analisis del estilo interpretativo y compositivo del
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ANALISIS DEL ESTILO INTERPRETATIVO Y COMPOSITIVO DEL
GUITARRISTA FRANK GAMBALE
ALFREDO ALEXANDER GOMEZ FUENTES
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES – ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
BOGOTA D.C.
2018
ANÁLISIS DEL ESTILO INTERPRETATIVO Y COMPOSITIVO DEL
GUITARRISTA FRANK GAMBALE
ALFREDO ALEXANDER GOMEZ
Cód.: 20082098012
ÉNFASIS: INSTRUMENTAL
DIRECTOR DE TRABAJO DE GRADO
OSCAR PORTILLO RUBIO
MODALIDAD: MONOGRAFIA
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES – ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
BOGOTA D.C
2018
Tabla de contenido
Contenido
RESUMEN ...................................................................................................................... 1
ABSTRACT ..................................................................................................................... 1
INTRODUCCIÓN ............................................................................................................ 1
1.JUSTIFICACIÓN ....................................................................................................... 1
2. ANTECEDENTES .................................................................................................... 2
3. OBJETIVOS............................................................................................................. 4
3.1- OBJETIVO GENERAL ...................................................................................... 4
3.2- OBJETIVOS ESPECÍFICOS ............................................................................. 4
4. BIOGRAFÍA FRANK GÁMBALE .............................................................................. 5
5. MARCO TEORICO .................................................................................................. 7
5.1 ¿Que se entiende por estilo compositivo? ......................................................... 7
5.2 ¿Que se entiende por estilo interpretativo? ....................................................... 8
5.3 La técnica ........................................................................................................... 9
5.4 Guitarras de la cual Frank gámbale ha sido endorse de estas reconocidas
marcas de instrumentos y sonido a lo largo de su carrera ..................................... 12
5.5 EQUIPOS PREAMPLIFICACION ..................................................................... 14
6. ANÁLISIS MUSICAL .............................................................................................. 16
6.1 Credit reference blues ...................................................................................... 16
6.2. Little charmer .................................................................................................. 32
6.3 6/8 shaker ....................................................................................................... 43
6.4 YANG 1992 .................................................................................................... 52
6.5 NATURAL HIGHT ........................................................................................... 59
6.6 Improvisación solo ........................................................................................... 65
CONCLUSIONES.......................................................................................................... 75
BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................. 78
TABLA DE CUADROS Y FIGURAS .............................................................................. 79
ANEXOS ....................................................................................................................... 84
RESUMEN
Este trabajo representa la importancia de abordar una obra o tema no solo desde el
punto de vista de la técnica sino también desde su interpretación, composición y de qué
manera los elementos musicales e interpretativos están plasmados en la obra de Frank
Gambale. Se puede entender mediante el análisis musical, la utilización de dichos
elementos que hacen parte del estilo técnico y compositivo que lo caracteriza
haciéndolo gran referente de la guitarra eléctrica. El tema Credit reference blues, Little
charmer, 6\8 shaker, All thing you are y el análisis del solo guitarra yang de Frank
Gambale es donde se puede evidenciar el uso de dichos elementos que hacen parte
del estilo técnico y compositivo. Lo expuesto anteriormente constituye una guía
importante no solo en la técnica sino en el campo de la composición. De esta manera
se busca aclarar en el análisis y el estilo compositivo lo que representa las palabras:
técnica, interpretación y composición.
PALABRAS CLAVE: Estilo compositivo, análisis musical, aspectos técnicos, tema,
interpretación.
ABSTRACT
This work represents the importance of approaching a work or theme not only from the
point of view of the technique but also from its interpretation and composition of a theme
and in what way the musical and interpretative elements are embodied in the work of
Frank Gambale. You can understand through musical analysis the use of these
elements that are part of the technical and compositional style that characterizes Frank
Gambale making it a great reference of the electric guitar. The theme Credit reference
blues, Little charmer, 68 shaker, All thing you are and Frank Gambale analysis of solo
guitar yang is where you can see the use of these elements that are part of the
technical and compositional style of Frank Gambale. The above is an important guide
not only in the technique but in the field of composition. In this way it is sought to clarify
in the analysis and the compositional style what the words interpretation and
composition
KEYWORDS: compositional style, musical analysis, technical aspects, theme,
interpretation.
INTRODUCCIÓN
El presente trabajo tiene como objetivo analizar los elementos compositivos y técnicos
de Frank Gambale en la guitarra eléctrica ya que hacen parte del estilo de
interpretación y composición que caracteriza al guitarrista, llevando a plantear la
siguiente pregunta ¿realmente se puede hablar de estilo compositivo? Si tomamos en
cuenta que la base o referente estilo de componer que caracteriza a cada músico, es el
trabajo arduo de largos años de estudio e influencias creando una identidad propia al
componer. Tomando como referencia diferentes temas a lo largo de su carrera como
instrumentista y compositor, han hecho que con su música se resalte el importante
trabajo de su técnica e innovación del sweep picking en sus composiciones, sean de
gran importancia en el campo de la guitarra eléctrica. No se podría entender con
exactitud este cuestionamiento, por tal razón surgen dos preguntas pertinentes: ¿a que
podríamos llamar estilo compositivo? ¿Qué es lo que lo hace diferente a cada estilo
interpretativo? Estas preguntas se irán respondiendo a lo largo del trabajo apoyado de
la investigación bibliográfica.
De igual manera como músicos, es importante entender que la técnica es están
importante como la interpretación y composición de cada tema, pues se debe lograr
captar la idea, que se debe estudiar a la par la técnica como la interpretación y el
análisis de la composición, ya que se vería encasillado solo en una forma de estudio,
olvidando las otras dos que son de gran importancia para ser un músico integral.
Por otro lado, el trabajo pretende por medio del análisis técnico, interpretativo y de
composición, plantear una discusión al conflicto que pudiera tener el músico al abordar
una obra musical sin dejar a un lado estos elementos a la hora de estudiarlo
correctamente.
El análisis es una herramienta necesaria en el trabajo, resaltando la importancia de sí
mismo, mostrando ejemplos específicos que nos permiten ver la construcción de la
música de los temas escogidos, pues considero que es de vital importancia hacia el
proceso de aprendizaje ya sea en lo técnico, interpretativo y de composición,
mostrando los elementos interpretativos que Frank Gambale utiliza en su música.
Los elementos como la técnica y la interpretación constituyen la base de lo que en este
trabajo es llamado estilo interpretativo, de esta manera el guitarrista y compositor
nombrado en esta monografía ha utilizado estos elementos en su música,
independiente de que se considere uno de los creadores de la técnica del barrido o
mejor decir el que ha evolucionado la técnica del sweep picking en la guitarra eléctrica,
pues es la interpretación y composición lo que se quiere resaltar.
Es preciso darle paso a la opinión crítica, por eso el trabajo pretende mostrar una
opinión diferente como herramienta importante que enriquezca el trabajo pues con el
pasar del tiempo se cree que es más importante la una o la otra (técnica, interpretación
y composición).ya que son necesarios estos dos puntos de vista, que en realidad las
tres van de la mano sin descuidar ningún campo.
Así este trabajo servirá de guía para aquellos que de alguna manera se han
preguntado lo mismo, pues busca mostrar el desarrollo musical que surge a raíz de
tener en cuenta estos tres aspectos, logra desarrollar una identidad y estilo
interpretativo y compositivo de sonidos musicales, sobre todo en nuestro país. También
resaltar el trabajo de muchos intérpretes y compositores de nuestro país que han
llegado a crear una identidad propia de su estilo, incorporándolos a la guitarra
convirtiendo esto en una búsqueda de un estilo no solo rescatando la música de su
país sino también ampliando la, desarrollando la, y enriqueciendo la en repertorio y en
técnica dándole un carácter propio.
Este trabajo logra explicar el análisis a partir de la técnica, interpretación y composición
de cada tema. Se habla de análisis musical pues es necesario nombrar estos tres
aspectos ya antes mencionados para un buen análisis interpretativo que este tiene. En
segundo lugar, todo lo que se refiere al marco teórico respondiendo las preguntas que
al principio de la introducción se planteó. En tercer lugar, se analizarán algunas obras
tales como el tema Credit reference blues, Little charmer, 6\8 shaker, All thing you are
y el análisis del solo guitarra yang de Frank Gambale. Por último, las conclusiones
finales.
1
1. JUSTIFICACIÓN
Como guitarrista es de gran importancia la música de Frank Gambale, por eso el
desarrollo de este trabajo busca darle relevancia al análisis interpretativo y compositivo
de la guitarra eléctrica. Esto es de gran valor, pues se logra apreciar gracias al análisis
distintas herramientas implementadas en la composición que enriquecen a su vez el
repertorio guitarrístico.
