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Registro de acciones artísticas. Rosario, 2010TRANSCRIPT
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Anuario : registro de acciones artísticas, Rosario 2010 / Lila Siegrist ; Georgina Ricci ; Pablo Montini. - 1a ed. - Rosario : Anuario, 2011. 168 p. ; 24x17 cm.
ISBN 978-987-26626-0-8
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ANUARIO
REGISTRO DE ACCIONES ARTÍSTICAS,ROSARIO 2010
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EQUIPO EDITORIAL
Concepto y producciónLila Siegrist
Comité editorialPablo Montini, Georgina Ricci
y Lila Siegrist
Asistente de producciónGastón Miranda
CorreccionesGilda Di Crosta
DiseñoGeorgina Ricci
Asesor legalMariano Zinny y Asoc.
PatrocinioAndrea Castellán
Prensa y difusiónAna Julia Mánaker
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2010
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ÍNDICE
ENERO/FEBRERO
10 Expectativas en torno a las instituciones: los balances artísticos en las notas de prensa rosarina
Irina Garbatzky
18 Vuelo de cabotajeMarcos López
MARZO
22 Paraná arrancáXil Buffone
30 Esta vez les tocó ganarAlicia Simeoni
33 Dossier: clínicas, residencias y talleresClaudia del Río; Halim Badawi
ABRIL
44 Arte en RosarioIrene Ocampo
MAYO
52 Vi al Bicentenario desde un ovniRafael Cippolini
56 Muestra de RES en el CCPE/AECIDDiana Fernádez Irusta
JUNIO
60 Nacionalismo, modernidad y trayectorias confluyentes: Rosario 1910-1925María Isabel Baldasarre
66 Dossier: acuerdos bilateralesÁngel Mestres; Marc Caellas
JULIO
74 Acciones en contextoNancy Rojas
84 Aislarse con otrosCecilia Lenardón
AGOSTO
88 La casa Fracassi: el arte de los herma-nos Guido y su expresión más excesivaAna Martínez Quijano
94 La colectiva
SEPTIEMBRE
98 Tres muestras inquietantesBeatriz Vignoli
106 Nieva adentroRomán Vitali
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OCTUBRE
110 Una civilización desflecadaPablo Makovsky
118 Ana Gallardo en la 29 Bienal de San PabloLucrecia Palacios
120 La fuerza domesticadora de lo pequeñoBOGA / Galería de bolsillo
NOVIEMBRE
124 Pasado moderno, presente contemporáneo y un amplio catálogo del arte argentinoMaría Laura Carrascal
132 Club del dibujo en la Escuela Municipal Manuel Musto
134 Emergencias en el periodismo culturalDardo Ceballos
DICIEMBRE
140 DiciembreNorberto Moretti
146 Museo de la MemoriaFranco Ingrassia
148 Ejercicios de imaginación históricaD. G. Helder
TOPPING
154 Viaje caleidoscópico. Acercamiento a la escena del video experimental en RosarioClara Garavelli
155 Un programa en Estudios Culturales desde RosarioMónica Bernabé
156 Recuperaciones y nuevas miradasSabina Florio
157 54 Bienal de Venecia
158 Becarios Kuitca/UTDT 2010
160 El círculo vicioso del arteFrancisco Tanzi
162 Rosario editaGilda Di Crosta
166 Libros
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FOTO LUCÍA BARTOLINI
Pinche empalme justo, Cateaters
Museo Castagnino+macro
ENEROFEBRERO
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ExpECtatIvas EN torNo a las INstItuCIoNEs: los balaNCEs artÍstICos EN las Notas DE prENsa rosarINa
Irina Garbatzky
A fines de 2009, los balances arrojaban
saldos positivos respecto del arte rosarino.
Amplitud, variedad y expansión fueron los
modos de señalar las experiencias artísticas
que atravesaron la ciudad y que partieron de
ella hacia otros sitios. Iniciativas públicas,
como “La noche de los museos”, o mues-
tras itinerantes dentro de la provincia fueron
incluidas, al momento de reflexionar sobre
las producciones, con la misma relevancia
que las gestiones privadas de dentro y fuera
de la ciudad.
En una encuesta publicada en el suplemento
“Señales” del diario La Capital, en el cam-
po de las artes visuales específicamente
se mencionaron las muestras de Norberto
Puzzolo, Diana Aisenberg, Gerhard Richter
entre otros, y los espacios de discusión
sobre el arte contemporáneo, particular-
mente el ciclo “Estéticas de la dispersión”,
coordinado por Franco Ingrassia en el
Centro Cultural Parque de España / Agencia
Española de Cooperación Internacional para
el Desarrollo. Sin embargo los críticos de
arte, literatura, cine y cultura en general co-
incidieron en destacar que el acontecimiento
más relevante en el año había sido la reaper-
tura del cine El Cairo, a cargo del gobierno
de la Provincia. La reflexión acerca de la
importancia de su recuperación pública fue
concordante con una demanda más general,
presente en varios comentarios, acerca del
valor de la gestión en la cultura. En cuanto a
las expectativas que se desplegaban hacia
el Bicentenario, éstas tenían que ver en
su mayor parte con una diversificación de
muestras y propuestas artísticas.
El tema de las instituciones culturales fue
uno de los tópicos más visibles que recorrió
la prensa periodística, fundamentalmente en
los artículos publicados en el suplemento
Rosario/12 durante enero y febrero. La rela-
ción entre la gestión oficial y la comunidad
apareció resaltada en tres oportunidades. En
una primera instancia, respecto de la apertu-
ra de los concursos públicos para renovar los
colores de los silos y para definir quién sería
el director del Museo Castagnino+macro.
Más tarde, al momento de dar cuenta del
criterio curatorial de la muestra de cierre de
año del Castagnino (“Sobre gustos”), la ob-
servación que señaló Beatriz Vignoli, cronista
del suplemento rosarino, fue la falta de vín-
culo entre el gusto de los curadores con el
de la comunidad, criticando la idea de “gus-
to” para la elaboración de una muestra pa-
ENEro · fEbrEro FOTO LUCÍA BARTOLINI
“Sobre gustos”
Museo Castagnino+macro
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trimonial. Más adelante, el rol mediador del
Museo fue reconocido a partir de la adquisi-
ción de Pinche Empalme Justo, una obra de
Fabricio Caiazza y del grupo Cateaters (del
taller de Guerrilla de la Comunicación del
grupo Planeta X), denunciada por la empresa
Multicanal de hacer una instigación al delito
(“colgarse” del cable). El Museo la recibió
como donación por parte del artista para ser
legitimada como objeto artístico ante el juez.
El hecho de que la relación entre la ofer-
ta artística municipal (sobre todo la del
Castagnino+macro) y la comunidad rosarina
haya estado puesta en primer plano en estas
notas, revela distintas posiciones tanto de
los artistas, de la institución y de la comuni-
dad, ya sea para pedir la desburocratización
que habilite los concursos o para aliarse en
relación a las acciones penalizadoras pro-
venientes de las empresas. Más allá de los
casos puntuales, la puesta en foco resulta
elocuente porque formula la necesidad de
analizar el intercambio entre los artistas y las
instituciones fuertes de la ciudad, y comple-
jizar las tradicionales divisiones entre centro
y periferia. Dicha interrelación, además, se
señala en las crónicas como marca de un
estilo local, “un modo made in Rosario”
que produce un “big bang expansivo por la
región”.
El otro eje que se abre a comienzo de año
es el de una mirada retrospectiva sobre la
modernidad, algo previsto por los eventos
en relación al Bicentenario. La publicación de
una serie de trabajos críticos que estudian
el campo artístico rosarino de comienzos
del siglo XX es leída en concordancia con
una dinámica que parece pervivir después
de la globalización. La lectura de la tesis de
Sabina Florio sobre Augusto Schiavonni y los
modos de circulación del arte en la Rosario
modernista, intensifica la perspectiva relativa
a los contactos afectivos y sociales, aquellos
intercambios que se sucedieron por fuera de
las academias y las instituciones, permitien-
do pensar si acaso después de la posmoder-
nidad es posible observar estos procesos.
Asimismo, los trabajos de Pablo Montini,
acerca de la conformación de la colección
del Castagnino+macro, fueron leídos en
relación con la idea de la arbitrariedad en los
criterios de creación de políticas culturales
por parte de sus gestores. Es decir, a través
del lente del modernismo, las notas de pren-
sa buscaron leer cuestiones relativas a la
actualidad del campo artístico, lo cual vuelve
a colocar en tensión el lugar de la institución
en las artes.
En este sentido, las muestras de enero y
febrero trajeron a dos artistas locales (uno
rosarino y el otro santafesino) que propu-
sieron un sentido de intersección entre sus
búsquedas visuales con un “espíritu lúdico”,
“marginal” o “menor”. Bajo la mención de lo
lúdico, Daniel García caracterizó su muestra
“Bandido” (CCPE/AECID). En ella, con obras
del período 2001-2009, se intercalaban
grandes pinturas con dibujos en papel; la se-
cuencia diseñaba, según el artista, un “tiem-
po estratificado”. La propia obra Bandido
(2002 y 2007) resultaba del “robo” de una
imagen de Yoshitomo Nara “fusionada con
las imágenes cotidianas de los piqueteros”.
En cuanto al predominio de la imagen en
un momento de dispersión de los soportes
artísticos, García lo defiende como una
marca de anacronía y atopía, cuya “vibración
inestable” le depara más intereses que
FOTO MATÍAS SARLO
El Cairo cine público
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rechazos, por cuanto afirma: “toda muestra
de pinturas, por su lado, se ha transformado
de alguna manera en una instalación, una
serie de inclusiones y exclusiones en un
contexto espacial y temporal”.
La misma intensidad respecto del poder de
la imagen se presentó, durante el mes de
febrero, con la muestra retrospectiva del
fotógrafo santafesino Marcos López “Vuelo
de cabotaje” en el Castagnino. La selección
allí se remonta desde los ochenta hasta la
actualidad, y presenta la mirada corrosiva del
fotógrafo, caracterizada por su utilización de
lo kitsch y lo barroco para observar la preca-
riedad del continente, “el dolor y la desproliji-
dad de la América mestiza”. La imagen de la
periferia transita entre la pegajosidad de los
manteles de hule y los montajes estrambó-
ticos, al modo de un “sub-realismo” latino-
americano.
Otra muestra ubicada desde la perspectiva
del pasaje fue la de Graciela Sacco, inaugu-
rada a comienzos de 2010. Aún cuando en
2009 Sacco ya había hecho algunas pre-
sentaciones de su obra M2 en el Centro de
Expresiones Contemporáneas, en el macro
presentó un video-instalación denominado
M2 ¿Cuánto es un metro de destierro? Allí
aborda la imagen del migrante a través de la
FOTO WILLY DONZELLI
Bandido, Daniel García
CCPE/AECID
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grabación de cámaras en los túneles del ae-
ropuerto Barajas de Madrid. Continuación de
su trabajo acerca del metro cuadrado como
el mínimo espacio que un individuo necesita
para vivir, Sacco propone una serie de inte-
rrogantes sobre las fronteras y la identidad
en los procesos de la globalización.
Cabría la pregunta acerca de qué lugar
tuvo la producción de artistas emergentes
durante el verano, en tanto no se encuentran
comentarios al respecto en las notas perio-
dísticas. Aun cuando la causa posiblemente
sea el hecho de que durante los primeros
meses del año la actividad de las muestras
y las galerías privadas suele hallarse en
receso, es claro que las actividades artísticas
que circulan por fuera de las instituciones
poseen registro y difusión diversos al de
la prensa. Quien investigue entonces qué
ocurrió entre los artistas dispersos por la
ciudad a comienzos de 2010 deberá anotar
con interés estos silencios. §
FOTO LUCÍA BARTOLINI
Vuelo de Cabotaje, Marcos López
Museo Castagnino+macro
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A mí me gusta acá. Gualeguaychú,
Guaminí, Ramona Galarza… Me gusta más ir
por la ruta del costado que por la autopista.
Voy parando, pierdo tiempo, me tomo una
cerveza con un salame en un bar de la ruta.
Miro. Me gusta hablar de lo de acá.
Universalizar la textura emocional de los
recuerdos, las escenas de infancia, mezclar-
los con lo que técnicamente se llama “color
local” y sentir, creerme que estoy haciendo
una crónica socio-política de la época, aun-
que esté pensando en el olor de la maestra
de primer grado.
La fotografía, finalmente, es una buena
herramienta.
Como no me animo a cantar, a lanzar el
grito que se transforma en llanto, luego en
protesta, en orgasmo, en locura y en muerte,
tengo que recurrir a las imágenes. Me
aguanto depender de la tecnología, cuando
en realidad lo que más me gusta es pintar.
Pintar al óleo paisajitos con caballete. Me
gustaría ser indio. Cabalgar sin montura,
robarle la mujer al primer blanco que se me
cruce en el camino y luego degollarlo sin
que me tiemble el pulso. El salvaje no siente
culpa. Y no necesita representantes, críticos,
periodistas, buenos modales, página web,
club de fans, ni galeristas.
Asumo y reconozco que parte de esa vio-
lencia corre por mis venas, aunque trato de
disimularla. No creo que sea conveniente lar-
garla del todo. El color también es un simula-
cro: la sangre, en realidad, es tinta roja, y lo
que se ve en las fotos es puesta en escena.
No me animo a afrontar la realidad cara a
cara. It’s too much. La figura y el fondo son
estrategias de composición. Aunque no es
tan simple, porque el fondo, además, tiene
que decir algo. Es la base. Lo importante. Lo
que subyace.
Y en el fondo –en mi fondo– hay una
constante emocional que tiene que ver con
algo trágico. Nadie está preparado para una
muerte tan temprana sobre el acero inoxi-
dable de un sanatorio tan precario. Un viaje
vuElo DE CabotajE
Marcos López
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de estudios de séptimo grado al Túnel
Subfluvial donde un ingeniero nos explica
que los tubos se alinearon con rayos láser.
Un pueblo dividido por una vía. Un hotel
alojamiento con nombre de un volcán que
hay en las islas Fidji. El olor a desinfectante.
Un chiflete de viento frío que se filtra por de-
bajo de la puerta de chapa. El ladrido de los
perros en la noche. El miedo. Los espejos en
el techo y lo asqueroso de la sobrecama. El
camino de tierra. Los chistes del colegio de
curas: como hermana no tengo, con la tuya
me entretengo. Formosa. La periferia de la
periferia. La avenida de circunvalación. La
Fiesta de la Cerveza de San Carlos Centro y
la fiesta de egresados en la discoteca cinco
estrellas del Hotel Mayorazgo: los varones
de traje y las chicas con vestido largo y san-
dalias de corcho con plataforma.
Inmediatamente después, al día siguiente,
tomé la decisión de irme.
Salir en busca de América Latina: Santa Fe,
Rosario, Retiro, Chile, Atacama y un vuelo de
cabotaje desde Tacna a Arequipa. Una lista
de espera escrita con birome en una serville-
ta. El mismo empleado que hace el check in
es quien sube las maletas, es el ayudante de
abordo y es quien te recibe en el aeropuerto
de llegada.
Pido disculpas si cuento demasiado, pero
tengo la certeza de que para no enfermarse
hay que dejar salir.
La fotografía es una excusa para exorcizar el
dolor. Transformar en poesía la resaca de un
tequila de segunda marca.
Por eso me gustan los mariachis. Se les
paga cuando llegan, cantan poco y se
retiran sin saludar. Uno los contrata para
que muestren que la alegría es posible. Por
lo menos, quince minutos. Lo demás ya se
sabe. Cuando los grandes se emborrachan,
cuando en la mesa hay desperdicios de pollo
frito mezclados con pastel de crema, cuando
llega la noche del domingo, la fiesta se tiñe
de amargura. Siempre. §
FOTO LUCÍA BARTOLINI
Vuelo de Cabotaje, Marcos López
Museo Castagnino+macro
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MARZO
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Esto sucedió en algún verano/litoral en
Rosario, cuando los adelantados del Paraná
Ra’anga1 tenían que ver al río pintado y des-
de la orilla. Y sucedió de verdad.
Crónica de un viaje en barco a un cuadro de
Renzi.
Siguiendo el cauce del crucero Paraguay
–que a contracorriente remontaba el Paraná
sin subirlos–, los exploradores adelantados
(artistas, científicos, escritores, filósofos,
músicos, arquitectos, historiadores, ecólo-
gos, químicos, poetas, geógrafos, antropó-
logos y otras especialidades) fueron los que,
por primera vez, vieron al río achocolatado
del cuadro del afiche de la expedición fluvial
a Asunción del Paraguay.
Era el 11 de marzo de 2010 a las 19 h, en
el cuarto piso del Espacio de Arte de la
Fundación Osde de Bv. Oroño 973, donde
con un cóctel de prensa se inauguraba la re-
trospectiva: “La Razón compleja II” de Juan
Pablo Renzi (Casilda, 1940 - Buenos Aires,
1992), abierta hasta el 22 de mayo de 2010.
Allí la pintura Nostalgias del Paraná recibía a
los visitantes (argentinos, paraguayos, espa-
ñoles, alemanes y rosarinos).
Nostalgias del Paraná es la cara de Paraná
1 Paraná Ra’anga: “imagen del Paraná” en guaraní.
paraNá arraNCá
Xil Buffone
Todo cambia. Quizá no haya que lamentar los �00 km� de tierra firme, los pueblos, las villas ni siquiera la casa del dictador destronado –el general paraguayo Stroessner– que la frontera se comió. Las inundaciones, por otro lado, nunca dejaron de llevarse las cosechas. Pero es en ella misma que esta América Latina hechizada por la inmanencia busca las pruebas de su identidad. Para luchar en contra de la precariedad, “la precariedad ideológica, ligada al sentimiento de que estamos en tránsito”, explica el pintor Renzi, como si, en tanto que nacidos aquí, quisiéramos siempre irnos a otra parte.
“Paraná: El agua, el hormigón y la historia”,
diario Le Monde ����, Francia
marzo
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Ra’anga.
Ra’anga significa “imagen”, “imagen del
Paraná” en guaraní.
Una profunda quietud, se sabe, denota inma-
nencia o desolación.
Este es el único óleo donde Renzi pinta al
río Paraná. Lo hizo recién llegado a Buenos
Aires (en 1976), luego de su serie de repre-
sentaciones de fluidos, luego de las accio-
nes políticas y luego de ocho años sin pintar.
Exiliado en sí mismo y en la pintura. El rumor
de la memoria per-seguía in-fluyendo hacia
el ciego mar del recuerdo.
No pasa nada. Su luminosidad y nostalgias
son aplastantes.
Mas, si la mirada es lenta no todo está quie-
to: “¡e pure si muove!”, aire y agua respiran
yéndose físicamente y retornando en rumor
de representación.
“Imagen” viene del latín imago, y significa
“representación”.
Dos ríos: el que moja y el metafísico, o tres
(el de agua, el de óleo y el Eterno).
Un devenir horizontal persistente: “aller
ailleurs”,2 ir a otra parte, a otro lado, rajarse,
bah...
rEmoNtaNDo uN labErINto
DE pINturas DE aCá
“Io sono rosarino” como Antonio Berni y
Lucio Fontana.
Juan Pablo Renzi viene de ese torrente: ítalo,
filo-ruso/metafísico-socialista.
“Realismo es atrapar la imagen” decía J. P.
Renzi.
Lo inmediato y lo mental toman súbitamente
la delantera (lo que perdura en la materia, es
2 Pour lutter contre la précarité, “la précarité idéologique, liée au sentiment que nous sommes en transit, explique le peintre Renzi, comme si, bien que nés ici, nous voulions toujours aller ailleurs” (Véronique Mortaigne, “L’eau, le béton et l’histoire” [El agua, el hormigón y la historia], diario Le Monde 1991, mercredi 21 août, Francia). Archivo Renzi.
el gesto).
Naturaleza zurda la que invadió Santa Fe.
Los patos, los irupés y el guaraní se vieron
sorprendidos en el paraíso de acuarela que
ilustró el padre jesuita Florián Paucke.
La que talló en quebracho Juan de Dios
Mena en los fondos del Fogón de los
Arrieros de Resistencia, Chaco; la que des-
materializó Espino.
Renzi viene de ese torrente. Nieto y bisnieto
de pintores “santafecinos”.
Pintor de pampa gringa. Admiraba a Augusto
Schiavoni y a Musto.
Medio anarco-catalán como su maestro
Gustavo Cochet, zurdo como Juan Grela.
Muy, muy amigo del escritor Juan José Saer
(quien se fue en 1968 a vivir a París y en una
carta de 1991 le envía a Juan Pablo Renzi el
recorte del diario Le Monde que al inicio aquí
se transcribe).
Luego de doce años sin verse obras de
Renzi en Rosario, “fizcarraldamente” María
Teresa Constantín (Coordinadora de arte de
Osde) y Martín Prieto (Director del CCPE/
AECID de Rosario) planearon dos muestras
que son una, para desplegar el fluidísimo
pensamiento plástico de Renzi.
Un doble lujo: en Fundación Osde hay dos
pisos enteros de pinturas de gran porte.
Un piso realista de los 70 y un piso “expre-
sionista” de los 80-90.
Uno más quieto, silencioso, sin tiempo; otro
con mucho punch, con nervio y urgencia.
Ambos tienden a lo sintético-gráfico. En
Fantasía Pompeyana (último óleo de 1992),
las peras van ingrávidas hacia el rojo supre-
matista.
En los tres túneles del Centro Cultural
Parque España, se destaca el desarrollo
conceptual de objetos e instalaciones (1966-
1968) y las acciones políticas grupales.
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FOTO WILLY DONZELLI
Juan Pablo Renzi
CCPE/AECID
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En el tercer túnel, hay pinturas y homena-
jes a Schiavoni, Musto, Lacámera, Manet,
Monet, Gauguin, Van Gogh, Matisse y cierra
la serie Der Blaue Reiter (Jinete azul), dedica-
da a Kandinsky y a autorretratarse en acción
pictórica.
En las dos sedes dos mega-muestras que
son una.
Esta exhibición, curada por María Teresa
Constantín y Xil Buffone, se vio previamen-
te en Buenos Aires, en el espacio de Arte
Fundación Osde (Suipacha 658, desde el
26 noviembre de 2009 al 20 de febrero de
2010).
A Juan Pablo Renzi le gustaba exponer sus
obras en Rosario y Buenos Aires.
Cíclicamente como Ulises,
prudente, astuto y perseverante,
vuelve a remontar el cauce
siempre-presente.
maCro: la CIuDaD
DE las mujErEs
tElóN
En el ingreso al macro, está la intervención
mural de Cristina Schiavi + Henry Coleman
(artistas de Buenos Aires y Londres, respec-
tivamente). Plantean un difuso subrayado de
los límites de dos mundos extraños, el de
la vida normal del espectador y la realidad
imaginaria del arte.
pEquEñas altEraCIoNEs
En el primer piso, Eladia Acevedo de
Rosario, reunía en su inauguración a una
pluriculturalidad de gente: amigos, curiosos,
de la facultad de arte, de la escuela Musto,
algunos Rozartes, algunos de Buenos Aires,
otros de Córdoba, Totoras o Bahía Blanca.
Poéticamente impecable, las obras son de
materiales y técnicas indescifrables. Para
hacer efable lo inefable, Eladia tejió una vez
más otra trama cuasi eléctrica de fragmen-
tos grises. Parecen hilos, pero son papeles
deshilachados, cortados del grosor de un
cabello y luego pegados o enhebrados en
una aguja y “bordados” de algún modo en la
hoja. Son dibujos espaciales.
Preciosos, precisos como cada joya estética
que Eladia pule. Exquisita como con sus
jabones eróticos-revlon, donde el rosado
respiraba la forma perfumada. La obra es
minuciosa, nimia, continua y de belleza
contemplativa.
20 pINtoras
—“Hola, ¿cómo estás? ¿Estás pintando?
Podríamos hacer algo juntas…”
Un encuentro sin bombos ni platillos, ni pos-
tulados rimbombantes, ni defensas trilladas.
Juntarse. Una suma rizomática de 20 artistas
argentinas en una red bastante federal.
Diana Aisenberg, Constanza Alberione, Carla
Bertone, Florencia Bohtlingk, Claudia del
Río, Verónica Di Toro, Maria Guerrieri, Silvia
Gurfein, Graciela Hasper, María Ibáñez Lago,
Fernanda Laguna, Catalina León, Valentina
Liernur, Mariana López, Valeria Maculán,
Adriana Minoliti, Déborah Pruden, Inés
Raiteri, Leila Tschopp y Paola Vega.
Convocadas por Paola Vega y Adriana
Minoliti ocuparon varios pisos del macro (2º,
3º, 4º, 5º, 6º y 7º) y cuando se iban escalan-
do las salas, cada una tenía su atmósfera,
muy pictórica, muy sensible.
Una celebración acuosa, lunar del color.
Mundos odilones-redones. Paletas desatura-
das con tonos pastel e imaginarios calientes.
Espacios más gráficos como los de Gachi
Hasper, coloridos, rítmicos y estructurados.
Ensumma, la inauguración era una fiesta
de chicas interprovinciales de pintoras y
amigas. Un gesto de floral comunidad virtual
que, vegetalmente, sabiamente, pinta.
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FOTO FERNANDO ROMERO DE TOMA
Paraná Ra’anga
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“Lo que une, lo que provoca el encuentro es,
una vez más, la producción.
Sin reclamos ni reivindicaciones.
Sólo la vindicación de la potencia de la
tautología: Somos lo que somos: pintorAs”,
escribe Roberto Echen en el catálogo.
La muestra recorrerá otros museos y salas
de arte del país.
sombras DE alambrEs
La atmósfera se agrisa, el 9º piso dramática-
mente oscurece. Es el espacio de la escul-
tora de sombras Nadia Guthmann. Ella es
bióloga y vive en Bariloche.
Colgados en el vacío, en penumbra y some-
tidos a una luz tajante, hay seres de alambre
con hambre.
En Ecosistemas en la sombra, un caballo,
una tortuga, una mantis, caracoles y un pez
de gran tamaño, flotan. Contorneados en
malla metálica gris son masas casi virtuales.
La autora aclara que oscurece: “Las escultu-
ras se transforman en dibujos y dibujos den-
tro de dibujos. Ciertos animales funcionan
como símbolos, arquetipos o deidades que
provienen de la Historia de la humanidad, a
los que también sumo mis propios simbo-
lismos provenientes de mi historia personal.
Mis animales, de una forma u otra, confron-
tan lo civilizado con lo salvaje del cuerpo y
espíritu humano”.
La oscuridad come a la estructura de alam-
bre como el lobo al pato.
La piel de la sombra pesa.
007
En el 10º piso, se ve con cierto desconcier-
to: El archivo en la polilla de Martín Mele de
Bahía Blanca. La propuesta se funda en el
concepto del viaje como práctica artística.
El viaje tanto laboratorio experimental como
ámbito de reflexión.
“La obra se genera ‘en’ y ‘a partir de’ ese
contacto único que se da con la llegada del
artista a la ciudad e irá tomando forma en
los días, a partir de sus hallazgos. En un
mes, Martín Mele desarrollará y presentará
El archivo en la polilla en el Museo Provincial
de Bellas Artes de Salta, el Museo de Arte
Contemporáneo de Rosario, el Museo
Nacional de Bellas Artes –sede Neuquén– y
el Museo Marítimo de Ushuaia. Durante el
segundo semestre de 2010, involucrando
instituciones de Europa: Berlín, Frankfurt y
Zürich. De esta manera el viaje se transforma
en eje de la exposición. A modo de ‘cuader-
no de bitácora’ un libro documentará toda la
experiencia”, dice el curador Andrés Duprat.
Andrés Duprat, el guionista del multipre-
miado film El hombre de al lado (2010),
donde, en clave de cabo de miedo, el arte
contemporáneo del lascivo vecino desqui-
ciaba el mundo racionalista de la casa de Le
Corbusier en La Plata.
Mele ya extraña el hall con dos intervencio-
nes dudosas.
Una que celebré apenas entré, la recuerdo
como la pared picada, donde emergía el
silo originario, enmarcado con un barroco
marco dorado. También articuló un ventilador
con un pendorcho. Como esas máquinas
absurdas de Vigo, o algo así. Nada mal…
desconcertante, con humor. En el 10º piso,
la obra eran unos cuadros apilados, más
bien marcos vacíos de cuadros.
