151FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

ANTE EL PABELLÓN DE UPPER LAWNLuis Martínez Santa-María

When we draw a tree is the tree that is there… otherwise it is the tree we would plant.

Peter Smithson, 28 de Julio de 1990.

I

Alison y Peter Smithson dibujan los árboles en movimiento y así ilustran no

sólo el efecto de unas fuerzas naturales, sino la existencia de un campo más am-

plio al del entorno del árbol; el campo del viento, el de las estaciones, el de los

geotropismos o hidrotropismos que deforman y afectan a su estructura.

En un ecosistema todo lo inmóvil avecina la posibilidad de un terror súbito

porque podría desencadenar de repente su energía. Sí: cabe pensar que si los ár-

boles no se moviesen, si fuesen dibujados inmóviles, se volverían amenazantes

porque estarían vagamente almacenando una distancia, un ocultamiento. Pero

por el contrario, lo que se mueve participa en la promesa de una aproximación;

todo lo que se mece está orientado, tiene un ser correspondiente. El dibujo de un

árbol en movimiento presenta por eso a todo su entorno y se participa mirándo-

lo en el territorio de las imágenes imaginadas por el árbol.

Además, el territorio en el cual el árbol se expande es también un solar que

entra hacia dentro echando raíces. Incluso el árbol en balanceo, el árbol es más

libre, atrae hacia sí una inmovilidad taladrante: el esplendor de las hojas y de

las ramas situadas en las alturas habla del suelo. En el dibujo se comprueba que,

dentro de la tierra, la imagen del árbol se reaviva porque la tierra es generosa Upper Lawn, sección terrestre.

152 II. VIAJES CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

en esta oscuridad. De repente, el árbol encuentra un súbito alimento imaginario

en este espesor que le acoge y que se deja ver a pesar de ser remoto en los seres

crecidos sobre su sección («porque cuando hablamos de objetos adoptamos una

definición de los mismos que nos es cierta. Las cosas no tienen ni principio ni

fin. Nosotros llamamos árbol a algo que, en rigor, se prolonga en el aire, en las

raíces, en la geología. Su definición es la indefinición misma...»1). Así, un pozo

colocado junto a un tronco enorme llena de luz el emerger del árbol: lo ténebre

vive una inversión sorprendente hacia lo transparente, hacia lo luminoso.

Sin duda existe un vínculo entre la altura del árbol y la profundidad del pozo:

lo hay entre las raíces subterráneas y el débil brocal suspendido en el aire. Una

corriente recorre las figuras: los árboles, los muros, la tierra horadada o la casa

que escucha. Los lugares inaccesibles, incluso lo que está más lejos, fuera del

cuadro, se incluyen en esta corriente ligante y transitiva. Cuando llueve, cuan-

do nieva, cuando azota el viento todos estos elementos representados sobre la

sección operan juntos. El viento inclina los tallos, se forma un mantel de hojas

en el hojaranzo, una losa monolítica abre el abismo del agua del pozo o la ve-

leta flamea sobre una tapia… Todo el reino ignoto y subterráneo cuida desde

abajo por esta tan fina película de la superficie de la tierra; esta rasante donde

se organiza una vida llena de ramificaciones. Allí hay una mesa, unos bancos,

una merienda, unos escalones, unos surcos; un ser que hace el mundo suyo por

medio de elementos pequeños…

El dibujo transmite la convicción de que una tierra oculta asegura arriba el lugar

para revelar el enigma desocultándose así. No es ninguna contradicción que

Alison Smithson, en su novela Portrait of the Female Mind as a Young Girl, se

refiera a la fina transparencia del fenómeno de la humedad y que el texto mues-

tre la confianza de la autora en las más finas e invisibles películas de tierra. Lo

oculto y lo leve, trabajando juntos, entreabren una tierra y capturan un aspecto

intangible de la realidad.

Lo insignificante encuentra entonces una oportunidad poderosa. Se elude lo

cuantioso, se reflejan los primeros y los más sutiles fenómenos: la nieve, la llu-

via… lo minúsculo: la caída de las hojas, el vaho en los cristales, el brillo, el barro,

el polvo, el desorden… Este entramado de distancias, de ecos y de percepciones

está tan urdido que necesariamente la casa puede simplificar su apariencia. Su

sofisticación es de cariz silencioso; reside en su sencillez, en su resistencia u

oposición a ser forma. Los alzados de Upper Lawn, las secciones, la cubierta, in-

cluso las mismas plantas —y ese es parte de su valor secreto— parecen carecer

de interés. Esta fuga de la responsabilidad figurativa del objeto le imprime una

condición extraordinaria y hace que el delicado dibujo de la casa con los árboles

caducos y el pozo sea un dibujo perenne.