Por otra parte la importancia que tiene la técnica en la guitarra, es imposible dejarla a
un lado por eso el trabajo busca darle un buen manejo a esta palabra, pero, ¿debe ser
preciso llegar a entender esta palabra adecuadamente? Por tal razón es conveniente
hablar de ella y comprenderla más a fondo, ya que indispensable para el músico tener
una buena interpretación
2
2. 2. ANTECEDENTES
Para el desarrollo de este trabajo se hizo necesario averiguar qué trabajos hay escritos
con relación al estilo compositivo de Frank Gambale. A continuación, nombraré algunos
de los trabajos que sirvieron de referencia en la realización del trabajo. Para desarrollar
un adecuado planteamiento se necesitaron de varias reseñas tales como: The Frank
Gambale Technique Book II: The Essential Soloing Theory Course for all Guitarists.
Frank Gambale -- Improvisation Made Easier: An Improvisation Course for Intermediate
to Advanced Guitarists, Lick #22 al estilo de Frank Gambale II - Libro gratuito 101 licks
https://www.youtube.com/watch?v=YV6eupFN0Vo (consulta 15 de marzo 2017).
SPEED PICKING - FRANK GAMBALE: Agapea Libros Urgentes
https://www.agapea.com/libros/Speed-Picking-Frank-Gambale-9780793527519-i.htm
HAL LEONARD (consulta 8 de abril 2017)
Libro Frank Gambale "Chop Builder Técnica y ejercicios...https://www.guitarristas.info
Técnica y ejercicios de guitarra. El autor de este libro hace referente a la importancia de
la técnica (consulta 8 de abril 2017)
FRANKGAMBALEPAGE, 2011) Ezequiel Paz. Tenerife, Introducción de la entrevista
hecha a Frank Gambale, septiembre de 2002. Guitar- world.com. Citado el 10 de marzo
de 2009. Disponible en: http://www.guitar-world.com/artists/chano/echan1.htm (consulta
12 de abril de 2017)
noticias.universia.net.mx › Noticias › Educación (consulta 9 de abril de 2018)
3
El aporte más importante y que es básicamente el propósito de mi trabajo, es captar los
elementos de estilo interpretativo y compositivo que resaltan la obra de Frank Gambale
4
3. 3. OBJETIVOS
3.1- OBJETIVO GENERAL
Transcribir y analizar el estilo compositivo e interpretativo técnico de improvisación del
guitarrista Frank gámbale dando a conocer aspectos generales de su técnica y su
enfoque de la improvisación que sirvan de herramienta en la exploración en crear e
interpretar en la guitarra eléctrica.
3.2- OBJETIVOS ESPECÍFICOS
Proponer un análisis de temas de Frank gámbale que más me han influido en la Parte,
de la improvisación y técnica de la guitarra eléctrica.
Estudiar las estructuras y formas de cómo construye la frase melódica, motivos en sus
solos. Que herramientas son las más comunes en cada tema.
Analizar el estilo guitarrista de Frank gámbale como su técnica de sweep picking solos
y sensibilidad armónica y experiencia en estos dos campos como lo es el rock y el jazz.
5
4. 4. BIOGRAFÍA FRANK GÁMBALE
“Frank Gámbale originario de Australia, nacido el 22 de Diciembre de 1958, es un
guitarrista virtuoso de jazz/rock/fusión conocido entre otras cosas por ser uno de los
mejores dominadores de la técnica de "sweep picking" (barrido). Es muy respetado y
reconocido como uno de los mejores dentro de su estilo.
En 1982 se trasladó a EE. UU., para estudiar en el Hollywood Guitar Institute of
Technology. Para graduarse con título de estudiante del año. Trabajó para la escuela
como profesor durante 4 años, en los cuales editó su primer libro: Speed Piking. En
1986 consiguió un contrato para tres discos y una gira con Jean-Luc Ponty, por medio
del cual pudo conocer a Chick Corea. Con este último grabó 5 discos, de los cuales
uno ganó un Grammy y otros dos fueron nominados al premio. En 1990, Gambale
alcanzó su máxima cumbre de fama, siendo reconocido como músico de jazz por todo
Japón en gran parte por el disco Thunder From Down Under, además de sus tres
álbumes anteriores. Desde 1992, Frank Gambale realiza giras por el mundo con su
compañía y dando seminarios y masterclasses de guitarra. En 1996 estuvo a la cabeza
del departamento de guitarra de la Los Ángeles Music Academy y escribió casi todo el
programa de estudio del instrumento para la escuela. En esa academia imparte clases
ocasionalmente cuando se encuentra en la ciudad. Recientemente, Gambale creó su
propia discográfica, Wombat Records. Contribuye como guitarrista en numerosos
proyectos como son Vital Information, el trío Gambale, Hamm & Smith (con Stuart
Hamm y Steve Smith) y, obviamente, Chick Corea.
6
En 1991 Tom inició al lado de Zack de la Rocha (Voces), Tim Commerford (Bajo) y
Brad Wilk (Batería), en el que sería su proyecto musical más importante hasta el
presente: Rage Against The Machine. Con una mezcla de hip hop, metal y funk,
cuatro discos de estudio (Rage Against The Machine, 1992. Evil Empire, 1996. The
Battle Of Los Angeles, 1999. Renegades, 2001), cinco nominaciones a los premios
Grammy, un premio Grammy en el año 2001 en la categoría de mejor canción de Hard
Rock por Guerrilla Radio, múltiples giras internacionales compartiendo escenario con
bandas como U2, Wu-Tang Clan, Cypress Hill, KRS-One, Public Enemy, Porno For
Pyros, y millones de discos vendidos alrededor del mundo; Rage se convirtió en una
de las bandas más representativas de la década de los noventa”.1
1 (FRANKGAMBALEPAGE, 2011)
Ezequiel Paz. Tenerife, Introducción de la entrevista hecha a Frank Gambale
septiembre de 2002. flamenco- world.com. citado el 10 de marzo de 2009. Disponible en:
7
5. 5. MARCO TEORICO
5.1 ¿Que se entiende por estilo compositivo?
El estilo compositivo podríamos afirmar que es un conjunto de diferentes características
e influencias a lo largo de los años académicos que individualizan la obra de un músico
permitiendo darle un toque personal o que involucra una tendencia musical de la
época. Como la textura, la organización formal, la melodía y el ritmo; de varias músicas
en un lapso de tiempo histórico determinado. Así se podría determinar los límites
temporales de cada estilo de una manera lineal en tanto sus compositores toman y
llevan al máximo posible las características musicales de cada época.
Se crea la autonomía separada del contexto socio-cultural. Se podría afirmar que es
exclusivamente producto de la creatividad del compositor. En simultaneo con la idea
del autor, se genera la idea de que la obra tiene una versión ideal, escrita que contiene
las intenciones del autor, las cuales pueden o no ser correctamente llevadas a cabo por
los intérpretes, dando lugar a versiones autorizadas.
Por otra parte el estilo de una determinada obra musical puede ser descrito por su
función social. La cual muy posiblemente este estrechamente relacionada con sus
características musicales.
El estilo compositivo es una labor muy complicada, pues implica el control de todos los
elementos que participan en la música: el sonido en todos sus caracteres, la armonía,
el ritmo, la estructuración formal, la tímbrica u orquestación...
8
A pesar de todo cualquiera puede inventarse una melodía, tararear con ritmo, dominar
alguno de los elementos antes citados pero no controlar otros. Por eso, dentro de la
estilo de componer encontramos diversos términos y funciones alrededor de la
composición. No quiero entrar a discutir en cuestiones de calidad; se puede ser un
magnífico artista en uno sólo de los aspectos que tratamos, sin que sea descalificado
por no dominar otros.
5.2 ¿Que se entiende por estilo interpretativo?
Para lograr una interpretación musical acertada y que se entienda, un intérprete debe
someterse a varios procesos intelectuales y prácticos que le otorguen herramientas
para alcanzar satisfactoriamente dicha meta. Uno de éstos es el análisis, que puede
llevarse a cabo en distintos niveles: armónico, de forma, rítmico, motívico, análisis de
una interpretación realizada por el mismo ejecutante o por otra persona, etc., y gracias
a la suma de éstos, el intérprete puede estructurar una forma de interpretación que
considere conveniente.
El análisis es un método que puede llevarse a cabo de dos formas: descriptivo
(intelectual) y práctico. El análisis descriptivo es guiado por medios académicos que
corresponden a estudios de contexto histórico y de las categorías ya citadas: armónico,
de forma, etc. Un análisis armónico es importante para que el intérprete conozca el
comportamiento de la obra y escoja una manera de, por ejemplo, resaltar las secciones
que considere importantes por su actividad armónica, además de diferenciar sus
partes, (lo que correspondería también a un análisis de forma). De esta manera podrá
cumplir su tarea de comunicar lo escrito en la partitura para que su interpretación sea
más acertada.