Yo además vi, en el piso, un “rastro de san-
gre”, la huella de un cuerpo que había sido
arrastrado (¿sin vida?) por dos metros y se
perdía bajo la puerta de la terraza. Pero eso
no sucedió. Eso quedó chorreado de una
obra anterior, dijo Mele. Era arte contempo-
ráneo pero ya del pasado reciente. §
��
FOTO LUCÍA BARTOLINI
“El archivo de la polilla”, Martín Mele
Museo Castagnino+macro
�0
“¿Derechos? Yo no sé nada de derechos
pero me gustaría conocerlos”. Más que elo-
cuente aparece la expresión de Evangelina
Sánchez, 22 años, interna en la Unidad de
Recuperación de Mujeres Nº 5 ubicada en
Ingeniero Thedy al 300 de Rosario. Niña en
situación de calle entre los 7 y los 11 años,
jovensísima conviviente en pareja desde
los 12, mochilera para recorrer parte de
las provincias de Buenos Aires y Córdoba
donde vendía sus artesanías y desde hace
poco más de un año detenida en la cárcel de
mujeres. Allí fue que Evangelina participó del
taller de fotografía estenopeica, envió con
una de sus compañeras del penal, Yésica
Ruiz, algunas tomas al concurso provincial
Mujeres Reb/veladas1 y mañana, lunes 8 de
marzo, Día Internacional de la Mujer, ambas
recibirán el premio correspondiente que
les otorgó el jurado, siempre que medie el
permiso judicial correspondiente para que
1 El concurso provincial Mujeres Reb/veladas fue organizado de manera conjunta entre el Ministerio de Innovación y Cultura de la provincia de Santa Fe y el Sindicato de Prensa Rosario
Evangelina y Yésica son internas de la Unidad de Recuperación de Mujeres Nº �, la conocida “cárcel de mujeres”. Tienen historias de vida duras y encontraron en un taller de fotografía la manera de imaginar otra vida.
Esta vEz lEs toCó gaNar*
Alicia Simeoni
* Artículo publicado el Domingo 7 de marzo de 2010 en Rosario/12.
puedan estar junto a las autoras de los otros
trabajos. Una de las fotos que ella tomó es la
de una ventana del comedor del penal por la
que siente que se conecta con la luz, con el
aire, con la libertad porque allí recibe la visita
de algunos familiares y también se angustia
ante las despedidas. Evangelina Sánchez tie-
ne mucho en común con las otras detenidas
que son jóvenes, pobres y casi todas tienen
un escasísimo nivel de educación.
Casi como en un ping pong, el diálogo con
Evangelina ocurre por momentos rápido y
fluido mientras Yésica, de 20 años, no se
siente en condiciones de hablar.
—¿Sabés por qué el 8 de marzo es el “Día
Internacional de la Mujer”?
—No.
—Y cuándo se habla de derechos de las
mujeres y de derechos humanos ¿conocés
de qué se trata?
—No, no conozco nada de derechos, nunca
me explicaron nada pero me gustaría co-
nocer algo. (Ella es espontánea, se ríe con
frecuencia, a excepción de cuando cuenta
algunos hechos puntuales de su vida donde
se le atraviesa un nudo en la garganta). Viví
en la calle desde los 7 años, tenía algunos
problemas en mi casa y empecé a quedarme
FOTO ALBERTO
CARLOS GENTILCORE
Cárcel de mujeres
marzo
��
a dormir en las plazas con otros chicos.
—¿Y no te buscaban para que vuelvas? ¿Con
quién vivías?
—No, no me buscaban. Vivía con mi mamá
y mis hermanos, somos 12 en total, pero
podía quedarme en la calle. (Ya se ríe y
muestra incredulidad cuando se le comenta
que hay una Declaración Internacional de los
Derechos del Niño).
Evangelina empezó un camino en soledad en
los lugares que le resultaban más amigables.
Cuando habla del taller de fotografía que
desde septiembre a diciembre de 2009 hizo
en el penal, lo ubica claramente como un
espacio distinto, que “me despejaba, me ha-
cía sentir bien porque aprendía, pero sobre
todo, al estar ocupada, dejaba de pensar en
las cosas feas que me hacían mal”. Habla
en pasado del taller que se cortó. “Es que
quienes venían a darlo ya no podían pagar el
papel y los líquidos. A mí me gustaría poder
seguir y creo que aprendí bastante. Me ex-
plicaron que puedo tener un currículum para
cuando salga”. Cuando una de las coordi-
nadoras del taller Revelando Mujeres –que
en conjunto daban Sebastián Dahí, Claudia
Ortiz y Sofía Korol– les propuso a todas las
participantes mandar sus trabajos a Mujeres
Reb/veladas, el concurso provincial organiza-
do por el Ministerio de Innovación y Cultura
de la provincia y el Sindicato de Prensa
Rosario con el propósito de mostrar distintas
realidades de las mujeres santafesinas, ella
y Yésica Ruiz se mostraron interesadas. Ya
llevaban un tiempo con las clases de fotogra-
fía estenopeica (para obtener una cámara
se utiliza una técnica muy rudimentaria a la
que se construye con una caja o una lata a la
��
que se le hace un orificio (estenopo) y no se
trabaja en negativo sino con papel sensible
donde queda plasmada la imagen. De ahí
que quisieron mostrar lo que habían aprendi-
do. Según Evangelina es “para que la gente
se entere de lo que hacemos aquí y puedan
tener en cuenta que podemos aprender”.
Es entonces que cuenta cómo son sus días
en la prisión. Se levanta, desayuna y tiene
desde las 8.30 hasta las 12.30 el taller de
costura desde el que fabrican, entre otras
cosas ropa de bebé. Después del almuer-
zo son llevadas al dormitorio, una enorme
habitación en el que hay muchas camas, y
por la tarde están en el patio. Después no
hay casi nada que hacer a excepción de las
actividades que proponen algunos grupos
interesados en dar clases sobre determina-
dos temas, tal el caso del taller de fotogra-
fía, que fue posible a través de un subsidio
de la Secretaría de Cultura municipal que
comprendía el dinero para la compra de los
elementos necesarios, pero que no forma
parte de un programa de actividades que
desde el Servicio Penitenciario se destine a
las internas. Cuando no están esas alternati-
vas las tardes son interminables.
Tanto en esta como en otras prisiones las
horas son muy largas, más aún para quie-
nes por su edad están en condiciones de
desplegar tantas potencialidades. El poco
por hacer también dificulta la convivencia y
las relaciones entre quienes están en esas
condiciones.
El taller de fotografía les permitió un apren-
dizaje pero también la puesta en juego de
creatividades escasamente estimuladas. El
jurado de Mujeres Reb/veladas, que con-
sideró los trabajos del concurso al que se
presentaron con seudónimo y eligieron el
de “La Cholito” le otorgó al conjunto de 5
imágenes, el primer premio en la modalidad
fotografía y en la categoría general. Los
propios autorretratos interpelan a quien los
mira, ellas se convierten en protagonistas,
en sujetos delante y detrás de la cámara.
La Cholito era el apodo de Yésica Ruiz. Ella
puso ese seudónimo detrás de la foto y así
quedó elegido. El premio casi las descolocó:
esta vez ganaron y desde que tienen noción
están acostumbradas a las situaciones que
se presentan para perder, familiares, ami-
gos, la posibilidad de hacer como niño las
actividades que no los pongan en situación
de riesgo, de menoscabo, de maltrato, de
abuso y de la recepción de rechazo.
Evangelina Sánchez interrumpe la con-
versación “Y, ahora me voy a casar”, dice
entusiasmada. “Hace como cuatro años que
estoy de novia. El está en Piñero y voy a
visitarlo cada 15 días los lunes. Ya tengo las
alianzas para comprometernos”.
Cuando se vuelve sobre el taller de fotogra-
fía y el espacio de costura cuenta que a ella
le gustaría que cada día haya una actividad
porque todas las mujeres que están en la
Unidad Nº 5 “saben hacer algo y podemos
dar clases al resto para que cuando salga-
mos podamos tener distintas posibilidades
de hacer algo, de trabajar, siempre que nos
dejen, porque en general no te quieren dar
una oportunidad. Siempre piensan que uno
va a ‘choriar’ o a ir con cualquier otra cosa
no buena. Y yo quiero que entiendan que po-
demos querer hacer otras cosas que las que
hicimos y que vean que desde aquí adentro
queremos prepararnos para eso”. §
��
ClÍNICas. Casos DE
INtrospECCIóN y gENEalogÍa
Claudia del Río
Las clínicas son formas de comunicación
entre artistas iniciados y otros más experi-
mentados. Bastante populares y extendidas
en nuestro país.
Son dispositivos, y disculpen que use este
término, pero pareciera justo para lo que
nos ocupa. Lo pienso en tanto generan una
situación especial donde estamos dispues-
tos a compartir, en voz alta y junto a otros,
cuestiones muy profundas acerca del arte.
¿Dispositivos de comprensión? ¿De qué
cosa? De dónde estamos parados frente a
uno mismo, de qué tipo de construcción de
autor e iniciar una relación con la obra en la
incomodidad de cierta ceguera. Interesante
recordar a Jacques Derrida,1 que en los 90
cura una muestra de dibujos de la propia
colección del Museo Louvre de París. Su
argumentación además de ser autobiográfi-
ca, discute directamente sobre el dibujo y la
ceguera. Quien dibuja parece no poder ver lo
que dibuja. Si el pensamiento es matriz del
dibujo, podríamos pensar y extender cierto
estado de ceguera a la construcción de cual-
quier imaginario artístico. Ceguera momentá-
nea, vamos a la clínica. Circula información,
se comparte información.
Está la obra, está el autor, están las ideas
1 La exposición “Memorias de ciego, el autorretrato y las ruinas”, de la que es comisario el profesor y filósofo francés Jacques Derrida, se presentó en el Museo del Louvre, de París, hasta el 21 de enero de 1991. A través de 44 obras, en su mayor parte dibujos, pertenecientes a las colecciones del museo, Derrida ilustra el tema por él elegido, “El dibujo es ciego”.
acerca de la propia disciplina, están los
otros, está el deseo de gustar, está el
mercado, la legitimación, la formación y ese
otro que viene a tranquilizar, a dar ánimo y
permisos.
Permiten salir, provisoriamente, de cierta
caída que los autores tenemos frente a
nuestro trabajo. Un desajuste entre la obra,
nuestra relación con la obra y los otros. Los
otros que son la mirada de los otros. De este
apasionado triángulo se trata.
Claro diríamos que hay tantos tipos de clíni-
cas como tipos de artistas.
El formato pues se le parece mucho a una
escena psicoanalítica.
Porque se parecen tanto, ¿qué clase de
confianza debemos depositar en ese otro
para hablar y escucharnos hablar? Ir al grano.
¿Cuánto estamos dispuestos a entregar y
para qué hacemos lo que hacemos? ¿Hay
algo para decir?
Saber reconocer nuestra familia en el arte
me parece vital, no opaca nada, amplía el
universo. Un ánimo de investigación, autoco-
nocimiento y la idea de construcción del tipo
de autor.
Las clínicas son preguntas que nos hacemos
en voz alta.
Hasta que alguna vez esas turbulencias se
mitigan y van dando paso a reconocer el
lugar donde estamos situados como parte
de un mundo. ¿Seremos conductores de
temperaturas? §
DossIEr ClÍNICas, rEsIDENCIas y tallErEs
��
En 2010 se llevaron a cabo diferentes pro-
gramas de Residencia, cada uno con una
dinámica y propuesta diferente:
Artistas en Industrias: Se realizaron expe-
riencias en la Cristalería San Carlos y en la
Fábrica Verbano. Al finalizar su propuesta,
ambas producciones se visualizaron en el
Salón de Diseño Diario La Capital.
Residencias Internacionales: debido a un
convenio con la Fundación Gilberto Alzate
Avendaño de Bogotá (Colombia) fueron
elegidos un artista y un curador colombianos
para realizar una residencia en Rosario. Estos
formaron parte de la Residencia San Javier
2010, donde estuvieron conviviendo durante
15 días con dos artistas argentinos en la
ciudad de San Javier (Argentina). Al finalizar
el año, una selección de las producciones
en proceso de los cuatro participantes se
exhibió en el macro.
bENEfICIarIos
Programa Artistas e Industrias (Verbano):
Leonardo Chiachio y Daniel Giannone.
Programa Artistas e Industrias (Cristalería
San Carlos): Marcela Cabutti.
Programa San Javier: Cintia Clara Romero y
Camilo Guinot.
Programa Residencias Internacionales con la
Fundación Gilberto Alzate Avendaño: Jeisson
Castro y Halim Badawi.
programasDE rEsIDENCIasmusEo CastagNINo+maCro
Desde 2010, el Museo Castagnino+macro
de Rosario, en asocio con la Fundación
Gilberto Alzate Avendaño de Bogotá
(Colombia), decidieron ampliar su programa
de intercambios artísticos y, por primera
vez, establecieron una residencia anual
dirigida a un curador bogotano. En esta
primera ocasión, fui escogido para desarro-
llar durante dos meses el proyecto titulado
“Coleccionismos divergentes: Modos de
coleccionar arte, Bogotá + Rosario”, con
el cual propuse un estudio comparativo de
las formas de coleccionar arte en estas dos
ciudades durante el siglo XX.
La estancia en Rosario se concentró en la
consecución de fuentes bibliográficas y do-
cumentales, la realización de entrevistas a in-
tegrantes de la escena rosarina y la revisión
de colecciones públicas y privadas como la
conformada por Juan Bautista Castagnino
o, más recientemente, por Isidoro Slullitel o
Graciela Carnevale. Esta revisión, más allá
de buscar la reconstrucción de las trayec-
torias de estos coleccionistas (asunto ya
moDos DE ColECCIoNar artE
EN bogotá y rosarIo: prImEras
hIpótEsIs
Halim Badawi
DossIEr ClÍNICas, rEsIDENCIas y tallErEs
��
ampliamente trabajado por investigadores
locales como Pablo Montini, Rafael Sendra
o Guillermo Robles), buscaba establecer
puntos de encuentro y desencuentro con
colecciones colombianas similares como la
de Alberto Urdaneta (configurada a finales
del siglo XIX) o las de Hernando Santos y la
familia Ganitsky Guberek.
¿Por qué revisar comparativamente los
modos de coleccionar arte en Colombia y
Argentina durante los siglos XIX y XX? Desde
luego hay muchas respuestas posibles.
Tal vez, la más influyente en este trabajo
sea que, la posibilidad de aclarar el modo
diferencial como se ha construido el cam-
po cultural en ambos países, permitiría
entender las singularidades presentes, aún
hoy, en los procesos de construcción de
la memoria, del patrimonio cultural, de la
gestión cultural pública y privada, e incluso
de la historiografía. Esta primera revisión del
coleccionismo entre ambos países permite
lanzar, de forma tentativa, algunas hipótesis,
aún susceptibles de maduración y discu-
sión; hipótesis que, por ejemplo, permitan
explicar el carácter persistente de la iniciativa
cultural privada en Argentina y la pública en
Colombia, estableciendo a su paso el papel
que tiene en ambos países el coleccionismo
privado en la configuración del patrimonio
público. Intentaré hacer un breve recorrido
por el asunto.
El Museo Nacional de Colombia, la primera
institución pública de su tipo en el país, se
creó en 1823, curiosamente sin colección
alguna. Durante los primeros tres cuartos del
siglo XIX, su crecimiento como institución
sería siempre parsimonioso, dependiendo de
pequeñas donaciones particulares (espe-
cialmente de objetos históricos), compras
y encargos del Estado. Por su parte, el
coleccionismo privado en la época, siempre
referido al arte colonial, colectado más por
su carácter piadoso que por el valor artístico
de las obras, encontraría su destino final en
las iglesias y conventos santafereños más
que en los museos públicos. El papel de co-
leccionar sistemáticamente con una óptica
ilustrada le fue entregado al Estado desde
una época muy temprana, y en la sociedad
civil prevalecería el carácter piadoso de la
donación a la Iglesia –herencia de la socie-
dad colonial–, por encima del carácter laico y
filantrópico que implica donar al Estado para
el bien común. La secularización del colec-
cionismo privado sólo se iniciaría durante
el tercer cuarto del siglo XIX, a través de la
incorporación en la sociedad colombiana de
los valores de la burguesía europea, importa-
dos por los viajeros colombianos a Europa,1
como Alberto Urdaneta, José Asunción Silva,
Rafael Pombo, Soledad Acosta de Samper,
Ángel Cuervo y Rufino José Cuervo.
Por su parte, en Argentina, los museos
públicos surgirían como consecuencia de la
iniciativa privada. Las primeras colecciones
particulares se iniciarían tempranamente,
durante la primera mitad del siglo XIX, con
la actividad de Manuel José de Guerrico y
Aristóbulo del Valle, también ligadas con el
viaje a Europa. En el caso de Rosario, ya a
principios del siglo XX, sería intensa la acti-
vidad como coleccionista y gestor cultural
de Juan Bautista Castagnino, quien donaría
tiempo, obras de arte y dinero para la con-
solidación de los primeros salones de arte y
1 Entre 1845 y 1900 sólo 580 colombianos visitaron Europa.
DossIEr ClÍNICas, rEsIDENCIas y tallErEs
��
del primer museo público de la ciudad. Otras
colecciones particulares de Buenos Aires y
Rosario serían traídas por inmigrantes euro-
peos, quienes incorporarían en la naciente
Argentina los ideales estéticos de la burgue-
sía europea, el coleccionismo como símbolo
de distinción social y la responsabilidad civil
del coleccionista.
Tempranamente, desde la primera mitad
del siglo XIX, la existencia en Argentina de
un corpus de coleccionistas, inexistente en
un país como Colombia, habría llevado al
surgimiento de un primer mercado del arte
con la consecuente fundación de galerías y
casas de subastas, así como la emergente
circulación de exposiciones europeas. Ante
la despreocupación del Estado por materia-
lizar y consolidar un patrimonio artístico pú-
blico, la iniciativa privada de coleccionistas
y galeristas cobraría una nueva dimensión,
marcando en la sociedad porteña y rosarina
el canon a seguir, un ethos del coleccionista
configurado en torno a la idea de construir
Nación a través de la importación de arte
europeo inexistente en el país y a la cons-
trucción colectiva de grandes colecciones
públicas. Esto llevaría a la fundación tardía
del Museo Nacional de Bellas Artes en 1895
y del Museo Municipal de Bellas Artes Juan
B. Castagnino en 1920.
Ya, durante los siglos XX y XXI, esta actividad
del coleccionismo habría marcado indele-
blemente el desarrollo del campo cultural
en Argentina y Colombia. En el contexto
colombiano persistirían las iniciativas
públicas encarnadas en la actividad siste-
mática del Instituto Colombiano de Cultura
COLCULTURA y, desde 1997, del Ministerio
de Cultura, institución que tiene a su cargo
el Museo Nacional, la Biblioteca Nacional,
el Archivo General de la Nación y varios
museos y bibliotecas regionales. El Banco
de la República, banco central de Colombia,
configuraría desde 1939 su actividad cultural,
que desembocaría en una red de bibliotecas
y museos públicos organizados en torno
al Museo del Oro, la Biblioteca Luis Ángel
Arango y la Colección de Arte del Banco
de la República. Otros impulsores públicos
de instituciones del coleccionismo serán la
Alcaldía Mayor de Bogotá (con BIBLORED
y la Fundación Gilberto Alzate Avendaño) y
la Universidad Nacional de Colombia (con el
Sistema de Patrimonio Cultural y Museos,
así como su Red de Bibliotecas).
Vale la pena reconocer que, durante todo
el siglo XX, el único museo público bogo-
tano configurado en torno a una colección
privada es la Donación Botero, reciente-
mente denominada Museo Botero, creado
en 2000 y administrado por el Banco de la
República. Esta institución que, en sentido
estricto, difícilmente puede calificarse como
un “museo” (su colección no puede cambiar-
se de ubicación –incluso dentro de la casa–,
tampoco prestarse, completarse, incremen-
tarse y, mucho menos, tiene un programa de
exposiciones temporales relacionado con la
producción artística contemporánea o modi-
ficaciones curatoriales) es, a pesar de todo,
el único ejemplo visible en Colombia de una
colección puesta a la vista de la comuni-
dad. Aunque son comunes las iniciativas de
algunos artistas por crear fundaciones como
es el caso de Omar Rayo, Édgar Negret,
Eduardo Ramírez-Villamizar y Enrique Grau,
y también es común que estas institucio-
nes fenezcan por falta de apoyo privado.
DossIEr ClÍNICas, rEsIDENCIas y tallErEs
��
Asimismo, en Bogotá, no existe una sola
institución del coleccionismo que haya surgi-
do enteramente por iniciativa de la sociedad
civil o fruto de pactos entre coleccionistas
y/o gestores culturales privados.
Por su parte, en Argentina, persistirían las
iniciativas privadas, propulsadas por la acti-
vidad de galerías particulares e instituciones
como el Museo de Arte Latinoamericano
de Buenos Aires (MALBA), el desapare-
cido Instituto Di Tella o las fundaciones
Constantini, Federico Jorge Klemm, Proa,
Espigas y, recientemente, Amalia Lacroze
de Fortabat. Por ende, el coleccionismo
privado modelaría fuertemente el perfil de
los museos públicos, como es el caso del
Museo Nacional de Bellas Artes (recep-
tor durante todo el siglo XX de grandes
donaciones privadas como, por ejemplo,
la de Mercedes Santamarina), el Museo
Nacional de Arte Decorativo y el Museo de
Arte Hispanoamericano Isaac Fernández
Blanco, entre otros. En Rosario, más allá
del Museo Municipal de Bellas Artes Juan
B. Castagnino, se consolidaría un cuerpo
de museos públicos debido a la iniciativa
privada como el Museo de Arte Decorativo
Firma y Odilo Estévez, el Museo Histórico
Provincial Dr. Julio Marc o el Museo de Arte
Contemporáneo de Rosario (macro), exten-
sión del Castagnino dedicado al arte contem-
poráneo y fruto de donaciones de artistas y
coleccionistas.
Como conclusión, en Colombia es frecuen-
te escuchar programas impulsados por el
Estado que buscan consolidar iniciativas
para que la sociedad civil se involucre y apo-
ye actividades públicas en cultura. Aunque
se han modificado leyes con el ánimo de
estimular tributariamente a los donantes de
bienes culturales y se han creado diversas
sociedades de amigos de museos, lo cierto
es que el apoyo privado a la configuración
del coleccionismo público es mínimo.
Muchas de estas iniciativas no se concretan
en hechos de largo aliento y la mayoría de
veces resultan ineficaces. También es fre-
cuente escuchar, en Argentina, los reclamos
de la sociedad civil (a cargo de los gestores
culturales) exigiendo al Estado un mayor
presupuesto y un papel más influyente en el
patrocinio, gestión, patrimonialización y con-
figuración de colecciones. Cualquier intento
que se haga de modificar estos comporta-
mientos (ya sea del Estado o la sociedad
civil) resultará ineficaz si se desconocen las
condiciones históricas, sociales y culturales
puntuales que han llevado al actual estado
de cosas. La comparación entre Colombia y
Argentina, tal vez los dos puntos extremos
en América Latina, ha sido posible gracias
al intercambio impulsado por la Residencia
Curatorial del Castagnino+macro, concebida
como un espacio de integración e investiga-
ción que permite tender redes inéditas y visi-
bilizar algunas de las condiciones presentes
en los campos culturales locales de América
Latina. §
DossIEr ClÍNICas, rEsIDENCIas y tallErEs
��
NIños
La ciudad de Rosario funciona como refe-
rente iberoamericano a la hora de señalar
la labor realizada para integrar a los niños y
jóvenes como ciudadanos activos. Los pro-
gramas como 0-25 y el Tríptico de la Infancia,
impulsados desde las políticas públicas,
funcionan a modo de plataformas muy nove-
dosas para captar espectadores. Proliferan
programas con actividades diversas, como
la Escuela móvil o los Talleres de producción
artística gestionados en los distritos, pero es
fundamentalmente la Escuela Musto la que
desarrolla un proyecto pedagógico soste-
nido de cruces y producciones diversas. El
espacio “taller”, como lugar de encuentro e
intercambio, propone el acercamiento a los
elementos del lenguaje plástico a través de
la experimentación y la circulación de ideas,
conceptos e imágenes, estimulando la mira-
da singular y el pensamiento reflexivo. Los
talleres están equipados con infraestructura
específica para el completo desarrollo de
todas las áreas. La tarea pedagógica incluye
además diversos programas de autogestión
cultural: Producción integrada: creación
y comercialización de objetos de diseño
propio, Ediciones de La Musto: cuadernillos
pedagógicos, La carpeta gráfica y el reciente
proyecto de muestras –dentro y fuera de la
escuela– con sus ciclos Intercambios institu-
cionales, Visita de artista, El docente como
productor, Experiencias de taller, entre otros.
Los talleres de arte para niños y adolescen-
tes tienen una gran tradición en la ciudad
en el ámbito privado. Desde la década del
80, época signada por el clima democrático
y padres “progres” preocupados por una
educación diferente para sus hijos, se vienen
consolidando, cuyo antecedente ineludi-
ble es el Atelier de Educación Creadora
de Beatriz Vettori. Luego el taller de Mimí
Escandell en la calle Corrientes al 100,
con todo el despliegue generoso de aquel
espacio, el Taller de Expresión y el Taller del
Unicornio configuraron la escena.
El Taller de Expresión actualmente opera
como referente en el ámbito de los pro-
yectos privados y en 2010 ha festejado sus
30 años de vigencia y trabajo sostenido.
Está ubicado en la esquina amarilla de
Colón al 1500, donde hasta no hace mucho
tiempo había una bañera antigua en su
ochava a modo de macetero y emblema
del lugar. Fundado por Graciela Carnevale,
se autodefine como “un lugar para apren-
der haciendo, jugando, experimentando,
descubriendo, reflexionando por medio de la
pintura, dibujo, escultura, grabado, serigra-
fía, construcciones, cerámica, soldadura,
vitrofusión, alfarería, animaciones…”, según
las palabras de su actual responsable Valeria
Inchaurza. Entre el equipo de docentes vale
la pena destacar la labor del artista plástico
Víctor Gómez.
Por su parte, el Taller El Unicornio, bajo la
dirección de María Inés Cabanillas, viene
realizando también un trabajo riguroso y sos-
tenido en el tiempo, compartiendo diversas
maneras de producir y vincular la actividad
artística con el mundo fantástico de los ni-
ños. Este taller es un espacio de juego don-
de se estimula el desarrollo de la creatividad
a través de la plástica, la educación estética,
la literatura y la historia. Al mismo tiempo,
realizan visitas a museos y centros culturales
de la ciudad con los niños, para que de esta
manera los hábitos de audiencia artística
comiencen a funcionar como facilitadores
de acercamiento y familiarización con el arte
tallErEs
FOTO GASTÓN MIRANDA
Escuela MustoDossIEr tallErEs, ClÍNICas y rEsIDENCIas
��
que estos otros espacios institucionales
promueven y no siempre logran.
aDultos
La esquina de San Lorenzo y Laprida de
nuestra ciudad, más precisamente la sures-
te, alberga, en dos domicilios diferentes, dos
talleres de producción en los que se compar-
te y se imparten ideas en clave pictórica.
Por calle Laprida funciona el taller de
Sebastián Pincirolli, donde se desarrollan
sus clases y según sus propias palabras:
“el taller es de pintura contemporánea. Allí
coordino la experiencia de producción de un
grupo de veinte jóvenes que lo frecuentan.
El cursado se constituye en clases sema-
nales de tres horas continuas, en grupos
reducidos, donde cada integrante configura
su experiencia de taller de un modo singular,
determinado por un proyecto personal. En
algunos casos contribuyo con la difusión de
ideas artísticas que fortalezcan el contenido
del proyecto y establezcan una sólida direc-
ción. En otros, estimulo el análisis crítico
de preconceptos que obstruyan cualquier
espacio de libertad en el ejercicio de la
pintura. En ambos casos, toda la energía
se concentra en explorar las posibilidades
de la pintura sin perder de vista la corres-
pondencia que debe establecerse entre las
ideas, el proyecto, los recursos, los medios
y la técnica”. En la otra casa de esa misma
esquina, pero por calle San Lorenzo al 600,
está Rodolfo Perassi, quien desde hace 17
años, a modo de experimentado anfitrión,
desarrolla sus talleres con alumnos, en
encuentros colectivos, ofreciendo sus ideas
y conocimientos “a través del lenguaje plás-
tico, pasando por el dibujo, la composición y
las diversas problemáticas visuales para de-
sembocar en el mundo del color, avanzando
hacia una rigurosa exploración cromática”,
según nos cuenta el propio artista, discípulo
de Juan Grela, mientras todo sucede sobre
una mesa de trabajo blanca y enorme, entre
café y gratas conversaciones. Otro discípulo
de Grela, Julián Usandizaga, desde su casa-
taller ubicada en calle Ayacucho al 2100,
�0
DossIEr ClÍNICas, rEsIDENCIas y tallErEs
también comparte toda su experiencia del
universo del dibujo con alumnos en clases
semanales.
