitamente espeso que se pierde en el infinito, a un pozo sin fondol.
Como los colores que componen el verde son activos y din'micospodemos establecer teoricamente, segun el caracter del movimiento s~efecto espiritual. Tambien par via experimental, dejando que los col~resactuen sabre nuestros sentidos, obtendremos el mismo resultado. Enefecto, el primer m~vimiento del amarillo, el impulso hacia el espectador, que puede intensificarse hasta la agresividad, y el segundo movimtento, que salta los limites y expande fuerza en torno suyo, se asemejan alas cuahdades de toda fuerza material que se lanza inconscientementesabre un objeto y se derrama hacia todas partes. EI amarillo contemplado dlrectamente (en cualquier forma geometrical inquieta a1 espectadar, Ie molesta y Ie excita y descubre el matiz de violencia expresado enel color, que actua descarada e insistentemente sabre su sensibilidad.lJEsta caracterfstica del amarillo, que tiende siempre a los tonos mas daros, puede acentuarse hasta un grado de fuerza y estridencia insoportables para el OJO Yel alma. Asi potenciado, e1 amarillo suena como unatrompeta tocada con toda la fuerza a un tono de darin." El amarillo esun color tipicamente terrestre que no tiene gran profundidad. Enfriado
13 Ese efeero tiene, por ejemplo, el buzon de correas bavaro, que es
amarillo, cuando no ha perdido su color original. Es curiosa que ellimon sea amarillo (addez extrema), y que el canario sea amarillo (cantar aguda). Ambos se caractcrizan pac una intcnsidad especial del tono'cromatico.
14 La correspondencia entre los tonos cromaticos y musicales natural
mente es relativa. Del misrno modo que un violin pucde desarrollar tonos mllY diversos, correspondientes a diferentes calores, tambien el color, por ejemplo el amarillo, se puede expresar en sus diversos maticespar diferentes instrumentos. En los paralelismos ciradas, pensarnos
prindpalmente en eI tono puramente cromatico, de tipo media, y en Iamusica en eI tono meJio, sin variaci6n akanzada por medio de vibra,ciones, sordina, etc.
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con azul adquiere, como dijimos, un tono enfermizo. Comparado conel estado de animo de un hombre, podria corresponder a la representad6n cromatica de la locura; no de la melan,olia 0 la hipocondria,sino de la locura furiosa, la rabia dega, el delirio. EI enfermo ataca a loshombres, destruye todo y lanza sus fuerzas fisicas por doquier, gastandolas sin meta ni limite hasta agotarse. Tambien se parece al derroche
salvaje de las ultimas fuerzas esrivales, en la hojarasca otonal, a la quefalta el tranquilizador azul perdido en el delo. Aparecen colores de unafuerza desenfrenada, desprovista de toda capacidad profundizadora.Esta se halla por eI contrario en eI azul, te6ricamente en sus movimientos fisicos, a) alejandose del espectador y b) concentrandose en sl mis
mo, y tambien en su actuaci6n directa sobre el alma (en cualquier forma geometrical. La tendenda del azul hada la profundidad es tangrande que predsamente en los tonos profundos adquiere mayor intensidad y fuerza interior. Cuanto mas profundo es eI azul, mas poderosa es su atracci6n sobre eI hombre, la lIamada infinita. que despiertaen eI su deseo de pureza e inmaterialidad. EI azul es eI color del cielo,as! como nos 10 imaginamos cuando oimos la palabra «cielo».
El azul es el color tipicamente celeste" que desarrolla profundamente eI elemento de quietud. 16 AI sumergirse en eI negro toma un matiz detristeza inhumana,17 se hunde en la gravedad, que.no tiene ni puede te
ner fin. AI pasar ala c1aridad, poco adecuada para el, eI azul se hace in
diferente como el cielo alto y claro. Cuanto mas claro tanto mas insono-
I' «...les nymbes ... sont dores pour l'empereuret les prophetes (es decirpara hombres) et bleu de del pour les personnages symboliques (es dedrpara eotes espirituales)>> (Kondakoff, N.: Histoire de rart byumtin COH
sid. princip. dans les miniatures, Paris, 1886-1891, vol. II, pag. .38, 2).