Existe también, junto a este mundo de vínculos poco perceptibles, una relación

con el tiempo cíclico de la tierra, con un tiempo distinto al de la cultura y los

sucesos, al del intermitente ir y venir de los hombres; la obra pone en marcha la

valía de un tiempo que no coincide con el presente y con el que, al aliarse, logra

extenderse extrañamente. Porque el pabellón de Upper Lawn es un encuadre

desde donde se contempla la senectud de la tierra; las muescas del tiempo sobre

los seres, las huellas, los indicios ambiguos y ambivalentes, las señales de ciertas

ausencias. Como obra nueva, deseosa de hacer explícita su novedad, se interpo-

ne ante ese mundo de huellas del tiempo transcurrido confiada en el valor que

153ANTE EL PABELLÓN DE UPPER LAWN

tiene demostrar esta simpatía por la sinceridad de lo antiguo. Esa es la auténtica

novedad. Ver nuevamente, de forma nueva, lo antiguo, lo verdadero. Y para ello

nada mejor que la obra sea lo más nueva posible y que aumente su novedad

haciéndose pabellón. Y que como instalación provisional, al hacer énfasis en su

carácter transitorio, insista de nuevo en su novedad misma, en su falta de pasa-

do y de futuro. Como contraste frente al carácter efímero implícito en el montaje

y desmontaje, una larga data terrestre aparece en los árboles centenarios, en la

imperfección y en las roturas por el desgaste de las piezas. Se repite ese imprin-

ting en el brocal desarmado del pozo, en el muro semiderruido, en la agricultura

del jardín. Es la edad de una tierra que no avanza más y que está detenida en esa

edad sin fechas. Y algo un poco más grave: es una tierra que podría desaparecer

en cualquier momento y que la obra parece contemplar bajo esas condiciones

terminales. ¿Son los últimos árboles? Los proyectos de Alison y Peter Smithson

parecen siempre haber comprendido algo de ese posible ultimátum en el que

sin saberlo se vive.

Los arquitectos dibujan los árboles en movimiento afectados por una meteoro-

logía episódica. No es sino la consecuencia de la seguridad que tienen sobre su

quietud, su lealtad y su permanencia. Sobre su tiempo, entendido también como

lo único que el hombre comparte.

Las viñas han estado siempre, no es como hacer una casa.

Cesare Pavese, El diablo en las colinas.

Todo lo detenido, lo fijo, lo oscuro, encontrará un amplio eco en la obra de

Alison y Peter Smithson. En Upper Lawn, la detención tiene relación induda-

ble con la profundidad; lo enterrado es también lo antiguo, la capa anterior.

Perforar el subsuelo es entonces recobrar la seguridad de lo más inalterable.

Cesare Pavese, en una visión que escarba, halla precisamente un origen con el

que desconocía tener una lealtad profunda.

Entonces comprendí que era inútil decirlo y me di cuenta de que era verdad, el campo

no es solamente la tierra, sino todo lo que hay dentro. Me vinieron ganas de quedarme

allí abajo y de que afuera lloviese, creciesen los árboles, pasase la noche y la mañana.

«Aquí de noche está oscuro —pensé—, dentro de la tierra es siempre de noche».

Cesare Pavese. La playa.

154 II. VIAJES CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

II

El llamado pabellón de Fonthill, en Upper Lawn, es la puerta a este fragmento

de tierra revelada. No hay una construcción exenta, no existe la casa como figu-

ra; la casa forma el dintel y las jambas de ese jardín de cultivo. Al atravesarla,

se pasa a un exterior cuya íntima novedad ella resguarda como si de un interior

se tratase. Es la casa la que guarda el afuera, es ella el umbral desde donde se da

una epifanía de lo terrestre. Abrir su puerta reflectante es entonces abrir la vas-

tedad de la parcela. Es algo que se observa en la reducida planta que sus autores

publican: el muro de la chimenea de la casa refuerza el grosor y la inercia del

muro de piedra que hace de cerramiento a la parcela. La casa hace al muro ser

más muro. La casa se identifica, por medio de la chimenea, con la naturaleza del

muro que define toda la extensión de la propiedad y lo exacerba.

Luego, una vez en el interior, un corto conducto produce una embocadura hacia

el jardín. No hay en principio señales de puertas porque es la masa construida

la que actúa como vestíbulo o como portón. La hoja abatible de una puerta de

paso, por ser necesaria, aparecerá más tarde en el lugar menos previsible y con-

veniente: en la esquina. Duplicada, abriéndose de par en par hacia fuera, rasga

a la caja construida en su misma arista, donde más la daña. Así, si por un lado

el muro del cerramiento es virtualmente fortalecido mediante la disposición

de la chimenea, por el otro, la casa como construcción exenta es sometida a un

bloqueo figurativo. No se permite comprenderla al suprimírsele la convención

de la puerta.