En relación al mundo de la fotografía y
la imagen, la Escuela Musto es un espa-
cio inclusivo y diverso por la cantidad de
variantes que ofrece al alumnado a lo largo
del año. El Taller de Fotografía tiene como
objetivos fundamentales introducir a los
alumnos en el lenguaje fotográfico, proveer
de elementos técnicos para el desarrollo de
la propia expresión, valorizar la mirada como
elemento del proceso creativo y estimular la
producción de cada uno de los integrantes
del grupo. El curso básico tiene una duración
de 2 años y el dictado es semanal, con una
clase de 3 horas. La Escuela cuenta con un
laboratorio blanco y negro, que está a dispo-
sición de los estudiantes del taller. Además,
la Musto ofrece talleres específicos anuales
o cuatrimestrales, que abordan distintas
temáticas. Así, en los últimos años, se han
desarrollado talleres de retrato y autorretra-
to, fotonovela, ensayo fotográfico, álbum de
familia, estenopeica, color, experiencias de
laboratorio y el portfolio del fotógrafo.
En el ámbito privado, los estudios de fo-
tografía destacados, que incluyen talleres
para quien tenga curiosidad por la imagen y
sus distintas variantes y conceptos, son el
de Norberto Puzzolo y el de la dupla Andrea
Ostera y Laura Glusman. El primero ofrece
un espacio abierto para jóvenes fotógrafos
y artistas plásticos con modalidad de clínica
y análisis de obra, en encuentros individua-
les o grupos reducidos. Es un gran espacio
de trabajo ubicado en calle Italia al 2700,
lindante con la vía del ferrocarril, donde
Puzzolo trabaja desde hace años en su obra
y ofreciendo ahora toda su experiencia y
trayectoria a los nuevos artistas que quieran
acercarse. El Taller Ostera-Glusman es un
ámbito de producción y reflexión en torno
al universo fotográfico, un lugar de encuen-
tro de amateurs y profesionales, un espa-
cio para la circulación de información. El
trabajo en los talleres se complementa con
eventuales presentaciones de pensadores
y artistas invitados que brindan la oportuni-
dad de intercambio y debate sobre teorías y
prácticas fotográficas. Tienen tres modalida-
des de encuentros según las incumbencias
de cada alumno: los Cursos de Iniciación,
diseñados para estudiantes sin experiencia
previa en fotografía, o aquellos que sientan
la necesidad de afianzar u ordenar conoci-
mientos básicos para el hacer fotográfico, el
Taller de Experiencias Fotográficas, dirigido
a todos aquellos que teóricamente ya han
aprendido a usar la cámara fotográfica, pero
carecen de la práctica que permite mane-
jarla con fluidez, y, por último, el Taller de
Proyectos Fotográficos –espacio de produc-
ción, discusión y crítica de la imagen fotográ-
fica, destinado a estudiantes avanzados que
trabajan en un proyecto específico, definido
por cada uno de ellos de acuerdo con sus
propios intereses. Las reuniones ofrecen
la oportunidad de presentar el trabajo en
proceso y discutir aspectos teóricos, con-
ceptuales, estéticos y técnicos necesarios
para que el proyecto llegue a buen término.
Según nos cuentan Ostera y Glusman: “bus-
camos el desarrollo de una actitud crítica
de los participantes, tanto hacia el propio
trabajo como hacia el de los compañeros y
la conformación de un ámbito de debate y
reflexión sobre cada uno de los proyectos
presentados, así como sobre la fotografía en
general”. §
FOTO Área Cultural,
Colonia Psiquiátrica Olivero
��
árEa Cultural, ColoNIa
psIquIátrICa Dr. a. I. frEyrE DE
olIvEros
El Área Cultural “Macedonio Fernández”
de la Colonia Psiquiátrica de Oliveros es
un espacio que ofrece diferentes talle-
res tanto a los internos como a aquellos
usuarios que pasaron por la institución
pero que en la actualidad se hallan exter-
nados. Allí funcionan talleres de Plástica,
Escritura, Teatro, Lectura, Educación Física,
Cocina, Manualidades, Radio, Carpintería,
Computación. Asimismo cuenta con una
Sede Social donde se organizan espacios re-
creativos de juegos, proyección de películas,
mateadas y fiestas de diversa índole.
Uno de los objetivos de este dispositivo es
instaurarse como un elemento de sustitución
de la lógica manicomial, ya que posibilita a
los usuarios manifestarse desde el “hacer”,
desde la producción en relación a diversos
lenguajes.
Asimismo, se generan actividades con el
fin de dar visibilidad y la integración de las
producciones de los usuarios al circuito del
mercado cultural. Este es el sentido de la
Presentación de Talleres que desde hace
varios años se vienen realizando en el mes
de diciembre en El Levante. En 2010 se pro-
gramó la exposición de trabajos finales en el
Espacio La Toma, en calle Tucumán al 1300
de nuestra ciudad. §
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ABRIL
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Durante el mes de abril se desarrollaron
diversas muestras, actividades relacionadas
con el arte, y hubo novedades en la escena
artística de la ciudad con importantes reper-
cusiones. Elegí de entre todas ellas comen-
tar, en especial, la muestra de Luis Felipe
Noé que formó parte de su participación en
la Bienal de Venecia 2009, y la muestra de
Jardín Oculto en Ivan Rosado con la cual la
galería local reabrió su espacio en el cen-
tro de la ciudad. Entre las novedades para
destacar, quiero mencionar la elección de
Marcela Römer como la nueva directora del
Museo Castagnino+macro. Römer, quien
fue elegida por un concurso de anteceden-
tes y oposición, en el que obtuvo 99 puntos,
se convirtió, a sus 44 años, en la primera
mujer en dirigir el Museo en los 90 años de
trayectoria de esa institución. Egresada de
la Facultad de Bellas Artes de la Universidad
Nacional de Rosario, la nueva directora cuen-
ta con una amplia experiencia en el ámbito
tanto curatorial como de asesoramiento en
el mercado del arte. Al asumir su función ya
comenzado el año, no se hicieron anuncios
en cuanto a la agenda de los museos. En
cambio, se propusieron tanto para el edificio
del macro, como para el histórico edificio del
Castagnino, ampliaciones que, por un lado,
artE EN rosarIo
Irene Ocampo
plantean desafíos edilicios y arquitectónicos,
y por otro lado, son muy necesarios para
aliviar y brindar mejores condiciones de man-
tenimiento a las colecciones, en aumento,
de cada museo. Además, Römer planteó la
necesidad de contar a nivel provincial con
una legislación similar a la ley de mecenazgo
de la Ciudad de Buenos Aires. En este sen-
tido, se comprometió a aportar a la adapta-
ción de aquella ley al ámbito local e impulsar
su promulgación.
Red, la obra con la que Luis Felipe Noé
participó en la Bienal de Venecia 2009 como
invitado oficial, se pudo visitar desde el 16
de abril en el Museo Castagnino. Una mo-
numental instalación de pared de dos obras,
con 16 piezas en total. El artista de 77 años,
quien estuvo presente en la inauguración,
contó su alegría por haber podido partici-
par de la Bienal luego de haber cumplido
cincuenta años desde su primera exposición.
Invitado por Fabián Lebenglik, el curador
designado por la Cancillería Argentina para
la Bienal, Noé pudo participar enviando una
obra actual, que en ese momento estaba
aún en proyecto. La obra, que se expuso
en la librería Mondadori de Venecia, tiene
medidas impresionantes: una pieza de 11
abrIl
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m de largo y el conjunto de piezas enfrente
que abarca unos 15 m de longitud. La obra,
según Yuyo Noé, parte de un interés por
superar la figuración y además por expresar
una mirada del mundo contemporáneo,
como lo expresó Beatriz Vignoli en su nota
en Rosario/12. Comentando sobre el título de
la obra, Noé expresó, en su charla durante la
inauguración, que la llamó Red porque cree
que “en el concepto de red está un poco por
dónde se puede pescar algo de una imago
mundi contemporánea”.
Entusiasmado con la propuesta de
Lebenglik, el artista compuso por un lado
una caótica imagen que dialoga o se enfren-
ta a una gran cantidad de pequeños mun-
dos. Conceptualmente revisitó lo que Karl
Schewedhelm publicó en su libro Muchas
imágenes, ninguna imagen.
Nos estamos entendiendo, de 3 m de alto
por 11 m de ancho, funciona como un gran
ensamblaje de imágenes, texturas, colores
y formas. El título no deja de contener una
evidente ironía. Los distintos espacios figu-
rativos se unen visiblemente, dando la idea
de que estamos frente a la gigantografía de
un detallado acercamiento a un patchwork.
Enfrente, La estática velocidad, las distancias
separan otros pequeños mundos, con sus
diferentes colores, formas y superficies. ¿Es
la expansión caótica de aquel que mantenía
sus diferencias agrupadas, pero en evidente
tensión?
La pintura, el dibujo y el marouflage (papel
pegado sobre tela) son las distintas técnicas
que conviven en esta obra que ocupó la
sala central del Museo. Las medidas fueron
adoptadas por el artista y el equipo que lo
acompañó en la preparación del conjunto
artístico, en consonancia con el espacio que
se le otorgó en la muestra europea. El Spazio
Betti, ubicado estratégicamente muy cerca
de la Piazza San Marco, albergó la muestra
de Noé durante su exhibición en la Bienal. La
posibilidad de apreciar la obra en su conjun-
to desde una distancia media, es otro factor
que el artista tuvo en cuenta a la hora de
componer los diferentes fragmentos.
Si bien el impacto visual que tenemos al
acercarnos paulatinamente es el de un total
abstracto, la observación que podemos
hacer detenidamente frente a cada parte del
conjunto, nos permite encontrar la línea, el
dibujo de formas, los colores y sus texturas.
Zonas grises, o en blanco y negro, conviven
con un rojo primario. Las líneas que remi-
ten al dibujo de una columna vertebral, se
arquean cerca de lo que parece ser una boca
abierta de la que sólo se pueden ver los
dientes superiores. Entonces la abstracción
rompe para crear una imagen sonora, un
grito silencioso, seguramente el de un ser
oprimido, un congénere, un manifestante, un
ser cuyo dolor y tragedia se expresa en un
grito agónico y visceral.
También es posible sentir que Noé revisitó u
homenajeó a quienes le dieron una pista por
la cual arrivar hasta lo que llegó a ser su obra
actual. Siempre con una marcada familiari-
dad por las líneas vanguardistas.
El Guernica de Picasso parece ser una de
las líneas que se cruza, o surge por debajo,
como cuando despegamos un papel afiche
de una cartelera en la vía pública y quedan
al descubierto las imágenes de lo que había
estado colgado anteriormente. Esto también
expresa una visión de la destrucción y la
guerra, en un mundo tan diferente al de la
España de la Guerra Civil, pero que sufre tal
vez de igual modo, o incluso con mayor cru-
deza. El mundo Post 11-S, en el que vivimos
luego de la caída de las Torres Gemelas en
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FOTO LUCÍA BARTOLINI
Red, Luis Felipe Noé
Museo Castagnino+macro
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Nueva York en 2001, es también un mundo
que vio su propia destrucción, para quien lo
pudo vivir en ese momento, en vivo y en di-
recto en la pantalla de televisión de su casa,
cuando se vio cómo caía la segunda torre.
De haber experimentado esa visión habla
también la obra de Noé. La simultaneidad
de la destrucción. El polvo visto desde lejos
estaba formado en realidad por incontables
fragmentos de objetos valiosos, de papeles
insustanciales, de vidas que explotaron y se
esparcieron por el aire, literalmente, volaron
en mil pedazos.
A partir de ese caos, es posible crear nue-
vamente, parece que dijera Noé. No será
aquel mundo que una vez vimos, sentimos,
pintamos, escribimos. Tendrá que ser uno
nuevo, pero que contendrá también a aquel
que fue antes. “No hay distancia / la distan-
cia es fuego / No hay distancia / la distancia
es humo y cenizas / la distancia es espejo /
es la tierra que pisas / la distancia es mi ros-
tro en el espejo / tus pasos sobre tus pasos
/ sus cenizas sobre tus cenizas”, dice, en
su libro Las linternas flotantes (Bajo la luna,
2009), la poeta argentina residente en Nueva
York, Mercedes Roffé.
“Cada época. Cada / civilización / retratada
en su propio engranaje / de humillaciones y
olvido. De sí. / Robar el fuego no es robar ni
es fuego. / Recordar es remontarse, preser-
var para sí el acceso / al resplandor custo-
diado por / –no sus guardianes, sino sus
enemigos. / Vertedero de sombra y sangre. /
Cuanto mayor pobreza, más olvido. / Cuanta
más prepotencia, menos luz.”, escribe Roffé
en otro momento de su libro.
Apelaremos entonces a recordar, recortar,
remendar, reapropiarnos y revolucionar-
nos. Esa vorágine que puede significar una
expulsión, el ojo de un remolino, también
puede ser el centro de un punto que atrae
hacia sí a los objetos, fragmentos, colores y
texturas que flotan a su alrededor. El antes
y el después, qué fue primero si la forma o
su idea, también son ideas que se tensionan
en la obra de Noé. Nuevamente revisitando
lo que en la década del 70 del siglo pasado
planteó con el grupo Nueva Figuración, junto
a Ernesto Deira, Rómulo Macció y Jorge de
la Vega. Conciente de que aquellos plan-
teos pueden hoy tornarse vigentes una vez
más, el artista propone, a modo de ensayo,
la manifestación de una idea que se está
gestando. No es un punto de partida ni de
llegada. Es un devenir conceptual que toma
forma y color, ahora en la obra Red, y que
podrá tomar otras en otras obras.
“En sí y fuera de sí / –todo es uno– / sola
morada de pura geometría // y luz rigiendo /
mansa, inexorablemente, generosa- / mente
bañando / todo de sí. // Luz estético-ética. /
Olvidada de sí –entregada. / Fórmula-Madre.
// Y aún hay Algo. Algo, fuera / que no se
piensa. // otro tono. Otra / modulación de
la luz. // Allá en origen”. Otra vez apelo a la
poesía de Mercedes Roffé para acompañar
esta mirada personal sobre la obra del artista
Luis Felipe Noé.
En el Espacio Ivan Rosado, que se mudó
desde la zona oeste de la ciudad hacia el
centro, a Salta 1859, Planta alta, se pudo
visitar una muestra en colaboración con
la Galería Jardín Oculto de Buenos Aires.
Los galeristas y artistas porteños realizaron
una selección de artistas de su staff, de la
que se pudieron apreciar obras de Andrés
FOTO LUCÍA BARTOLINI
Gastón Pérsico en “La crisis como prospecto”
Museo Castagnino+macro
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Aizicovich, Cotelito, Lino Divas, Federico
Lanzi, Rosalba Mirabella, San Poggio y
Federico Villarino.
Además de espacio de arte, la nueva sede
cuenta con un almacén de discos, libros y
fanzines. Libros de arte y poesía de difícil
distribución, catálogos de editoriales como
Vox de Bahía Blanca, Esperando a Godot y
Clase Turista.
En cuanto a las ediciones propias del
espacio, se pueden conseguir catálogos y
ediciones, también en formato virtual. De la
mencionada tesis de Carla Colombo sobre
Juan Pablo Renzi puede leerse un fragmento
ingresando al sitio virtual del espacio. Allí
también se incluyen “Nadie sabe a dónde va
la noche”, sobre la muestra de despedida de
la sede anterior de Ivan Rosado, “Diálogo
de artistas Schiavoni-Musto-Schiavoni”, de
Sabino Florio, “La noche no ha llegado aún.
Acercamientos a la obra de Santiago Minturn
Zerva”, en la que escriben sus impresiones
sobre el artista rosarino Daniel García y
Emilio Ghilioni, y Mónica Castagnotto realiza
la cronología. Y los catálogos de muestras
de Carla Colombo, Constanza Alberione,
Hernán Camoletto, entre otros. §
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MAYO
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Uno. ¿Qué forma estética tuvo el
Bicentenario en Rosario?
Me parece ridículo pensar la doble centu-
ria patria solamente en términos políticos.
Como si la estética no cumpliera un rol
central en cualquier cultura.
¿Por qué el poder y su ejercicio, debería ser
más importante que el elaborado y personal
uso de nuestros sentidos?
Para empezar, los hechos nodales del 25
de mayo de 1810 ocurrieron en un cabildo.
Como si su arquitectura no nos dijera nada.
Si la Bastilla fue ante todo un símbolo, un
cabildo no tendría que ser menos.
Demos una vuelta por la arquitectura estéti-
ca del Bicentenario.
Dos. En el centenario el cabildo perdió
algunos de sus arcos. El festejo del paso
de las décadas exhibió, entre otros saldos,
esta amputación. No es una metáfora: es
parte de nuestra tradición amputar partes de
nuestro pasado. No me simpatiza demasiado
este lifting extremo.
¿Qué nos hace estar seguros que no nos ha-
bituamos a amputar también sendas zonas
de nuestro presente?
Tres. Sigo creyendo que el cabildo, en tanto
paradigma, tiene mucho del galáctico y a la
vez prehistórico monolito de 2001, la odisea
vI al bICENtENarIoDEsDE uN ovNI
Rafael Cippolini
del espacio. Hermético en su interior, y los
monos rodeándolo ansiosos. El cabildo fue
el primer ready-made del Río de la Plata: un
objeto contundente al que le inventaron otro
uso.
Cuatro. Soñé algunas veces con la imagen
de un cabildo-motorhome. Sí, sí: un cabildo
con ruedas. A veces carromato de circo,
otras dirigible (soy un hombre fantasioso).
Viajé a Rosario desde Buenos Aires a fines
de mayo de 2010 con el extraño anhelo de
encontrarme con un cabildo rodante
rosarino.
Recién ahora me doy cuenta de lo elemen-
tal: si es rodante, puede estar en cualquier
parte del mundo. Aún siendo rosarino.
Cinco. Fui parte (existen pruebas irrefutables
de lo que afirmo) de esa abducción. Primer
hallazgo: el Cabildo Abierto del Arte de la
Sexta Semana del Arte de Rosario (qué bue-
no que la palabra arte aparezca dos veces)
funcionó como un sismógrafo. Un medidor
de los movimientos del arte en el presente.
Me encantó eso: el cabildo en Rosario era
todo lo contrario a un monumento histórico.
Se trataba más bien de un reality: ninguna
otra cosa que el más rabioso de los presen-
tes circulando por sus naves. Sin cercena-
mientos. Seguramente este cabildo (del arte)
Morfologías cenitales de la patria. Nonálogo y addenda
mayo
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FOTO LUCÍA BARTOLINI
Acto inaugural Cabildo Abierto del Arte
Centro Cultural Lavardén
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fue sólo uno de los vértices de la morfología
bicentenárica rosarina. Peculiar sensación
nunca contradictoria: me colmó y me quedé
con ganas de más. En ese momento, ese lu-
gar (el Centro Cultural Bernardino Rivadavia)
fue ante todo el epicentro de las estéticas
del Bicentenario.
Alguna vez escuché decir (a un porteño) que
“los rosarinos creen que Rosario es el centro
de Argentina. Y que Argentina es el centro
del planeta”.
Llegado el punto (este punto) creo que tene-
mos mucho que aprender de la psicología
de los imperios: para conquistar el centro de
algo, antes que nada debemos girar sobre
nosotros en 360 grados y tener una panorá-
mica acabada de nuestro horizonte. Siempre
que escucho la expresión “vértigo horizon-
tal”, me viene a la mente la figura múltiple
de una calesita, el “gusano” rotatorio de los
viejos parques de diversiones, un mandala y
un lavarropas. El horizonte es una kundalini
del que sólo vemos un fragmento.
Seis. Girar sobre nosotros mismos de mane-
ra tal que jamás podamos darle la espalda
al mundo sin autoexpulsarnos de nuestro
propio eje. Propio por electo.
¿Qué vi en Rosario a fines de mayo de 2010?
Gente que pensaba y se divertía.
Seguramente otros hayan disfrutado que-
jándose. No pertenezco a esa especie. Fue
Andrés Calamaro quien dijo: “No vale la pena
sufrir. Así como es mejor morir de pie que
vivir arrodillado. Aunque ahora que lo pienso
es de muy mal gusto si tenemos en cuenta a
los inválidos”.
Siete. En el Cabildo del Arte, abrí mi expo-
sición oral refiriéndome a Wojtyla, el primer
Papa en navegar por el ciberespacio. Nada
más y nada menos: el primer CiberPapa. El
dato resulta crucial. El Reino de Este Mundo
en Bits.
Ocho. No engaño a nadie: siempre quise ser
el Profesor Neurus. Tampoco es la primera
vez que lo confieso. Y digo esto porque
Rosario hace rato que es para mí algo así
como Trulalá al insigne científico: un maravi-
lloso campo de pruebas.
Asúmanlo, porteños: la vanguardia comien-
za a 4 horas en micro de Buenos Aires. Y
no sólo porque haga mención a la cuna del
inolvidable Roberto Vanguardia. Los rosari-
nos no sólo piensan mirando hacia delante,
sino hacia arriba. No nos olvidemos que “el
macro los ha visto”.
Nueve. Dime cual es tu desparpajo y te pro-
nosticaré sensibilidades inéditas. El mío es
asesinar al esteticismo y asumir sin atenuan-
tes y de una vez todas las formas que nos
rodean. Somos los responsables de nuestra
salud estética. Al fin de cuentas, todos vivi-
mos de la seducción de nuestras estéticas.
Addenda. No existe contradicción. Mi ovni
(u OBNI –Objeto Bicentenárico No Identifi-
cado–) es mi sueño. Mi desvelo. El cabildo-
motorhome.
No puedo despedirme sin citar, como lo hice
en otras oportunidades, a William Gibson:
“el futuro hace rato que está aquí, pero dis-
tribuido de otra forma”. §
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FOTO LUCÍA BARTOLINI
Conferencia de Laura Malosetti Costa
Cabildo Abierto del Arte
Centro Cultural Bernardino Rivadavia
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“Acciones rosarinas”. Acciones en Rosario,
urbe efervescente, ducha tanto en jornadas
furiosas como en encuentros, creaciones,
plácidos equilibrios costeros. En el título de
la muestra que el fotógrafo RES realizó en
el CCPE/AECID a mediados de 2010, hay
una locación y una voluntad: el anuncio de
que se verán obras en diálogo con la ciudad
pero, también, la advertencia de que, más
que lo expuesto, lo que importa es lo hecho.
Quizás, incluso, lo por hacer.
“Es imposible escaparse de uno mismo
–sentencia el artista, a poco de inaugurarse
la exposición–. En todos mis trabajos hay
algo en común: mi interés por la acción
vinculada al hecho de la fotografía y no la
fotografía en sí”. Cazador de indicios, RES
tiene plena conciencia del estatus testimo-
nial de la fotografía. Pero, sus imágenes –en
las antípodas de la saturación visual a la que
estamos tan acostumbrados– no dan cuenta
de hechos concluidos, sino que registran
una zona de vértigo: la del intersticio irre-
cuperable de lo que aconteció entre toma y
toma.
Insiste, el autor: “Para mí la experiencia, en
determinada instancia, es inaprensible. Por
eso tomo un antes y un después. El sentido
de esta narración se da desde afuera. Un
muEstra DE rEsEN El CCpE/aECID
Diana Fernádez Irusta
relato que encierra a la imagen. Un rastro”.
Primeros rastros con los que confrontamos
al llegar a la exposición: rostros, magníficos
retratos de habitantes del asentamiento
Nuevo Alberdi que participaron en una de las
iniciativas emprendidas por el fotógrafo. En
el centro de la sala, una casilla, cedida por
su dueño (que se mudó a una vivienda de
material) y transportada desde Nuevo Alberdi
hasta el CCPE. Algunos meses atrás, sobre
esta y otras casillas del barrio, RES proyec-
tó pinturas geométricas (obras de Richard
Lohse y Carmen Herrera), para luego invitar a
sus habitantes a pintar esas composiciones
abstractas sobre la chapa de sus viviendas.
Se exhiben las imágenes de la obra termi-
nada, el antes y el después. En algún punto
intermedio, sabemos, estuvo la experiencia:
encuentros, discusiones, intercambios,
asados de rigor. Hubo una acción: una zona
de lo real se modificó. A quienes no partici-
pamos de ella nos quedan sus huellas.
La segunda acción tuvo lugar en la escali-
nata del Monumento a la Bandera, donde
una “pequeña multitud” vestida de negro
dio forma –a instancias del fotógrafo– a la
conocida efigie de Belgrano (la misma de los
billetes de curso legal) y al rostro de Roberto
Santucho tal como aparece impreso en
mayo FOTO WILLY DONZELLI
Acciones rosarinas, RES
CCPE/AECID
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anónimos esténciles. El juego polisémico se
dispara: la iconicidad del panteón y la de la
intervención callejera; la discursividad oficial
y los personajes apropiados o denostados
por ella; la distancia, contraste o encuentro
entre las acciones de un hombre y la red de
sentidos que, luego, dará (o no) cuenta de
ellas.
Finalmente, la acción realizada junto a los
trabajadores de Malhe, una fábrica recupera-
da. A partir de una foto de obreros rosarinos
retratados en 1900 por Santiago y Vivente
Pusso, RES organizó una sesión fotográfica
con los obreros actuales, quienes posaron
adoptando las mismas actitudes y compo-
sición grupal que los de un siglo atrás. En el
contraste entre ambas fotografías surgen las
diferencias: en la foto actual no hay niños, sí
hay mujeres y, en el lugar de los patrones de
antaño, aparecen dos músicos de poliureta-
no expandido realizados por León Ferrari y
transportados especialmente desde Buenos
Aires para la ocasión.
Las obras surgidas de las acciones se acom-
pañan de una retrospectiva que permite
contextualizar los trabajos rosarinos en el
recorrido expresivo trazado por el autor.
El bombón asesino sacude de cumbia los
parlantes y las instalaciones del CCPE/AECID
mientras recorremos la muestra, y eso está
muy bien. Porque hay contradicción, dolor y
registro del esforzado discurrir de la historia
en la obra de RES. Pero también (y en espe-
cial en estos últimos trabajos), una optimista
defensa del poder liberador de la experiencia
humana. §
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JUNIO
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Con motivo de la celebración del
Bicentenario, durante los meses de mayo
y septiembre se llevó a cabo en el Museo
Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino
y en el Museo Histórico Provincial Dr. Julio
Marc la exposición “Entre Centenarios: el
arte ‘nacional’ en la configuración del campo
artístico rosarino 1910-1925”. Como indica
su título, la exhibición no se centró en los
tiempos próximos a la Revolución de Mayo
–cuando Rosario no era más que una aldea
que no alcanzaba los mil habitantes–, sino
cien años después, en un período clave para
la historia de la ciudad. Para ese momento
Rosario ya se había configurado como una
pujante urbe cuya población y edificación
crecían a un ritmo febril. Fue en ese contexto
que los burgueses y artistas locales sintieron
que era hora de propiciar el surgimiento de
instituciones artísticas. La “ciudad fenicia”
debía tener un desarrollo artístico que per-
mitiera a sus habitantes “elevarse” por sobre
las cuestiones meramente materiales.
Nuestro propósito es hacer eje en algunos
de los núcleos propuestos por la exposición,
ideada por Pablo Montini y curada por él
junto a María de la Paz López Carvajal, para
iluminar problemas centrales e intensamente
debatidos por la historia del arte local. Los
NaCIoNalIsmo, moDErNIDaD y trayECtorIas CoNfluyENtEs: rosarIo 1910-1925
María Isabel Baldasarre
objetos elegidos y el guión planteado por
“Entre Centenarios” no sólo ponen sobre
el tapete cuestiones como nacionalismo,
modernidad, tradición y profesionalización
artística, sino que, en sus inscripciones
particulares, enriquecen y complejizan estas
categorías. Por otra parte, nos atrevemos
a hacer jugar algunas hipótesis personales
respecto de las carreras de artistas y actores
del campo artístico, atendiendo a los modos
en que se observaron y representaron unos a
otros durante este período. Pensar entonces
a la exposición como instancia productiva
capaz de seguir generando sentido aunque
sus obras no estén ya en diálogo efectivo
desde los recintos de ambos museos.
Desde su división en dos sedes físicas, la
exposición nos habla del entrecruzamiento
de saberes y proyectos que signaron la
conformación de un espacio para las artes
plásticas en Rosario. Entre los artistas, arqui-
tectos, historiadores y burgueses filántro-
pos, las artes se fueron institucionalizando
al integrarse en proyectos de museo, de
salón, de coleccionismo, de revista cultural.
Situándose en medio del fervor nacionalista
que recorrió la Argentina en los años del
Centenario, la exhibición plantea dos pregun-
tas clave: ¿de qué manera participaron las
juNIo
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artes en Rosario de este proyecto nacional?
y, en un marco más amplio, ¿tuvo el caso lo-
cal características propias que la distinguie-
ron de los procesos que se estaban dando
contemporáneamente en otras escenas
regionales?