16 No como d verde, que como veremos mas addante es tranquilidad te
rcena y satisfecha, sino profundidad solemne, supraterrena, y esto en elsentido literal: en el cambia hacia ]a supraterrenalidad se halla la «terrenalidad» inevitable. Hay que vivir todos los sufrimientos, las preguntas y
las contradicciones teirenas: ninguno ha podido evitarlas. Tambien aquf
hay necesidad interior bajo la capa externa. EI conocimiento de esta ne- '
cesidad es Ia fuente de la «tranquilidad», Perc como esta «tranquilidad»nos queda muy lejana, tambien en d terrena del color nos resulta dificilacercamos interionnente al azul predominante,
17 Diferente tambien del violeta, como analizaremas mas adelante.
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ro, hasta convertfrse en quietud silenciosa, blanca. Representado musi.calmente, eI azul claro corresponderla a una flauta, el oscuro a unvioloncelo y eI mas oscuro a los maravillosos tonos del contrabajo; el sonido del azul en una forma profunda y solemne se puede comparar aldel6rgano.
EI amarillo se vuelve can facilidad agudo y no puede descender agran profundidad. EI azul se vuelve difldlmente agudo y no puede ascender a gran altura.
EI equilibrio ideal en la mezcla de estos dos colores diametralmenteopuestosesta en eI verde. Los movimientos horizontales se anulan mutuamente, asi como se anulan los movimientos concentrico yexcentrico.Surge la calma. Esta es la consecuenda 16gica que te6ricamente es fadl
de obtener. EI efecto directo sobre los ojos y a traves de elias sobre elalma obtiene eI mismo resultado. EI hecho es conocido no s610 por losmedicos, espedalmente los oftalm610gos. EI verde absoluto es el colormas tranquilo que existe: no se mueve en ninguna direccion, no tiene
ningiin matiz ya sea de alegria, tristeza 0 pasion; no pide nada; no llamaa nadie. La auseneia constante de movimiento es una cualidad que actuabeneficamente sobre los hombres y las almas cansadas, pero al cabo deun tiempo de descanso puede resultar aburrida. Los cuadros pintadosen armonia verde confirman esta afirmaci6n.
Del mismo modo que un cuadro en tonos amarillos irradia calor espi.. ritual y otro en tonos azules parece irradiar frio (es decir, efecto activo, yaque el hombre como e1emento del universo esta creado para el movimiento constante, quizas eterno), eI verde irradia aburrimiento (efecto pasivo).
La pasividad es la cualidad mas caracteristica del verde absoJulO, matizada por una especie de saturaci6n y autocomplaceneia. EI verde absoluto es
en el campo de los colores 10 que en el social es la burguesla: un elementoinm6vil, satisfecho y limitado en todos 10ssenridos.EI verde es como unavaca, gorda, sana e inm6vil, que rumiando contempla el mundo con ojosadormilados y bobos.
I' EI verde es el color clave del verano, cuando la na
turaleza ha dejado atras su turbulenta adolescencia, la primavera, y se sumerge en una calma sarisfecha (vease gnifico II).
18 Este es el defecta del tan ce1ebrado equilibrio ideal. iQue bien 10 expreSQ Cristo cuando dijo: «No eres ni fria ni caliente ...»!
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Segunda pareja de antinomias: III y IV .. .(de caracter fisico. como calares comple~entarios)
FaItan por completo los movimientos concentrico y excentrico.
La mezda apdell da = gris
como la mezcla mectinica de blanco y negro = gris
euando el verde absoluto pierde su equilibrio, asciende al amarillo, ycobra vida, juventud y alegria. A traves de la melcla de amarillo ha encon.trado en juego una fuerza activa. AI descender a Ia plOfundidad por predominio del azul, el verde adquiete otro matiz: se haee grave y penSlltiVO.