9
5.3 La técnica
Como ya sabemos que la música es arte de combinar sonidos respetando el ritmo y la
melodía también es preciso dominar la técnica para tener un mejor resultado a la hora
de tocar un tema esta requiere un ejercicio mental complejo ya que se debe practicar a
diario para generar buenos resultados y dominarla.
Un músico debe saber estudiar, No existen ejercicios técnicos específicos para afrontar
obras concretas, sino ejercicios para solucionar problemas técnicos que pueden
aparecer en el transcurso de la obra, por eso podemos decir que "LA TÉCNICA DEBE
DE ESTAR AL SERVICIO DE LA MÚSICA". y esos problemas técnicos como serían las
primeras emisiones, los tipos de emisiones, la afinación, sonidos filados, etc, es lo que
llamamos técnica de base y debemos de trabajarlos de manera regular cada día, para
poder interiorizar qué hacemos físicamente, memorizar y hacer nuestros esos procesos
físicos, para reproducirlos correctamente cuando nos aparecen en un pasaje de una
obra.
Debemos interiorizar esos reflejos, ya que los hace nuestros y esto hace que cuando
tocamos una obra podamos estar 100% atentos a la interpretación a la musicalidad, a
los contrastes de cambios de carácter a los elementos rítmicos y melódicos, a la
aplicación del vibrato... Pero esto es absolutamente imposible si no los hemos
trabajado de manera específica, detenidamente y muy concentrados.
Por eso esta monografía no deja a un lado este tema tan importante y resalta la
técnica de Frank Gambale, Entre las técnicas más destacadas e importantes que utiliza
Frank Gambale ha sido la evolución que ha tenido al desarrollar y mejorar la técnica del
sweep picking no solo como recursos para los arpegios, sino para toda su forma de
tocar ya sea una melodía, arpegios o escalas en cada una de sus interpretaciones.
10
Esta técnica, que podría decir que no ha sido inventada, pero si ha sido evolucionada y
vista de una manera diferente ordenada por Frank Gámbale, ha sido utilizada como
sustituta del clásico patrón de púa alternada como un recurso más para el guitarrista o,
casi más recomendable, como un gran complemento en la evolución de él.
Desde cualquier punto de vista Frank Gambale utiliza está técnica para desarrollar
considerablemente la velocidad y ahorrar movimientos de la mano derecha con el uso
de la púa. Cabe aclarar que mientras algunos guitarristas utilizan esta técnica
solamente sobre algunas frases o pequeños arpegios, Frank Gambale la utiliza tanto
sobre arpegios extendidos como en cualquier tipo de línea melódica como escalas y
acordes.
Entre las influencia que ha tenido Frank Gambale han sido steely dan, the Beatles,
John mayall, Crosby, Stiller and Nash, the grateful desde, Chick Korea solo por
nombrar algunos a lo largo de su trayectoria como referentes para su carrera musical.
Entrevista rock axis (12-8-1989)
“Guitar.com: Hola Frank, gracias por tomarse el tiempo para charlar con nosotros.
¿Cuál es su rutina de práctica diaria? Frank Gámbale: Cuando era más joven mi rutina
era riguroso. Recuerdo al menos dos veces en mi vida cuando yo estaba practicando
12 horas al día durante
Entre las influencia que ha tenido Frank Gambale han sido steely dan, the Beatles,
John mayall, Crosby, Stiller and Nash, the grateful desde, Chick Korea solo por
nombrar algunos a lo largo de su trayectoria como referentes para su carrera musical.
Entrevista rock axis (12-8-1989)
“Guitar.com: Hola Frank, gracias por tomarse el tiempo para charlar con nosotros.
¿Cuál es su rutina de práctica diaria? Frank Gámbale: Cuando era más joven mi rutina
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era riguroso. Recuerdo al menos dos veces en mi vida cuando yo estaba practicando
12 horas al día durante
Ejemplos del sweep picking arpegios y escalas.
Tomados de su libro Monster licks y Speed picking.
Ejemplo 1 sobre una escala mayor aplicando la técnica de sweep
FIGURA 1
Ejemplo 1-2-3 sobre arpegios de triadas y escala pentatónica aplicando la técnica de
sweep picking
FIGURA 2
12
FIGURA 3
Estos son algunos de los ejemplos que veremos en los temas a analizar y el uso de la
técnica del sweep picking.
5.4 Guitarras de la cual Frank gámbale ha sido endorse de estas
reconocidas marcas de instrumentos y sonido a lo largo de su carrera
● Jazz / Fusión Guitarrista extraordinaria, Frank Gámbale se ha intrigado con
Ibáñez cuando descubrió la S540LTD alrededor de 1986. Se convirtió en un
defensor de Ibáñez y comenzó a trabajar con ellos en un modelo de la firma
personalizada. Esta Firma se estrenó en 1991 El Frank Gámbale modelo
13
Firma S serie de Frank MGF se quedó con Ibáñez hasta 1998. La serie MGF
pasó por sólo cuatro permutaciones, la FGM100 / FGM200 entonces FGM300 y
finalmente el modelo FGM400. Siete años cortos. Para 1999 todo lo que
apareció en el Catálogo Ibáñez EE.UU. era una foto de Frank jugando uno de
sus modelos FGM400. No había ninguna lista ni mención de la serie MGF ese
año.2
● Guitarra ibanez FGM300DY, FGM200 BK, FGM200 WH
● Carvin signature series FG entrevista a Frank gámbale hecha por guitar.com de
lo que piensa el de estas guitarras Gámbale: “Es un hermoso instrumento. Es
un cuerpo cámaras con f-agujeros. Está hecha de los mejores materiales
disponibles, con la mejor artesanía disponible. El resultado es un instrumento
increíble. 25 escala ", dos humbucker, dos volúmenes, dos tonos con controles
de tono pull-up para selector de pastillas de bobina simple, de 3 vías. Tapa
sólida de arce, cuerpo de caoba y el cuello, diapasón de ébano con
incrustaciones de perlas preciosas. El humbucker delantera es una camioneta
de la firma que se trabajó. Con guitarras semi-hueco, la camioneta delante
2 (guitarmatrixblog.blogspot, 2009)
14
puede ser realistas fangosa con la distorsión, así que trabajó duro para
conseguir los bobinados derecho a donde teníamos suficiente volumen y
ganancia y rodar fuera de los mínimos, sin comprometer el tono. Hay algunos
vídeos interesantes de mí tocando el instrumento e incluso uno de la guitarra
que se está construyendo en la fábrica Carvin”.3
● Yamaha Frank Gámbale Signature BLACK y WHITE
5.5 EQUIPOS PREAMPLIFICACION
● Carvin toné navigator TN100 FRANK GAMBALE
● Carvin V3m Tubo Micro Amplificador de guitarra Frank Gámbale
● DV Mark Multiamp FG – Frank Gámbale Signature Amplificador a tubos
● DV Mark Frank Gámbale 112 Guitar Amplifier
● Musikmesse 2011 – Amps
● DV Mark fue el nuevo AMPLI-TUDE Frank Gámbale Signature y sus cabinas de
4×12″ closed-back y las 2×12″ en vertical4
3 (carvi guitar/catalogo/guitar, 2009)
4 (dvmark)
15
Encordado de guitarras D'Addario
● Guitarra eléctricas
EPS 510 Regular Light 10-46
EPS 520 Súper Light 9-42
ECG23 Chromes Extra Light 10-48 Flat wound
● Guitarras acústicas
EJ15 Extra Light 10-47 (Frank replaces the wound 3rd string for a 0.18 plain
steel string)5
5 (frankgambale)
16
6. 6. ANÁLISIS MUSICAL
El análisis comprende parte importante del trabajo porque así se entenderá más a
fondo la manera como con el análisis de los temas de Frank Gambale como Little
charmer, shaker, Credit reference yang solo y All thing you are, Podemos ver las
diferencias de cada estilo compositivo y la relación o el uso de su técnica y empleo de
figuras características como los barridos de la púa utilizando los arpegios de forma
progresiva de un gran mundo de posibilidades no solo armónicas y compositivas sino
como el aporte de su música a quien la escucha o la quiera interpretar ya que son parte
importante en el desarrollo del trabajo. Para lograr el resultado propuesto, se han
escogido algunos fragmentos o compases específicos para explicar y mostrar los
elementos que utiliza Frank Gambale.