Explícitamente orientada en torno a la cues-
tión de “lo nacional”, la exposición buscó
desentrañar de qué modo esta idea influyó
sobre la producción de los artistas y favore-
ció que determinadas obras fuesen admiti-
das o premiadas en el salón, reseñadas por
la crítica y eventualmente adquiridas. Sin em-
bargo, otra pregunta que podría enunciarse y
que atraviesa también el recorrido propues-
to, tiene que ver con las configuraciones que
el proyecto moderno adquirió en Rosario
en los inicios del novecientos. Si las ideas
de institucionalización de la esfera artística
parecen ir de la mano del nacionalismo cul-
tural, resulta interesante entonces plantear
díadas menos inmediatas pero igualmente
operativas, específicamente ¿cómo se han
vinculado en este proceso de instituciona-
lización los conceptos de modernización y
nacionalismo? ¿Necesariamente una pro-
ducción que se centra en la representación
del paisaje local o que se propone bucear
en motivos criollos o indígenas, debe ser
entendida como un elemento “residual” en la
dinámica cultural? Obras como la sensual y
mórbida escultura de Erminio Blotta, el mural
de Alfredo Guido en la casa de Teodoro
Fracassi, con su libre manejo del espacio y
del color, o La Canción de Gramajo Gutiérrez,
de una estilización y simplificación exquisi-
tas, permiten no adscribir tan literalmente a
la oposición entre nacionalistas y modernos
y contribuyen a instalar matices en concep-
tos como “arte nuevo”, “renovación formal”
o “asincronía”. De este modo, la exposición
participa del proceso de reescritura y revi-
sión que la historia del arte viene llevando
adelante en la Argentina durante los últimos
veinte años.
Una de las características distintivas del
proceso de institucionalización de las artes
rosarinas fue la decidida intervención de
la burguesía local en la organización de un
salón anual, la creación de una comisión
municipal de bellas artes y la fundación
de un museo para la ciudad. Si bien este
asociacionismo cultural puede haber nacido
en un afán de rebatir el mote de “ciudad
fenicia”, lo cierto es que el impulso que los
miembros de El Círculo le dieron a estas
instituciones constituyó un caso modélico
y poco frecuente en la Argentina de aquel
momento. Podemos señalar como ejemplo
paralelo a la comisión –formada por artistas
y vecinos notables– que en 1922 organizó en
La Plata el Museo Provincial de Bellas Artes.
Sin embargo, a diferencia de lo que suce-
dió en Rosario, el patrimonio inaugural del
museo platense se alimentó, en su mayor
parte, no de compras contemporáneas,
sino de la colección de Juan Benito Sosa
donada al gobierno provincial en 1877. Una
iniciativa posterior, como la llevada adelante
por Amigos del Arte, entidad central para la
modernización y diversificación de la oferta
cultural porteña entre 1924 y 1942, también
contribuyó a la difusión y ensanchamiento
del patrimonio público, por ejemplo donando
catorce obras al Museo Nacional de Bellas
Artes hacia fines de la década de 1920.
Volviendo al caso rosarino, la figura de
Juan Bautista Castagnino fue sin duda un
ejemplo destacado entre estas voluntades
privadas con proyección pública. Culto y con
pretensiones de experto, Castagnino fue un
coleccionista moderno y con un plan pro-
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FOTO RAÚL D’AMELIO
“Entre Centenarios”
Museo Histórico Provincial Dr. Julio Marc
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gramático. Desplegó su gusto por la pintura
antigua, pero a la vez entendió cabalmente
la necesidad de sostener el arte argentino,
adquiriendo, y luego donando al municipio
obras de Alfredo Guido, Ángel Vena, Italo
Botti y Fernando Fader. Esta es parte de la
historia que se exhibe en las paredes del
Museo que desde 1937 lleva su nombre. En
la exposición, las obras que pertenecieran a
su colección se mezclan con las adquiridas
por la Comisión Municipal de Bellas Artes,
las donadas por El Círculo o por otras ins-
tituciones rosarinas, dando cuenta de esta
falta de distinción entre el gusto que regía
las compras particulares y las públicas, y ha-
blando a la vez de la confluencia de ambos
proyectos.
Quizás por la infrecuencia de su exhibición,
las obras expuestas en el Museo Marc
han resultado –junto a la visita a la casa
de Teodoro Fracassi– un verdadero descu-
brimiento para quien escribe estas líneas.
Entrevistas a partir de reproducciones en
revistas como Augusta, Plus Ultra o la propia
publicación de El Círculo, las artes decora-
tivas realizadas por los hermanos Guido y
Luis Rovatti son muestras significativas de
la pretensión global que tuvo un proyecto
americanista que buscó abarcar todos los
ámbitos y usos de la vida cotidiana. En la
personalidad del psiquiatra Fracassi, en-
contraron los Guido y su círculo, un terreno
fértil para llevar a una vivienda real su ideario
estético. Tal como recuerda la nieta del
médico, bajo esos coloridos muros poblados
por desnudos sugerentes e indígenas del
Titicaca, transcurría la domesticidad de la
familia ampliada de este eminente rosarino.
Si bien los recursos plásticos utilizados en
esta residencia neocolonial la ubican en las
antípodas del lenguaje depurado y racional
de las vanguardias constructivas existe, en
la casona de Fracassi, algo de una voluntad
compartida por fusionar arte y vida que aquí
se hace presente, aunque por supuesto en
una clave única de raigambre americanista.
Por último, deseamos cerrar esta reseña,
evocando algunos de los retratos que for-
maron parte de la exposición y que habilitan
a reflexionar sobre la importancia de las
trayectorias personales que se dieron cita en
el caso rosarino. Así podemos platear uno de
los tantos diálogos posibles entre pinturas
como El libro de versos de Emilia Bertolé y
los retratos de Juan B. Castagnino y Ángel
Guido realizados ambos por el hermano de
este último.
Bertolé encarna el caso de la artista san-
tafesina que se profesionaliza gracias a la
pintura de retratos. La consolidación de su
carrera es paralela a la del Salón de Otoño,
del que participa primero con el envío de
sus obras y luego en su rol de jurado. En la
pintura en cuestión, una mujer posa en un
interior en el que se observan fragmentos
de un cortinado y un cuadro que testimonia
la ampliación del consumo de obras arte
–como parte de la decoración de las residen-
cias burguesas– durante la década de 1920.
Arqueando levemente el torso, Castagnino
se muestra aplomado en el retrato inconclu-
so que Alfredo Guido le realizó hacia 1925,
el año de su muerte. Se trata de uno de los
pocos casos contemporáneos en que un
coleccionista local se hizo retratar por un
pintor argentino. Con una estatuilla en una
mano y un objeto no distinguible en la obra,
el retratado parece haber sido captado en
FOTO LUCÍA BARTOLINI
“Entre Centenarios”
Museo Castagnino+macro
��
el momento previo a mostrar a alguien sus
tesoros. Sin embargo, su mirada no se dirige
a ellos, sino al espectador, estableciendo
una suerte de complicidad, un nosotros, que
refiere de modo tácito a su pasión y, por qué
no, al sitio que ésta ocupa en la instituciona-
lización artística.
Por su parte, la mirada seductora y el modo
en que Ángel Guido sostiene un pañuelo so-
bre su pecho lo muestran como un joven re-
finado y bohemio. Esta percepción, acentua-
da por el paño azul que lo rodea, lo aleja de
los tópicos y la pose que podríamos esperar
de un activo ingeniero dedicado con énfasis
al diseño de viviendas y a la recuperación
de las tradiciones arquitectónicas vernácu-
las. Por el contrario, hay algo inquietante
en su mirada que nos recuerda los retratos
contemporáneos de aquellos artistas que
entonces se alineaban con las poses de la
bohemia como Walter de Navazio y Ramón
Silva.
Tanto en el retrato de Ángel como en el de
Castagnino, se establece un contacto visual
entre retratado y espectador. Ese gesto,
sumado a la serenidad de ambos rostros,
trasmite la compostura inconfundible de
alguien que se sabe miembro de una elite.
Aquella que precisamente asumió como pro-
pia la tarea de constituir al poderoso puerto
comercial también en un polo cultural.
El designio y las voluntades de esta gene-
ración fundadora parecen no haber sido
en vano. Más allá de cierta reticencia de
algunos sectores privados a apoyar empren-
dimientos culturales, Rosario es actualmente
uno de los centros más activos de actividad
artística de nuestro país, e iniciativas como
esta exhibición refuerzan este posiciona-
miento. §
��
Estoy paseando cerca de mi casa en Sant
Pere de Ribes, me llaman para que escriba
sobre lo que siento sobre Rosario, mi amada
Rosario, no soy objetivo. No seré objetivo.
Pienso que lo mejor que me dio esta ciudad,
es que Ella y su gente siempre me ayudan
a repensar… a repensarme. Ahora en mi
cabeza se mezclan cosas en las que estoy
pensando… vamos a Rosario. Antes lanzo un
twit de ayuda… díganme cosas de Rosario.
la CoNsagraCIóN DE la prImavEra
El 29 de mayo de 1913 el público que asistía
a la función de gala del Theâtre des Champs
Élyseés de París se dividió entre dos grupos
de furiosos espectadores. Los primeros
consideraron el estreno de la coreografía
La consagración de la primavera como un
espectáculo denigrante, provocador, obs-
ceno, ridículo incluso. La segunda fracción
en cambio, reconoció tanto la importancia y
las innovaciones armónicas y rítmicas en la
música de Igor Stravinsky, como la potencia
coreográfica y la osadía de la propuesta de
Vaslav Nijinsky.
El impacto causado no surge en realidad por
la coreografía sincopática de Nijinsky o el
vestuario atrevido de Nicholas Roerich. No
fueron las poco convencionales armonías de
Stravinsky, ni la ruptura del compositor con
uN largo CamINo hasta rosarIo. o DEl thEâtrE DEs Champs ÉlysEÉs a la barCEloNa quE yo quIEro
Ángel Mestres
su pasado ruso apegándose mucho más a la
corriente modernista francesa entonces no-
vedosa. La afronta que el público interpreta
viene dada de cierto atrevimiento argumen-
tal: los Ballets Rússes de Diághilev represen-
tan en escena un rito primitivo que culmina
con un sacrificio humano. La ópera describe
el rapto y muerte pagana de una doncella al
inicio de la primavera, que debía bailar hasta
obtener benevolencia de los dioses. Cuando
Maria Piltz en el papel de la Electa cayó bajo
el puñal del Sabio, los espectadores no po-
dían creer lo que habían presenciado.
¿Qué es lo que sucede en esta escena que
provoca tal rechazo y hace que en el segun-
do acto se tenga incluso que contener al pú-
blico? La obra fue escrita y estrenada entre
enero y mayo de 1913. En ese principio de
siglo, desconocedor de las guerras que en
los años inmediatos desgastarán el optimis-
mo progresista que sostenía la evolución del
hombre hacia una vida mejor, el espectáculo
de un rito como la renovación de la natu-
raleza mediante un sacrificio humano fue
excesivo. Se trataba de la magia llevada a su
máxima consecuencia: en ese momento las
secretas simpatías de las leyes naturales con
los actos de los hombres no parecían dignas
de compresión.
DossIEr aCuErDos bIlatEralEs
��
DE la ruptura vaNguarDIsta a
las INDustrIas CulturalEs
La anécdota descrita, a pesar de su potencia
y la disputa que pone en entredicho, parece
distar del cometido de este texto. ¿Cómo
nos llevan Stravinsky, Roerich, Diághilev y
Nijinsky hasta Rosario, Argentina? Con la
osadía de las inconexiones, el ejemplo ilustra
un punto de partida. Como se ve no siem-
pre es necesario perderse en las estepas
para darse cuenta que la cultura requiere un
precio, una tasa de entrada, se diría. A veces
a nuestras estrategias culturales les ocurre
lo mismo que a Stravinsky. Hay un coste
que debe ser cubierto antes de que el hecho
cultural consiga suceder por completo, antes
de que se le permita incluso, su triunfal
entrada. Sin apenas pasar del segundo acto,
surgen las consignas, los abucheos. Ante
este digamos precio impuesto, ante este
coste, cabe preguntarse: ¿la cultura que se
adquiere sentado en una butaca comiendo
palomitas es cultura? La cultura que se ad-
quiere contemplando las ruinas de Mykonos
con unos auriculares en los oídos barbotean-
do datos, ¿es eso cultura griega?
Cuando tratamos de definir la modernidad
cultural en el presente, el interrogante suele
saldarse aludiendo a las disputas del arte
moderno y las vanguardias. Con el rechazo
de las tradiciones y los cánones vigentes de
la época, se funda una cultura radicalmente
nueva. Quizá Stravinsky y el mismo Nijinsky
representen el principio de esa ruptura y por
ende el inicial rechazo de su obra sea hoy
considerado un hecho fundamental para su
éxito. Pero a la par de la ruptura vanguardista
aparece el gran paradigma de la Escuela
de Frankfurt, la llamada industria cultural. El
término implica el lanzamiento de obras re-
productibles destinadas al mercado de gran
consumo. La cultura actúa desde entonces
en dos hemisferios de apariencia contradic-
toria. Por un lado la búsqueda de la autentici-
dad discordante de la vanguardia, por el otro
la cultura industrial que ofrece productos
uniformes. La disputa no por repetida e ino-
cente deja de estar saldada. Se puede decir,
con razón, que la búsqueda de autenticidad
de la primera es ilusoria en la segunda, pero
gracias a la segunda, por primera vez en la
historia tenemos una cultura que no ha sido
producida por una élite. Este ligero detalle
funda las bases de lo que muchos años des-
pués Lipovetsky llama la cultura-mundo.
la Cultura-muNDo,
la CIuDaD-Cultura
“Una cultura globalizada que estructura de
modo radicalmente nuevo la relación de la
persona consigo misma y con el mundo”,
sentenciarían Lipovetsky y Serroy tratando
de definir el término cultura-mundo. Una
cultura que busca unificar más que reprimir
idiosincrasias; una cultura no antagónica
cuyo principal rasgo es la uniformidad. Una
cultura global, una cultura de no-lugar, adap-
tada para cualquier contexto. Se es parte de
una cultura global, se es parte del mundo
antes que de una ciudad, se es de todas
partes antes que de un territorio específico.
Las industrias culturales y el universo digital
se convierten en piezas esenciales del hecho
globalizado. Sería necesario reflexionar si
como resultado de lo anterior todos los pro-
ductos culturales que engullimos pertenecen
al ya refrendado género de la fastcultura (una
cultura de comunicaciones totales, inmedia-
tas y globales). Mientras nos inundan con
una cantidad infinita de fastlibros, fastmusica,
fastcine, fasteatro, fastmuseos, fastpintura. Se
pueden poner nombres y apellidos a cada
DossIEr aCuErDos bIlatEralEs
��
una de las fastcosas culturales mencionadas.
Nombres reconocidos por todos desde cual-
quier ciudad del mundo.
En este universo de fastproductos, con
una cultura-mundo diluyendo los bordes y
fronteras, ¿cómo nos acercamos entonces
a Rosario? Tengo que acercarme a la ciudad,
me comprometí a hacerlo…. Sigo pensando.
La masificación cultural (productos pensados
y diseñados para ser consumidos en masa)
es una nueva forma de cultura. Ya no es la
cultura de masas, sino la cultura de las ma-
sas. La afirmación no es gratuita. Esa nueva
cultura también lo es de las nuevas ciuda-
des. Pensemos en el Museo Guggenheim.
Quizás el caso del MOMA sea más ilustrati-
vo. Pensemos en Barcelona. Ciudad-cultura
por excelencia, como lo es Dresde o Basilea.
Ciudades que ofrecen un catálogo de ofertas
interminable pero a la vez totalmente con-
sumible por cualquier persona en cualquier
contexto. El supermercado del ocio cultural.
Apoyado, o incluso, cimentado ya en el gran
elemento de la cultura-mundo: la cultura de
la pantalla. Heredera de los medios masivos,
del cine y de la televisión, pero ahora, más
que nunca, global, virtual e interactiva. La
posibilidad de tener el mundo al alcance
y la aún inocente capacidad para generar
información, contenido, opinión, ruido y
caos (cultura en una palabra) que todo el que
accede a la red tiene a su alcance.
quIÉN DECIDE quÉ Es Cultura?
En definitiva, ahora, el mundo es una aldea.
Global, pero una aldea. Unas 10.000 per-
sonas en todo el planeta repartidas entre
Nueva York, París, Londres, Roma y no pocas
en Berlín, tienen la capacidad de declarar
oficialmente qué es cultura y qué no lo es.
Otorgar certificados de genialidad, estrellas
Michelin, premios Pritzker y demás parafer-
nalia de Legiones de Honor. Un ejército de
personas tratando de involucrarse en esas
decisiones por un lado, por otro refrendando
las ideas sobre tendencias de consumo o
��
nichos de mercado, es decir, participando de
la industria cultural y a la vez, pretendiendo
la individualidad singular de las vanguardias.
Como en toda historia hay un elemento
sorpresa. La sagrada alianza entre ciudades
y cultura es hoy más exigente que nunca.
La Historia está llena de ejemplos en los
que cualquier manifestación cultural lleva el
nombre de una ciudad. Hoy, en la época glo-
bal por excelencia, esta afirmación es más
afirmativa que nunca.
Somos el producto de muchas ciudades.
Aunque algunas nos ayudan más que otras a
ser lo que queremos ser… somos el produc-
to de lugares de encuentro, de puntos espar-
cidos en un mapa. Lo dicen los expertos de
la cultura: lo que conocemos es una cultura
de urbes, il Borgo, la urbs… una ciudad crea-
tiva. “La ubicación sigue siendo el eje central
de nuestra era”, sentenciaba Richard Florida
en 2002. En la actualidad “los factores eco-
nómicos principales (talento, innovación y
creatividad) no están distribuidos de manera
uniforme en la economía global, sino que se
concentran en lugares específicos”, agrega.
Aquí tal vez cabe preguntarse ¿contribuye
esta idea a la perspectiva de la cultura-mun-
do de Lipovetsky?, ¿es compatible? Ser
una ciudad creativa es, en mayor medida,
una estrategia en el terreno económico. Un
camino que han elegido muchas metrópolis
buscando garantizar su sostenibilidad. A fin
de cuentas, el precio a pagar que ya hemos
aludido antes, tiene, valga la vastedad, un
precio. Y entonces, creo, aquí llegamos a
Rosario. Aunque… ¿alguna vez la dejé du-
rante todo el paseo…? Podíamos hablar de
la cultura del esfuerzo tan presente todavía
en nuestra formación occidental, pero en
realidad lo que queremos hacer constar es el
esfuerzo de la cultura.
Entonces ¿qué es Rosario? Pues nada más ni
nada menos que una insurgente, una rebel-
de y una revolucionaria. Un lugar intermedio
podría decirse con entusiasmo. Una ciudad
cultura, una ciudad creativa, un territorio
enriquecido por su gente. Llegamos final-
mente a Rosario y tratamos de explicarnos
qué es Rosario. Rosario es, a mi entender, la
que ha decidido romper las barreras y atacar,
como hacían los bárbaros, las entrañas del
imperio. La que se levanta e incita la rechifla
del segundo acto pero, al mismo tiem-
po, fragua, monta, provoca y presenta un
intrépido muestrario de vanguardia. Rosario
es la Barcelona que yo quiero. Pertenecer al
mundo de “lo moderno”, la tan nombrada
vanguardia, si se quiere, demanda mucha
astucia y mucha capacidad de sorprender.
Una capacidad para estar en el límite. Tal vez
en el mundo y en el propio territorio. Para
mí Rosario es innovar, porque innovar no es
hacer lo mismo mejor, es hacer algo distin-
to con las mismas cosas de siempre. En
Rosario el horizonte es infinito. Las posibili-
dades creativas son el menú de cada día. Se
apuesta por el color y la frugalidad.
En Rosario, la cultura de la ciudad es la
ciudad de la cultura. Y es que jugar con las
palabras también es algo que se le da bien a
Rosario.
Paseando por Sant Pere de Ribes pienso en
los buques que corren rápidos por el río…
y no olvido que debo repensar lo que acabo
de escribir. Por cierto, sigo esperando que
alguien me twitee cosas de Rosario… esta
vez Twitter no funcionó, pero no se lo digan
a nadie no les creerán. §
FOTO LUCÍA BARTOLINI
Nueva pintura exterior
Museo Castagnino+macro
DossIEr aCuErDos bIlatEralEs
�0
DossIEr aCuErDos bIlatEralEs
Topacio Fresh nunca supo cómo agarrar un
pincel. Tampoco disfrutó jamás tomando
fotos. La escritura le parecía un fastidio. Así
que, siendo artista, porque esto sí lo tenía
claro, decidió convertirse en performer. Y
en ésas andaba cuando, a mediados de
2003, apareció por Rosario la artista astu-
riana Carmen Cantón a los mandos de un
centro de arte portátil con forma de mueble.
Entre los creadores rosarinos convocados a
intervenir el curioso artefacto se encontra-
ba Topacio, que decidió, en el mejor estilo
Warhol, mandar a una doble a que hiciera
su perfomance. Ese gesto, subcontratar la
autenticidad, fue premonitorio. Cantón la
animó a cambiar el barrio Rucci –Gucci para
ella– por el de Salamanca, el más señorial de
Madrid. Una prueba más de que la coopera-
ción cultural rinde sus frutos al desarrollo.
A Topacio le agradan los misterios, los
secretos, las ambigüedades. No le gusta
decir cuántos años tiene. Prefiere que se
hable de una edad indeterminada. Tampoco
quiere que se sepa su nombre de nacimien-
to, el que sale en sus documentos y el que
hace que los policías del aeropuerto la miren
de arriba a abajo. Ni siquiera quiere que
se cuente que se cansó de cerrar sobres,
ordenar libros y conversar con viejas en la
galería Distrito 4, donde se suponía que iba
para aprender cómo funciona una galería
de arte. Nunca vio un artista en esa galería
así que decidió crear la suya. Con la ayuda
de Tolo Cañellas, presentó un proyecto a la
Comunidad de Madrid y consiguió un aval
de 45.000 euros que le permitió lanzar la
Fresh Gallery. Un año después, la presidenta
de la Comunidad y una de las líderes del PP,
Esperanza Aguirre, la nombró Emprendedora
del Año. Ya se sabe, queda mejor en la foto
una galería de arte que un supermercado
latino o una peluquería pakistaní.
Topacio Fresh es una persona curiosa. Le
gusta saber todos los detalles, implicarse
hasta el fondo con los artistas y sus obras.
Habla de ellos con cariño. Su sueño es
que los artistas emergentes con los que se
relaciona –casi todos menores de 30 años,
recién salidos de la escuela de arte– consi-
gan sus metas. Quiere crecer como galerista
y confía en el trabajo diario. No es fácil en
un entorno donde una familia de millonarios,
la de la mismísima presidenta, no es capaz
de gastarse 2.000 euros en un magnífico
retrato de su pariente: la señora Beatriz
Valdés Ozores, la Marquesa de la Casa
Valdés, Condesa de Bornos y descendien-
te de Cayetano Valdés, Brigadier del navío
DE Esto NIuNa palabra a NaDIE
Marc Caellas
��
Neptuno en la batalla de Trafalgar. Tras dos
visitas infructuosas de los hijos de la ilustre
señora, la magnífica fotografía de Ricardo
Cases, uno de los jóvenes artistas de la
Fresh Gallery, espera aún su comprador. Pero
de esto ni una palabra a nadie.
Con apenas dos años de vida, la Fresh
Gallery ya es un referente en Madrid.
Superados los recelos de los vecinos –el
edificio en cuyo sótano están instalados
pertenece a la familia de un ex ministro–, la
galería supone un soplo de aire fresco en un
circuito artístico bastante conservador. En
plena crisis económica, la Fresh Gallery ha
conseguido mantenerse y cubrir gastos. Con
una estructura pequeña, apenas Topacio,
su marido y un becario a media jornada, la
galería de la calle Conde de Aranda pro-
grama una exposición mensual y es punto
de encuentro de la bohemia local. Para
2011, promete mostrar el trabajo de nuevos
artistas, entre ellos una colectiva de artis-
tas emergentes argentinos “Artistas fresh”,
recalca la Topy.
DossIEr aCuErDos bIlatEralEs
Gentileza Fresh Gallery
��
JULIO
��
��
Los treinta y un días que se sucedieron en la
ciudad, en julio de 2010, reunieron una serie
de manifestaciones artísticas ancladas en
la vigencia de las políticas y propuestas que
los museos, espacios y centros culturales
existentes promovieron desde el comienzo y
a lo largo de todo el año.
No obstante, el período subrayó especial-
mente la permanencia de los circuitos abier-
tos por los festejos patrios, que tuvieron su
inicio con la histórica celebración de los 200
años de la Revolución de Mayo y continua-
ron el 9 de julio. Así es como desde enton-
ces y durante todo el ciclo 2010, muchos de
los agentes del campo del arte decidieron
redefinir sus programas en torno a la conme-
moración del Bicentenario argentino.
En este contexto, Rosario cristalizó una
extensa oferta cultural. Puso de manifiesto
la convergencia de discursos signados por
una diversidad que esta vez iba a tener como
correlato la aprobación de la ley de matri-
monio gay el 15 de julio. Ese día el Senado
de la Nación convirtió en norma el plan de
modificar el Código Civil para habilitar el ma-
trimonio entre personas del mismo sexo, lo
que convirtió a la Argentina en el primer país
de América Latina en legalizarlo.
Con la proliferación de los debates sobre la
aCCIoNEs EN CoNtExto
Nancy Rojas
igualdad de derechos, el espectro socio-cul-
tural dio un vuelco productivo. Se recalcaron
ideas como la imposibilidad de la libertad de
expresión sin equidad, que se infiltraron en
la gestación de ciertos procesos madurados
en los últimos tiempos. Entre ellos: la visibili-
dad aumentada de los espacios emergentes,
el reinado prolongado de la gestión artística,
el crecimiento de los vínculos de coopera-
ción mutua entre proyectos alternativos y
oficiales, y la ampliación de perspectivas
contemporáneas con los nuevos lazos entre
las artes visuales, el diseño, el cine, la moda,
la literatura y la música.
los suCEsos DE julIo1
El itinerario artístico de orden institucional
comenzó con una individual del dibujante
argentino Liniers en el CCPE/AECID (desde el
1º de julio al 5 de agosto). La muestra, titula-
da “Liniers es Macanudismo”, fue curada por
Rafael Cippolini quien dispuso de una amplia
selección de piezas desplegadas a modo de
retrospectiva.
Paralelamente, el Museo Castagnino+macro
1 En este apartado y en el siguiente se hace mención sólo de algunas de las manifestaciones artísticas surgidas en julio, con la intención de registrar más que una cronología de sucesos un panorama generalizado con algunas particularidades propias de la situación cultural vigente.
FOTO WILLY DONZELLI
Macanudismo,
Liniers
CCPE/AECID
julIo
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��
iniciaba su programa mensual con el IX
Salón Diario La Capital. La apertura del
mismo se hizo el 2 de julio, en el contexto de
una gran fiesta que contó con la presencia
del cantante Leo García.
Con la exposición y las acciones pensadas
en el marco del certamen, el Museo se pro-
puso ofrecer una panorámica de la produc-
ción basada en el diseño contemporáneo de
objetos. Consecuentemente, a las piezas del
concurso se sumaron obras de la colección
Castagnino+macro y las resultantes del
taller desarrollado por Satorilab (a cargo de
Alejandro Sarmiento y Luján Cambariere) en
el Centro Cultural El Obrador del barrio Toba.
Al mismo tiempo, el Museo Diario La Capital
brindó una semana de capacitación con la
idea de aportar conocimientos y experien-
cias sobre distintos aspectos del diseño,
considerando tanto la faceta de elaboración
como la de comercialización y colocación
en el mercado. Estos cursos y conferencias
fueron impartidos por profesionales del
área, como Laureano Mon, Dolores Navarro
Ocampo, Arturo Grimaldi, Patricia Jablonka y
Javier González King, entre otros.
Con estas actividades, la IX edición de este
salón tendía a convertirse en un referente
para el ámbito del diseño argentino. Pauta
sobre la que el Museo Castagnino+macro
venía trabajando con más empeño desde
que inauguró un nuevo núcleo dentro del
Programa de Incorporaciones en su colec-
ción, conforme con la ambición de cristalizar
la experiencia del diseño como otra veta de
lo contemporáneo.
El interés por el diseño es un rasgo latente
de muchas propuestas surgidas reciente-
mente. A nivel global y de manera progre-
siva, este campo de trabajo ha ganado un
papel central en la civilización capitalista
constituyéndose en uno de los ejes de la
cultura asociada a la industria y al consumo.