Tambien aqui entra un elemento activo pero de caraeter completamentediferente.
En el paso de la claridad a la oseuridad, e1 verde conser"a su caraeter original de indiferencia y calma, res.hando en Ia claridad el primerrasgo y en la oscuridad el segundo, como es natural ya que la transformacion se logra par eI blanco y eI negro. Musicalmente yo describiria elverde absoluto por medio de los tonos tranquilos, alargados y semipro.fundos del violin.
EI blanco y eI negro han sido definidos ya en Iineas generales. Enuna caractedzad6n mas maiizada, el blanco, que a veces Sccol1sid~Pl,un«no~color» {gracias sabre todo a los Impresionistas que «no ven,t::Jhlanco en la naturaleza»)," es e1 simbolo de un mundo, donde han desapareeido todos los colores como cualidades y sustancias materiales..Esemundo est" tan por encima de nosotros que no nos alcanza ninguno desus sonidos. De alli nos viene un gran silencio, que representado materialmente parece un Oluro frio infranqueable, indestructible e infinito.Por eso el blanco actua sobre nuestra alma como un gran stlendo absol,,to. lnteriormente suena como un «no-sonido», que puedeequip~r~rseadeterminandas pausas musicales que s610 interrumpen temporalmehteel curso de una frase 0 de un contenido sin constituir eI cierre definitivode un proceso. Es un sHeneio que no est" muerto sino, por eI contrario,Ileno de posibiJidades_ EI blanco suena como un sHeneio que de pronto
= 48 antinomia
.= movilidad en potencia= inmovilidad
rOlo
verde = Y antinomia
la antinomia I borrada espiritualmente.
GRAFICOII
naranja via/etacfeada a partir de la I antinomia por10 elemento activo amarillo en el raja = naranja
2° elemento pasivo azul en el raja = violeta
rojo
1 movimiento
movirniento en S1
IV
III
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en direcci6nexcentrica
movimiento
en 51
en direcci6n
concentrica
19 Van Gogh pregunta en una de sus cartas si una pared blanca pucdepimarse dircctamente blanca. La cuesti6n, que no ofrece dificultaJesa1 riaturaIista, ya que utiliza d color como soniJb interior, Ie parcce a1pintor impresionista-naturalista un valiente atentaclo contra Ia naturaleza. Para el, la cuesti6n es tan revolucionaria como 10 fue en su tiempo la sustituci6n de sombras macrones par azuIes (e! ejemplo tan usado de «cielo verde y yerba azul»), A~i como en eI ultimo caso semanifiesta el paso del academicismo y del realismo al impresionismo yal naturalismo, Ia pregunta de Van Gogh encierra el meollo de la «traduccion de Ia naturaleza», es decir, de Ia reprcscntaci6n de Ia naturaleza no como aparienda extema sino como imprcsi6n intcma~ 0 brcvemente exprcsi6n.
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se puede comprender. Es la nada juvenil 0, mejor dicho, la nada anlerioral (Vmienzo, al nacimienla. QUlza la lierra sanaba asi enlaI liempas blanCOI de la era glacial.
Bl negro JUend interiarmenle como la nada Iin posibitidades, como lanada muerta despues de apagarse el 50£ como un silencio eterno sin futuro y sin esperanza. Musicalmente es una pausa completa y definitiva detnis de la que comienza otro mundo, porque 10 que esta pausa cierraesta terminado y realizado para siempre: el circulo esta cerrado. EI negra es algo apagado, como una hoguera quemada; algo inmovil como uncadaver, insensible a los acontecimientos e indiferente. Es como el si1eneio del cuerpo tras la muerte, el final de la vida. EXleriormeute es elcolor mas insonoro, sabre e! que cualquier color, inclu.w el de resonanciamos debil, suena con /uerza y precisidn. No como sucede can el blanco,sobre el que todos los colores pierden sonido y a veces se disuelven, dejando un tono debil, sin fuerza."
