anÁlisis interpretativo jungle para saxofÓn alto …
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ANÁLISIS INTERPRETATIVO JUNGLE PARA SAXOFÓN ALTO SOLISTA DE
CHRISTIAN LAUBA (1952)
ANGEL SEBASTIAN MARTINEZ LATORRE
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES-DEPARTAMENTO DE MÚSICA
CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES
ÉNFASIS INTERPRETACIÓN SAXOFÓN
BOGOTÁ D.C
2019
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TABLA DE CONTENIDO
Introducción…………………………………………………………………………………3
1. Contexto histórico de la obra…………………………………………………………….5
1.1 Generalidades del compositor…………………………………………………………..5
1.2 Contextualización histórica de la obra …………………………………………………5
2. Análisis teórico de la obra - Análisis formal y estructural. Análisis de alturas y gestos...6
2.1 Aspectos generales………………………………………..............................................6
2.2 Definición de conceptos. Señales interválicas y sistemas de conexión……………….6
2.3 Forma…………………………………………………………………………………...7
3. Análisis interpretativo.....................................................................................................16
3.1 Ritmo………………………………………………………………………………….16
3.2 Legato y Slap………………………………………………………………………….17
3.3 Multifónicos…………………………………………………………………………..18
3.4Sobreagudos…………………………………………………………………………...19
3.5 Respiración…………………………………………………………………………....20
3.6 Dinámicas……………………………………………………………………………..21
4. Conclusiones……………………………………………………………………………22
5. Bibliografía……………………………………………………………………………..23
3
Introducción
Durante las últimas décadas el catálogo de obras escritas para saxofón solista ha tenido una
importante revitalización gracias a la exploración detallada y rigurosa de las técnicas
tímbricas del instrumento por parte de intérpretes y compositores. Uno de los pioneros en
esta exploración fue el saxofonista francés Jean Marie Londeix (1932), cuyo libro Hello
Mr. Sax (1989) se erigió como método pionero en la exploración de técnicas extendidas
como los multifónicos, los slaps, la respiración circular, los microtonos y los ruidos de
llaves, entre otros.
Estas nuevas técnicas para el instrumento han permitido ampliar el lenguaje musical,
generando un interés por la composición e interpretación de nuevas obras que incluyeran
este tipo de nuevas técnicas. Uno de los compositores que mostró interés por este lenguaje
es el compositor tunecino Christian Lauba (1952), quien posee un catálogo de cuatro libros
para la familia de saxofones con un estilo compositivo variado que recorre varias de la
técnicas y lenguajes dominantes de la música de la segunda mitad del s. XX. Una de las
obras que se encuentra en este catálogo es el estudio Jungle (1992), perteneciente a un ciclo
de nueve estudios incluido en su primer libro de estudios para saxofón alto solista, obra que
se analizará a lo largo de este documento.
El objetivo del análisis de esta obra es lograr una interpretación clara y lógica, que dé
cuenta de las características más relevantes del lenguaje del compositor, tomando como
referentes el análisis formal y gestual-melódico del estudio. Debido a que no existen
fuentes bibliográficas que analicen esta obra, se pretende con esta tesis de grado generar un
documento de análisis que se convierta en referente para la interpretación y comprensión de
la obra en los contextos colombiano y latinoamericano. Por otra parte, es importante señalar
que este trabajo trata de aplicar las técnicas y herramientas de análisis vistas en las clases de
Literatura y Materiales, lo que implica situarlas en un contexto diferente al campo de
acción de estas clases, delineando así una relación más fuerte entre la formación teórica del
pregrado con la práctica musical del énfasis de Interpretación.
Este documento se divide en dos grandes partes. La primera parte presenta el análisis
formal y gestual-melódico del estudio, tomando como base para el análisis los conceptos de
señales interválicas y sistemas de conexión referenciados en el artículo Interval and Form
in Ligeti’s Continuum and Coulée de Michael Hicks. La segunda parte del documento
expone soluciones interpretativas generadas a partir del estudio formal y del proceso de
montaje musical de la obra. La idea con esta división es ofrecer una primera aproximación
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al análisis de la obra, permitiendo divulgar este tipo de lenguaje en el medio musical
colombiano.