6.1 Credit reference blues
Tema del disco brave new guitar de 1985
El tipo de armonía de este tema es tonal con préstamos modales con una gran riqueza
armónicamente ya que recurre a préstamos modales de la tonalidad menor como el
sexto y séptimo grados, utilizando sustituciones para las modulaciones, dominantes
secundarias, dobles dominantes, two-five (segundos quintos).
17
La interpretación en cuanto a la técnica utiliza al comienzo del tema palm mute en la
intro, vibratos, arrastres y bends en el solo con la pentatónica y arpegios con la técnica
del sweep picking.
Tema: En tonalidad de G mayor
El tema de la parte a utiliza los acordes de la tonalidad mayor e intercambios modales
de la tonalidad menor, con nota pedal como en el siguiente ejemplo manteniendo un
ritmo armónica de redonda, comenzando el tema con el bajo eléctrico en octavas.
Parte a: C maj9 –Gmaj7-Ebmaj7-Bbmaj7
IVmaj9 – Imaj7- bVImaj7-bIIImaj7
FIGURA 4
La parte b utiliza la misma armonía de la parte a con una pequeña variación armónica
generando un cambio entre a y b de la siguiente manera. Y la parte melódica se
18
mantiene el ritmo de contratiempo en los dos primeros compases de cada sistema,
haciendo una variación en el tercero y cuarto de cada compas.
Parte b: Cmaj9/G - D7/G - Ebmaj7/Bb - F7/Bb
IVmaj9- V7/I – bVImaj7 – V7/bIII
FIGURA 5
Al final de tema para pasar a la parte c se mantiene la misma progresión armónica pero
con una variación en el último compas en la armonía. La melodía se mantiene en
contratiempos con las notas guías del acorde.
Ejemplo: Cmaj7 /G– D7/G – Ebmaj7- Em11-A7
IVmaj7 – V7/I – bVImaj7- (IIm-V7/V)
19
FIGURA 6
Parte C modulación a Eb
Comenzando en el cuarto grado de la tonalidad, en la línea melódica en corcheas y el
uso de las notas guías y la escala lidia dominante para el E7b5
Abmaj7– Bb13b9– Db maj7
IVmaj7-V13b9- bVIImaj7 (préstamo modal de la tonalidad menor)
FIGURA 7
20
En esta fragmento gámbale utiliza una doble dominante y el Ab como sustituto tritonal
para hacer una pequeña modulación al Dmaj7#11 y en la melodía utilizando la escala
lidia con tensiones b9, b13
Parte d: Abmaj7- (E7- A13b9)- Bb/C –Fm11 –Abmaj13 (acorde de modulación sust)
IVmaj7 – (V-V/IIm) -V- IIm- IVmaj13
Dmaj7#11 pasó momentánea a la tonalidad
FIGURA 8
Parte e: Doble dominante del IIm (G7-C13b9 de Fm) un IIm – V/I, (Fm7#5 – Bb13#11
del Eb) y IIm –V/bVIImaj (Ebm7#5 – Ab13#11de Dbmaj7).
FIGURA 9
21
Parte f: cambio de métrica a 6/8 figuras que predominan en estos compas a lo largo
del tema antes del cambio de métrica negra con puntillo y corchea, y el ritmo armónico
de blanca con puntillo para los acordes
FIGURA 10
Db – Bb -(D acorde de paso) - Db
bVII – V – acorde de paso – bVII
Movimiento de las voces con grados del cada acorde a excepción del b5 como nota
blues y la tensión de b9
FIGURA 11
D/Ab- Abm7#5- Eb -Db
bVII – IIm –V/I – bVII
22
Acordes con nota pedal en grado conjunto descendente y en la melodía con notas
guías del acorde.
FIGURA 12
Siguiendo con la melodía con el #4 de la escala lidia de Db y en los acordes menores la
escala menor eólica.
Progresión armónica: IIm-I – bVII – IIm-V/IV-bVII con nota pedal en el G
Fm-Eb- Db- Bbm7-Eb –Db
FIGURA 13
En estos dos sistemas se mantiene en los dos primeros compases la misma armonía a
exepcion del tercero Cm7/G (VIm de Eb) y el ritmo armónico de los acordes de negra,
corchea, finalizando en la melodía con contratiempos silencios de corchea y corchea en
el primer grado (Eb) en octavas y cambio de métrica a dos medios.
23
FIGURA 14
Parte g: retorno a la tonalidad inicial comenzando en el cuarto grado (©) ritmo melódica
con bastante contratiempo y sincopa, se mantiene el movimiento con notas guías y
utilizando diferentes escalas modales como la lidia para el cuarto grado cuando
aparece el #11y la escala dórica para el Am7, C#m7 (13).
FIGURA 15
24
El b9 como bordadura de la 9 y notas de los acordes en la melodía en la progresión
armónica: bVI-iim del bVI –IV-V7
FIGURA 16
IV-V7-VI-bVII
Movimiento de la melodía más activo con figuras irregulares como el tresillo
25
FIGURA 17
Movimiento de la melodía con sincopas y corcheas en grado conjunto y comienzo del
solo de guitarra desde el compás 124 con notas guías y #11 de la escala lidia
empezando un desarrollo más pausado hasta ir creciendo rítmicamente:
FIGURA 18
26
Parte h: solo de guitarra con movimientos en la melodía por terceras con tresillos y
corcheas tocado en sweep picking por cada arpegio en toda esta sección del acorde
con tensiones melódicas de 9,11,13 y grados conjuntos en el compás 133,140 tocados
con púa alternada.
27
FIGURA 19
Pequeña variación rítmica en corcheas y tresillos con notas de los acordes dando un
reposo al solo en el uso de los barridos de púa.
FIGURA 20
28
Uso del sweep en los arpegios con agregación de séptimas en esta sección y tensiones
con escalas descendentes como en el compás 157,158. En D/E utiliza la escala lidia
dominante, y para el C/G# la escala mixolidio b13
FIGURA 21
Variación rítmica del motivo del solo en corcheas, tresillos y semicorcheas haciendo
uso del sweep ya q maneja notas del acorde economizando la púa alternada, utilizando
la escala de blues para el Am7,menor eólica para el C#m7 y escala lidia dominante
para el Eb/Bb en la melodía.
FIGURA 22
29
Motivo más relajado del solo como contraste rítmico en corcheas y tresillos con notas
del acorde y algunas tensiones, y para el acorde F/B la escala lidia con tresillos y
semicorcheas
FIGURA 23
Motivo de tresillos con la escala mixolidio b13 en el acorde D/E y C/G#, y en el acorde
de Am7 sweep ascendente con el arpegio y cromatismo con las tensiones en el
siguiente compas
30
FIGURA 24
Toda esta frase es un Sweep característico de gámbale de arpegios de forma
descendente con la escala dórica para el Bm7, lidia para el C/G, y mixolidio para el
D7/G en patrones descendentes de cuatro notas con el arpegió y las tensiones.
FIGURA 25
31
En esta sección usa la escala lidia para el D/E y la 11 como nota de paso, para el
acorde C/G# una escala mixolidio b13 y tensiones (#5,11, #11#9), Eb/Bb una escala
mixo y para los acordes menores la escala eólica.
FIGURA 26
32
6.2. Little charmer
Perteneciente al disco passages de 1994
Little charmer es una canción con una estructura armónica modal y tonal bastante
sencilla en tonalidad de Em (Im-III-VI-IVm)-(Im-III-VI-bVII) En la introducción utiliza un
riff correspondiente al material a que maneja una sonoridad de triadas sobre los
acordes con saltos de cuerda, que dura cuatro compases repitiéndolo cuatro veces. La
parte b maneja una sonoridad sobre los mismos acordes de la intro pero ya manejando
una línea melódica con notas del acorde, utilizando recursos como el bend de ½ tono,
arrastres y vibratos.
Tabla 2.1. Análisis formal de Little charmer
FIGURA 27 tabla
A
Introducció
n
Estrofa
I
Coro Solo1 Coro Puente Solo2
a b c d b c e
33
Riff Riff Acordes
con licks
Riff Acordes
con licks
Acordes Solo
Arpegios
acordes
Em
pent
menor y
escala
D eólica E pent
menor y
escala
de
blues
E pent
menor y
escala
D eólico E pent
menor y
escala de
blues
1-9 10-25 26-45 46-53 54-69 70-89 90-137
A’
Interludio Estrofa solo Final
a c g h
Riff Riff sweep Acordes con
licks
riff
34
Arpegios de
acordes
D eólico E pent menor y
blues
E menor y pent
138-147 148-167 168-176 177-190 fade out
El material a maneja una sonoridad de acordes arpegiados (E5, G5add9, C, Am, E5,
G5add9, C, Dadd4) en los que el crea un riff moviéndose melódicamente entre las
notas de cada uno de estos acordes con saltos de cuerda (string skiping)
Ejemplo material a de Little charmer
FIGURA 28
El material b maneja la escala menor natural ya que esta sirve para los acordes en que
se mueve melódicamente encadenando las notas de estos acordes generando la
melodía del tema principal, utilizando arrastres y bends. La estructura del tema b se
base en una progresión de dieciséis compases en el cual el compás ocho se crea un
lick de arrastré para volver a retomar el tema con algunas variaciones en la melodía,
35
para generar contraste entre estas, el compás dieciséis un lick de salida utilizando una
escala pentatónica de blues de Em para pasar a la parte c del tema.