No en vano el blanco es el color de la alegria pura y de la pureza inmaeulada, y el negra el color de Ia maS profunda tristeza y simbolo de lamuene. EI equilibria de esros dos colotes, ereado par mezda, da comoresultado el grt:" Un color de tal composicion no posee naturalmente nisonido externo ni movimiento. EI gris es insonoro e inm6vil. Su inmovilidad, SIn embargo, es dl/erenle a la calma del verde, que se balla enIre doscolores aclivos y es JU resullado. For eso el gris es la inmovilidad desconsolada. Cuanto mas oscuro es el gris, tanto mas predomina Ia desesperanza y se acentua la asfixia. AI adararlo, el color respira y adquiere uncierto clemento de esperanza rec6ndita. Un gris como este aparece almezdar opticamente el verde y el rojo: mezda de pasividad satisfecha yde poderoso fuego activo." El raja, tal como se imagina, como color ilimitado y calida, tiene el efecto interior de un color vivo, vital e inquieto, pero no posee el caracter ligero del amarillo desbordante, sino unanota fuerte de gran potencia y tenacidad. Esle ardor brioso, esencial-
20 FJ roja cinabrio, por ejemplo, suena debiJ y sueio sabre blanco; sobre negro adquiere una fuerza viva y asombrosa. El amarillo claro sabre blanco pierde fuerza y se disuelve; sobre negro su efecto es tanfuerte que parece despegarse del fonda, flotar en el aire y henr los ojos.21 Cds: calma e inmovilidad. Como ya 10 intuy6 Delacroix cuando intent6lograr calma mezelando verde y rojo (Signac, op. cit.).
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menle cenlrado en si mismo y poco eXlraverlido, es un signo de madurezviril (vease grafico II).
En la realidad, este rojo ideal admite grandes transformaciones, derivaciones y diferencias. EI rojo es muy rico y diverso en su forma material. iImaginese que gama: rojo saturno, rojo cinabrio, rojo ingles, barniz de garanza, en tonos claros y oscuros! Este color es capaz de parecercalida a frio sin par eso perder su tono fundamental."
EI rojo calida y claro (raja salurno) tiene un cierto parecido can eIamarillo medio (en efecto, contiene como pigmento bastante amarillo) yda la sensacion de fuerza, energia, impulso, decision, alegria, triunfo,etc. Muskalmente recuerda el sonido de trompetas acompafiadas de tubas -sonido insistente, irritante, fuerte-. En un tono media -comoel cinabrio-, eI sentimiento potente del rojo gana en persistencia: eI color cs como una pasion incandescente y constante, una fuerza centradaen si misma que no es facil de vencer pero que se apaga con el azul,como el hierro incandescente can eI agua. Este rojo no tolera el frio, perdiendo con el su sonido y su sentido. 0 mejor dicho: el enfriamientoviolento y tragico produce un tono, que los pintores, especialmente hoy,eyitan par «sudo». Pero es un error. La «sudedad» en forma material,como representacion material y, como entidad material, posee, al igualque cualquier otra, su propio sonido interior. Es pues tan injusto y unilateral pretender evitar la «suciedad» en la pintura actual, como 10 fueayer el miedo al color «puro». No hay que olvidar que todos los mediasque nacen de la necesidad interior son puros. En este caso la suciedadexterna es interiormente pura. Generalmente la pureza externa suele serinteriormente sucia. Comparados con el amarillo, el raja saturno y elrojo cinabrio tienen un caracter parecido aunque su impulso hacia el espectador sea mucho menor: eI rajo arde, pera en si mismo, Ie falta casipor completo el caracter alga demente del amarillo. Quiza par eso seapreferido al amarillo. La ornamentadon primitiva y popular 10 utilizamucho; tambien aparece muy a menudo en los trajes populares, en losque resalta especialmente al aire Iibre como color complementario delverde. Aislado, este raja tiene un caracter principalmente material y
22 Cualquier color puede ser frio y caliente, pero en ningnn color se daese contraste como en d raja. iQue riqueza de posibilidades interiares!