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1. Contexto histórico de la obra
1.1 Generalidades del compositor
Christian Lauba (1952) es un compositor y pianista nacido en Sfax (Túnez), quien tuvo
influencias de compositores como Francisco Guerrero, Gyorgy Ligeti y Michel Fusté
Lambezat con quienes compartió diversos momentos durante su formación como
compositor.
Sus composiciones están marcadas por la influencia sinestésica de Gyorgy Ligeti,
permitiendo de esta manera que convivan tanto las técnicas aprendidas del compositor
húngaro con la diversidad musical expuesta en su catálogo de obras gracias a su profundo
conocimiento de músicas tradicionales del mundo. Dentro de su catálogo de obras para
saxofón solista podemos encontrar las influencias musicales de los cinco continentes, como
por ejemplo, la samba, balafon y el bebop.
1.2 Contextualización histórica de la obra
Jungle (1992) hace parte de un ciclo de estudios de su primer libro de estudios para saxofón
alto solista, que presenta la influencia de la música de Gyorgy Ligeti en la medida que las
características más prominentes de su música se pueden referencia con el stilo meccanico
presente en la obra de Lauba: pulsación definida de una figura rítmica, utilización de
diversas técnicas de ampliación y reducción interválica entre otros. Además, estas técnicas
se nutren por medio del énfasis que hace el compositor en la utilización de técnicas
extendidas, convirtiendo a este estudio en una pieza particularmente distintiva dentro del
repertorio del saxofón solista. La acertada guía del saxofonista francés Jean Marie Londeix
durante el proceso de composición de la obra, hace que esta pieza sea pionera en muchas de
las técnicas más avanzadas que posee el instrumento.
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2. Análisis teórico de la obra - Análisis formal y estructural. Análisis de alturas y
gestos
2.1. Aspectos generales
Jungle es el cuarto estudio para saxofón alto que hace parte del ciclo de estudios Neuf
études pour saxophone (1992) del compositor tunecino Christian Lauba. En la medida que
la obra está constituida a partir de elementos estables e inestables, se consideró en una
primera instancia de análisis tomar como referencia los conceptos de señales interválicas y
sistemas de conexión, característicos de la obra del compositor húngaro György Ligeti. El
artículo Interval and Form in Ligeti’s Continuum and Coulée de Michael Hicks, sirve como
el principal punto de referencia para este análisis, en la medida que este artículo reseña las
características más relevantes de estos conceptos funcionando dentro de la obra del
compositor húngaro. Los conceptos y metodologías de análisis referenciados en el artículo
de Hicks se utilizarán para el análisis de la obra de Lauba, tratando de aplicarlos de una
forma sistemática, teniendo en cuenta las diferencias obvias de la aproximación
compositiva de Lauba frente a la obra de Ligeti.
Para que haya claridad en la terminología utilizada en este análisis, a continuación se
explicarán de forma general los conceptos del artículo de Hicks y la manera que se aplican
al análisis de la obra de Lauba.
2.2. Definición de conceptos. Señales interválicas y sistemas de conexión
La principal característica que asociaría la obra de Lauba con los conceptos de señal
interválica y sistemas de conexión presentados en el artículo de Hicks, está relacionado con
el hecho de que está estructurada a partir de la utilización de una figura rítmica,
mayoritariamente constante y rápida, que atraviesa toda la obra. Esto se asociaría con el
concepto de stilo meccanico, en donde la sucesión de notas rápidas y constantes generan un
cambio gradual de la sonoridad inicial y sus agrupaciones. El resultado general de estas
agrupaciones sería crear diferentes sensaciones de pulso.
Para Ligeti, lo más importante en su aproximación a la composición es que a partir del
establecimiento de ideas musicales simples, éstas se puedan conectar entre sí, generando un
tipo de música en donde el proceso compositivo va de la mano de la percepción auditiva.