Cabe señalar que, con perspectivas relacio-
nadas, varias realizaciones independientes
revisan el concepto adorniano de industria
de la cultura instaurando sus propios regíme-
nes de creación y difusión y estableciendo
otro tipo de consumo.
Podríamos ubicar dentro de este parámetro
a Ivan Rosado y al espacio Cero, que han
ampliado el circuito iniciado hace varios años
por Cultura Pasajera.
A cargo de Ana Wandzik y Maximiliano
Masuelli, Ivan Rosado se ha consagrado
con búsquedas alineadas en torno a ejes
históricos y emergentes, plasmadas con un
modelo curatorial propio que incluye prác-
ticas editoriales alternativas. El 2 de julio,
este también denominado almacén de libros,
discos y fanzines lanzó una muestra con
las piezas del concurso Gráfica Vodkamiel
2010. Una iniciativa derivada del proyecto
Compartiendo Capital, concebido por Inés
Martino y Fabricio Caiazza como una plata-
forma destinada a fomentar el libre intercam-
bio de conocimientos y procesos.
Por su parte, Cero adoptó la noción de
colectivo transdisciplinario incorporando a
sus exposiciones y acontecimientos música,
indumentaria, diseño y literatura. Durante
este período, sus gestores promovieron nue-
vas colecciones y organizaron el encuentro
Tardes modoté, el 29 de julio. Una cita con
revistas, té, tortas y una proyección fílmica.
En otra dimensión se ubica Studio Brócoli,
que opera a partir de otra alianza: las artes
visuales, la performance y el cine. El mismo
FOTO LUCÍA BARTOLINI
Ekekos, Leo Chiachio y Daniel Giannone
IX Salón de Diseño Diario La Capital
Museo Castagnino+macro
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FOTO ARCHIVO BRÓCOLI
Román Vitali y Freddie Perdeedah;
Luis Berneri y Freddie Perdeedah;
Claudia del Río;
Gisela Bigliani y Virginia Negri.
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día de los festejos por la independencia
argentina esta firma estrenó virtualmente su
obra más reciente: Trailer para amantes de
Studio Brócoli. Dirigido por Mauro Guzmán,
este film reunió por primera vez en su elenco
a artistas como Claudia del Río, Román Vitali,
Virginia Negri y Luis Berneri, y a personajes
efímeros como Freddie Perdeedah.
Con gran ímpetu, en los últimos años ha
triunfado el dibujo. Desde 2008, tiene un
lugar en Oficina 26, que funciona en el taller
de Pauline Fondevila y Ariel Costa ubicado en
la planta alta de la galería Pasaje Pam. El 7
de julio aquí se concretó la primera expo-
sición en Argentina de la artista francesa
Fleur Noguera, titulada “Hypnose légere”. La
misma contó con una serie de dibujos exhi-
bidos en paralelo con la presentación de las
ediciones de la Fundación 30Km/s, hechas
en Barcelona entre 2003 y 2007.
El 15 de julio, en la planta baja del mismo
establecimiento los promotores de Cultura
Pasajera –Gabriela Gabelich, Lía Miceli y
Román Rivoire– continuaron con la progra-
mación habitual de inauguraciones simul-
táneas en cinco zonas determinadas por
situaciones estéticas diversas. El Cubo,
intervenido por Inés Martino; la Vitrina, por
Noelia Lieber; la marquería Ribuar, ocupa-
da por Gastón Herrera; la Vitrina Xs, con
un video de Leticia El Halli Obeid, y el área
del proyecto Monoambiente –de Georgina
Ieraci–, esta vez tuvo a Virginia Negri como
invitada.
Tal como lo expresa Cultura Pasajera, la
emergencia ha pasado a ser uno de los
estatutos de la gestión practicada en forma
independiente. Se ha convertido en un linea-
miento conceptual y generador de diversos
paradigmas experimentales. El colectivo
La Herrmana Favorita –conformado por
Ángeles Ascúa, Florencia Caterina y Matías
Pepe– ha prosperado con este soporte,
delineando sus acciones en torno al cruce
entre gestión, curaduría, producción visual e
intelectual. Esta intersección es ejercida con
una periodicidad programada en La Antesala
del Centro Cultural Lavardén, donde esta
agrupación plantea exhibiciones como la de
Bernardo Duville, inaugurada el 22 de julio
con texto de Ernesto Ballesteros.
Con otro tipo de régimen curatorial, la
Biblioteca Alfonsina Storni propone un ám-
bito para la joven generación. Allí, al finalizar
julio un grupo de dibujantes constituido por
Lisandro Arévalo, Juan Barbieratti, Matías
Chianea, Gastón Herrera, Romina Pedrazzoli
y Sebastián Schvarztman presentó “T.E.D.
(Táctica y Estrategia del Dibujo)”. Una mues-
tra donde los artistas trabajaron in situ para
plasmar a escala humana su concepción del
milenario arte del dibujo.
También el Museo Diario La Capital reserva
una plaza para la emergencia con la sala
Menos 30. Desde el 23 de julio, ésta albergó
una serie de dibujos, pinturas y objetos inter-
venidos de Carlos Mariano Aguirre.
El Centro de Expresiones Contemporáneas
también se ha alimentado de estos arque-
tipos expositivos ya que, por entonces,
formulaba un ciclo dedicado a fotógrafos
emergentes curado por Andrea Ostera. Cabe
señalar la participación de Ostera, coordina-
dora de un taller de esta especialidad con
Laura Glusman. El mismo se ha convertido
en una de las instancias de formación más
activas de la ciudad para aquellos creadores
que basan su labor en esta práctica.
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FOTO MAXIMILIANO ROSSINI
Rollex, Federico Leites
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Como correlato de este panorama apare-
cen los programas museales, que tienen
su anclaje principal en la memoria como
contenido.
Primeramente se destaca el Museo de la
Memoria, que en este tiempo, luego de años
de esperas y debates, preparaba desde el
23 de marzo su traslado definitivo al edificio
donde funcionó el Comando del II Cuerpo
del Ejército durante la última dictadura militar
(1976-1983).
Luego están aquellas instituciones que conti-
nuaban el curso de sus agendas comprome-
tidas con los festejos por el Bicentenario.
En este sentido, en el Museo de la Ciudad
seguía en vigencia la puesta documental
histórica “Ciudad de Rosario: Episodio I”.
Asimismo, en forma simultánea en la sede
Castagnino del Museo Castagnino+macro
y en el Museo Histórico Provincial Dr.
Julio Marc permanecía en cartelera “Entre
Centenarios: El arte ‘nacional’ en la configu-
ración del campo artístico rosarino 1910-
1925”. Emprendedores de un gran trabajo de
investigación, durante este mes los curado-
res María de la Paz López Carvajal y Pablo
Montini complementaron la escena visual de
este proyecto con conferencias a cargo de
las especialistas María Isabel Baldasarre y
Valeria Príncipe, y con una visita a la residen-
cia del Dr. Teodoro Fracassi, proyectada en
1925 por el arquitecto Ángel Guido.
Por su parte, el macro se integraba a esta
programación oficial con otra perspectiva,
coherente con su naturaleza. Afincado en el
terreno móvil del arte contemporáneo, en
este momento albergaba la colectiva itine-
rante “Variaciones tecnológicas”, llevada a
cabo por la Fundación Telefónica de Buenos
Aires. Con obras de Diego Alberti, Nicolás
Bacal, Fabián Nonino y Leo Núñez, esta
exhibición lideraba el escenario de aquellas
curadurías sujetas al vínculo entre arte, cien-
cia y tecnología.
En el mismo establecimiento tenía lugar,
desde el 8 de julio, parte del repertorio del
Festival de la Luz que había llegado a su edi-
ción número XVI. Bajo el lema “Identidades
en tránsito”, este evento expuso los relatos
fotográficos de Gustavo Groh y Andrea
Mendes.
Cultura NoCturNa
Hay entornos que permiten desglosar la idea
de una emergencia asumida y manifestada
en la eventualidad, en la transición absoluta.
La noche es uno de esos contextos, pues
muchas de las acciones que en ella trans-
curren certifican la existencia de una cultura
específica. Un paradigma subyacente que
reúne propuestas diferentes en el marco
de una concepción amplificada de la noche
como zona experimental.
El grupo Rollex, comandado por Federico
Leites (voz), e integrado también por Martín
González (bajo y batería) y Martín Laurencena
(guitarra), surgió en este medio. Desde
hace algunos años, esta banda de reversio-
nes, poesía y performance hace shows en
distintos espacios, ubicándose alternativa-
mente con una particular mezcla de géneros
y estilos artísticos. Esculturas, proyecciones
y vestuarios ornamentales forman parte de
estas puestas en escena, que en esta etapa
fueron montadas en tres ocasiones. El 3 de
julio en el Bar del Mar, donde el equipo plan-
teó la mixtura del espectáculo con un desfile
del diseñador Manuel Brandazza, y el 9 de
FOTO LUCÍA BENETTI
Ana Helder y Dj Pareja
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julio y el 20 de julio en McNamara.
Con una modalidad más efímera apare-
ció en esta época el colectivo Ejército de
Vanguardia. Una agrupación de trece chicas
que el 24 de julio realizó la fiesta “Gold Nite”
en La Macarena Club, con los Djs Pareja y
Ana Helder como invitados. Con un ímpetu
festivo, hoy las integrantes se identifican
con la figura del ejército de salvación para
producir también una serie de ferias ameri-
canas con subastas de prendas y accesorios
intervenidos.
En la trasnoche, también se suman otras
opciones vigentes incluso hasta ahora,
tales como la “Bizarre Party”, las fiestas
de Planeta X, las sesiones electro-pop del
Café de la Flor y la “808 Indie Pop” en La
Macarena. Justamente por su permanencia,
estas iniciativas han forjado un circuito late-
ral divulgado y prolongado en Facebook. La
conocida red social que oficia como esce-
nario global de una multitud de expresiones
subterráneas, pese a su condición ficcional,
se ha convertido en una constante de la
amplísima plataforma cultural de la Rosario
actual. §
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aIslarsE CoN otros
Cecilia Lenardón
Sobre “Conferencia para una isla”, un proyecto de Pauline Fondevila con la colaboración de Agustín González
Las islas también son retazos de tierra. En
algún momento ellas también se extraviaron
y no supieron volver a casa.
Armar una maqueta para perseguir pensa-
mientos. Los camalotes se agrupan para no
perderse.
Volverse un expedicionario de las mil esta-
ciones posibles de la propia memoria. Verlas
como pasa en los sueños. Es que tenemos
un mecanismo psíquico que se divierte con
nosotros, los sueños no son más que pensa-
mientos contados mediante imágenes. Son
traducciones muchas veces inverosímiles,
insólitas, si se las lee desde el sillón de la
cordura. Sin embargo, si se las deja discurrir,
si uno sólo se deja llevar –como los cama-
lotes y las islas–, las imágenes comienzan a
contar historias por sí mismas. Las imágenes
dicen, literalmente.
Y eso hicimos todos, nos dejamos llevar.
Nos embarcamos en la historia que los pen-
samientos de Pauline Fondevila decidieron
contar en imágenes.
Y montamos toda la escenografía, el como
si, y nos pusimos de acuerdo en convertir-
nos en cómplices de nuestro propio naufra-
gio. Naufragar planificadamente. Testimoniar
un naufragio. Sostener lo paradojal. Aislarse
con otros.
Es ponerle voz y palabras lo que muchas ve-
ces hacen los analistas cuando los pacientes
no pueden decir nada, cuando no tienen más
que imágenes.
Agustín González naufragó por Pauline,
y hasta se dejó la barba y unos cuantos
habanos. Ella le dijo “Toma, es todo lo que
tengo”. Y él tiene unas preciosas botas de
lluvia, no lo atemorizaba hundir los pies en el
fondo de un río que no deja ver nada.
Y así como construyó una mesa y su asiento
con los retazos de los troncos vencidos, tam-
bién construyó una historia que perseguía la
línea que Pauline había trazado.
Y convocaron a muchos mirones para que
quede registro, pero un registro que estuvie-
se lejos de cualquier intento infructuoso de
objetividad. Lejos de todo, lejos de ti.
Registrar desde un lugar distinto a un escri-
torio y una pila de papeles, registrar desde
abajo del agua, desde lo turbio, confundir
el grito de una jauría con el despertador,
convertir la experiencia, traducirla al chillido
de la madera flotando en el agua, a la marca
que dejó en la arena el suspiro del último
tripulante.
julIo
��
Nada de quick, cámara, click, flash.
Fondevila con F, ése fue el ancla desde don-
de Agustín González encalló para extraviarse.
Y sus merodeos, sus vaivenes, armaron una
ciclopaedia ficcional, fatídica, fragmentaria,
fangosa, fósil, filosa.
Porque el ánimo es adentrarse en la maleza,
buscar un pequeño claro entre los montícu-
los de monte apiñado. Tener un momento de
lucidez.
Rescatar del naufragio mis nombres impor-
tantes, empeñarme en no olvidar la letra de
esa canción, tararearla mientras nado en
busca de la imagen del sombrero que usé
para nuestra primera cita.
Estar lejos del terreno firme, de la prosa
aprendida de memoria. Pauline cruza los
dedos y se tira al agua pestilente. Cuando se
es isla, uno siempre tiene una Costa que lo
está esperando. §
PAULINE FONDEVILA
“Los desnervados de Jumièges”
en base a Evariste Vital Luminais, �0�0
�� x �� cm, tinta y rotulador sobre papel
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AGOSTO
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El extenso programa “Entre Centenarios”
incluyó un ciclo de conferencias y visitas
guiadas, y fue gracias a esta iniciativa que
los críticos de arte y el público pudieron
contemplar los murales que realizó Alfredo
Guido en la Escuela Normal Nº 2 y el que se
conserva aún en la casa Fracassi. El primero
de estos frescos tiene una superficie de
200 m2 y fue realizado sobre tela para la
Exposición de Sevilla; el segundo, lo pintó
en la casa que construyó su hermano Ángel
Guido en la década del 20 para el decano de
la Facultad de Medicina, Teodoro Fracassi,
todo un pionero en la Argentina en materias
como Neurología, Psiquiatría y Neurocirugía.
La inmensa pintura de la casa Fracassi ha
permanecido oculta desde 1927 práctica-
mente hasta hoy, junto al arte, los muebles
y varios objetos decorativos que la familia
conserva intocados.
Diseñada por el ingeniero Ángel Guido con
el constructor Víctor Avalle, la casa parece
surgida de un sueño fantástico. Ambos,
bajo la influencia que ejerció Ricardo Rojas,
revalorizaron en sus obras conjuntas el
patrimonio indígena y colonial de un modo
tan espontáneo y a la vez tan libre de las pre-
tensiones estilísticas en boga, que llegaron a
crear esta auténtica rareza. La casa Fracassi
la Casa fraCassI: El artE DE los hErmaNos guIDo y su ExprEsIóN más ExCEsIva
Ana Martínez Quijano
provoca el más genuino extrañamiento, y es
preciso recuperar la historia para valorarla.
Rosario, lejos de quedarse al margen de un
movimiento que concebía el arte como un ve-
hículo privilegiado para construir la identidad
nacional, tuvo en Ángel Guido uno de sus
mayores ideólogos, y la residencia y casa
de renta Fracassi figura entre los ejemplos
más ilustrativos de este concepto. Se puede
considerar un hecho casi milagroso que sin
un programa de protección patrimonial de
por medio, este edificio se haya salvado de
la picota.
Cabe aclarar que la preservación de los
monumentos arquitectónicos revela la exis-
tencia de una conciencia histórica y expresa
el sentimiento solidario de unas generacio-
nes con otras (los bárbaros sacralizan sólo
el presente). Y, justamente, esta visión de
grandeza, el respeto por las ruinas y los
monumentos que consolidaron la gloria de
las civilizaciones, es la que hoy inspira a
Ana Fracassi a cuidar su herencia como un
genuino tesoro. Su deseo –expresado con
toda modestia– es resguardar el patrimonio
de una casa que contiene algo que va más
allá del arte, la arquitectura y los objetos.
Su intención es preservar la posibilidad que
brinda la casa de conocer el modo de vida
agosto
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FOTO NORBERTO PUZZOLO
Comedor, Ángel y Alfredo Guido
Casa Fracassi
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FOTO Sebastián Suárez Meccia
Mural, Alfredo Guido
Casa Fracassi
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de una familia culta, refinada y ecléctica que,
en las primeras décadas del siglo, asumió
una definida posición ideológica americanis-
ta frente al mundo, en abierta confrontación
con el frenesí europeizante de la sociedad
criolla.
Al caminar por las calles San Luis y
Corrientes, Ana Fracassi sortea el bullicio de
los vendedores ambulantes que ocupan las
veredas y se las ingenia para abrir una enor-
me puerta de hierro, el sonido que provoca
al cerrarse, marca con un cambio abrupto
el ingreso al pasado. En los años 20, los
abuelos de Ana aprobaron la construcción
de ese inmenso caserón neocolonial. Con
sus diferencias, la residencia rosarina lleva
a evocar los delirios modernistas de Gaudí
en la Casa Milá o La Pedrera, un edificio que
desde 1992 es un activo Centro Cultural de
Barcelona. La analogía es inevitable: también
la casa Fracassi merecería un destino públi-
co. Su arquitectura es un alucinado pastiche.
En un rincón del living hay un patio andaluz
con una fuente y mayólicas de colores, hay,
también, un palco para la orquesta, venta-
nas con vidrios emplomados que en vez de
escudos nobiliarios, lucen adornos incaicos.
Y además está el mural.
Esa enorme pintura de Alfredo Guido cubre
la parte superior de las paredes del come-
dor con el barroquismo más excesivo de
América. Sus colores son tan encendidos
que la crítica de arte Beatriz Vignoli los
definió como “psicodélicos”. El fresco, pin-
tado sobre una tela adherida a las paredes,
muestra las escenas de un viaje a Bolivia
y expresa las divagantes alucinaciones
que provoca la altura, perceptibles en las
exaltadas tonalidades rojas y naranjas en
abierto contraste con las verdes y azuladas.
Luego, los ritmos que dibujan las aguas del
lago Titicaca, se extienden por las paredes y
envuelven al espectador con su hipnótico re-
lato, sin fin y sin pausa. Desde un entrepiso
de esta casa escenográfica se accede a una
visión cercana de la exótica pintura.
Durante la visita, cuentan que la pasión de
Alfredo Guido por las tradiciones estéticas
americanas surgió en el año 1915, cuando
la Primera Guerra Mundial frustró el viaje
a Europa que ganó en un premio, y cuan-
do, finalmente, utilizó el dinero de la beca
para recorrer Sudamérica. Este viaje marcó
la vocación americanista de Guido, que
desplegaría su amplia obra como pintor,
ceramista, grabador, ilustrador y muralista,
sobre la base de sus investigaciones de
las técnicas indígenas. Entretanto, también
se destacó como uno de los actores de
la escena artística local, integró la CMBA,
apoyó la creación del museo, actuó en los
salones como jurado de premios e ilustró
sus catálogos, participó en El Círculo y
codirigió su revista entre 1923 y 1925. Pero
su verdadero momento de gloria llegaría en
1924. Alfredo Guido consolidó entonces su
afán americanista y, a la vez, el mestizaje con
su innegable herencia europea, tendencias
que se mezclan y se expresan en la imagen
de La Chola desnuda, pintura por la cual le
otorgan el Primer Premio del Salón Nacional
de Bellas Artes.
Su “Chola” es un personaje muy particular:
aparece envuelta en un vaho de tonalida-
des azules y ostenta sin pudor sus rasgos
europeos, en medio de una escenografía
indígena. El bellísimo desnudo se desta-
ca por la intensidad de su desprejuiciada
��
las grandes pinturas de Berni, Desocupados
y Manifestación, son derivas que en la pintu-
ra “de caballete” dejó la influencia muralista
de Siqueiros.
Ecléctico y talentoso, Alfredo Guido fue
escenógrafo del Colón, de allí, sin duda, la
teatralidad de su obra, pero cabe aclarar
además, que le enseñó la técnica del fresco
al artista Juan Carlos Castagnino, y que
estas clases de Guido fueron un importante
antecedente que sin duda tuvo en cuenta
Siqueiros, cuando llegó a la Argentina. El
mexicano convocó a Castagnino como ayu-
dante para pintar el mural Ejercicio plástico
en el sótano de la quinta de Natalio Botana,
junto a Berni y a Lino Enea Spilimbergo. La
participación de Berni en Don Torcuato y,
sobre todo, los murales que realizó Guido
cinco años antes del arribo de Siqueiros,
contribuyen a explicar por qué Rosario es la
verdadera cuna del muralismo argentino, al
menos, con un profundo sentido social.
Hoy, como quien libra una batalla contra el
destino, Ana Fracassi defiende el patrimonio
artístico rosarino que está en manos de su
familia, sabe que su herencia es un formida-
ble capital simbólico que no necesariamente
debe ser rentable, pues su valor es mantener
viva la memoria. No obstante, cuenta que
nunca falta alguno que le ofrece dinero para
llevarse el mural. Eso sí, cortándolo en peda-
citos, como a Ejercicio plástico. §
mirada, por la seguridad y las certezas que
parece expresar acerca de una identidad
mestiza. Ante esta fascinante figura, cobran
de nuevo sentido las preguntas que plantea
Gauguin en el célebre cuadro que titula ¿De
dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿A dónde
vamos?
Rosario es una ciudad especial, al punto de
que en 1925, cuando el modelo agroexpor-
tador rendía sus mejores frutos, celebró una
imaginaria fundación de la ciudad. En el año
1933, dos meses antes de que el muralista
mexicano David Alfaro Siqueiros llegara a
la Argentina, el diario La Prensa publicó un
extenso artículo de Ángel Guido con la cró-
nica de los murales que el mexicano había
pintado en la ciudad de Los Ángeles. En el
artículo describe “el perfil del arte nuevo,
su sentido ‘colectivista’ y por consiguiente:
crisis del arte ‘individualista’ y crisis de la
pintura de caballete en homenaje al resurgi-
miento del fresco y de la gran decoración”.
Es decir, más allá del americanismo, Guido
coincide con Siqueiros justo en el tema
que separa a Antonio Berni del muralista
mexicano. Berni discutiría más adelante –y
con justa razón– que el fin de la pintura de
caballete no llegaría a la Argentina, un país
con condiciones políticas y sociales muy
diferentes a las que alentaron en México el
fenómeno muralista. De todos modos, Guido
adelanta en su artículo, ilustrado por la es-
calofriante escena del indio crucificado que
pintó Siqueiros en Los Ángeles, el avance de
la pintura mural que tendría su máxima ex-
presión en el año 1935, en el Salón de Otoño
rosarino, y posteriormente, la manifestación
colectivista y decorativa de los murales por-
teños de las Galerías Pacífico. Claro está que
��
La Colectiva es un espacio abierto para la
producción fotográfica que se distingue por
ser independiente, haber transitado siete
años de autogestión y seguir trabajando
en esta dirección. La idea de convocar
anualmente a fotógrafos-artistas sin oponer
restricciones de participación es propiciar la
horizontalidad y lo colectivo como conceptos
fundamentales. La propuesta apunta a con-
tribuir a una dialéctica entre autor y colecti-
vo, posibilitar la integración e intercambio,
generar una relación que potencie el hacer
fotográfico como práctica, como espectador,
como simple transeúnte.
El anhelo de cada año es fortalecer este
espacio y proyectar una producción foto-
gráfica reflexiva, pensada para compartir,
intercambiar, conocer y conocernos. Un
espacio donde el trabajo de todos constituya
también al de cada uno. §
El jueves � de agosto a las ��.�0 horas, La Colectiva inauguró la �ª Muestra Colectiva de Fotos con la participación de más de �00 autores de Rosario y el país.
la ColECtIva
agosto
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SEPTIEMBRE
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Tres muestras inquietantes se destacaron
en septiembre de 2010 en Rosario. En
realidad, cuatro, si se divide entre sus dos
sedes (el Museo Municipal de Bellas Artes
Juan B. Castagnino y el Museo de Arte
Contemporáneo de Rosario) a “El banquete
telemático de la pintura”, de y acerca de
Federico Klemm. Inquietantes, porque tanto
éstas como “Nieva adentro”, individual de
Román Vitali en el Museo Diario La Capital, o
“La naturaleza de las mujeres. Artistas rosa-
rinas entre 1910 y 2010”, en las tres salas de
OSDE, con curaduría de Adriana Armando,
inquietaron de diversas maneras, ya fuese
desde el planteo curatorial o desde la obra
exhibida, ciertos límites.
En su obra reciente, Román Vitali (Rosario,
1969) apela a su saber de psicólogo y de
analizando sobre el inconsciente constituido
como lenguaje para tramar redes de sentido
que tienen su materialización en la poética
que rige desde hace años su trabajo: las
perlas poliédricas regulares de acrílico que
forman hilos o planos al unirlas entre sí
mediante tanzas de pesca. Es una técnica
anclada en una estética kitsch de los años
70, vinculada paradójicamente por el lado del
arte con lo “modular” de ciertos purismos
trEs muEstras INquIEtaNtEs
Beatriz Vignoli
modernistas, y cuya monotonía tiene algo de
carcelario.
Resulta interesante cotejar la obra de Vitali
con la sección “Microcosmos y labores” de
la muestra de Armando, cuyo discurso cura-
torial sitúa este tipo de prácticas artesanales
como tradicionalmente femeninas y recorta
su influencia al campo de las artistas muje-
res (inexistente en lo social y constituido en
lo teórico por dicha muestra).
Vitali subvierte estos paradigmas de géne-
ro no sólo al apropiarse de la perla tejida
sino al narrar con ellas una saga donde los
hombres no son casados sino “cazados” (en
castellano rioplatense la diferencia s/z es
inaudible) y llevan orejas de conejo, emble-
ma de fertilidad y promiscuidad femeninas.
Complementan a estas presas, exhibidas
como trofeos, un árbol de escopetas y otros
ready-mades realizados con símbolos de
poder y civilización (sillones antiguos, libros
encuadernados). La falsa serenidad domés-
tica del interior burgués así escenificado es
inquietada por lo siniestro, que irrumpe a
través de una sangre plástica en forma de
rubíes extendiéndose en charcos ovales o
en la oreja mordida y mutilada de uno de
los “cazados”. Pero las figuras de perlas se
FOTO LAURA GLUSMAN
“Nieva adentro”, Román Vitali
Museo Diario La Capital
sEptIEmbrE
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desdramatizan a través de cierto humor naïf
infantil al evocar, por analogía formal, las
siluetas pixeladas animadas de los videojue-
gos Atari de los 80. La pequeña sala donde
se hallaban estas obras se destacó del resto
de la muestra por su sugerente iluminación
teatral, que reforzaba el “melodrama” del
relato.
Otro relato de muy diversa índole es el
presentado por Armando en OSDE. “La
naturaleza de las mujeres” tomó su título de
un tópico de la filosofía clásica y en torno a
él ordenó las obras de 49 artistas rosarinas
de los últimos 100 años. La perspectiva de
género prevaleció por sobre la periodización
histórica o estilística, haciendo coexistir en
una misma sala producciones muy diversas
estéticamente. El montaje imponía al es-
pectador una serie de argumentos sobre la
diferencia invisibilizada entre ser artista o ser
mujer artista. Las artistas rosarinas fueron
mostradas en su subalternidad de género,
haciendo abstracción de la subalternidad
geopolítica y de clase. Las argumentaciones
demasiado sólidas pueden ser convincentes
o sospechosas (¿qué o cuánto del campo se
está dejando afuera?) y sin embargo, más
allá de sus logradas o fallidas intenciones di-
dácticas y de tesis, fue un placer ver reunido
un corpus de obra tan amplio y bueno.
Por nombrar sólo a algunas, la muestra
permitió revalorizar como patrimonio local
las pinturas surrealistas y casi folk de Aid
Herrera (autora opacada por la figura de su
marido, Juan Grela), el neoexpresionismo
pictórico salvaje y refinado de Verónica
Prieto, un paisaje suburbano de Ada Tvarkos,
las sombras metafísicas de Elba Nalda
Querol o los radiantes retratos al pastel de
Emilia Bertolé. Estos son de 1915 y 1927,
pero colgaban junto a unos autorretratos
de Nicola Costantino de 2008. La mirada
saltaba a las mímesis fantásticas de Paula
Grazzini, inspiradas en el collage surrealis-
ta. Se coló en el gineceo un autorretrato
escultórico de Tito Fernández Bonina, parte
de un assemblage en colaboración entre él,
Lía Maisonnave, Noemí Escandell y Graciela
Carnevale (integrantes del Grupo de Arte de
Vanguardia) expuesto en 1967.
Los discursos de género están presentes
como subtexto en obras contemporáneas.