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muy activo, poco propicio, como el amarillo, a profundidades. Onicamente dentro de un media superior l el raja adquiere un sonido mas pro
funda. EI oscurecimiento par media del negro es peligroso porque elnegro mucrto apaga el fuego y 10 reduce a 10 mlnimo. Asf surge el marron, color chatn y duro, capaz de poco movimiento, y en el que resuena el raja como un bullir apenas perceptible. A pesar de su sonidoexternamente flaja, el marr6n produce un saniclo interior poderoso. LautHizacion necesaria del manon crea una belleza interior indescriptible:Ja retardacion. EI rojo cinabrio suena como la tuba y puede compararsecan el redoble del lambor.
Como todo color fundamentalmente frio, el raja frio (par ejemplo,eI barniz de garanza) puede ahondarse mucho (especialmente con barniz). Su canicter varia consiJerablemente: aumenta la sensaci6n de brasa mientras que desaparece paulatinamente el elemento activo. Esto noIlega a desaparecer por completo, como por ejemplo en el verde oscuro,sino que esta latente, como algo que se ha retirado, pero esta al acechoy es capaz de dar un saito salvaje. En esto consiste precisamente la grandiferencia entre el rojo y el azul profundo: el rojo conserva algo corporeo tambien en esta variante. Recuerda a los apasionados tonos mediosy bajos del violoncelo. EI rojo frio claro tiene mayor valor corporeo, puramente corporeo, y suena a pura a1egria juvenH, como una muchachajoven, fresca y pura. Esta imagen se puede expresar musicalmente conlos tonos altos, claros y vibrantes del violin." Las mujeres jovenes tienenuna predileccion por esle color, que solo se intensifica al mezclarlo conblanco.
EI rojo calido, intensificado por el amarillo' afin, produce el naran/tl. Por esta mezcla, el movimiento concentrico del raja se convierte enmovimiento de irradiaci6n y se desparrama al entorno. El raja, quejuega un importante papel en elnaranja, Ie conserva un matiz grave. Separeee a una persona convencida de sus fuerzas y, por eso, despiertauna sensacion de salud. Su sonido es como el de una campana de igle-
23 Los sonidos linlpios, alegres y seguidos de pequefias campanas (tambien cascabeles), se llaman en ruso «campanilleo de color frambuesa».E1 color del zumo de frambuesa es parecido al raja calor y frio que hemos'descrito.
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sia lIamando aI angelus, 0 como un barftono potente, 0 una viola, interpretando un largo.
AI igual que eI naranja aparece coando eI rojo se acerca al espectadar, asl surge eI violeta al a1ejarse el rojo gracias al azul. EI violeta tiende a a1ejarse del espectador. EI rojo subyacente debe ser frio, ya que eIcalor del rojo no se mezcla por ningun procedimiento con e! frio de!azul; 10 mismo sucede en el terreno espiritual.
EI violeta es pues un rojo enfriado, tanto en eI sentido flsico comoen el pslquico. Por eso tiene alga de enfermizo, apagado (como escoriaJy trisle. No par casualidad se considera un color adecuado para vestidosde ancianas. Los chinos 10 utilizan como color de luto. EI violeta se parece aI sonido del como ingles, de la gaita, y coando es profundo a loslonos bajos de los instrumenlos de madera (par ejemplo, aI fagot)."
Los dos ultimos colores descritos, que resultan de la cambinacionde rojo con amarillo 0 con azul, iienen un equilibrio inestable. AImezclar los colores observamos su tendencia a perdet eI equilibrio.Da la impresion de un equilibrista que continuamente debe tener cuidado y balancearse hacia los dos lados. ~Donde comienza el naranja ydonde terminan el amarillo y el rojo? ~Donde esta eIlimite del violeta, que Ie separa exactamente del rojo 0 del azul?" Elnaranja y eI violeta constituyen la cuarta y ultima antinomia en eI reino de los coloressimples y primitivos; desde un punta de vista flsico son colores complementarios como los dos miembros de la tercera antinomia (raja yvetde) (vease grafico II).