Para lograrlo, establece los conceptos de señal interválica y sistemas de conexión. Las
señales interválicas son momentos de reposo y de claridad: no son tonales ni atonales. Por
lo general presentan una constitución interválica que se asocia al contexto general de la
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obra, en donde las díadas o tríadas constituidas por los intervalos de octava, quintas,
cuartas, segundas mayores y tritonos suelen ser las sonoridades más características. La idea
de las señales interválicas es, por consiguiente, establecer momentos de estabilidad que se
conectarán a lo largo de la obra por medio de procesos más inestables. Estos procesos
inestables se conocen bajo el nombre de sistemas de conexión y suelen aparecer de la
siguiente manera:
Proceso de relleno (filling) - Consiste en la inserción de notas al interior de un intervalo
generador
Proceso de incremento (accretion) - Consiste en la ampliación del intervalo generador
Proceso de mutación (shifting) - Consiste en el ascenso o descenso de una o varias notas de
la sonoridad
Estos procesos pueden aparecer uno detrás de otro o de forma simultánea. La idea es crear
secciones de bruma que conectan las diversas señales interválicas, generando un proceso
en donde cada sección de bruma desarrolle un nuevo intervalo generador. Este sistema
permite además crear asociaciones entre opuestos, similar en gran medida a lo que ocurre
en la música tonal, donde la tensión y el reposo, lo disonante y lo consonante son sus
opuestos más característicos.
2.3. Forma
A partir de lo anterior, la obra se puede dividir en cuatro partes, cada una de ellas
presentando una señal interválica específica. En la primera parte de la obra (primera página,
primer sistema, marcación en segundos de 01” a 36” de la grabación de referencia utilizada
para este análisis) el compositor presenta la figura rítmica constante y rápida que se va a
desarrollar a lo largo de la pieza, iniciando con un patrón dentro de un registro de alturas
limitado entre Sí y Fa con algunos contrastes tímbricos evidenciados por la entrada de slaps
y legato. En la segunda parte (segunda página, tercer sistema, marcación en segundos 37” a
minuto 1’:08”) el patrón es más amplio al igual que las alturas, generando un incremento
dinámico y de intensidad. La tercera parte (tercera página, cuarto sistema, marcación en
segundos 1’09” a 1’43”) expone el patrón inicial funcionando a la manera de
recapitulación, siendo además la parte más climácica de la pieza, porque presenta la señal
intervalica más dominante, a saber, el uso de multifónicos y trinos que generan un cambio
de textura. La última parte (cuarta página, cuarto sistema, marcación en segundos 1’44”
hasta 3’00”) se caracteriza por tener la mayor amplitud interválica del patrón inicial en toda
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la pieza, lo que permite la aparición de melodías compuestas y señales interválicas más
frecuentes.
Diagrama de forma
Stilo Mecanico
A (Seg 01 a 36)
Inicio de la primera señal interválica (tercera menor Si y Re)
Predominio dinámico pp
B (Seg 37 a min 1:08)
Segunda aparición de señal interválica con varias ampliaciones de altura (tercera mayor Si-
Sol, quinta justa La-Re)
La aparición del slap es más frecuente e interrumpe el moto ritmo constante de la pieza
A’ (min 1:08 a 1:43)
Vuelve a aparecer la primera señal interválica de tercera menor.
Sección climática de la pieza
Hay una tendencia a generar más cambios de articulación (slaps, sonido de llaves, trinos)
que en otras secciones de la pieza
C (min 1:44 a 3:00)
Sección que inicia de inmediato con un sistema de conexión. Resulta difícil el
establecimiento de una señal interválica
Nota más aguda y grave del estudio.
Fig. 1
Parte A
El estudio empieza con una escala descendente en Si menor dórico. Una vez finalizada la
escala, aparece la señal interválica con un intervalo de tercera menor entre las notas Si y
Re. Posteriormente, se incrementa el intervalo a una cuarta justa con las notas Si y Mi,
intervalos que se desarrollarán mediante el uso de procesos de relleno (filling), incremento
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(accretion) e inversión durante la primera parte del estudio con cambios de articulación
como los contrastes entre slaps y legato.