La apertura de las dos hojas que tiene lugar en la arista se produce además

de forma que el visitante tiene que salir hacia el jardín dando la espalda a los

enormes árboles, a los protagonistas de este encuentro. Un acompañamiento

mediante el cual estos ejemplares terrestres resultan una vez más distanciados y

pospuestos y son imbricados en el ritmo de la narración como espera.

El suelo empedrado que se extiende a los pies de la casa vuelve a hacer hincapié,

por medio de las sombras que se producen entre las juntas de las piedras, en este

espesor del manto terrestre. La disposición de las líneas de las juntas no sigue las

trazas de la casa, no la prolonga pues puertas afuera; prolonga más la naturaleza

horadable y roturada del lugar, aquello intacto que en el enclave se guarda y que

la obra no modifica sino que expone. Cabe incluso pensar al verlo en cuánto

esta arquitectura colabora no sólo en el mantenimiento de unas presumibles

condiciones intactas, sino en su misma construcción. En la construcción de un

inicio. En la representación, detalle a detalle, de un persistente comienzo. Desde

la planta baja de la vivienda cada una de las estancias, por muy pequeña que

sea, cuenta a su vez con una puerta exactamente igual a las otras para acceder

al jardín. La repetición de puertas recrea la vida que tiene el prisma construido

como portal y explica la condición de veladura y cancela en que toda la casa

queda comprometida. Como la casa es la puerta, la altura del dintel de la puerta

principal —aquella que en las fotografías puede verse realizada en chapa— de-

termina la altura libre del piso. Su escasa medida aprieta la planta baja contra el

ras de tierra, contra la superficie, y vuelve a avisar de la importancia que tiene

esta expectativa de encuentro con el medio terrestre. La altura libre de la planta

baja es tan escasa que realmente la morada como tal sólo existe arriba; la planta

baja es un conducto, un pasaje de anchas jambas, un interregno. Y la casa está

arriba, en el dintel.Planta baja, sección y alzado de la Casa Amarilla, que surge tras el muro.

155ANTE EL PABELLÓN DE UPPER LAWN

III

Tanto en el pabellón de Upper Lawn como en la casa de Bayswater Road, el

St. Hilda’s College o la Yellow House, la construcción doméstica nunca ocupa

un centro del lugar sino un lugar que queda aparte. Este apartamento o retiro

evidencia el deseo que la construcción tiene de situarse en una posición desde la

que poder ser testigo de su propio destierro. Desde su margen, desde el cantón

donde se excluye, la casa demuestra la existencia de un lugar anterior y exterior

cuya cualidad difícilmente puede ser señalada sino saliéndose, demostrando así,

en la distancia creada, el culto que por esa primera tierra se tiene. Y, sin embargo,

la distancia o cesura por la que se deja aflorar esta importancia de la tierra como

lugar del origen no necesita ser grande, puede tener el espesor de un muro.

Y así se comprueba en muchos de estos proyectos cómo un muro o un terraplén

separan a la casa del árbol que la sostiene. Los árboles rozan los muros; es nece-

sario rozarse con los árboles y con su mundo si se vive en la casa. Y ese rozado

y tangencial es lo que en estos lugares puede entenderse como centro. Porque

la distancia de separación es, contrariamente a lo que podría suponerse, la dis-

tancia que une, la que da nombre, la que revela el poder de las separaciones pri-

migenias y a que fundamenta el orden de lo construido. Este roce es algo vago

e inextenso pero vive de la distancia y de la distinción que es posible establecer

entre dos seres; tiene lugar en el intervalo desde donde se excita (desde donde

se llama hacia el afuera) al ser del árbol.

Por este roce la casa participa de la naturaleza de su árbol acompañante, recibe

su ímpetu y junto al mismo árbol se hace escalable. En el proyecto para el St.

Hilda’s College unos carteles colocados en la fachada por la dirección del colegio

avisan a quienes pasan cerca del edificio sobre la prohibición de escalarlo. Es

una prohibición que se declara contra un deseo que la casa y su árbol centenario

encienden juntos. También en el pabellón de Upper Lawn ocurre algo parecido:

el árbol rozado hace a la casa escalable, accesible, le da rigurosamente una medi-

da; refiere cómo la construcción humana es el resultado de un apilamiento y de

un propósito que sólo el árbol sabe medir en su verdadero tamaño.