Los seis colores que forman por parejas tres grandes antinomias,configuran un gran circulo, como un serpiente que se muerde la cola(sfmbolo del int1nito y de la eteroidad). A su izquierda y a su derecha seabrenlas dos grandes posibilidades de silencio: la muerte y e1nacimiento (vease grafico III).
~4 Entre artistas se responde a Ia pregunta par el estado general con lafrase «completamente violeta», 10 cual no signifiea nada bueno.n El violeta tiene la tendencia a transformarse en lila. t..Y d6nde empieza uno y acaba otro?
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(Los numeroS romanos significan las parejas de antinomias.)
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Esta claro que rodas las definiciones que hemos dado de los coloressimples Sl'n muy aproximadas y provisionales. Como tambien 10 son lossentimientos que hemos citado para expresarlos (alegria, tristeza, etc.).Estos sentimientos no son mas que estados materiales del alma. Los tonos de los colores, al igual que los de la musica, son de naturaleza masmatizada, despiertan vibraciones animicas mucho mas finas que las quepodemos expresar can palabras. Cada tono encontrara can el tiempo suexpresi6n en la palabra material, pera siempre quedara un residua, noexpresado par ella, que no constituye un rasgo accesorio del tono sinoprecisamente su esencia. Par eso las palabras son y seran siempre merosindicadares, etiquetas externas de los calares. En la imposibiJidad de sustituir la esencia del color par la palabra a par otro media radica la posi·bilidad del arte monumental. En este se realiza, entre las mUltiples y ricascombinaciones posibles, una que se apoya precisamente en 10 que acabamas de constatar: en el arte monumental el mismo sonido interior puedeexpresar can ser diferentes artes en el mismo instante; cada una, ademasdel sonido general, expresara el suyo propio y dara una fuerza y una riqueza al sonido interior general que nunca se lograria can un solo arte.
No es dificiJ imaginar cuantas disarmonias -en fuerza y profundidad iguales a la armonia- y cuantas combinaciones seran posibles sipredomina un arte determinado a si predomina la contradicci6n entrevarias artes sabre el fonda de otros contrastes, etc.
A menudo oimos que la posibilidad de sustituir un arte par otro(par ejemplo, par la palabra ala Iiteratura) rebatiria la necesidad de Iadiferencia entre las artes. Pero no sucede asi. Como dedamos, no es posible la repeticion del mismo sonido par media de artes diferentes. Yaunque fuera posible, la repetici6n del mismo sonido tendria, a1 menosexteriormente, otro color. Suponiendo que tampoco fuera este el caso,es decir que si la repeticion del mismo sonido par media de cliversas artes realmente consiguiera cada vez el mismo sanida (interno yexterno)can toda exactitud, la repetici6n tendria siempre un valor. La repeticionde los mismos sonidos, su acumulacion densifica Ia atmosfera espiritualnecesaria para el desarrollo de los sentimientos (tambien los de sustancia mas sutiJ), del mismo modo que determinados fruros exigen paramadurar la atmosfera densa del invernadero. EI ser humano constituyeun ejemplo aproximado: la repetici6n de aetas, pensamientos y senti- .
(;\v
GRAFICOIII
Las antinomias como un anillo entre dos palos .'= la vida de los colores simples entre naCImIento y muerte.