Ejemplo material b de Little charmer
FIGURA 29
FIGURA 30 lick escala de blues en Em
36
El material de la parte c está basado en una progresión de 16 compases con una
escala modal de D eólico ya que maneja un F natural y un Bb en la armonía de los
acordes y la melodía utilizando la escala blues en Em, en las frases dentro del cuadro
son similar y lo único q tiene es una variación rítmica para no crear una línea melódica
diferente.
Ejemplo material parte c y segunda vuelta en sweep picking
FIGURA 31
37
El material de la parte d es un pequeño solo de la guitarra utilizando la escala de blues
de Em con acuerdas al aire y bend característico de la música country al utilizar
cuerdas al aire con la pentatónica. Para luego retomar las partes b y c.
Ejemplo material parte D y E
FIGURA 32
Material de solo parte E
A lo largo de esta improvisación de la guitarra se puede ver en el solo recursos
utilizados la escala C lidio y la escala de blues de Em en semicorcheas, doublé stop,
ligados descendentes,
38
FIGURA 33
Ejemplo de doublé stop (dos notas simultáneas tocadas por un intervalo de tercera o
sexta) sobre los acordes, característico de la música country.
FIGURA 34
39
FIGURA 35
Bends de unísono o también conocido como doublé stop de bend (se utiliza sobre dos
cuerdas, tocándolas dos notas simultáneamente al unísono con la que se hace el bend
y la otra cuerda se mantiene el mismo sonido)
FIGURA 36
Lick sobre la escala pentatónica con figuras rítmicas como el tresillo y seisillo en grado
conjunto descendiendo sobre la escala menor o en patrones de tres notas (D-C-B, C-B-
A etc)
FIGURA 37
40
Parte F con motivos dos motivos rítmicos diferentes para ir después a un Lick de
arpegios utilizando la progresión de acordes de este motivo con la técnica de sweep
picking.
FIGURA 38
Parte F con la técnica de sweep picking utilizando las notas del acorde y la novena
sobre acorde utilizando los acordes de la progresión armónica.
41
FIGURA 39
Parte G con intervalos de tercera al comienzo del tema y después utilizando la escala
de blues de Em, en el compás 122 utiliza la técnica de saltos de cuerda string skipping,
terminando en una secuencia de notas en grado conjunto con la escala lidia
FIGURA 40
42
Lick para finalizar el tema con la misma armonía del comienzo y del solo de guitarra
sobre los acordes hasta terminar en un fade out(Es cuando el volumen de la canción
va disminuyendo poco a poco hasta desaparecer por completo)
FIGURA 41
43
6.3 6/8 shaker
Tema del disco passages de 1994
El comienzo de este tema predomina la semicorchea de swing en tonalidad de Bb
mayor utilizando el modo mixolidio de F comenzando con el quinto grado de Bb,
iniciando la intro una melodía sobre la escala mixolidio con una progresión armónica de
II –V- I sobre el V7 en la intro de tema.
FIGURA 42
La parte b del tema principal se mueve por la misma progresión de la intro moviéndose
con la escala mixolidio y algunas bordaduras cromáticas y sobre el IV grado menor
como préstamo modal en la escala generando el acorde de Fm sobre las figuras
rítmicas como el seisillo y tresillo de semicorchea en algunos con púa alternado y
sweep.
44
FIGURA 43
La parte c del tema comienza en el primer grado de la tonalidad se mueve sobre el
acorde de IV grado menor como prestamos modal de la tonalidad menor utilizando la
escala menor eólica de Fm como la relación entre la escala y acorde como se puede
ver en el ejemplo utilizando el Ab y Db de la escala.
45
FIGURA 44
Esta parte se comienza en cuarto grado de Bb como I para luego ir a un sustituto
tritonal del IIm, sust del vi (Db) y un sust del iii (Ab), utiliza células recurrentes como la
semicorchea combinadas con fusas y tresillos semicorchea en este motivo de frase
enriqueciendo el motivo rítmico melódico.
FIGURA 45
La parte d-e-j de los temas de los solos de la Guitarra están f mixolidio y las partes de
solo i y g modulan a C mixolidio
Se mantiene la progresión armónica en los solos d, e y j de la guitarra de este tema, el
ritmo armónico se desarrolla con células rítmicas como seisillo, fusas y combinaciones
rítmicas de semicorcheas, en la parte de escalas es recurrente la escala mixolidio,
46
pentatónica y el uso de tensiones melódicas 9, #9, 11,13 con los acordes y notas
cromáticas en el desarrollos de cada solo, en la parte técnica esta utilizado el uso del
sweep picking y bends.
Se mantiene la progresión armónica en el solo de la guitarra y el ritmo recurrente como
los seisillos, en cuanto a la escala utiliza la escala mixolidio para el quinto grado y notas
de paso en la segunda parte de los seisillos.
FIGURA 46
Este es un ejemplo del uso de sweep sobre el acorde de F7 del solo de la parte E con
tensiones 9,11,13 empezando con un arpegio Fsus2,Esus2,Dsus2, Csus2,Bbsus2 y F
con novena al final, sobre el acorde F7 en forma descendente.
FIGURA 47
47
Ejemplo: Sweep descendente en dos acordes y uno con la técnica de barrido como
frase característica en los solos de Frank gámbale.
FIGURA 48
2- sweep sobre el acorde de F7
El solo e utiliza la escala mixolidio con algunas notas cromáticas y tensiones como la
9, #9, 11,13 en los barridos descendentes como en el ejemplo anterior.
FIGURA 49
48
Parte F y H: Solo Keyboard es similar a la parte H en cuanto a ritmo armónico y
progresión armónica la guitarra se queda haciendo el ritmo armónico de redonda y
blanca más predominante como se observa en el ejemplo
FIGURA 50
Parte G Solo guitar:
En esta sección del solo G en el acorde de C trabaja la escala mixolidio con un ritmo
armónico de sesillos y semicorcheas, también vemos notas enarmónicas que se
encontró en la transcripción pero realmente el mi sostenido enarmónicamente sería un
Fa y en la improvisación maneja la escala eólica y dórica de Gm7.
49
FIGURA 51
Aquí gámbale trabaja la escala jónica y notas de paso como el b5, b3 y #9 para el
acorde de F/C, Para el acorde Ab/C y Bb/C utiliza la escala mixolidio para cada acorde
con semitonos cromáticos.
FIGURA 52
Parte I Solo guitar:
En esta sección reitera el uso de la escala mixolidio con tensiones como el b9 sobre el
acorde de C y la escala menor natural, el grado de dificulta de esta parte es la
50
figuración rítmica ya que se debe tener cuidado al interpretarlo con una buena técnica
del pick y agilidad de la mano izquierda y uso del sweep picking al final de la frase.
FIGURA 53
Parte J solo guitar:
En esta sección utiliza los modos mixolidio y mixolidio b13 con un ritmo de seisillos y
fusas de gran dificultad rítmica para estudiar más detalladamente por su complicada
ritmo, ya que sugiere un gran dominio de la púa y velocidad al ejecutar esta frase con el
uso de la técnica sweep y grado conjunto de las notas e algunos saltos con la técnica
de string skipping (saltos de cuerda).
51
FIGURA 54
El final re expone el tema de la intro y finaliza con una progresión armónica de un
segundo, quinto del primero, como inicio el tema con una pequeña variación en la
armonía agregando un sustituto tritonal del sexto (Db).
FIGURA 55
52
6.4 YANG 1992
SOLO GUITAR (Im-VIm-IVm-V7)
El solo del tema yang está construido en una progresión armónica en tonalidad de Em
(Im), C#m9 (VIm) como préstamo de la tonalidad mayor de E, Am11 (IVm) y B7b13
(V7), a lo largo de la improvisación de la guitarra se mantiene esta armonía con un
ritmo armónico de redonda y el ritmo melódico de semicorcheas y seisillos, y el uso de
los modos relacionando la escala y acorde utilizado en esta progresión armónica como
el dórico, mixolidio b9 b13 , la escala de blues.