Fig.2
Se empieza a incrementar el rango interválico de los gestos melódicos (segunda página,
primer sistema) partiendo de los intervalos de tercera menor y cuarta justa que venían
presentándose desde el inicio de la pieza, dirigiéndose a una sección de bruma de la cual
van emergiendo los intervalos de segunda menor, segunda mayor, tercera menor, tercera
mayor, cuarta justa, tritono y quinta justa, alcanzando su máximo rango de alturas en la
nota Mi bemol de la clave de Sol (segunda página, segundo sistema). Para concluir esta
primera parte, se prepara la segunda señal interválica por medio de la utilización de
multifónicos que aumentan la sensación de seccionalización.
Si Dórico 3- 4j
Pr Relleno
Inversión
Pr Incremento
S.I
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Fig.3
Parte B
Esta parte inicia con una señal interválica más amplia que la de la parte anterior,
presentando la tercera mayor Sol y Si y la quinta justa La y Re. Una vez presentada esta
señal interválica, aparecen de forma inmediata los sistemas de conexión. En esta primera
sección de la parte B el cambio de articulaciones es más frecuente con la aparición más
evidente de slaps y legato intercalados con las notas cortas de la señal interválica, cuya
desarrollo empieza con los sistemas de conexión a cubrir un rango máximo que alcanza las
alturas de Si3 a Do#5.
Incremento rango interválico
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Fig.4
Esta sección termina con la aparición de un gesto melódico que involucra los intervalos de
séptima y novena, sirviendo como preparación a la siguiente señal interválica. Esta sección
amplía momentáneamente la interválica general presentada a lo largo de la parte B.
Fig.5
Parte A’
Esta sección inicia con un multifónico y una escala descendente en Si menor similar a la
escala presentada al inicio del estudio. La señal interválica es igual a la del inicio, con un
intervalo de tercera menor (Si-Re) y un intervalo de cuarta justa (Si-Mi) y haciendo uso del
proceso de relleno (filling) como sistema de conexión. Sin embargo, en esta parte el cambio
3+ 5J
S.I
Relleno
Relleno
7 Y 9
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de articulaciones es el más frecuente de los que se han presentado a lo largo de la obra,
gracias al uso de diferentes timbres como sonidos de llaves, slaps, multifónico y trinos. El
rango de alturas que va de Sib3 a Do5, aunado al uso consistente de notas cromáticas,
generan poca claridad de la señal interválica, permitiendo además la conducción al clímax
del estudio.
Fig.6
Para terminar esta parte, se hace uso de trinos con alturas en el registro agudo, separando el
final de esta sección con respecto a su inicio a nivel de registro y alturas, evidenciando un
contraste tímbrico más marcado.
3-
Slaps
Key noise
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Fig.7
Parte C
El inicio de esta parte se caracteriza por presentar los gestos melódicos en dinámica ppp,
haciendo difícil establecer con claridad la señal interválica de esta sección. Por tal razón, se
podría aseverar que ésta inicia con un sistema de conexión basado en el proceso de relleno
(filling) más que con una señal interválica per se (ver figura 8), hecho inédito a lo largo de
la pieza. La alternancia entre legato y slap, empero, mantiene una unidad tímbrica ya que
esta alternancia es constante a lo largo del estudio.
Clímax
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Fig.8
En la página 4, sistema 6, se vuelve a presentar el gesto melódico de tercera menor que se
asocia a la señal interválica del inicio de la pieza. Esta señal interválica tiene como
principal función preparar la ampliación en el rango del instrumento y la separación
interválica de las alturas, por medio de la utilización de un sistema de conexión (proceso de
relleno), lo que genera la separación más grande de registro en toda la pieza, empezando en
un Si3 y terminando en un Sib6. Todo este proceso se dirige a una textura en la que la
amplia separación del registro configura melodías compuestas en crescendo (página cuatro,
séptimo sistema), dirigiéndose a la parte más fuerte de la sección indicada con dinámica de
ff (final cuarta página).