St. Hilda’s College, axonometría.

156 II. VIAJES CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

La ascensión paralela al árbol es una manera de disolverse en él, de entenderlo,

de mirarlo innumerables veces aceptando, sin embargo, que no es de la misma

especie. El intervalo existe, su cesura es sustancial a la importancia que se des-

pliega entre el árbol y el hombre. Detenida en la profundidad de ese intervalo

hecho a su medida, la casa entonces habla, sale fuera de sí, se extasía ante su

volumen gemelo. Dice Novalis: «¿No se convierte la roca cuando le hablo, en un

tú verdadero?». El árbol rozado, este último árbol acompañante, se hace lonta-

nanza para la casa.

IV

Bayswater Road 100, Londres. Alison y Peter Smithson realizan un pabellón

anexo a una antigua casa. El pasillo del pabellón es un camino en el que de

repente se interpone un plátano. Esta barrera en el paso produce un pequeño

lugar, una estación, un centro. El plátano, que no era el único árbol de la ciudad,

se hace insustituible porque ordena la contundente simetría de las piezas habi-

tables; porque explica la adecuación del lugar del baño, la junta entre las habi-

taciones; porque permite romper, mediante la desigualdad de su naturaleza, la

paridad que él mismo ha formado; porque roza los hombros de los ocupantes;

porque insiste en el carácter idílico del pabellón, y porque el árbol convierte al

pabellón, a pesar de que éste se encuentra adosado a un pared medianera, en

una figura exenta.

Un extraño eje de aguas vegetales, aguas corrientes, aguas fecales y estancadas,

lleva al árbol, pasando por el cuarto de baño y el estanque, hasta el jardín.

1Luis Rojo de Castro, «Conversación con Juan Navarro Baldeweg» en Juan Navarro

Baldeweg, La habitación vacante, Pre-Textos, Valencia, 1999.

El árbol, el camino, el estanque, ante la casa, Arquia/tesis, Caja de Arquitectos, Barcelona, 2004.

157ANTE EL PABELLÓN DE UPPER LAWN

EL VIENTO DERRIBA EL CASTAÑO DE ANA FRANK. Isabel Ferrer.

El viento derribó ayer el castaño que Ana Frank contemplaba desde su escondite de

Ámsterdam durante la ocupación nazi de Holanda. El árbol tenía 150 años, y desde el

final de la Segunda Guerra Mundial simbolizaba las ansias de libertad plasmadas por

la niña en las notas de su diario. Atacado por los hongos y librado de la tala en 2008

tras una campaña internacional de apoyo, el temporal solo dejó ayer metro y medio del

tronco en pie. Quedan, repartidos por el mundo, otros árboles plantados con castañas

del original.

Apuntalado desde que los tribunales evitaran que fuera cortado, el castaño se erguía en

el mismo patio vecinal de la casa donde la niña trató de salvarse en 1942 de la Alemania

nazi. Situado a la orilla de los canales de la capital holandesa, la casa es hoy el Museo de

Ana Frank. La casa habitada por los Frank estaba en la parte de atrás del edificio donde

el padre, Otto, tenía las oficinas de su fábrica de mermeladas. Durante dos años, les

acompañaron también un dentista judío y el matrimonio Van Pels, con su hijo Peter.

En el diario, que le regalaron con 13 años, la niña relató su vida en el escondite, el es-

tallido de la adolescencia y sus sentimientos hacia Peter, algo mayor. El 23 de febrero

de 1944, aparecía la primera entrada sobre el castaño. «Miramos los dos el cielo azul,

el castaño desnudo en el que brillan las gotas de agua. También las gaviotas y otros

pájaros, que parecen de plata», escribió ese día. El 18 de abril del mismo año, alababa

un mes «ni muy caluroso ni demasiado frío». Luego mencionaba: «nuestro árbol, con

algunas castañas aquí y allí». La última cita es también la más significativa, data del

13 de mayo de 1944, poco antes de ser descubiertos por la Gestapo y enviados a los

campos de concentración. «Nuestro castaño está todo en flor, lleno de hojas y mucho

más bonito que el año pasado».

Otto Frank fue el único superviviente del grupo. Cuando el Diario se hizo famoso, expli-

có que las visitas al altillo eran la única forma de libertad para su hija. «La idea de la na-

turaleza sin ataduras le daba ánimos. Se sentía como un pájaro enjaulado». Apenas una

hora después de conocerse la caída del castaño, ya se ofrecían a la venta en Internet pe-

dazos del tronco y varias ramas; un final tal vez inevitable para un árbol tan simbólico.

El País, 24 de agosto de 2010.

Pabellón en Bayswater Road, A+PS, 1959.