Parte a: solo
En esta sección del comienzo del solo empieza en la tercera y tónica del acorde de Im,
para luego pasar al C#m9 en la melodía utilizando la escala menor eólica, en Am11
gámbale utiliza en la melodía la escala dórica con un ritmo melódico de corcheas,
semicorcheas y tresillos de semicorchea.
FIGURA 56
53
En el acorde de B7b13 Gámbale utiliza una escala mixolidio b9 b13 en la melodía, para
el acorde Em9 utiliza en este pasaje la escala de blues utilizando el b5 en los pasajes
rítmicos del quintillo y seisillo.
El pasaje de C#m9 utiliza la escala dórica con un motivo rítmico de semicorcheas en
grado conjunto ascendiendo hasta la séptima
FIGURA 57
En esta sección en Am9 se ve un ritmo melódico de semicorcheas y saltos de tercera
en la melodía, con la escala dórica y el uso de la escala mixolidio b9 b13, con la tercera
menor como nota característica para el B7b13, con un ritmo melódico de tresillos de
corchea y semicorchea.
FIGURA 58
54
En esta acorde de Em el utiliza la escala dórica en semicorcheas en el ritmo melódico,
el arpegio del acorde al comienzo con algunos saltos de séptima mayor entre el sol y fa
como tensión al comienzo y final de la frase.
FIGURA 59
En el compás 19 y 20 se ve nuevamente el uso de la escala de blues comenzando en
la tercera del acorde y finalizando la frase en la tercera y una tensión de novena en el
acorde, pasando al siguiente con una escala dórica comenzando en la tercera del
acorde utilizando un C# como bordadura del sí y finalizando en la tónica del acorde de
Am9 en el compás 22.
FIGURA 60
Para el acorde de B7b13 utiliza la escala mixolidio b9 b13 siguiendo el mismo ritmo
melódico de semicorchea y tresillos de semicorchea.
55
FIGURA 61
En el compás 25 y 26 se ve en la melodía notas guías del acorde como la tónica y una
tensión de novena, compas 27-28 nuevamente recurre a la escala de blues
comenzando la frase en la tensión 11 (F#) y finalizando en ella con un ritmo melódico
de semicorcheas. En el compás 29-30 para el acorde de Am11 comienza en el ritmo
melódico con un contratiempo de semicorcheas utilizando la escala dórica y la escala
menor terminando la frase en la tensión 11 del acorde.
FIGURA 62
En esta parte para el acorde B7b13 se ve el uso de la escala mixolidio b13 y la escala
locrio bb7 de la armónica mayor para el acorde, con un ritmo melódico de
semicorcheas y tresillo de forma descendente con notas guías del acorde o tensiones
como referencia para las bajadas, en el acorde de Em9 notamos un ritmo melódico de
56
fusas en el compás 33 con las notas guías y tensiones del acorde y una tercera mayor
como nota cromática descendente cayendo a la tercera del acorde.
FIGURA 63
En el compás 35-36 en la melodía en semicorcheas con la escala dórico con
sucesiones descendentes de 4 notas comenzando a partir del segundo pulso con la
tercera pasando a la tónica y la quinta del acorde utilizando el uso del sweep para ese
fragmento, terminando en una sucesión ascendente con la escala.
FIGURA 64
En este compas 37 vemos un movimiento descendente en el primero y segundo pulso
con la novena y la séptima del acorde de cinco sonido típico patrones descendentes de
gámbale, el tercero pulso se ve el uso de notas guías del acorde finalizando en un
seisillo con b5 como nota de la escala de blues. En el B7b13 usa la escala mixolidio.
57
FIGURA 65
En el compás 43 utiliza la escala blues en semicorcheas en el compás 44-45 se
observa un movimiento interesante de las frases más comunes de gámbale con la
técnica de sweep picking, iniciando en contratiempo del segundo pulso de cuatro
sonidos descendentes utilizando la 11, b7, b3.
FIGURA 66
En el compás 47-48 utiliza la escala mixolidio b13 y tensiones como el b9, 11
FIGURA 67
En este compas 49 al 51 vemos otra frase que caracteriza a gámbale en el uso de
barridos de sweep manteniendo una nota pedal al comienzo y empezando a subir con
notas de la escala. Descendiendo por cuatro sonidos utilizando el barrido.
58
FIGURA 68
59
6.5 NATURAL HIGHT
Natural hight grabado en el 2006 que tiene un formato de trio (contrabajo, piano y
guitarra) instrumental muy interesante y sonido más de jazz, ya que él ha hecho un
arreglo del tema en la melodía al estándar All the thing you are, en la intro de la guitarra
y a lo largo del tema con la misma armonía, creando una línea melódica interesante en
cada progresión armónica.
6.5.1 All the things you are
Team Del Disco Natural hight de 2006
La primera parte del tema del análisis armónico se mantiene en la tonalidad de Ab del
estándar comenzando en un VIm-IIm-V7 –I modulando con un sust del V7 del I en
tonalidad de C, para después pasar al VIm-IIm-V7 –I en Eb, siguiendo por el sust del
V7 y un V7 del I en sol mayor pasando al IIm-V7 –I de sol, para luego pasar al IIm-V7 –
I de E mayor y volviendo a la tonalidad de Ab con un IIm-V7-I y haciendo una variación
al IV-IVm-IIIm- pasando por un acorde disminuido de Bdism7 de paso para ir
nuevamente al IIm-V7- I en Ab, moviéndose por cinco ejes tonales (Ab,C,Eb,G,E)
Parte de Ab:
Se observa un movimiento melódico en los primeros cinco compases de la primera
parte del tema en la Ab conducido por las notas guías del primer acorde de Fm7
(VIm7), pasando al segundo compas utilizando una escala menor armónica en Bbm7
60
(IIm7) para luego ir al V7 (Eb7) utilizando el modo mixolidio con tensiones como #9(F#)
y b5(A o Bbb enarmónico) como se puede ver en el ejemplo, para ir al I (Abmaj7) con
las notas de la escala pasando el cuarto grado (Dbmaj7) moviéndose por las notas guía
del acorde. Es recurrente el ritmo armónico de redonda en la primera parte y el ritmo
melódico es de corcheas y negras.
FIGURA 69
Modulación a la tonalidad de C en los compases 6, 7,8.
I (Cmaj7) pasando por el V7 (G7), conduciendo la melodía con las notas guías y la
escala mixolidio b9, b13 y b5, para ir al acorde de Imaj7 (Cmaj7) terminado con las
notas de la cuatriadas del acorde.
FIGURA 70
61
Modulación a Eb compas 9 al 13.
Comienza en el VIm7 (Cm7) con notas guía del acorde y una tensión de 9 y 11
terminando en la tercera del acorde para conectarlo con notas en común entre el
siguiente acorde IIm7 (Fm7) utilizando la escala dórica #4 en la melodía, siguiendo al
V7 (Bb7) con la mixolidio y notas guías y tensiones como #9 del acorde, para seguir
utilizando la tercera del acorde como nota común del séptimo de Imaj7 (Ebmaj7) para
concluir nuevamente en el IVmaj7(Abmaj7) con las notas guías del acorde.
FIGURA 71
Modulación a Gmaj7 compases del 14 al 20.
Comenzando en el V7 (D7) con la escala mixolidio b9 b13 con la quinta del acorde no
más pasando al Imaj7 (Gmaj7) dejando en la melodía la novena y la trece con un ritmo
melódico de corcheas y un tresillo de corchea, se podría utilizar la escala lidia #2 en el
Imaj7 ya que enarmónicamente el b3 se podría ver también como un #2.
62
FIGURA 72
Para el IIm7 el utiliza la escala dórica en la melodía siguiendo a un V7 (D7) con las
notas del acorde y una tensión como el #9 concluyendo al Imaj7 con la escala jónica.
FIGURA 73
Modulación a E del compás 21 a 23
En el acorde de IIm (F#m) la melodía se mantiene en la séptima del acorde, para ir al
V7 (B7) con la escala mixolidio 9,13 y mixo b13 utilizando tresillos de corchea en la
melodía para luego ir la novena utilizando una tensión del acorde de Imaj7 (Emaj7)
para luego utilizar las notas guías del acorde arpegiada mente, terminando en una
anticipación del acorde siguiente.
FIGURA 74
63
Modulación a Ab del compás 24 al 36
Comienza en un acorde alterado V/VIm(C+7) utilizando la solo notas del acorde con un
tensión en el b9 para ir a la tonalidad del comenzó del tema pasando al VIm (Fm7)
utilizando la escala menor eólica, yendo al IIm7 (Bbm7) utilizando la escala armónica
menor de forma ascendente hasta la séptimo grado de la escala para ir al V7/I (Eb7)
utilizando la escala lidia b7 de la menor melódica para pasar al Imaj7(Abmaj7).