Señal interválica
3-
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Fig.9
Posteriormente, el rango de alturas se reduce, abarcando las notas que van de Si3 a La5,
combinando las articulaciones que han predominado a lo largo del estudio con el uso de los
sistemas de conexión; la dinámica de esta sección se reduce considerablemente por medio
de la presencia de un decrescendo progresivo. El estudio termina con un cambio tímbrico
drástico: el uso de multifónicos en súbito ppp.
Fig.10
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3. Análisis interpretativo
Jungle es una pieza de finales del siglo XX que hace parte de un ciclo de nueve estudios
que tienen como finalidad el estudio de técnicas extendidas. En el caso particular de este
estudio, las articulaciones de legato y la integración del slap utilizando contrastes
dinámicos y tímbricos, son los elementos interpretativos predominantes. Esto exige al
intérprete tener un dominio adecuado del instrumento, resistencia física y mental al
momento de la interpretación.
A continuación se mencionará una serie de dificultades técnicas, con sus correspondientes
soluciones, que han surgido a partir del montaje de la obra en los últimos seis meses. La
idea con esto es lograr una adecuada forma de estudio de la obra en cuestión.
3.1. Ritmo
Al ser una pieza que se podría clasificar dentro del stilo meccanico según lo visto en la
sección de análisis de este trabajo, Jungle no cuenta con barra de compás. Esto hace que al
momento de interpretarla, la sensación de pulso no sea clara en una primera instancia. Sin
embargo, para dar claridad es necesario agrupar las notas que forman las frases en grupos
más pequeños, ya sean semifrases o miembros de frase, permitiendo de esta manera tener
mayor estabilidad rítmica y precisión en las notas.
Fig. 11
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Esta gráfica nos presenta la manera de cómo se deben agrupar las notas al inicio de la
pieza, permitiendo de esta forma estabilidad rítmica.
3.2. Legato y Slap
Estas articulaciones son el principal objetivo interpretativo del estudio, ya que se deben
combinar legato y slap en buena parte de la obra. Sin embargo, esta combinación es una
gran dificultad técnica interpretativa, debido a que las articulaciones se logran por una
disposición de la lengua en la caña que cambia de manera constante a una velocidad rápida.
A continuación se abordarán las maneras en que se deben estudiar estas técnicas.
Como primer paso para estudiar este cambio de articulación, se aborda en primera instancia
el slap. Para esto, se debe interpretar una escala ascendente y descendente disponiendo la
lengua en la mitad de la caña, cubriéndola y golpeándola hacia adentro.
Fig.12
En la siguiente grafica podemos observar la combinación de las dos articulaciones, el
legato y el slap de forma ascendente y descendente que se desarrolla a lo largo del estudio.
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3.3. Multifónicos
Los multifónicos en el saxofón son posiciones de llaves que generan la emisión de varios
sonidos simultáneos. Es una técnica extendida relativamente novedosa en los instrumentos
de viento y que tiene una presencia importante en este estudio ya que son los que dan inicio
a buena parte de las señales interválicas.
Fig.13
En la obra existen dos formas básicas de los multifónicos. La primera es la forma
convencional, en donde la digitación de llaves genera varios sonidos simultáneos. La
segunda forma tiene además de la notación convencional de los multifónicos, notas
melódicas que no hacen parte de ellos.
Fig.14
Esto es evidente, por ejemplo, en el cuarto sistema de la página cinco, el multifónico está
acompañado de una línea melódica que tiene una digitación diferente, lo que genera una de
Segunda
Forma
Primera
Forma
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las dificultades más importantes de la obra. Una forma de estudio para superar las
dificultades de este fragmento es en una aproximación, mecanizar las digitaciones tocando
en un tempo lento, lo que permite desarrollar la memoria muscular. Posterior a esto, se debe
memorizar el fragmento, centrándose en la línea melódica.