(;\v
mientos acaba par impresionarle profundamente, aunque no sea capazde absorber intensamente acciones diversas, como una tela densa las
primeras gotas de lIuvia."Pero Ia atm6sfera espiritual no es s610 10 que se ref/eja en este ejem
plo plastico. Espiritualmente es igual que el aire, 'que puede tambien es
tar limpio 0 cargado de diversos elementos. No s610 las acciones que todos p'ueden observar y los pensamientos y sentimientos que se expresanexteriormente, sino tambien las acciones escondidas que todos ignoran,los pensamientos inarticulados, los sentimientos no expresados (es decirlas acdones dentra del ser humano), son elementos de la atm6sfera espiritual. Suicidios, asesinatos, violencia, pensamientos indignos y bajos,odio, enemistad, egoismo, envidia, «patriotismo», partidismo, son enti·dades espirituales, seres espirituales que crean la atm6sfera." Por otrolado, espiritu de sacrifido, ayuda, pensamientos puros y excelsos, amor,altruismo, generosidad, humanidad, justicia, son tambien entes espiri
tuales que exterminan a los primeros como el sol destruye a los micro
bios y crea una atm6sfera limpia."La otra repetici6n (mas compleja) es aquella en la que partidpan di
ferentes elementos de forma diferente. En nuestro caso, artes diferentes(el arte monumental, en el que se suman y realizan). Esta forma de re
petici6n es aun mas poderosa, ya que las diversas naturalezas humanasreaccionan de diferente manera a cada medio: sabre unas actua la forma
musical (que en general y con muy pocas excepciones actua sobre todas), sobre otras la pictorica, y sobre las demas la literaria, etc. A esto seanade que las fuerzas escondidas en las diversas artes son en el fonda diferentes, de modo que intensifican en la misma persona el resultado por
obtener, aunque cada ane trabaje aisladamente, por su cuenta.
26 AI menas exteriarmente, el decra de la publicidad se basa en esta re
petid6n.27 Hay perfodas de suicidios, de hostilidades bclicas, etc. La guerra y 1arevalud6n (esta ultima en menor escala que 1a guerra) son productosde esta atm6sfera que 10 empozoiia toda. jCon Ja medida con que ttlmides seras medido!18 La Historia ha canocida tambicn cpocas asl. ~Acaso ha habido otramayor que el c'ristianismo, que arrastrO a los mas debiles a la lucha es"
piritual? Tambicn en la guerra y la revolucion hay agentes que Iimpianel aire pestifero.
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Sabre esta actividad casi indefinible de cada color aislado, se almonizan diferentes valores. Cuadros (y mobiliarios completos) reciben untono determinado escogido segun imperativos artisticos. La penetraci6nde un tono croffiMico, la fusion de dos colores vecinos par mezcla deambos, constituye a menudo la base sobre la que Se erige la armonia cro
matica. De 10 que bemos dicho sabre el efecto de los colores y sabrenuestra epoca lIena de preguntas, intuiciones e hipotesis y, en conse·cuencia,de contradicciones (recordemos las secciones del triangulo), sededuce facilmente que precisamente nuestra epoca admite can dificul
tad una armonizacion sabre la base de los diversos colores. Escucharemas las obras de Mozart con envidia y con simpatia llena de melancolia.En el tumulto de nuestra vida interior seran una pausa agradahle, un
consuelo y una esperanza, pera las oiremos como sonidos de un tiempodiferente, pasado, en el fondo extrano. Nuestra armonia comiste en lucha de sonidos, equilibrio perdido, principios que caen, redobles detambor inesperados, grandes preguntas, impulsos aparentemente inseo¥satos, empuje desgarrado y nostalgia, cadenas y lazas rotos que se entrelazan, contradiccllmes y contra.rte.r. La composicion que se apoya en estaarmonia es una yuxtaposicion de formas eromatieas y grafieas, independiemes como tales, que se situan fuera de la neeesidad interior y forman enfa vida eomi", una totalidad llamada euadro.