FIGURA 75
En los siguientes compases en Ab maj7 el utiliza la escala lidia #5 en la melodía y el
arpegio para el Dbmaj7 pasando por al IVm7 (Dbm7) como préstamo modal utilizando
en la melodía notas guías del acorde.
FIGURA 76
En esta sección del tema en la armonía en la parte melódica se observa un uso
constante de los tresillos de corchea, ya que en esta parte que regresa al tono del
comienzo, con un cambio en la armonía como el IVm y #IIo7, en la canción se puede
notar esta sección como un gran clímax para retomar nuevamente el tema y pasar a la
64
parte de la improvisación, se observa un IIIm7 (Cm7) con las notas guía del acorde y
un ritmo melódico de tresillos y corchea, en el #IIo7 (Bo7) gámbale utiliza una escala
locrio bb7 del modo de la mayor armónica para este acorde, pasando al IIm7 sigue
utilizando la escala menor eólica, en el V7 se ve el uso nuevamente de la escala
mixolidio con tensiones, para ir al Imaj7(Abmaj7) y retomar nuevamente el tema.
FIGURA 77
65
6.6 Improvisación solo
Comienza en el compás 37 utilizando una doble dominante V/V moviéndose la melodía
del solo en ese compas con las tensiones 11, 13, b13, #9 y notas guía del acorde como
el 1 y 5 grados, utilizando el modo mixolidio para ambos acordes de dominante.
FIGURA 78
Continuando con la misma progresión armónica de Abmaj7(Imal7), el Fm (VIm) utiliza
algunas notas de la escala menor y menor armónica como se observa en el análisis
pasando al IIm utilizando la escala menor y tonos guía del acorde, para el V7 usa el
modo mixolidio y un b9 como tensión, volviendo al Imaj7 con las notas guías del acorde
y algunos colores como la 9 y la 13, tomando el IVmaj7 con sus notas guías en la
melodía y usándolo el acorde como pivote para la modulación.
FIGURA 79
66
Compas 43 utiliza la escala mixo con b3 como tensión que se puede ver también como
un #9 enarmónicamente, en los dos siguientes compases utiliza una escala jónica y un
b3 como nota de paso, el movimiento de la voz siempre es de una segunda a tercera,
sexta o quinta y la séptima se mueven a la segundo y quinto grado.
FIGURA 80
Compas 46-48en el acorde de Cm7 utiliza la escala dórica b2 de la menor melódica
con movimientos de la voz por los grados de atracción. En el Fm se mueve por salto de
tercera del segundo al cuarto y del segundo al tercero siempre resolviendo la frase en
las notas del acorde, sigue al Bb7 utilizando tensiones como las q se ven en el análisis.
FIGURA 81
Compas 49-51 en esta sección utiliza una escala lidia y un #9 como nota de paso con
ritmo de tresillos para seguir al acorde de dominante con una mixo b9 b13 también en
tresillos de corchea.
67
FIGURA 82
Compas 52-54 en el acorde de Gmaj7 utiliza una escala jónica con un b3 como nota
de paso siguiendo al tercer grado del acorde en ritmo de tresillos, en Am7 utiliza notas
guías del acorde y las tensiones 11 y b13
FIGURA 83
Compas 55-57 se ve el uso de la escala mixo con el séptimo como nota de paso para
resolver al primero o el tercero en los tresillos de semicorchea empezando a ser el
clímax de la improvisación por el cambio de figuras. En el Gmaj7 utiliza la escala jónica
con ritmo de corchea y tresillos.
FIGURA 84
68
Compas 58-60 en el F#m7 utiliza la escala dórica y algunas notas de paso como el b9 y
3 en los tiempos débiles, para el B7 la escala mixo b9 b13 y tensiones, en el Emaj7 una
escala jónica y algunas notas de paso para crear tensión en la frase.
FIGURA 85
Compas 61-63 en el C+7 una escala mixo con notas de paso, en el Fm7 una escala
menor natural y un cambio del ritmo melódico en semicorcheas y tresillos como el
comienzo del clímax de la improvisación hasta el compás 82, en el Bbm7 la escala
dórica y bordaduras cromáticas como #4,#5.
FIGURA 86
Compas 64-66 en el acorde de Eb7 utiliza una escala mixolidio con tensiones #9 y b5
en ritmo de tresillos de corchea y semicorchea, en el Abmaj7 y Db maj7 utiliza la escala
jónica.
69
FIGURA 87
Compas 67-69 utiliza la escala dórico para el Dbm7 con una nota de paso 3, en Cm7
notas guías del acorde con una cuarta, para este acorde Bo7 utiliza el arpegio en
sweep picking descendente con notas del acorde.
FIGURA 88
Compas 70-73 utiliza la escala dórica en el Bbm7, la mixolidio b9 con #5 y notas del
acorde para el Eb7 y la escala lidia para el Abmaj7 en tresillos.
FIGURA 89
Para estos dos acorde de dominante el ritmo melódico se mantiene en tresillos con la
escala mixolidio b9 b13, como segunda vuelta del solo en Fm se ve más el uso de
semicorcheas con la escala menor y la escala dórica para el Bbm7.
70
FIGURA 90
Compas 76-78 se ve el uso de la escala mixolidio b9 b13 para el acorde de Eb7 en
semicorcheas. En el Abmaj7 utiliza la escala lidia y un b5 como cromatismo.
FIGURA 91
Compas 79-83 para el G7 utiliza la escala mixolidio b9 b13 en tresillos con un
cromatismo en la séptima mayor descendente, en el Cmaj7 la escala jónica y dórico
para el siguiente compas, finalizando el clímax del solo en el acorde de Cm7 con la
escala dórica en ritmo melódico de semicorcheas y quintillos .
FIGURA 92
71
Compas 83-86 vuelve al ritmo melódico de tresillos de corchea y corcheas como
descanso rítmico comenzando en el Fm7 con las notas del acorde, para el B7 escala
mixo y notas guías, en el Ebmaj7
Utiliza la escala jónica y b9, #5 de paso cromático, en el Abmaj7 comienza con la
tensión de novena, trece y notas guías del acorde, terminando en el D7 con una escala
mixolidio b9 b 13.
FIGURA 93
Compas 88-90 utiliza el b3 como cromatismo y el rimo melódico en tresillos, Abmaj7
utiliza las tensiones del acorde en corcheas.
FIGURA 94
Compas 91-93 la escala mixolidio b9 b13 para el acorde de dominante, en el Gmaj7 la
escala jónica en corcheas y tresillos y el b3 como cromatismo dando un color
interesante en la frase.
72
FIGURA 95
Compas 94-96 en el F#m7 utiliza la escala menor y dórico en tresillos empezando un
pequeño clímax con el acorde de Emaj7 en tresillos, quintillos, semicorcheas y un b5
como nota de blues.
FIGURA 96
Compas 97-99 en el acorde alterado C+7 utiliza la escala alterada, en el Fm7 se ve un
arpegio descendente con notas del acorde y la novena y la cuarta u once, para el Bbm7
un arpegio con notas guías.
FIGURA 97
Compas 100 –105 en el Eb7 escala mixo empezando con las tensiones en grado
conjunto, Abmaj7 en este acorde el rimo melódico de tresillos en arpegios
73
descendentes son barrido de sweep con las notas guías y #5 como cromatismo, en el
Dbmaj7 un arpegios descendente y ascendente por las notas guías.
FIGURA 98
En el acorde de Dbm7 se ve un interesante ritmo melódico de quintillos y barrido de
sweep descendentes característico de gámbale con notas guías y tensión de novena,
para el Cm7 continua con el sweep y un salto de séptima terminando en una escala
ascendente, en el B disminuido comienza con un arpegio descendente con notas del
acorde en tresillos.
FIGURA 99
Compas 106-110 fin del solo para dar paso al solo de piano y bajo. Terminando en el
Bbm7 con notas de paso cromáticas como el b9 y 3 pasando al Eb con la escala
mixolidio b 13 de la menor melódica en tresillos, en el Abmaj7 finaliza la frase en
tresillos con el arpegio y un #9 de paso
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FIGURA 100
Final del solo G7 con la escala mixo b13 en tresillos terminando con notas guías del
acorde de Fm7.
FIGURA 101
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CONCLUSIONES
A lo largo de la investigación se llevó a cabo el resolver dudas y de conocer, asimilar el
lenguaje rítmico y armónico de los motivos de los solos y su técnica de 4 temas de
Frank Gambale, tras el ejercicio de transcripción, observación. Ya que sirvió de base en
ver como se construye e implementa su técnica y maneja la improvisación en cuanto a
la relación de las escalas acordes y licks más frecuentes utilizados con su técnica.