Claudia del Río alude explícitamente a ellos
con las frases que inserta en los vestiditos
de sus collages; pero no están tan claras,
por suerte, las intenciones del video per-
formance de Lila Siegrist. Algunas autoras
“atrasan” certeras, como cuando Evelina
Calligari abruma de barrocas mostacillas
unos hermosos monstruos a lo Hanna
Hoech. O cuando Michele Siquot, quizás
bajo la influencia de su par Silvia Lenardón,
discípula de Grela, homenajea al maestro de
su amiga en un collage textil titulado Juan.
En una sección dedicada a las mujeres y
la ciudad, estuvieron bien representados
no sólo la pintura, sino la gráfica y hasta el
dibujo de esas dos décadas invisibles que
son las del 70 y el 80. Clelia Barroso y Olga
Vitabile desplegaron, respectivamente,
alegorías y paisajes ensoñados en grafito
mientras que los aguafuertes de terrazas
muy rosarinas de Liliana Gastón (1980 y
1981) remitían al recuerdo fresco de fugas
por los techos y exilios. Los viajes de Nanina
de Martha Greiner e Imágenes liberadas de
Coti Miranda Pacheco integraron la muestra
en la plaza 25 de Mayo de octubre de 1965.
FOTO LAURA GLUSMAN
“La naturaleza de las mujeres”
Espacio de Arte Fundación OSDE, Rosario
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Se trata sin embargo de obras informalistas,
no figurativas. Del anné fou de 1968 cons-
ta un registro de la acción de Carnevale El
encierro, del Ciclo de Arte Experimental, en
calle Córdoba 1362. No lejos de allí, 42 años
más tarde, la fotógrafa Andrea Ostera trans-
muta en líneas abstractas unos cables vistos
en cuatro esquinas céntricas de la ciudad.
Esta muestra complementa a otra anterior
donde Armando reunió obras de artistas
rosarinos varones que pintaban a sus mu-
sas, entre otros roles y estereotipos de las
mujeres. El guión curatorial insistía en los
tres pisos con la pregunta por lo específica-
mente femenino en arte. El espectador se
preguntaba también: ¿a qué se debe si no
que el color aparezca siempre como algo tan
refinado, que la mirada sobre la naturaleza
sea tan compasiva, como en las fotos de
Laura Glusman o las pinturas de Jorgelina
Toya, o una proliferación gótica de detalles
común a los óleos figurativos de los años
80 de Verónica Celman (1948 - 1997) y los
actuales de Constanza Alberione? ¿O por
qué ese eco, en esta última, de los blancos
de color de los paisajes metafísicos de
María Laura Schiavoni? A la luz del discurso
de Armando, tanto los animales adornados
recientes de María Gabriela Di Franco como
los de madera de Flor Balestra o los de Aid
Herrera de la primera mitad de los años 70
expresan la cultura extra artística femenina
del embellecerse. En el altillo de abstraccio-
nes del tercer piso, las pintoras Lía Martha
Baumann (1926 - 1997), Ángela Barr, María
Suardi, Noemí Escandell, la pionera Susana
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FOTO LAURA GLUSMAN
“El banquete telemático de la pintura”
Museo Castagnino+macro
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Zinny y la escultora Susana Hertz (1919
- 2004) ofrecen algo así como un dharma
de la geometría: predomina en sus obras lo
cualitativo, el ritmo, la sintaxis, como en una
identificación inconsciente con lo secundario
y “otro” del arte y la cultura.
De las dos exposiciones Klemm, fue mucho
más bella la del Castagnino. El macro ensayó
no obstante una fórmula audaz, la ambición
de cuyas intenciones excede la coyuntura:
presentar una obra no aceptada (ni acepta-
ble, hay que decirlo) como arte, con el mis-
mo respeto que una institución tiene por lo
que sí está dentro del canon, con el fin de in-
quietar los bordes de este último. También el
discurso crítico de Klemm estaba presente, a
través de videos del programa televisivo que
dio título a la muestra, ostentando la misma
endeblez que sus “fotopinturas” artísticas.
La inclusión de prendas personales convertía
la extensa muestra en un recorrido donde
quedaba claro que el artista no estaba se-
parado de su obra, y que incluso cuando se
apasionaba por otros autores lo animaba una
pasión narcisista. Esa misma pasión narcisis-
ta que debilitaba su trabajo hasta el ridículo
(el artista posando como Cristo, su madre
como la Virgen, los amigos como mendigos,
etc.) hizo resplandecer la figura de Klemm en
los retratos. La sala central del Castagnino
devino la escena de un drama barroco, un
vanitas. En el Castagnino se pudo ver a un
Klemm modelo y musa, ofrendándose a la
contemplación de artistas amigos, luchando
contra la tiranía del tiempo hasta el último
aliento y conservando hasta el fin, si no
su belleza juvenil, al menos la gallardía. El
de los retratos es el Klemm objeto de la
mirada en todas las edades de su rostro.
Los artistas captaron muy bien esta tensión
entre lo real y el ideal, redimida por teatrales
fantasías. Sobre todo en el Klemm maduro, a
quien Marcos López puso junto a la Ramona
de Berni y el grupo Mondongo representó en
una grilla de puntos con un material negro
lustroso y tachas plateadas: emblemas
sadomasoquistas que expresan el poder del
juego erótico perverso para invisibilizar las
contradicciones mediante su misma exas-
peración, en un paradójico efecto de cámara
oscura. Un cuerpo al filo de ser derrotado
por el tiempo puede triunfar revistiéndose de
fetiche, renaciendo como símbolo de poder,
deseable desde su cosificación mortífera,
vital por esto mismo.
Esos retratos de Klemm y los otros por
Delia Cancela, Silvina Benguria, Midred
Burton, Rómulo Macció, Edgardo Giménez,
Humberto Rivas y Mariette Lydis posibili-
taron además, lo mismo que las obras de
las salas en OSDE, un paseo por estilos del
siglo XX que se ven poco en un ámbito artís-
tico local donde la contemporaneidad y las
consideraciones intempestivas suelen preva-
lecer por sobre la historia. Incluso cuando lo
que se pretende (como en “La naturaleza…”)
es historiar el arte rosarino. §
FOTO LUCÍA BARTOLINI
“El banquete telemático de la pintura”
Museo Castagnino+macro
�0�
“Nieva adentro” es una
puesta en escena de una
narración tramposa. Se
narra porque se oculta.
Un cuento que se desplie-
ga en una casa enterrada
dos metros bajo tierra,
el aire está suspendido.
Una historia de amor y
muerte, y bien sabemos
que el cruce entre ambas
es tensión pura.
Es la escena posterior a
un desenlace inesperado.
Cada acto podría ser una
página ilustrada de un
libro de cuentos infanti-
les. Pura narración ton-
ta, edulcorada y fallida,
como los cuentos contra
el insomnio narrados por
un padre incorrecto.
Todos los capítulos están
alterados en su orden
cronológico. Estamos per-
didos. Vivimos perdidos.
El guión nos habla de dos
seres, y una sensación
visual: el frío, ese frío
nórdico que imposibilita
hasta el pensamiento más
débil.
Afuera, la nieve rompe
los contornos del paisa-
je, los desdibuja, es un
bosque ciego, velado y
sin memoria. No hay apro-
piación posible.
Adentro, tenemos la po-
sibilidad de un fuego,
pero es sólo la posibili-
dad porque estos troncos
–violentamente mutilados
a hachazos– no arden,
sólo despiden un humo
denso y confuso, un humo
de diamantes. Humo que no
es niebla, humo que sólo
complica la visibilidad
de las cosas.
Para colmo hay fantasmas…
apariciones… se escuchan
voces. Temibles metoni-
mias.
¿Son “Estos-Otros” o so-
mos nosotros mismos?
También aparece el con-
cepto de fantasma como
construcción ante la fal-
ta en el otro, el enig-
ma del deseo, limitar el
goce para que éste no sea
infinito, velando un punto
de horror. La neurosis y
su encastre ante la nove-
la familiar.
La neurosis y lo sinies-
tro. Irse nunca es sin
violencia.
En la historia, además,
aparece un lobo, pero lo
que más importa no es el
lobo, sino la sensación
de peligro y la inesta-
NIEva aDENtro
Román Vitali
�0�
bilidad que genera la
presencia de su aliento
brumoso.
Y si hay lobos es por-
que hay una luna, tam-
bién nórdica, explotada
por un disparo. Su luz
es confusa, su borde es
impreciso, los cazadores
son miopes y las presas
son tímidas. Puro trofeo
idiota.
Y escapar es la acción
más inútil, porque en
verdad no podemos huir
de nosotros mismos, como
tampoco podemos huir de
una genealogía, lo vemos
en el árbol, un árbol que
no tiene ramas, un árbol
armado de armas.
Es que estas paredes es-
tán llenas de obsesiones
violentas. Esos pensa-
mientos incalmables.
La mayor terquedad en la
escena es la imposibili-
dad de cambiar las flores
de los jarrones.
Y esto es un problema
grave, lo inevitable no
ofrece demasiadas alter-
nativas.
Estos floreros, que pa-
recen esplendorosos,
no lo son. Se muestran
rebosantes, pero todo
esto es puro teatro, son
flores-fantasmas huidas
de un cuadro de Monet o
de Van Gogh. O bien, la
reconstrucción falsa del
catálogo de obras roba-
das a museos, y perse-
guidas inútilmente por
la Interpol. Frente a
un robo, sólo queda el
perímetro del marco que
enmarca el vacío. Y dos
preguntas.
Pura naturaleza muer-
ta. Flores malditas.
Ornamento. Delito.
Y el agua derramada… y la
sangre derramada…
True blood siempre…
Por suerte pareciera ser
que tuvieron tiempo de
preservar los muebles,
los muebles siempre son
testigos oculares.
¡Que el mobiliario no
toque el piso! ¡Que nada
toque nada!, deben con-
servarse museológicamente
para que así preserven
todas las conversaciones
secretas, la madera siem-
pre absorbe los diálogos
de una novela familiar.
Otro secreto quedó de-
velado, los sillones
estaban rellenos de una
herencia inútil. §
FOTO LAURA GLUSMAN
“Nieva adentro”, Román Vitali
Museo Diario La Capital
�0�
OCTUBRE
�0�
��0
No sé si vieron la serie Fringe. Trata sobre
una guerra entre dos universos paralelos –el
nuestro y otro, ligeramente distinto– desata-
da por un gesto afectivo y desesperado. Esta
guerra –y esperen, ya vamos a lo nuestro–
implica una carrera tecnológica titánica. El
universo alternativo al nuestro tiene agentes
de este lado y su forma de comunicarse
con su mundo es mediante una máquina
de escribir y un espejo en una habitación
cerrada, en la que el agente se recluye: las
respuestas le llegan a través del reflejo de la
máquina, que tipea sola –sin que se vean las
manos de quien la opera– en el espejo.
Ahora bien, en el marco de esa carrera
tecnológica que postula la serie, la máqui-
na de escribir y el espejo son objetos de
colección –no son los únicos– y, lo que más
nos interesa, son objetos de colección que
funcionan como pasajes entre dos mundos.
Es, para decirlo con las palabras de nuestra
coterránea, la filósofa Silvana Rabinovich,
“un porvenir que asalta desde un pasado
remoto, siempre extranjero”.
gEsto
Me gusta pensar que al menos dos de los
trabajos que vi en octubre, entre las varias
muestras que hubo en Rosario, se empa-
rentan con esta “idea”: la de objetos de una
colección que operan como pasaje entre dos
mundos.
Me refiero a la muestra “Collages”, de
Eduardo Stupía –en las Galerías del CCPE/
AECID–, y a “El silencio de Virginia”, de
Paulina Scheitlin –en Curando a Alfonsina,
el espacio de la Biblioteca Popular Alfonsina
Storni, de Ovidio Lagos 367.
En ambas, los artistas operan con materiales
“tradicionales” –ya me explicaré–, en ambas
se percibe, antes que nada, un gesto: la re-
colección de imágenes, de escenas, de ico-
nos, de ilustraciones, de trazos de un mundo
que se descubre en retirada en el mismo
momento en que cristaliza ante los ojos.
flECos
Fringe significa fleco y, por extensión, mar-
gen, marginal. Las imágenes de Scheitlin
caben acaso en la definición de “margina-
les”, pero es mejor decir que son como
flecos. A ver, el diseño de una ciudad es una
pantalla política: nos muestra las decisiones
políticas, el modo en que su élite y su gente
habitó un espacio y peleó por él; nos mues-
tra qué fue considerado central, qué quedó
relegado a los márgenes; qué de aquel
centro no pudo sobrevivir a las nuevas cen-
uNa CIvIlIzaCIóN DEsflECaDa
Pablo Makovsky
oCtubrE FOTO LUCIANO OMINETTI
Retrato de Paulina en el
Bar Barcelona
���
tralidades y así permanecen como flecos,
irradiando una suerte de penumbra sobre el
espacio mutante de lo central.
Scheitlin escogió una serie de fotografías
tomadas en distintas ciudades: Rosario,
Buenos Aires, Montevideo. Pero aquí las
ciudades importan menos por su faz más lu-
minosa que por aquella penumbra irradiada.
Lo que vemos de esas ciudades en las fotos
de Scheitlin es, de alguna manera, lo que la
agente Olivia Dunham, en la serie Fringe, ve
en el espejo de la habitación cerrada.
La muestra de Paulina se llamó “El silencio
de Virginia”. Digo “se llamó” porque cuando
Scheitlin me lleva a ver las fotos a Alfonsina
la muestra ya fue levantada y para ver las
imágenes enmarcadas tenemos que ir
recogiendo cada cuadro de una pila. Luciano
Ominetti, observador sensible e inquieto –un
guía para mí en esta comedia del arte–, insis-
tió en que echemos un vistazo a esas fotos,
pero cuando al fin nos encontramos en el
centro para ir hasta Lagos al 300, una gavilla
de inspectores de tránsito le llevó el auto al
corralón y allá está, desembolsando unos
200 pesos para sacarlo, mientras miramos
estas fotos entre viejos ejemplares de la
editorial Tor o Claridad de los años 50.
“El silencio de Virginia” es por Virginia Woolf,
me dice Scheitlin, y señala una cita impre-
sa de La señora Dalloway: “Todo aquello,
tranquilo y razonable como era, hecho, como
estaba, de unas cosas ordinarias, era ahora
verdad; ahora la verdad era la belleza” (en
el original, incluso, Woolf escribe: “Beauty
was everywhere”). Se refiere –Scheitlin se
refiere– a que esas imágenes que ha “roba-
do” –porque su técnica consiste en pasar de-
sapercibida mientras dispara con una Canon
analógica que hay que enfocar a mano– en
���
���
hoteles sin estrellas, en lavanderías, en vie-
jas galerías, en boliches, verdulerías o en la
calle, desde el colectivo, sin que los sujetos
en el cuadro sospechen que están siendo
fotografiados, esas escenas de una ciudad
desangelada son parte de algo bello, acaso
de la Belleza. En fin, es lo que Paulina dice.
Porque antes estuvimos charlando, camina-
mos como ocho o nueve cuadras hasta que
encontramos una esquina de Pichincha con
un bar que tiene mesas en la vereda, donde
podemos fumar y charlar. Me dijo que saca
fotos todo el tiempo y que un texto, como la
cita de Woolf, es un punto de partida, como
si las imágenes vinieran a desarrollar ese
postulado de la lectura, como si eso “orde-
nara la mirada”.
En sus imágenes hay muchos tubos fluo-
rescentes, espejos –espejos manchados,
como desteñidos–, vidrieras que conocieron
días mejores, gente sola en los bares, en
un mostrador. Trataba de explicarse sobre
estos lugares y, a falta de un término mejor,
les llamó “no-lugares”, y enseguida me dijo
que no le gustaba esa expresión. Y después
me dijo que esos espacios “son realmente
el espíritu de la ciudad”, pero que son bares,
hoteles, lavanderías que “están pero no sa-
bés dónde”. Me digo, le dije entonces: sitios
que atraviesan los límites de una ciudad y se
revelan como el sustrato, el humus sobre el
que se erige la vida en la ciudad. Algo así.
Son unas 26 fotos. Me gustan todas. Vistas
ahora en esa pila, en la biblioteca, parece
que pertenecen al lugar, que son parientes
de esos libros viejos –influyen los marcos,
claro. Reconozco un lugar en una de las
fotos, una galería del subterráneo de Buenos
Aires. Lo que aparece en primer plano
es un mostrador de cerámicos amarillentos,
un servilletero de plástico y, en el medio,
un espejo cachado y sucio y, reflejado en
el espejo, el puestero de lo que parece una
cerrajería que ha descubierto la cámara. La
luz –Scheitlin no usa flash– tiene ese tono
uniforme y esmerilado del fluorescente, y
las paredes son de un azul viejo y, arriba, a la
derecha, se ve, fuera de foco, la imagen de
un gatito en un almanaque.
Y hay otra, llamémosla “Compro oro”, por-
que lo primero que llama la atención es el
letrero de “Compro oro” pintado en el vidrio
del negocio. La foto fue “robada” desde la
calle y la toma captó la serie de reflejos.
Resalta nítido, en el fondo, el joyero, bajo la
luz de la lámpara de escritorio. Tiene puesto
unos lentes de marco metálico y observa
una pieza en las manos. Lleva puesto un
saco, una corbata. El hombre que está senta-
do frente a él en el escritorio tiene la camisa
arremangada y un pulóver colgado de los
hombros. Y sobre el margen izquierdo de
la imagen se ve, casi diluida en la zona más
oscura de la foto, el rostro aindiado de una
mujer de campera blanca con las tiras de
un bolsa colgadas del hombro derecho que,
evidentemente, espera su turno para ser
atendida por el joyero. A mí se me hace que
esta foto, que no es acaso la que prefiero,
sintetiza esos flecos de ciudad que retrata
Scheitlin: una penumbra llena de reflejos y
allá, en el fondo, una luz artificial que ilumina
la más antigua de las transacciones comer-
ciales –la compra-venta de oro–, mientras los
pobres esperan ser atendidos a un costado.
Tal vez por eso le digo que me recuerda a
Edward Hopper –por eso y porque lo poco
que sé de pintura lo sé en relación al cine–:
FOTO PAULINA SCHEITLIN
���
por la soledad de los personajes, por la luz
de esos cuadros urbanos. También Hopper
trabajaba sobre aquellas escenas en que la
modernidad se desflecaba. Pero quién sabe.
Me dice Paulina que Scheitlin, en alemán
antiguo, era el nombre dado a esas raquetas
que se usan para caminar sobre la nieve. Y
se me ocurre que también sus fotos son un
modo de caminar con ese tipo de raquetas:
evitan que ciertas imágenes se hundan en la
ceniza del tiempo.
moDErNa INgENuIDaD
Decía que tanto Scheitlin como Stupía
trabajan con materiales “tradicionales”. Me
refiero en realidad a que ninguno de los dos
(y salvando las distancias, porque Stupía es
un maestro sobre quien no hacen falta in-
troducciones) se ha preocupado por montar
alguno de esos aparatosos dispositivos del
arte moderno que a fin de cuentas desnudan
una intención antes que una pieza, producto
del oficio y la reflexión. Como dice César
Aira: “Lo moderno está habitado por una
gran ingenuidad, es una corriente de ráfagas
pueriles”.
Bien, Stupía no es moderno en ese sentido.
Y, en otro, se me hace que es muy literario,
o al menos lo es –lo fue– “Collages”. De
hecho, la muestra está dedicada a Héctor
Libertella, al trato que Stupía tuvo con
Libertella, y se inauguró en el marco del XVIII
Festival Internacional de Poesía de Rosario,
el 21 de septiembre de 2010. Confieso que
tuve acceso al material del catálogo –textos
de gente muy vinculada a la literatura: Daniel
Samoilovich, director del Diario de Poesía,
del que Stupía es director de arte; Edgardo
Dobry, Guillermo Saavedra, entre otros– muy
temprano. Leí esos textos, a caso a las
disparadas, y ahí quedaron, diluidos en el
fragor de otros trabajos. Pasado el momento
���
de la inauguración, cuando todos estábamos
demasiado ocupados en nosotros mismos
como para distraernos con las obras, volví
a las Galerías del CCPE/AECID para ver los
collages. Volví con mi hijo de 4 años. Porque
era un sábado, o un domingo, y estaba con
él y, si bien no era una gran salida para un
borrego que le gusta jugar al balompié, se
me ocurrió que algo podíamos inventar.
Lo primero que le mostré fueron las imáge-
nes de esos señores siglo XIX cuyos rostros
habían sido reemplazados por botones, por
artefactos fabricados en serie. Me decía que
acaso cierto terror que emanaba de la mu-
tación de la figura humana, tan central y tan
expuesta en esos patches de imágenes que
había hecho Stupía, podía influir en mi hijo.
Y algo de eso debe haber sucedido, porque
la primera reacción fue un “Vamos”, con el
que mi niño catalogó varias secciones de la
muestra, que a su vez ocupó los tres túneles
del CCPE. Entonces tenemos al niño, que
en un momento opta por jugar solo debajo
de la mesa de una de las vitrinas donde
hay unas revistas de los años 40, tenemos
esas figuras decimonónicas transfiguradas
y otras, que simplemente han sido pegadas
a un bastidor –imágenes en color de niños
jugando en una ilustración cercana al 1900:
unos juegos en jardines, con aparatos lúdi-
cos sencillos y extemporáneos como unos
palos con ruedas o ramas convertidas en
caballos, siempre ahí afuera, ajenas todavía
a la intimidad de la casa, que permanece
siendo territorio del adulto (me refiero a lo
que muestran las ilustraciones), en un jardín
cedido a la infancia, de cuando la casa (citan-
do a Le Corbusier) no era aún “una máquina
de vivir” y, sobre todo, cuando el interior de
la casa era todavía el ámbito de intercambio
simbólico y económico de la burguesía; bue-
no, cerremos: de cuando la casa no había
llegado a ser el producto en serie de esa
burguesía que, en las imágenes, aún jugaba
en el jardín–. Sí, ya sé que lo que está entre
guiones es un entrevero de cosas. ¿No lo es
un collage? Como último detalle de esa es-
cena que había empezado a describir estoy
yo con una libretita –tapas imitación del libro
Suite francesa, de Irène Némirovsky y hojas
en blanco, regalo de editorial Edhasa– donde
anoto mis impresiones.
CoNspIraCIóN
Quería decir que salí de la muestra, llegué
con el niño a casa y volví a mirar el catálogo,
hasta que me encontré con que lo que había
escrito Samoilovich se parecía mucho a lo
que anoté yo: los dos –y guardemos las dis-
tancias de nuevo, por favor– insistíamos con
cierta cosa enciclopédica en Stupía, y los
dos, junto con Dobry, señalábamos el afán
del coleccionista: la muestra, los collages
eran también una colección de accesorios
en “libros menores” –lo escribe Graciela
Fernández en el Catálogo–; ilustraciones,
figuras, en todo su sentido, que daban cuen-
ta de una operación enorme y pueril –con
“pueril” me refiero a la tarea de esas ilus-
traciones, no a la de Stupía–: la fabricación
del hombre contemporáneo, del hombre
moderno –y vale recordar que Baudelaire,
quien acuñó el término “moderno”, lo hizo
para referirse a las relaciones sesgadas,
fragmentadas– y, a la vez, los “Collages” de
Stupía, dedicados a ese escritor gigantes-
co y solapado que fue Libertella, parecían
contar, a través de sus secciones –Mensajes
FOTO LUCIANO OMINETTI
Lisandro Arévalo y Noelle Liëber en
el espacio WIP del Café de la Flor
���
cifrados, Anónimos, Enmascaramientos,
Paisajes, etcétera–, el crimen y su escena
de ese hombre. Es decir, no sé si esto que
digo de Stupía y sus collages funciona así.
Pero me despierta sospechas este texto,
que Stupía escribe con retazos de letras
tomadas de revistas –el icono clásico de
la nota del secuestrador– en uno de sus
“Enmascaramientos”: “El extraordinario Error
de un conspirador ECHA NUEVA LUZ SOBRE
las relaciones de la forma”. Vamos, que las
relaciones de la forma no son otra cosa que
el arte. ¿Y quién es ese conspirador?
Entonces miro las vitrinas con revistas viejas
–debajo, recuerden, está mi hijo jugando
Dios sabe con qué– y me encuentro con
una que se llama Hobby, de 1940, y con
otra abierta en una publicidad de Kodak que
dice: “En un retrato… los que amamos están
siempre muy cerca. Para un retrato magistral
confíe en un profesional”. Y así, las páginas
amarillentas informan sobre un futuro lleno
de cercanías (por ejemplo el túnel París-
Londres, los avances de la medicina), una
promesa de futuro que acaso conspira con-
tra ese futuro que ya llegó y del que parece
aislarse la muestra donde estoy con mi niño,
anotando en el falso librito de la Suite france-
sa. Y me digo claro, es como en Fringe: cada
comunicación entre este mundo y ese otro,
postulado en las revistas, es una conspira-
ción y, a la vez, implica una serie de objetos
coleccionables como anacronismos.
Lo de Stupía nos recuerda que mirar las
miradas del pasado sobre el futuro es un
acto de conspiración, y que esa conspiración
no es otra cosa que el arte. Pero, de nuevo,
quién sabe.
glow
Por último, con Luciano Ominetti fuimos
a otras muestras. Por ejemplo, estuvimos
en la inauguración de “Un jardín francés”,
de Lisandro Arévalo y Noelle Liëber en el
espacio WIP (de Work in progress, men) del
Café de la Flor, en Mendoza al 800, a media
cuadra de El Círculo. Donde la idea, concep-
to o whatever de los artistas era intervenir
el espacio, una acción antes que una obra
–el que me explica esto es Luciano–. Liëber,
una joven de un atractivo decimonónico, me
dijo que lo del “Jardín francés” venía de unos
viejos papeles de pared con figuras exóticas,
a las que ella y Arévalo habían reconvertido
según una iconografía personal de libros y
películas, desde el afiche de La guerra de
los mundos, el film de los 50 basado en la
novela de H. G. Wells, hasta la más reciente
Sed (Bakjwi, o Sed de sangre, ignoro cómo
se llamó comercialmente el film en el país,
al que se puede acceder fácilmente en la
red), dirigida por el surcoreano Park Chan-
wook. Estas figuraciones se agrupaban en
dos franjas en las dos paredes enfrentadas
del espacio del bar y funcionaban de forma
distinta según estuviese la luz encendida
o apagada. En el último caso, unas líneas
de pintura fluorescente –a la que se llama
glow– sobrevivían a la oscuridad generando
una inquietud divina. El momento terrorífico
de la muestra aconteció cuando unas jóve-
nes damas repartieron unas copas de vino
Septiembre.
rEalpolItIk
También, un agradable viernes 8 de octu-
bre al caer la noche, fuimos con Luciano
FOTO PABLO RESOALVE
“La conferencia de los pájaros”, Manuel Brandazza
Jardín Francés, Parque de la Independencia
���
al maravilloso Museo Castagnino a ver
la muestra “Un invento del tiempo”, del
arquitecto Oscar Niemeyer, donde logramos
llevarnos un flyer de El Puerto de la Música,
el proyecto que firma Niemeyer para la
realización en los muelles rosarinos de un
complejo cultural con salas de conciertos,
de exposición y un montón de cosas más.
La muestra, donde había objetos inventados
por Niemeyer en los que intentaban jugar
los hijos de los funcionarios que visitaban la
inauguración, fotos y planos de otras obras
del brasileño centenario desparramadas por
el mundo, además de maquetas explicativas,
videos y toda la parafernalia necesaria para
entender la importancia de Niemeyer –fue
el arquitecto de Brasilia, lo que amerita una
y cien exposiciones–; la muestra, decía, se
convirtió en un acto político en el que inter-
vinieron el intendente rosarino, el goberna-
dor santafesino y un legislador, además de
haber convocado a un destacado número
de funcionarios que de otro modo es difícil
llevar a un museo. Todos hablaron a favor de
la cultura y celebraron que una de las últimas
obras de Niemeyer se realice en Rosario, ciu-
dad que desde el principio de la gestión so-
cialista se ha transfigurado, embelleciéndose
en su urbanidad y multiplicándose en una
monumentalidad que tiene escasos paran-
gones: su nuevo Hospital de Emergencias,
sus centros de distrito, sus zonas ferroviarias
remodeladas; su río, devenido hoy casi una
construcción de la urbe. En fin. Sin embargo,
pese a que el arte no puede no ser político,
esta muestra, con toda esa afirmación de la
necesidad del Puerto de la Música –que en
los últimos días había sufrido los ataques de
una oposición que arguye con la cháchara
de la señora barreveredas–, resultó la menos
política de todas: la grandeza explícita de su
discurso y su puesta en escena borró con
cualquier rincón penumbroso en el que un
paseante pudiese hallar guarida para un acto
de resistencia.