5610 importan las partes aisladas. Todo 10 demas (incluso la conser
vacion del elemento figurativo) es secundario, es sonido accesorio.Logicamente, este principio tambien influye sobre la combinacion de
colores. Segun este principio de la antilogica se combinan colores que durante mucho tiempo fueron considerados disarmonicos. As!, par ejem·plo, el rajo y azul, colores que no tienen ningun punta de contacto £isicopero que precisamente por su profunda oposicion espiritual constituyenhoy una de las armonias mas eficaces y mas idoneas. Nuestra armoniadescansa primordialmente sabre el principio del contraste, que en todas
las <'pocas ha sido el principio mas grande del ane. Nuestro contraste, sinembargo, es intertor y excluye todo apoyo -considerado estorbo y su
perfluidad- de otros principios armonizadores.Es curiosa que precisamente la combinaci6n de rojo y azul fuera
una de las preferidas de los primitivos (primitivos alemanes, italianos,
etc.) y que se haya conservado en las form as artisticas que proceden di-
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reetamente de aquella epoea (por ejemplo, el arte saero popular)." Muchas veces vemos en estas obms de arte pictorico y plastico a Ia Virgenrepresentada con vestido raja y manto azul. Como si el artista quisierasimbolizar Ia graeia divina que envuelve aI ser humano y cubre su humanidad can el manto de Ia divinidad. De nuestra definicion de Ia armoniase deduce que, precisamente «hoy», Ia necesidad interior necesita un inmenso arsenal de medios de expresion.
Las combinaciones «permitidas» y «prohibidas», el choque de loscolores, el predominio de un color sobre muchos, 0 de muchos sobreuno, el realee de un color por otro, la delimitacion de la mancha cromatica, la disolucion uniforme y multiforme, la retencion de la mancha cromatica que se disuelve por media de limites griifieos, el movimiento deIa mancha que cruza esos limites, Ia fusion, Ia delimitacion estricta, etc.,inician una serie infinita de posibilidades puramente pictoricas (= cromaticas).
La renuncia a 10 figurativo -uno de los primeros pasos hacia el reino abstracto-- correspondio en el sentido grafico-pictorico a la renuneiaa fa tercera dimension: es decir a contener el «cuadra» como pintura sabreuna superjieie. Se excluy6 el modelaje y se aeere6 elobjeto real al objetoabstracto, 10 que signifieo un progreso. Pero inmediatamente las posibiIidades de la pintura quedaron reducidas a Ia superficie real dellienzo:Ia pintura adquiti6 un matiz evidentemente material. Al mismo tiempo,esa reduccion trajo eonsigo una Iimitacion de las posibilidades mismas.
EI esfuerzo por liberarse de ese materialismo y esa limitacion, unidoa la tendencia hacia Ia composicion, condujo naturalmente a preseindirde la super/teie. Los artistas intentaron situar el cuadra sabre una super/ieie ideal, que debian crear /rente a la super/ieie material dellienzo." Lacomposicion con triangulos pIanos condujo pues a la composicion contriangulos plasticos, tridimensionales, es decir can piriimides (10 que sellama «cubismo»). Pronto, sin embargo, se produjo tambien el efecto dela inercia, que se concentro precisamente en esta forma y condujo aI em-
2? Frank Brangwin fue uno de los primeros en realizar esta combinacionen sus primeros cuadros, dando muchas explicaciones colorfsticas.30 Vease, por ejemplo, el articulo de Le Fauconnier en el Catalogo de 1aII. Ausstellung det Neuen Kiinstletveteinigung, Munich (1910-1911).
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pobrecimiento de posibilidades, resultado inevitable de Ia utilizacionexterna de un principio nacido de Ia necesidad interior. Precisamenteen este importante caso no hay que olvidar que existen otros mediospard conservar la superficie material, crear una superficie ideal y fijarlano solo como superficie plana sino tambien utilizarla como espacio tridimensional. EI grosor mayor 0 menor de una linea, la situacion de Iaf~rma sobre la superficie, la interseccion de una forma por otm, sonejemplos suficientes de la extension griifiea del espacio. EI color ofrece .posibilidades parecidas: utilizado idoneamente avanza 0 retrocede yconvlerte el cuadra en una entidad flotante, 10 que equivale a la extension pictoriea del espacio.
La fusion de ambas extensiones, en armonia 0 contraste, constituyeuno de los mas ricos y poderosos elementos de Ia composicion graficopictoriea.
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