Luego de un análisis en el cual asocie al aprendizaje obtenido al abordar mejor la
técnica, enriqueciendo cada vez más mí forma de tocar y estilo compositivo de las
frases y solos, si se implementa un adecuado dominio de técnica, tras la práctica en el
instrumento aplicando y teniendo como base el análisis rítmico melódico y armónico,
hecho a este gran guitarrista.
puede resultar ser una experiencia gratificante a la hora de interpretar uno de sus
temas solventando los inconvenientes técnicos que este requiera, teniendo una
metodología de estudio, al transcribir y analizar las frases y motivos de la
improvisación, obteniendo un mejor desempeño al interpretar el tema.
Little charmer es uno de los temas que al comienzo de su melodía utiliza los arpegios
de la progresión armónica sencilla de uso de triadas como se ve explicado más
adelante en este análisis
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Credit references es un tema ya con una armonía de cuatriadas utilizando las séptimas
de cada acorde, se ve más el uso de la escala de blues con quinta bemol y riff
descendentes dando un estilo característico o una sonoridad más blusera.
El tema de shaker ya se ve un contexto diferente más rokero sin dejar a un lado lo que
caracteriza a Frank Gambale en sus composiciones en este tema se ve el uso de
acordes con quinta o más conocidos en la guitarra como acordes de power chords
dando un estilo más agresivo y diferente a los otros temas .
En el tema de yang solo lo analice para ver un contexto más radical y experimental de
Frank Gambale como es la fusión ya que la armonía no es tan compleja solo quise ver
la parte solista para ayudarme a entender más de Frank Gambale y su improvisación
como el trabajo de las escalas ya sea su disposición y ritmo armónico y el uso del
sweep picking.
El ultimo de tema de Frank Gambale All thing you are es interesante ya que es un
estándar de jazz y Frank Gambale lo ha armonizado de una manera brillante sin dejar a
un lado la esencia de este tema respetándolo, se la gran capacidad de este músico
como lo es Frank Gambale y su excelente dominio no solo del sweep picking sino
también la facilidad y brillantes de transformar tan excelente tema haciendo uso de su
técnica sweep picking en cada frase y su estilo compositivo abarcando los diferente
formatos musicales y géneros .
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“Pedrell, Felipe (1894). Isidro Torres Oriol «La acción de improvisar en música requiere
gran dominio en la composición, estar bien iniciado en los recursos del arte y dominar
el instrumento sobre el cual se improvisa si la improvisación es, a la vez instrumental».6
6 (https://es.wikipedia.org/wiki/Improvisaci%C3%B3n, 2015)
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BIBLIOGRAFIA
● A.-, H. A. (s.f.). Rockaxis. Obtenido de
http://www.rockaxis.com/relacionadoxs_ver2.php?cPath=255_265&products_id=
6615&osCsid=804361a960231fe5b144171e2f9d2b93
● EREDENT, J. E. ¨El jazz de Nueva Orleans¨.
● GAMBALE, FRANK. ¨ The great explorer¨ En f. Gambale. (HALL LEONARD
1993)
● Mas, a. (29 de 04 de 2006). http://www.musicaytecnologia.com. Obtenido de
http://www.musicaytecnologia.com/Articulos.asp?Accion=verArticulo&IDArticulo=
176&PagComentario=1&PagArticulo=1
● Página del artista FRANK GAMBALE
http://www.frankgambale.com/frank_gambale_about.html
● FRANK GAMBALE https://es.wikipedia.org/wiki/Frank_Gambale
● Libro de Frank Gambale (the Best of Frank Gambale) hall Leonard
● Composición musical - Wikipedia, la enciclopedia libre
https://es.wikipedia.org/wiki/Composición_musical
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TABLA DE CUADROS Y FIGURAS
FIGURA 1 ...................................................................................................................... 11
FIGURA 2 ...................................................................................................................... 11
FIGURA 3 ...................................................................................................................... 12
FIGURA 4 ...................................................................................................................... 17
FIGURA 5 ...................................................................................................................... 18
FIGURA 6 ...................................................................................................................... 19
FIGURA 7 ...................................................................................................................... 19
FIGURA 8 ...................................................................................................................... 20
FIGURA 9 ...................................................................................................................... 20
FIGURA 10 .................................................................................................................... 21
FIGURA 11 .................................................................................................................... 21
FIGURA 12 .................................................................................................................... 22
FIGURA 13 .................................................................................................................... 22
FIGURA 14 .................................................................................................................... 23
FIGURA 15 .................................................................................................................... 23
FIGURA 16 .................................................................................................................... 24
FIGURA 17 .................................................................................................................... 25
FIGURA 18 .................................................................................................................... 25
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FIGURA 19 .................................................................................................................... 27
FIGURA 20 .................................................................................................................... 27
FIGURA 21 .................................................................................................................... 28
FIGURA 22 .................................................................................................................... 28
FIGURA 23 .................................................................................................................... 29
FIGURA 24 .................................................................................................................... 30
FIGURA 25 .................................................................................................................... 30
FIGURA 26 .................................................................................................................... 31
FIGURA 27 tabla .......................................................................................................... 32
FIGURA 28 .................................................................................................................... 34
FIGURA 29 .................................................................................................................... 35
FIGURA 30 lick escala de blues en Em ........................................................................ 35
FIGURA 31 .................................................................................................................... 36
FIGURA 32 .................................................................................................................... 37
FIGURA 33 .................................................................................................................... 38
FIGURA 34 .................................................................................................................... 38
FIGURA 35 .................................................................................................................... 39
FIGURA 36 .................................................................................................................... 39
FIGURA 37 .................................................................................................................... 39
FIGURA 38 .................................................................................................................... 40
FIGURA 39 .................................................................................................................... 41
FIGURA 40 .................................................................................................................... 41
FIGURA 41 .................................................................................................................... 42
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FIGURA 42 .................................................................................................................... 43
FIGURA 43 .................................................................................................................... 44
FIGURA 44 .................................................................................................................... 45
FIGURA 45 .................................................................................................................... 45
FIGURA 46 .................................................................................................................... 46
FIGURA 47 .................................................................................................................... 46
FIGURA 48 .................................................................................................................... 47
FIGURA 49 .................................................................................................................... 47
FIGURA 50 .................................................................................................................... 48
FIGURA 51 .................................................................................................................... 49
FIGURA 52 .................................................................................................................... 49
FIGURA 53 .................................................................................................................... 50
FIGURA 54 .................................................................................................................... 51
FIGURA 55 .................................................................................................................... 51
FIGURA 56 .................................................................................................................... 52
FIGURA 57 .................................................................................................................... 53
FIGURA 58 .................................................................................................................... 53
FIGURA 59 .................................................................................................................... 54
FIGURA 60 .................................................................................................................... 54
FIGURA 61 .................................................................................................................... 55
FIGURA 62 .................................................................................................................... 55
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FIGURA 64 .................................................................................................................... 56
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FIGURA 65 .................................................................................................................... 57
FIGURA 66 .................................................................................................................... 57
FIGURA 67 .................................................................................................................... 57
FIGURA 68 .................................................................................................................... 58
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FIGURA 70 .................................................................................................................... 60
FIGURA 71 .................................................................................................................... 61
FIGURA 72 .................................................................................................................... 62
FIGURA 73 .................................................................................................................... 62
FIGURA 74 .................................................................................................................... 62
FIGURA 75 .................................................................................................................... 63
FIGURA 76 .................................................................................................................... 63
FIGURA 77 .................................................................................................................... 64
FIGURA 78 .................................................................................................................... 65
FIGURA 79 .................................................................................................................... 65
FIGURA 80 .................................................................................................................... 66
FIGURA 81 .................................................................................................................... 66
FIGURA 82 .................................................................................................................... 67
FIGURA 83 .................................................................................................................... 67
FIGURA 84 .................................................................................................................... 67
FIGURA 85 .................................................................................................................... 68
FIGURA 86 .................................................................................................................... 68
FIGURA 87 .................................................................................................................... 69
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FIGURA 88 .................................................................................................................... 69
FIGURA 89 .................................................................................................................... 69
FIGURA 90 .................................................................................................................... 70
FIGURA 91 .................................................................................................................... 70
FIGURA 92 .................................................................................................................... 70
FIGURA 93 .................................................................................................................... 71
FIGURA 94 .................................................................................................................... 71
FIGURA 95 .................................................................................................................... 72
FIGURA 96 .................................................................................................................... 72
FIGURA 97 .................................................................................................................... 72
FIGURA 98 .................................................................................................................... 73
FIGURA 99 .................................................................................................................... 73
FIGURA 100 .................................................................................................................. 74
FIGURA 101 .................................................................................................................. 74
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ANEXOS
Transcripciones /Partituras
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