Pero quién sabe. Como decía aquél predi-
cador del balompié que arrojaba sentencias
como gárgaras desde la televisión, mientras
sostenía en la mano un cigarrillo en una
boquilla, “por lo menos así lo veo yo”. §
���
Dicen que los primeros días de la Bienal, que
coincidieron con el inicio de la primavera, se
pudo ver a Conchita y Lucio bailando por los
pabellones de Niemeyer. Era la primera vez
que la pareja mexicana salía de su país. Con
un paso lento, más parecido a un paseo que
a un baile, se desplazaron abrazados, repli-
cándose los movimientos como en espejo.
La gente, al rodearlos para verlos mejor, hizo
un círculo que los dejó en el centro de una
pista de baile improvisada. Y entonces ahí,
Conchita y Lucio aprovecharon para cambiar
de pareja y enseñarles la coreografía tropical
y triste del danzón a quien quisiera apren-
derla.
Cuando la pareja ya había regresado a
México, en la primera planta del pabellón se
podía ver el video de ellos bailando. No era
lo mismo, claro, pero compensaba el hecho
de que en la película se incluían imágenes
de las plazas de Veracruz, donde muchos
ancianos se reúnen diariamente a practicar
el danzón y en donde Ana Gallardo los había
conocido. Para reforzar la misión educativa
del proyecto, dibujaron con lápiz sobre la
pared un croquis de los giros y desplaza-
mientos que exige el baile. Y para dejar bien
explicado el símil entre la pista de baile y la
vida, anotaron también los desplazamientos
aNa gallarDo EN la 29 bIENal DE saN pablo
Lucrecia Palacios
Un lugar para vivir cuando seamos viejos, �0�0
geográficos que posibilitaron el proyecto
sobre un mapa, haciendo una línea un poco
curva que unía como puentes Rosario y
México (el viaje que hizo Ana Gallardo), de
México a San Pablo (el viaje de Conchita
y Lucio, y de Ana Gallardo también), de
San Pablo a Buenos Aires, de San Pablo a
Rosario, etc.
Lo que se instaló en el Parque de Ibirapuera
era la parte visible de una misión mayor: la
planificación de un geriátrico propio. Hace
tiempo que Ana Gallardo, Mario Gómez
Casas y Ramiro Gallardo trabajan en este
proyecto colectivo. “Desde hace muchos
años con los amigos pensamos cómo vivir
cuando seamos viejos. Sentimos que es
importante ocuparnos de nuestra vejez mien-
tras estemos en condiciones, en lugar de
dejar a otros esa carga y poder de decisión
sobre nuestra vida”, explican en su blog. Y el
danzón les sirve de modelo de una arquitec-
tura ya en funcionamiento en donde los an-
cianos pueden interactuar y sociabilizar lejos
de las normas sociales que regulan la vejez
y los imaginarios sobre ella: aislamiento,
desocupación, improductividad y decadencia
física.
Pero quizás el proyecto más importante
del que forma parte Un lugar para vivir
oCtubrE FOTO LILA SIEGRIST
Un lugar para vivir cuando
seamos viejos, Ana Gallardo
�� Bienal de San Pablo (Brasil)
���
cuando seamos viejos es la propia obra de
Ana Gallardo. Conchita y Lucio bailando el
danzón se parecen mucho a Silvia Mónica
de Boca de jarro, la obra que Gallardo
presentó en la Bienal del Mercosur de 2008,
una videoinstalación en donde una mujer
cantaba, con la melodía y la teatralización del
bolero, los indicadores de violencia sexual
en Argentina. La ancianidad y la prostitución
los hacen frágiles, pero además en ellos Ana
Gallardo cifra un proyecto artístico que logra
unir los discursos disímiles del diario íntimo
con el de la crítica social sin que desentonen
porque entiende, como los movimientos
feministas y queers, que nuestra vida privada
es política.
Se parece también, aunque en éstas la
puesta en escena y la resolución formal sean
barrocas e imponentes, a La hiedra –la ins-
talación en Sendrós, donde reunió, a través
de una convocatoria, una enorme cantidad
de objetos relacionados con una historia de
amor– o a Pedimiento –obra que presentó en
Casa de las Américas en Madrid, en 2010,
basada en las ofrendas que se le hacen a la
virgen de Juquila en Oaxaca y para la cual
organizó que todos moldeasen en barro un
pensamiento para su propio futuro, un deseo
para su vejez. Como en Un lugar para vivir
cuando seamos viejos, en estas experien-
cias Gallardo apeló a su red de amigos para
construir una poética del afecto, la ternura y
la comprensión que discurre ágil entre
inefables como la muerte, el amor, la fragi-
lidad humana y, sobre todo, el arte como
posibilidad de cambio y transformación. §
��0
BOGA / Galería de bolsillo es un espacio de
acción portátil dedicado a la exposición de
obras de arte de autores contemporáneos
de reconocida trayectoria y, principalmen-
te, buen humor. Bajo la influencia de los
pintores miniaturistas (en especial, Nicholas
Hilliard) y de experiencias tales como la Caja
en valija de Rrose Sélavy o Marcel Duchamp,
BOGA establece un catálogo táctil: obras
para tener siempre a mano.
Así, es concebida como un dispositivo,
siempre disponible, que puede ser traslada-
do en el bolsillo de un sitio para otro, y se
adapta para ser exhibida en cualquier evento
que lo merezca, como la inauguración de
otra exposición, transformándola en este
caso en una galería parásito, o presentada
de ocasión ya sea en un resto-bar, parque,
ómnibus o avión.
Las joyas son objetos preciosos, general-
mente, por ser únicos o difíciles de hallar.
Son elementos pequeños de un enorme
valor, asignado ya sea por el material que las
componen o bien por el afecto que se les
adjudica. Con este criterio se construye la
totalidad de las obras que componen el acer-
vo. Todas tienen como característica común
el tamaño: ninguna pieza excede los 10 cm
de alto y los 5 cm de ancho.
la fuErza DomEstICaDora DE lo pEquEño
BOGA / Galería de bolsillo
“La fuerza domesticadora de lo pequeño” se
titula el hexagrama 26 del I-Ching, y con do-
mesticar quiere decir (en el sentido de con-
versar) reducir, acostumbrar a la vista y com-
pañía del hombre al animal fiero y salvaje.
Del mismo modo, los objetos que integran
la colección demandan ser contemplados
en su menudencia. BOGA fue fundada en el
año 2002. Nuestra causa: el compromiso de
difundir la práctica en el pequeño formato y
apoyar investigaciones en dicho soporte.
“El pequeño formato encierra una verdad
trascendental; el cachivache es refugio de
todo un dios. En definitiva: la comprobación,
una vez más, de que la letra pequeña escribe
también el más hondo sentido de la historia
con mayúscula.”1
La galería trabaja con 35 artistas y cola-
boradores de ocasión. Posee 5 salas y 5
espacios desmontables. En el año 2010,
habilitamos la sala Raúl Domínguez que
cuenta con 120 paneles expositivos de 9,50
x 5,50 cm. Dichos espacios se encuentran
divididos en 20 nodos. Por su amplitud, la
sala Domínguez permite elaborar propuestas
visuales más osadas y comprometidas al
posibilitar el diálogo múltiple entre las piezas
1 Francisco Calvo Serraller. Pequeño formato para una verdad histórica. Catálogo de la exposición “Una colección de escultura moderna española”, Museo Nacional de Bellas Artes, 1997.
FOTO ARCHIVO BOGAoCtubrE
���
en cuestión. A partir de mayo, se pudo ver
“Reyes de la noche”.
En agosto, mediante una convocatoria
abierta, inauguramos la sala Animal Print
con la muestra “Pequeño, peludo, suave”,
cuya selección estuvo a cargo del equipo
curatorial BOGA. En octubre participamos
de la subasta “La Fugaz V”, organizada por el
Centro de Expresiones Contemporáneas y el
Museo Castagnino+macro, con la propuesta
“BOGA Blends”. Convocamos a cinco cura-
dores (Maxi Rossini, Max Gómez Canle, Max
Cachimba, Agustín González y Guillermo
Ueno) con el fin de que cada uno eligiera sus
piezas predilectas, elaborara el modo a ser
expuestas y escribiera los fundamentos de
sus elecciones.
Galería de bolsillo se reafirma hoy como una
institución, un dispositivo cultural que inten-
ta establecer encuentros entre la memoria
artística y las dinámicas de producción y
circulación del arte contemporáneo.
BOGA es un animal de temer pero silvestre,
agazapado en sus diminutas dimensiones,
siempre listo para dar un coletazo.
[Staff: Michele Siquot & Ángeles Ascúa]. §
���
NOVIEMBRE
���
���
El campo artístico rosarino se caracterizó
en el mes de noviembre por una profusión
de muestras y actividades que torna difícil
la selección de algunas con el fin de dar
cuenta del abanico de posibilidades que
brindó la ciudad llegando al cierre del año.
Al respecto, es necesario explicitar desde
el comienzo la arbitrariedad del recorte
realizado y puntualizar que la intención es
pivotar sobre un arco plural de propuestas.
Por un lado, artistas consagrados en ámbitos
más o menos tradicionales, por el otro, los
que se encuentran transitando el camino del
reconocimiento en espacios que buscan una
grieta que visibilice su perspectiva en cuanto
a la gestión dentro del campo artístico y, por
último, un ambicioso proyecto que viene
dando sus frutos y que festejó en 2010 su
décimo aniversario.
“vaNzo. EsCENografÍas”
En el Museo Municipal de Bellas Artes
Juan B. Castagnino, la muestra “Vanzo.
Escenografías” abordó una parcela de la
rica producción del artista centrada en
una serie de bocetos escenográficos que
demuestran su prodigiosa labor plástica.
En una entrevista de fines de los años 50
publicada en el diario La Capital, el artista
pasaDo moDErNo, prEsENtE CoNtEmporáNEo y uN amplIo Catálogo DEl artE argENtINo
María Laura Carrascal
hacía un racconto respecto de esta práctica
específica: “Realicé las primeras esceno-
grafías corpóreas para los espectáculos de
los teatros metropolitanos «Porteño», que
ocupaba la compañía que dirigía Arturo
de Bassi; «Nacional», «París», «Marconi» y
«Metropolitan». Colaboré en la postura escé-
nica de vanguardia para la compañía Casnell-
Arrieta. También produje afiches escénicos
para Berta Singerman, Muiño-Alippi, Luis
Arata y otras figuras teatrales argentinas.
Cuando visitó Pirandello nuestra ciudad, con
la actriz Marta Abba, presenté escenografías
de las principales obras del famoso autor
italiano”.
Julio Vanzo (1901-1984) representa en
Rosario uno de los ejemplos más acabados
de lo que puede considerarse un artista mo-
derno en el sentido clásico del término. En
su fase más temprana, evidencia una clara
sintonía con las experimentaciones formales
de algunas vanguardias europeas como el
futurismo italiano o el constructivismo ruso,
referencias que se tornan visibles en algunos
de los bocetos expuestos donde interactúan
líneas rectas, planos angulosos, tipografía
y colores contrastantes. Al respecto, puede
establecerse un diálogo con el trabajo para
escenografías teatrales de Giacomo Balla y
NovIEmbrE FOTO LUIS VIGNOLI
Vanzo corazón
“Vanzo. Escenografías”
Museo Castagnino+macro
���
���
Enrico Prampolini en obras como Machina
typographica (1915-1916) y Glaucus (1921)
o de Alexandra Exter y Vladimir Tatlin en
Decorados para escena de apertura con
Jokanaan y Salomé (1917) y Una vida para el
Zar o Ivan Susanin (1913).
La fluida relación de Vanzo con los movi-
mientos de ruptura europeos se percibió en
estos bocetos que podrían haber sido mejor
aprovechados si el museo hubiese invitado
en la propuesta curatorial a investigadores
locales que tienen mucho para aportar. En
este caso, la historiadora del arte Lorena
Mouguelar –especializada en la obra de
Vanzo– es autora de varios artículos que han
sido publicados tanto en el país como en el
extranjero y podría haber contribuido con su
preciso análisis enriqueciendo una mues-
tra de estas características. Por ejemplo,
el pequeño texto curatorial pivota sobre la
relación entre los proyectos escenográficos
y su producción pictórica aunque la mirada
afinada de Mouguelar advierte que “Más que
con la pintura, las escenografías que realizó
Julio Vanzo durante los años veinte y treinta
están estrechamente vinculadas con su obra
gráfica contemporánea, y en particular con
las ilustraciones que publicó en diversos
periódicos y revistas de Rosario”. Por último,
es para destacar que se exhiban obras muy
poco vistas de artistas de la ciudad y que,
en lugar de dormir en los depósitos, revivan
a los ojos de nuevos espectadores brindán-
doles indicios sobre la densidad del arte
producido en Rosario.
luIs bENEDIt: “mEmorIa CapItal”
El artista Luis Benedit expuso por prime-
ra vez su obra en la ciudad y lo hizo en el
Museo Diario La Capital, exhibiendo una
serie de trabajos en materialidades diversas
que recalan sobre nociones que pueden vin-
cularse a la idea sobre un arte con identidad
regional. De esta manera, una mirada retros-
pectiva sobre el ser nacional se erige en la
representación de caballos, vacas y acceso-
rios utilizados frecuentemente en el mundo
gauchesco como alpargatas, botas de potro
y espuelas. Trabajando principalmente con
huesos de animales alude a lo que alguna
vez existió y que puede ser resignificado
plásticamente a partir de un tratamiento
de corte, pulido y encerado despojando a
este material de su impronta orgánica para
utilizarlo en obras como Huesos (2008-2010),
donde piezas abstractas componen sopor-
tes geométricos de formas ortogonales.
Dentro de la diversidad de la muestra, se
destacaron una serie de retratos de gran
tamaño realizados en carbón, sanguina y
grafito sobre tela que aluden al mundo crio-
llo, visible rápidamente tanto en los rasgos
de los retratados como en la referencia de
las obras. Agrupación Baigorrita B (2008) y
Agrupación Baigorrita C (2008) son “Retratos
de descendientes de caciques de la Pampa,
principalmente Ranqueles, basados en ico-
nografía indígena, descendientes de los caci-
ques Yanquetruz y su sucesor, Pichún Gualá
y Rita Castro (cautiva cristiana)”. Personajes
que interpelan con sus miradas resignadas
al espectador remitiendo al nombre elegido
para la muestra: “Memoria Capital”.
Carlos aguIrrE y
marÍa gabrIEla DI fraNCo
Cultura Pasajera es el proyecto de exhibición
y promoción de artistas contemporáneos
TRAUMA [NORBERTO PUZZOLO]
Sin título, ����
Tinta sobre papel; �0 x �� cm
“Viejas emergencias” Museo Castagnino+macro
���
���
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que se desarrolla en diferentes espacios del
Pasaje Pam. Carlos Aguirre y María Gabriela
Di Franco expusieron en simultáneo una
serie de pinturas que denotan la revaloriza-
ción de este soporte respecto a las últimas
corrientes neoconceptualistas impulsadas
desde el mercado del arte. Esta dupla de jó-
venes artistas trabaja, cada uno a su manera,
en la materialización de universos personales
que se diferencian a partir de la figuración, la
gama cromática y las referencias temáticas
elegidas. Por ejemplo, Di Franco remite a un
estilo vintage recurriendo a tonos desatu-
rados en obras de pequeño formato que
dialogan con la estética de ilustraciones de
cuentos que parecen originadas en apuntes
fotográficos. Aguirre, en cambio, opta por
colores intensos y vibrantes en sugestivas
imágenes que producen una sensación de
extrañamiento a partir de la elaboración
de climas surrealizantes. En ambos casos
puede inferirse una mirada que revisita el
pasado en la búsqueda de elementos que
pueden articularse con el presente y donde
las referencias de la alta cultura y las expre-
siones populares se funden sin jerarquías.
DIEz años DE la rEvIsta Separata
Con la aparición en el año 2001 del pri-
mer número de Separata, el Centro de
Investigaciones del Arte Argentino y
Latinoamericano, dirigido por Guillermo
Fantoni, de la Facultad de Humanidades y
Artes de la Universidad Nacional de Rosario
iniciaba una actividad editorial sostenida
ininterrumpidamente hasta la actualidad. Se
trata desde entonces de poner en circula-
ción una publicación dedicada a la historia
del arte destinada fundamentalmente a
difundir trabajos exploratorios, avances de
investigación y artículos breves y sesgados,
nucleados en lo posible, en torno a temas o
problemas comunes. Así, durante diez años
y quince números, a veces en un formato
simple y excepcionalmente en un formato
doble, la revista ha recogido las investiga-
ciones realizadas por miembros del CIAAL
y también por invitados pertenecientes a
diferentes universidades del país, aspirando,
en consecuencia, a cartografiar la amplia y
variada producción historiográfica desarrolla-
da en los últimos años. Dentro de esta tarea,
artistas y agrupaciones, obras puntuales y
tendencias estéticas, entrecruzamientos del
arte con la música y el mundo de la lírica,
con la antropología y la arqueología, con la
moda y el diseño o con la tecnología y la
política, así como los debates estéticos e
ideológicos, el modernismo y las vanguar-
dias y las relaciones entre centro y periferia,
han sido algunos de los ejes problemáticos
transitados por la revista. En algunos casos
los estudios de creadores como Antonio
Berni, Julio Vanzo y Lucio Fontana, Alfredo
Guido, Manuel Musto y Augusto Schiavoni,
José Marín Torrejón, Tito Benvenuto y
Joaquín Alvarez Muñoz, Leónidas Gambartes
y Juan Grela constituyen una suerte de
antología de artistas representativos de
Rosario: pintores, escultores y grabadores
muchos de los cuales a pesar de su relevan-
cia y calidad habían sido poco frecuentados.
De todos modos, en los casos de autores
con amplia proyección pública se exploraron
aquellos aspectos inéditos y un cuerpo de
obras menos conocido. También aparecen
ensayos sobre figuras paradigmáticas del
arte argentino como Cándido López, Martín
FOTO LUIS VIGNOLI
Topacio Fresh de visita en la inauguración de
“Vanzo. Escenografías”
Museo Castagnino+macro
��0
Malharro, Xul Solar, Esteban Lisa y temas
como el arte y la iglesia en el siglo XIX, el
impacto del novecento italiano en el arte
argentino entre las guerras mundiales, la
constitución de un canon del grabado social,
los debates sobre la abstracción en tiempos
del peronismo, las perspectivas de género,
entre otros. Por otra parte, la revista otorga
relevancia al análisis iconográfico y simbóli-
co de manifestaciones prehispánicas como
los textiles andinos o etnográficas como los
diseños de los bolsos wichi del Gran Chaco.
En este mismo sentido, han merecido igual
atención las operaciones de recuperación
de las artes de la antigua América y de las
sociedades indígenas por parte de artistas
modernos y de vanguardia como Ricardo
Güiraldes, Alfredo González Garaño, Alfredo
Guido y Xul Solar a comienzos del siglo XX
o de la segunda mitad como Gambartes y
Grela.
Cabe señalar también que Separata se ubica
en la tradición de las pequeñas revistas que
se proponen procesar temas que emergen
de los debates culturales y en este caso,
más específicamente, del estado de nuestra
historiografía del arte y de las contingencias
de la vida intelectual constituyendo una
colección de lo producido en cada momen-
to por un grupo, siempre en expansión, de
especialistas de la historia, la antropología,
el arte o la música. Una revista que en la
levedad de su diseño y materialidad conjuga
textos con una multiplicidad de pequeñas
imágenes que al modo de viñetas con-
densan también una concepción amplia y
comprensiva de la historia del arte. §
FOTO LUIS VIGNOLI
“El Jardín Leído”, Juan Carlos
Romero y Marcelo Lo Pinto
Museo Castagnino+macro
���
���
En el 65º aniversario de la Escuela Municipal
Manuel Musto, el pasado octubre sus
profesores pidieron al Club del dibujo, una
intervención en esa fiesta.
Las fiestas nos gustan. Celebraciones co-
lectivas y efímeras, el convite fue aceptado.
La propuesta se llamó “Coreografía de un
retrato”. Imaginamos a los integrantes de
esa querida Escuela del barrio de Saladillo
retratándose unos a otros. Distintas genera-
ciones, distintos cuerpos, distintas historias,
distintos colores, distintos oficios. La calle
fue cortada y allí como una amplia coreo-
grafía, las escenas de dúos dibujándose se
repitieron desordenadamente y en extenso,
con una vitalidad enorme.
El retrato es una ocasión para mirar a otro y
zambullirse en esa fisionómica.1
¡Resultados bien diversos! Si el cuerpo de
una escuela son sus integrantes, allí estuvo
la demostración.
1 Tomo el término fisionómica de César Aira, en su ensayo ficcio-nal sobre Johan Moritz Rugendas, Un episodio en la vida del pintor viajero (Beatriz Viterbo Editora, 2000).
CorEografÍa DE uN rEtratoClub DEl DIbujo EN la EsCuEla muNICIpal maNuEl musto
Club del dibujo
NovIEmbrE
���
FOTO GASTÓN MIRANDA
��º aniversario de la Escuela
Municipal Manuel Musto
���
El doble sentido que encierra la palabra
“emergencias”, asociada al difuso campo
del periodismo cultural en Rosario, funciona
como síntesis perfecta para el ciclo Estados
Alterados que pasó por el CCPE/AECID en
agosto de 2010.
Esta segunda edición del ciclo –la primera
fue en 2008– partió de una selección de
quince comunicadores culturales “emergen-
tes” argentinos que trabajamos en tres
workshops con referentes iberoamerica-
nos del tema, en los centros culturales
de España de Rosario (agosto), Córdoba
(septiembre) y Buenos Aires (noviembre),
respectivamente.
Así fue que José Alberto López, el fundador
de la revista Lápiz, estuvo tres días en la
ciudad compartiendo su experiencia como
editor de la publicación en lengua española
más influyente del panorama internacional
del arte contemporáneo desde 1982.
Las jornadas fueron tan intensas que jamás
se interrumpían, apenas se trasladaban, del
Túnel 4 al Patio de los Cipreses para sumar
café a la reflexión, o a un club de pesca
donde se discutía de igual modo la diferen-
cia entre revista y suplemento cultural, como
entre boga y dorado.
EmErgENCIas EN El pErIoDIsmo Cultural
Dardo Ceballos
Don López, que con su tono madrileño repa-
só minuciosamente los casi 30 años de Lápiz
y los 3 de Numen (revista de historia del arte
editada por el mismo equipo), fue muy gene-
roso en detallar uno a uno los pasos para la
constitución de una revista cultural especia-
lizada, compartiendo los aciertos y errores
que llevaron a Lápiz a conseguir el prestigio
que hoy tiene.
Conocer cada detalle de la receta con que se
gestó una de las más encumbradas publi-
caciones de arte en todo el mundo, no hizo
más que acentuar la sensación de “emergen-
cia” de las condiciones de producción del
periodismo cultural en Argentina, y mucho
más fuera de la ciudad de Buenos Aires.
Emergencia como una precariedad que
siempre se supone transitoria hasta que ter-
mina por naturalizarse como el único modo
de subsistencia posible, y cuyos factores
determinantes son más socioculturales que
económicos.
“Debemos adelantarnos en el tiempo, los
suplementos están más sometidos a la ac-
tualidad”, sentenció López como un “antro-
pólogo” recién llegado a territorio emergente
que aún no puede quitarse las anteojeras
de los cánones europeos; las apariencias
NovIEmbrE FOTO JUAN MASCARDI (PERIODISTA)
“Messi, crónicas y Estados Alterados”,
conferencia de Julio Villanueva Chang
CCEC / AECID
���
engañan y la “Barcelona argentina” es más
compleja de lo que parece.
El señor Lápiz llega a una ciudad cuya eco-
nomía pujante se desborda por la costa del
Paraná, conoce como la palma de su mano
la activa escena del arte contemporáneo
local, y se encuentra con quince periodistas
muy capaces. Entiende que una o varias
revistas culturales podrían funcionar perfec-
tamente en este escenario y no entiende
los complejos entramados que lo impiden…
nosotros quizá tampoco.
El acto de narrarse a sí mismo es identitario
de toda sociedad, y el periodismo cultural
���
es quien puede articular una voz propia,
pero nos cuesta demasiado hablar, escribir
y leer sobre nosotros mismos. Queda la
sensación de que López, Lápiz y sus lectores
se interesan más por el arte contemporá-
neo argentino que nosotros mismos, que a
nuestros mismos artistas les interesa más lo
que escriben López y Lápiz, y que, mientras
tanto, los emergentes de siempre estaremos
escribiendo sobre algo lo suficientemente
lejano y exótico para no incomodar a nadie.
La relación entre arte y periodismo en
Argentina es pura emergencia, la cultura
commodity replica la más perversa lógica
del modelo agroexportador: nuestra produc-
ción tiene más valor afuera y aquí hablamos
de otra cosa. Nos quedamos pensando en
cómo escapar a esa trampa, mientras López
se despedía de todos con su latiguillo más
festejado: “Y con esto y un bizcocho hasta
mañana a las ocho”.
CórDoba (sEptIEmbrE DE 2010)
julIo vIllaNuEva ChaNg - rEvIsta
etiqueta Negra (pErú)
Helado comienzo de septiembre cordobés
en el CCEC, Julio Villanueva Chang es un
manipulador profesional que se presenta
diciendo: “Vine hasta aquí para ponerlos en
crisis, mi objetivo es que cuando este taller
termine les dé asco lo que hayan escrito
en su pasado”. Revisa, junto a nosotros,
interminables sesiones de chat donde edita
a los redactores de los perfiles más famosos
de Etiqueta Negra, abusa de las menciones a
sus conocidos/amigos del Star System cultu-
ral, y consigue que militemos en la búsque-
da de mejores textos y pensemos en nuevas
condiciones de producción de los mismos.
Algunas de sus ideas:
Un escritor de perfiles es un manipulador.
El editor es un ignorante cuya especialidad
es hacer buenas preguntas.
Hay que aprender a entrecomillar y decidir
qué iluminas y qué oscureces.
El chat es una excelente herramienta de
editing.
Se trata de producir ideas, no aforismos,
sino ensayos, síntomas.
Todo periodista es un cazador de paradojas.
No tenemos ganas de mirar horrorizados
por última vez nuestro propio texto antes de
apretar el botón send.
buENos aIrEs (NovIEmbrE DE 2010)
rogElIo vIllarrEal - rEvIsta
replicaNte (mÉxICo)
Agradabilísimo octubre porteño, días de sol
en que no hace frío ni calor. Rogelio Villarreal
llega, reparte sus revistas y libros, y no se
posiciona como alguien que tenga un saber
para transmitir, sino como un dinamizador de
grupo en busca de sinergia colaborativa.
Replicante es una revista cultural nacida en
papel, con fuerte trabajo de edición de los
textos que sin perder de vista su calidad, ni
sus necesidades económicas, decide recon-
vertirse al formato web. Lejos de la previsi-
bilidad y grandilocuencia de Lápiz, y de la
(a veces) faraónica tarea de Etiqueta Negra,
Replicante es una revista de contenidos
creativos y de gran nivel que parece hacerse
desde un lugar más relajado, más placente-
ro, más empático con ese “nosotros” que
significó Estados Alterados.
Guiados por Rogelio, sometimos nuestras
publicaciones a largas sesiones de editing
grupal… lo disfrutamos enormemente. §
���
���
DICIEMBRE
���
��0
FOTO ANDREA OSTERA
“Cochet utópico”
CCPE/AECID
DICIEmbrE
DICIEmbrE
Norberto Moretti
2010 fue un año con algunos instantes altos
en materia de muestras pero no fueron tan-
tos como sería deseable.
Tenemos pocas galerías de arte en la ciudad,
varias instituciones dependientes de la
Municipalidad y muchos espacios alternati-
vos. No siempre se encuentra el criterio ade-
cuado a la hora de definir lo que se expone,
así como hay expositores que carecen de
autocrítica suficiente.
El mercado de arte en Rosario es casi inexis-
tente. El artista necesita vender su obra, para
seguir realizándola y para sentirse gratifica-
do en su ego. Pensemos en la defensa de
Gustavo Cochet, quien sostenía que debía
venderse la obra realizada, y en la afirmación
de Picasso: “un pintor es un hombre que
pinta lo que vende; un artista es un hombre
que vende lo que pinta”.
También es cierto que por lo general el arte
va por un carril y el mercado por otro, lamen-
tablemente.
Hubo muchas exposiciones en la ciudad en
el último mes del año:
• En la Alianza Francesa, San Luis 846,
Eulalia Gentile Munich presentó esculturas
de la serie “Los espacios habitables”, y al-
gunos relieves para colocar en la pared. Sus
trabajos invitan a un mundo menos ruidoso y
más místico.