3.4. Sobreagudos
En la sección C (cuarto sistema de la página cuatro) se encuentran los sobreagudos de la
pieza. Estos se generan por medio de una acumulación en la agrupación de las notas,
haciendo difícil su llegada y su interpretación. Para estudiar esta parte se debe llevar la
lengua hacia la parte inferior de la boca, abriendo la garganta, haciendo que las notas se
emitan con un sonido lleno, potente y claro. Esto evita que las notas en este registro suenan
desafinadas y con un sonido estridente.
Fig.15
En esta parte de la pieza encontramos los sobreagudos que son preparados por medio de
arpegios, llegando a la frase con más intensidad dinámica.
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3.5. Respiración
Este es uno de los elementos más importantes de la pieza, ya que por medio de esta se da
continuidad, permitiendo que la intensidad y los contrastes no se pierdan. Para lograr una
respiración adecuada aplicada a este estudio, es necesario dominar la respiración circular,
que consiste en la emisión constante del flujo del aire. Para lograrlo se debe hacer un
proceso de varios ejercicios. Como primer paso se deben inflar las mejillas de forma
progresiva. Posterior a esto, se expulsa el aire y se inhala por la nariz permitiendo de esta
manera el flujo continuo característico de la respiración circular. Esta serie de ejercicios se
debe repetir con y sin el instrumento hasta poder dominarla con los pasajes de la obra que
involucran esta técnica de respiración.
Fig.16
21
La parte A de la pieza es un ejemplo de respiración circular, ya que esta permite que la
intención de la obra se mantenga.
3.6 Dinámicas
Este es un elemento principal al momento de interpretar la pieza, permitiendo dar el
carácter de la pieza generando intensidad y estilo. Como manera de estudio es necesario
tocar notas largas y escalas emitiendo el aire a una velocidad constante, combinando ls
diferentes intensidades existentes de las dinámicas.
Fig.17
Como observamos en esta gráfica, las dinámicas son un factor importante a lo largo de la
pieza, predominando ayudando al estilo musical.
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4. Conclusiones
Este proyecto de grado es producto del análisis formal e interpretativo de Jungle para
saxofón alto solista de Christian Lauba, resaltando los gestos melódicos y técnicas
extendidas del instrumento slaps y legato.
El compositor tunecino nos presenta a través de su estudio la fuerte influencia compositiva
que obtuvo de su acercamiento con Gyorgy Ligeti, utilizando como modelos las señales
intervalicas y sistemas de conexión, adoptándolos al saxofón y enriqueciéndolas con las
técnicas extendidas, lo que contribuye en gran medida a la configuración de un nuevo
lenguaje musical que está latente y a la espera de nuevos intérpretes
Como interprete el análisis de esta pieza me ayudó a entender el carácter y sentido que el
compositor quiere compartir con su música, y la manera como interpretar una obra de alto
nivel técnico. Otro aspecto importante durante el proceso de montaje y aprendizaje de la
obra es que se hallaron técnicas adecuadas para el análisis de este tipo de música, lo que
evidencia que hubo un trabajo juicioso de mi parte en recopilar información con la que se
pudo plantear hipótesis e ideas de análisis que coherentes con la naturaleza propia de la
música.
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BIBLIOGRAFÍA
Hicks, Michael. Interval and Form in Ligeti’s Continuum and Coulée. Perspectives of New
Music, Vol 31, No. 1 (winer, 1993)
Diminakis, N., & Tsougras, C. Timbral & Textural Evolution as Determinant Factors of
Auditory Streaming Segregation in Christian Lauba's “Stan”.
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Easton, J. C., & Brockman, M. (2004). Music for Sax-reeds and Electronic Sounds: Jay C.
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https://www.adolphesax.com/index.php/en/information/articles/works-analysis/3347-
christian-lauba-s-nine-etudes-for-saxophone
Londeix, J. M. (1989). Hello! Mr. Sax, ou, Paramètres du Saxophone Hello! Mr. Sax, or,
Parameters of the saxophone. A. Leduc.