• “El desafinado”, muestra curada por Hugo
Cava y co-curada por Marcela Cattaneo,
antológica de Rubén Porta (Bombal, 1925
- Santa Fe, 2005): buena oportunidad para
conocer la vida y la obra, a través de la expo-
sición y del libro que también se presentó,
de quien fue profesor, director y vicedecano
de la Escuela de Bellas Artes (Facultad de
Humanidades y Artes de la UNR).
• En ese momento también se vieron en
el Castagnino trabajos del recordado Julio
Vanzo, en su faceta de decorador y escenó-
grafo.
• En el Museo de la Ciudad, Bv. Oroño
2300, se presentó el libro, profusamente
ilustrado, Ciudad de Rosario (con textos
de Raúl D´Amelio –director de la institu-
ción–, Agustina Prieto, Ana María Rigotti,
Pablo Montini y Alicia Megias, editado por
Daniel García Helder), así como la muestra
“Rosario, Episodio Dos” que continuará
exhibiéndose durante los primeros meses
de 2011 para que pueda ser visitada por
colegios y público en general.
• En Moreno y Córdoba se inauguró, el 17
de diciembre, la sede definitiva del Museo
de la Memoria, que antes funcionó
���
–logrando momentos destacables, buenas
muestras y el permanente recuerdo– en
la vieja estación Rosario Norte, Avda. del
Valle 2724, un lugar que aun siendo mucho
menos imponente no carecía en absoluto de
importancia. La casa fue proyectada por el
Arq. Ermete de Lorenzi y realizada, en 1928,
por el Ing. José Spirandelli. Se usó como
residencia familiar hasta finales de los años
cuarenta; posteriormente, durante la última
dictadura militar, funcionó allí el Comando
del II Cuerpo de Ejército, a 200 m del centro
de detenciones clandestinas conocido como
Servicio de Informaciones (SI). Después, por
algunos años, estuvo el bar Rock & Feller, y
ahora el Museo de la Memoria, que cuenta
con biblioteca, auditorio, un centro docu-
mental y sala de exposición permanente así
como otra de muestras temporales.
• En Ivan Rosado, Salta 1859, planta alta,
“Litoral”, interesante propuesta de Claudia
del Río.
• En Cultura y Derecho, nuevo espacio en
la Facultad de Derecho de la UNR, Córdoba
1520, se vio una exposición de fotografías
sobre la vida y la obra de Lucio Fontana. El
día de la inauguración (27 de noviembre) se
proyectó el audiovisual sobre Fontana Tres
momentos, de Emilio Ghilioni.
• En la Sala Trillas, del Teatro El Círculo,
Mendoza y Laprida, en “Joyas para una joya”,
muestra curada por Dante Taparelli, expo-
nían sus trabajos Gabriela Miguel, Graciela
Di Mónaco, Marcela Luppi, Patricia Alvarez,
Mario Colombo y Miguel Angel Tomé.
• En la Biblioteca Argentina, Pje. Alvarez
���
FOTO ANDREA OSTERA
“Itinerarios de colección”
Fundación OSDE
1550, muestra de 20 fotógrafos de
Pergamino.
• En el Distrito Centro, Avda. Wheelwrigth
1486, dibujos y pinturas de Lucas Eugenio
Marelli.
• Mariela Carbonari presentó objetos en el
espacio de arte de O. Lagos 55 bis, que será
oficialmente inaugurado este año.
• En el Colegio Lasalle, Mendoza 444, expo-
sición de alumnos del taller de Alfredo De
Gregorio, trabajos en vidrio con algunos muy
destacables.
• En el Rectorado de la UNR, Córdoba 1814,
muestra de egresados de la facultad de
Humanidades y Artes.
• En el Museo Gallardo: “Biodiversidad”,
amplia información sobre el tema, inaugura-
da en noviembre, se extenderá durante gran
parte de 2011.
• También allí, “Argentina por descubrir”,
fotografías de Raquel Morales.
• En Arte Rosario, Sarmiento 724, muestra
del Taller de Nelly Cortizo.
• En La Cibeles, Córdoba 1015, colectiva con
obras de Berni, Bruniard, Orihuel, etc.
• Muestra del Taller de Expresión Plástica
de la escuela “El pajarolero”, en la Bolsa de
Comercio, Paraguay 755.
• En la Sede de Gobierno de la Pcia. de
Santa Fe, Santa Fe 1950, primer piso, hasta
el 14 de diciembre se pudo ver la muestra
de Olga Vitábile y posteriormente, la última
del año, “Abrakadabra”, de Andrea Astrobi y
Adolfo A. de Benedetti.
• “Artes Visuales se muestra”, exposición de
egresados de la Escuela Provincial de Artes
Visuales, se exhibió en la Fundación Centro
Rosario, Mendoza 1527.
• Angel Sanssone, en el Centre Catalá, Entre
Ríos 761, fotografías.
• También ahí, en la Sala Joan Miró, muestra
del Taller de alumnos de la entidad, a cargo
de la Prof. Isabel Iglesias.
• En diciembre se siguieron viendo en el
Pasaje Pam, Córdoba 954, las muestras de
Mariela Di Franco (en Ribuar) y de Carlos
Aguirre (en La Vitrina).
• Hasta el 17 de diciembre (se había inau-
gurado el 25 de noviembre) pudieron verse
en Amigos del Arte, 3 de Febrero 755, las
pinturas de Ana María Noviski.
• En el espacio de arte de San Cristobal,
Italia 620, 23er. Salón de fotografías, en color
y en blanco y negro.
• Muestra de alumnos del taller “El Hurón
Rojo”, de Sebastián Pinciroli, en El Levante,
Ricchieri 120.
• En Camp, Suipacha y Jujuy, muestra de
alumnos del Taller “La Mandarina”, de Fabián
Rucco.
• Delia Bonicelli presentó pinturas en la
Fundación Libertad, Mitre 170.
• En la Casa del Artista Plástico, Sgto. Cabral
y Urquiza, muestra de todos los Talleres de
la casa.
• En el Macro siguió viéndose “Modos de la
geometría en el paisaje - Diseño de indumen-
tarias” (producciones de Varanassi, Gryciuk,
By Juana y Brandazzi) y “Viejas emergencias”
(curada por Roberto Echen, trabajos funda-
cionales de artistas ahora consagrados).
• Marcelo Traficante expuso pinturas en Arte
Privado, Dorrego 26 PB.
• En el LXIV Salón Nacional Rosario de 2010,
en el Museo Castagnino, fueron premiados
Verónica Gómez, Karina Granieri, Livio Javier
Giordano, Gastón Miranda, Michele Siquot,
Cintia Clara Romero y Marcela Cabutti.
���
• “Intimidad”, fotografías de la chilena
Cynthia Suárez Ramírez, en Zona Roja,
Mendoza 927.
• En el CAR, Chacabuco 1371, colectiva de
siete fotógrafos rosarinos: Germán Rampo,
Isis Milanesi, Ana Inés Soria del Castillo,
Daniel Miró, Ana Bruzzi, Jimena Laraia y José
Manuel Villamil.
• En Stein Galería de Arte, Santa Fe 2479, en
la Sala I, pinturas de Lopícolo y esculturas de
Emiliano González, y en la Sala II, obras de
Vanzo, Uriarte, Ottmann, Domínguez, etc.
• Concejo Municipal, Córdoba y 1º de Mayo,
pinturas de Alberto Nassivera.
• También allí, “Extremos”, fotografías de
Rubén Lescano.
• En El Hornero, J. M. de Rosas 1147, pintu-
ras de Miguel Angel Calabrese.
• En Casona Cardón, Córdoba 1828, pinturas
de Silvana Todeschini.
• Durante diciembre siguió viéndose en el
Museo Estévez, Santa Fe 748, la muestra de
platería colonial, patrimonio de la entidad.
• En el Centro Cultural Bernardino Rivadavia,
San Martín 1080, después de clausurarse
la muestra “Un Rosario de tango”, fotos de
Hugo Goñi, se inauguró “Imágenes de la
Revolución Mexicana”, históricos registros
fotográficos de la época.
• También en el CCBR, en la Sala Gambartes,
expusieron alumnos de la Escuela de Bellas
Artes de la UNR.
“Itinerarios de colección” (comenzó el 17 de
noviembre de 2010 y se extendió hasta el
16 de enero de 2011) es la muestra que con
���
FOTO ANDREA OSTERA
Daniel García, Museo de la Memoria
parte de su colección presentó la Fundación
OSDE en Bv. Oroño 973, pisos 5to. y 6to.
Se exhibieron treinta y seis trabajos, en su
mayoría premios adquisición de certámenes
organizados por la entidad a comienzos de
la década, así como también algunos que
fueron compra directa. Una vez más el espa-
cio resulta gratificante por la amplitud que
tiene, la buena iluminación y la tranquilidad
con que se pueden recorrer las muestras,
lo que permite la comunión del espectador
con la obra. Nombres conocidos y otros
que no lo son, con lo que se puede seguir la
trayectoria de alguien después de haber sido
premiado y ver, en las distintas disciplinas
–pintura, dibujo, grabado y fotografía– des-
de modos de los llamados “tradicionales” a
experiencias, lo que hace particularmente
agradable y didáctica la visita a esta muestra
cuyo nombre alude a la idea que la generó:
ser vista en diferentes lugares del país “y
permitir un acercamiento directo al arte
contemporáneo y algunas de sus caracterís-
ticas”.
En el Museo Diario La Capital, Sarmiento
763, se vio hasta el 19 de diciembre una
muestra antológica de quien es, indudable-
mente, uno de los referentes más destaca-
dos del arte contemporáneo nacional: Luis
Benedit. Instalaciones, dibujos, grabados
y objetos de diferentes momentos de la
trayectoria del artista prueban una vez más
que es un dibujante excelente, un artista in-
quieto que busca la manera de comunicarse,
invitando al espectador a no quedarse sólo
con la apariencia de lo que se ve, incitándo-
lo a reflexionar sea a través de la tela, del
papel, de los huesos de vaca, del realismo a
la metáfora y al espacio. Recordable primera
muestra individual de Benedit en nuestro
medio.
Un rescate que era absolutamente nece-
sario, el de Gustavo Cochet, un nombre
que impone respeto por su coherencia
política y artística. Los tres túneles del
CCPE/AECID presentaron “Cochet utópico”,
curada por María Eugenia Prece, con textos
de la curadora, así como de Laura Rippa y
Sabina Florio: grabados –disciplina que el
artista manejaba con una solvencia muy
especial–, con los “Caprichos”, aguafuertes
que muestran el horror de la guerra civil
española, pinturas –naturalezas muertas,
paisajes y figuras (con la presencia de su
esposa Francisca)–, con su color y pincelada
particularísimos. Muy documentada con
escritos, cartas, libros y fotos, la retrospecti-
va de Cochet es uno de los momentos más
altos de la temporada 2010, por su calidad y
por la justicia del rescate de quien todavía no
ocupa el lugar que se ganó.
Hay muchos más nombres por descubrir en
la ciudad, de artistas muertos y de artistas
vivos. Es más fácil hacer un homenaje a
alguien probadamente grande que investigar,
descubrir y poner en su lugar a gente que
sigue esperando.
Debemos recordar que la subjetividad no es
un juicio de valor, que el disenso no es ene-
mistad. Que la palabra pluralismo no pierda
su significado.
El arte mejora la calidad de vida. Arte sin
etiquetas, pues la única válida debe ser la
calidad. No quedarse en el siglo XV ni creer-
se del XXIII: es tan mediocre el oficio sin
creatividad como la novedad por la novedad
misma.
Rosario sigue teniendo, como tuvo y segu-
ramente tendrá, grandes artistas, populares,
famosos o desconocidos. §
���
���
01. [1980]
Tengo cuatro años de edad. Voy al Jardín de
infantes del Normal 2. En los recorridos nos
topamos con esa presencia insidiosa. Hay
muchas cosas que no entiendo. Pregunto
por las vallas que nos obligan a cruzar de
vereda, desviándonos de nuestro camino.
“Es porque tienen miedo”, dice mi madre.
Tres años después vendrán más explicacio-
nes. Pero, por ahora, permanece la imagen
oscura del paso prohibido. Del miedo en la
calle. Del sitio fantasmal donde el horror se
enmascara como decisión administrativa.
02. [2000]
Es 24 de marzo. El punto de partida de la
marcha es la Plaza San Martín. El primer
movimiento entonces es hacia esa esquina.
Para denunciar lo que allí, hace más de vein-
te años, todavía tenía lugar. Siento algo de
impotencia en la denuncia. Pero también una
persistencia. Ahí seguiríamos estando, año a
año, para contrastar la dinámica de consumo
instalada bajo una palabra que jugaba con
una homofonía horrible pero en la que cierta
dimensión de la verdad retornaba: el nombre
propio de un millonario norteamericano que
apoyó los terrorismos de Estado latinoameri-
canos. Ese bar me resulta casi inconcebible.
O, más precisamente, lo que me resulta
inconcebible es el grado de olvido necesario
para que alguien se constituya como consu-
midor en ese espacio.
03. [2009]
Hay una reunión con algunos compañeros
de la primaria. Dos de ellos me piden que
los pase a buscar. Me avisan que van a estar
ahí, en ese lugar. Uno está viviendo afuera.
Vino por algunas semanas. Les podría decir
que me esperen afuera o quedar en otra
parte. Pero decido ir, entrar por primera vez,
“ver por dentro esa monstruosidad”. Las
últimas cuadras las hago con la mente en
blanco. El interior se me aparece como un
campo libidinal compuesto por miradas,
gestos y movimientos. Me viene a la mente
una deformación del poema de Perlongher:
“sobre esa trama de procacidades, hay
cadáveres”. Apuro a mis amigos con una
excusa cualquiera. Lo que desde el exterior
me resultaba inconcebible, desde el interior
devino asfixiante.
04. [2010]
Ingreso a la finalmente inaugurada nueva
sede del Museo de la Memoria. Vengo, en
cierto sentido, preparado. El día anterior
pude conversar con su director. Tengo en
musEo DE lamEmorIa
Franco Ingrassia
DICIEmbrE FOTO DANIEL GARCÍA
Museo de la Memoria
���
mente la definición de este lugar como
“un espacio para recordar la fragilidad de
la condición humana”. De modo amable
me invitan a recorrerlo. Me encuentro con
experiencias de lectura, con la organización
de una temporalidad, con espacios abiertos
y representaciones recombinantes, con la
intensidad del cruce entre devenires singu-
lares e historias colectivas. Siento como si
las imágenes, las palabras, los sonidos y los
objetos estuviesen componiendo un entorno
de acceso a la ausencia, un régimen de lo
sensible que permita hacer la experiencia de
la relación con un vacío. Y si bien hace tiem-
po que aprendí que la memoria activa es un
trabajo infinito de reelaboración construido
a partir de un núcleo insimbolizable, no me
resulta fácil sostenerme en el recorrido. Una
extraña idea de intimidad hace que pregunte
poco, por no querer que se escuche mi voz
quebrada. Es la fragilidad común la que en-
cuentra un escenario de exposición en estas
configuraciones estéticas. Y es en ella que
estas configuraciones hallan su invaluable
punto de anclaje: no en un sentido estable-
cido sino en un territorio de significación.
En un espacio, que las mismas obras hacen
posible, para que singular y colectivamente
podamos construir las implicancias actuales
de la presencia de tantas ausencias. §
���
El Monumento a la Bandera, con su torre de
setenta metros de altura y sus más de diez
mil metros cuadrados cubiertos de már-
mol extraído de las canteras de los Andes,
¿quiénes lo construyeron? En todos los
libros, folletos y sitios de internet figuran los
nombres de los arquitectos y de los esculto-
res que lo proyectaron, dirigieron las obras
y moldearon toda una serie de estatuas y
relieves con los valores espirituales, telúri-
cos, geográficos, históricos y económicos
de la nación, según la simbología euríndica
que profesaban en las primeras décadas
del siglo XX algunos intelectuales y artistas
pertenecientes a los sectores más conserva-
dores de la sociedad, valores que, perdiendo
sus rasgos concretos, vendrían a resumirse
en aquel símbolo más abstracto y sagrado
de todos: la bandera celeste y blanca.
¿Pero fueron los arquitectos, los escultores
y sus más estrechos colaboradores los que
transportaron los grandes bloques de piedra
desde la precordillera de San Juan, cavaron
los cimientos, nivelaron el piso, fraguaron
hormigón para las estructuras, levantaron los
muros de ladrillo, ensamblaron los andamia-
jes de madera, colocaron las planchas de
mármol, montaron la instalación hidráulica
con el mecanismo que impulsa el agua de
EjErCICIos DE ImagINaCIóN hIstórICa
D. G. Helder
la fuente, hicieron la conexión eléctrica para
que el ascensor de la torre llegue hasta el
mirador?
La página web oficial de la Dirección General
del Monumento a la Bandera menciona las
empresas contratadas por el Estado para
las distintas partes y etapas de la construc-
ción que se demoró catorce años: Taiana &
Pasquale de albañilería, ERCA de hormigón
armado, Spinelli de electricidad y Capella
que fue la proveedora de mármol travertino
con el que se recubrió por dentro y por fuera
la totalidad del Monumento. Averiguando un
poco sabríamos los nombres de los titulares
y socios de esas empresas contratistas y
a qué grupos sociales y sectoriales perte-
necieron, pero difícilmente daríamos con
la identidad de uno solo de los albañiles,
pintores, carpinteros, herreros, marmolistas,
ladrilleros, obreros de las fábricas de cal y de
hormigón, fundidores, trabajadores ferro-
viarios, transportistas, serenos, cocineros,
etc., etc. que participaron directa o indirecta-
mente de las obras que dirigió en persona el
ingeniero y arquitecto Ángel Guido.
Anónimos, tampoco ganarían mucho si
una ordenanza municipal les restituyera el
nombre, el apellido y el oficio en una extensa
nómina a esculpirse en los muros de sólida
DICIEmbrE [Autor anónimo]
Rosario, ca. ���0
Ángel Guido junto a la maqueta presentada en
el concurso y realizada por Manuel Chamorro,
colaborador del arquitecto Guido
Colección Chamorro, Museo de la Ciudad
���
piedra: esta mención honorífica, hecha
cuando casi todos deben estar muertos, no
reintegraría ni siquiera a sus descendientes
el grado de explotación, la parte impaga
del trabajo, la masa de plusvalía estrujada
por la clase propietaria, el tiempo de vida
enajenado en la construcción de una obra
propiamente faraónica, formidable aparato
de dominación simbólica. Con los mismos
recursos materiales y humanos se podrían
haber hecho por ejemplo tantos planes
sociales de vivienda o tantos kilómetros de
cloacas.
La investigación, la documentación y el
archivo como la imaginación histórica
pueden darnos un vertiginoso sentido de
la proximidad del pasado y, en el rebote de
ese efecto, reportarnos una mayor concien-
cia de las contradicciones y desigualdades
sociales que siguen aún vigentes, empezan-
do por la más trillada: torres inteligentes a
lo largo de las avenidas costaneras y tiras
de asentamientos precarios junto a las vías
muertas o resucitadas de la red ferroviaria.
Explícitamente y no tanto, de modos más in-
directos o sutiles, el libro Ciudad de Rosario
refiere –en la dialéctica de los textos y las
imágenes que se alternan y yuxtaponen en
un juego de mutua ilustración– los contras-
tes sociales más evidentes que surgieron
en determinados segmentos o momentos
del proceso histórico rosarino: los palacios
��0
de renta y los conventillos, los primeros
edificios en altura y las casillas de madera
y chapa, los bulevares y las calles de barro,
el Parque Independencia y los basurales, las
grandes tiendas del centro y los barrios obre-
ros de la periferia.
En la página 89 del libro hay una fotografía
en blanco y negro del Arq. Guido posando
junto a la maqueta de su proyecto original de
1940: claroscuro, pulcro guardapolvo blanco
del que asoma una corbata a rayas, la testa
maciza calva en la parte superior, un codo
apoyado en la rampa que se corresponde en
la realidad con la bajada de calle Córdoba,
mano colgando en el vacío con alianza de
oro, otra mano en la cintura, brazo doblado
en forma de asa, como petrificado en su sala
exclusiva del museo de cera mira a la cáma-
ra desafiante y serenamente, enfrentándose
a la posteridad.
Páginas más adelante se reproduce una fo-
tografía, también en blanco y negro, de dos
obreros de la construcción. Tomada hacia
1950, ésta comporta una novedad respecto
a otras fotografías de la misma época que
documentan los avances de las obras del
Monumento. En esos registros, cuando
aparecen obreros casi nunca están en primer
plano, son como figuritas grises sin rostro ni
señas particulares, inclinadas hacia la tierra,
entre montículos de material, subidas a los
andamios o accionando una polea, empu-
ñando palas, dan la impresión de estar a
punto de borrarse, absorbidas por el fondo
grisáceo de los planos generales donde lo
que salta a la vista son los armazones que
rodean la torre a todo lo alto, monumento
efímero que duró lo que sirvió.
Por el contrario, en esta fotografía los dos
obreros se muestran de frente y en primer
plano, de hecho posan para la cámara en
posición de descanso, apoyando espontá-
neamente una mano en la pared, sólo que
no se trata de una pared lisa y llana sino del
relieve de José Fioravanti, ocho metros de
largo por tres de alto, ubicado dentro del
atrio en el muro de la calle Santa Fe, y cuyo
motivo histórico es el preciso momento
–seis y media de la tarde del 27 de febrero
de 1812– en que el General Belgrano, vistien-
do uniforme de gala sobre su bien apretado
corcel de batalla, hace flamear la enseña
patria mientras un clarín anuncia al mundo
el acontecimiento de su creación; fuerzas
regulares de caballería, milicias locales y arti-
lleros, mujeres, hombres y niños del pueblo,
el sacerdote con el misal entre las manos
y hasta los caballos siguen atentamente y
con emoción la ceremonia inaugural que se
desarrolla en las barrancas del río Paraná,
frente a las que varias embarcaciones siguen
ancladas a la espera de viento favorable para
transportar a Santa Fe a los granaderos de
Fernando VII; según el Dr. Carlos de Sanctis,
la nota costumbrista la da un paisano con
sus pilchas típicas, rebenque en mano, que
calzan botas de potro.
Ciento cuarenta años después, los obreros
de la foto, en la flor de la edad productiva, al
máximo de su capacidad neuromuscular, ha-
cen un alto en el trabajo para dejarse retratar
con sus birretes de tela, apoyando casual-
mente una mano en la pata delantera de un
caballo del relieve, entre puntales y sombras
de listones cruzados, frunciendo la cara por
el sol, un brazo en jarra, igual que Guido,
[Autor anónimo]
Rosario, ca. ���0
Construcción del Monumento Nacional a la Bandera
Colección Chamorro, Museo de la Ciudad
���
miran con cierta curiosidad a la cámara y
también se enfrentan a la posteridad, aun-
que aparentemente con menor conciencia.
Del careo o simple juego de diferencias y
semejanzas entre la estampa del arquitecto
acodado en su creación a escala reducida
y la de los obreros que apuntalan con sus
brazos el Monumento real, podría derivarse
toda una serie de oposiciones que hacen a
las posiciones relativas de los sujetos y sus
clases en el espacio social: blanco y gris, es-
píritu aristocrático y democrático, profesión y
oficio, estética y práctica, soledad del genio
y solidaridad del gremio, Eurindia y Rosario,
pasado histórico que retrocede hacia el mito
y pasado que parece de hoy, como si al
dar vuelta las páginas uno siguiera inmóvil
eternamente mientras los otros terminaran el
trabajo y se fueran a sus casas, en bicicleta
o colectivo, para volver al otro día. §
���
Con rigor lógico o divino, estableciendo
años luz o semanas sombra, a merced de
ábacos o mareas, considerando rotaciones
que sobre sí misma la luna no puede dar, el
transcurrir humano sin la base del tiempo
pierde sustrato y se desintegra.
Haciéndole nudos al viento, perezosa y
confiada, la raza descansa bajo la sombra del
árbol que fagocita al presente.
El lenguaje, parásito de cualquier sostén,
asegura la motricidad fina del sistema en
función pura y exclusiva del pasado.
Una ida edad de oro es el rosario en cuyas
cuencas estancas el ahora casi no cuenta. Y
aunque sea inevitable no pensarlo, el futuro
como tal no existe. El futuro perece al ser
escrito esculpió con tinta un poeta. Y el arte,
ese maniquí símil-Venus mendigante sin
brazos, serpiente desbocada en trance de su
propio veneno, ¿a qué estrato temporal le da
sus migajas?
La contemplación es efímera, el acto de
creación, eterno.
Entre ellos un trazo débil significa lo que de
hecho ocurrió, o no ocurrió, o ha ocurrido
mal.
Así, con irregular oscilación, montados al
látigo del penitente más ortodoxo, vamos al
encuentro de las preguntas: ¿A qué tiempo
le ofrenda su ente un anuario? ¿El ahora de
un anuario está en el pasado?
s/t
Homs
J.Z.
Fuegos de artificio
���
toppINg
���
Investigar sobre video experimental en la Argentina contemporáneo implica un reto tanto epistemológico como metodológico. Por un lado, porque el avance de las nuevas tecnologías digitales pone en cuestiona-miento el propio concepto de video y los límites de su campo cultural, y porque la categoría experimental ha perdido su sentido tradicional. Por otro lado, porque a pesar de encontrarnos en plena era de proliferación del audiovisual en Internet, el acceso a estos videos es sumamente complejo, teniendo que recurrir a un arduo trabajo de arqueolo-gía oral donde las viejas amistades juegan un rol central en el primer contacto con los realizadores y sus obras. Hace ya dos años me encuentro realizando, como becaria de la Universidad Autónoma de Madrid, la tesis doctoral “El video experimental en Argentina y sus procesos (2000-2010)”, ubicación que agrega un plus extra de complicación. Asimismo, hablar de Argentina y su producción de video abre todo un abanico de discusiones en torno a la viabilidad en la actualidad de los discursos nacionales. Conjunto de hechos que me arrojó a un largo peregrinar. Varios cruces del océano e incontables horas de viaje por diversos centros del país (Buenos Aires, Córdoba, Salta, Tucumán) me han llevado a Rosario, uno de los puntos neurálgicos del trazado de esta cartografía videográfica. En mis dos estancias oficiales en la ciudad y
en los varios viajes extraoficiales (los cuales están lejos de llegar a su punto de satura-ción), me he encontrado con un escenario dispar, inexplorado en su conjunto. La trave-sía por los archivos comenzó en el Centro Audiovisual Rosario (CAR), que cuenta con una colección de videos experimentales re-colectada en los Festivales Latinoamericanos de Video organizados anualmente. Continuó por la videoteca del CCPE/AECID, que tam-bién posee una colección destacable, aun-que de corte más artístico y en un enclave mucho más amable para el usuario, donde las pausas me encontraron deambulando por los túneles y sus diversas exposiciones. La colección del Museo Castagnino+macro y el ámbito de discusión generado en la Universidad Nacional de Rosario han sido siempre fuertes referentes. Pero donde realmente he logrado grandes avances es en cafés y estudios de artistas, en el entramado de relaciones, recomendaciones o críticas. A riesgo de no poder hacerles justicia en tan acotado espacio, dejaré nombres de lado, invitando al curioso lector que siga pendien-te de la investigación. El carácter múltiple del objeto de estudio implica un trabajo caleidoscópico, donde se deben arrojar una pluralidad de miradas. El viaje, tanto literal como metafórico, recién comienza a vislumbrarse, y Rosario tiene aún muchas aristas por mostrar. §
vIajE CalEIDosCópICoaCErCamIENto a la EsCENa DEl vIDEo ExpErImENtal EN rosarIo
Clara Garavelli
���
Durante el año 2010 la Maestría en Estudios Político-Culturales, radicada en el Centro de Estudios Interdisciplinarios de la Universidad Nacional de Rosario y dirigida por la Dra. Sandra Valdettaro, propuso un intenso programa de trabajo para el cual contó con la valiosa colaboración de un grupo de apasionados estudiantes y un staff de pro-fesores excepcionales. La particularidad de la propuesta se debió, en gran medida, a las innovadoras perspectivas de análisis y crítica cultural desarrolladas por los profesores invitados. A la hora del balance, la enume-ración resulta elocuente: Christian Ferrer propuso reflexionar extensamente sobre las esferas del dolor como eje central del pen-samiento moderno a partir de una serie de acontecimientos discursivos producidos bajo los nombres de Schopenhauer, Nietzsche y Foucault; Andreas Huyssen expuso sobre políticas de la memoria, del olvido y los discursos del colonialismo al tiempo que generó un espacio de debate sobre su idea del retorno de la modernidad después de la posmodernidad tomando como eje la obra del artista argentino Guillermo Kuitca; Ana Longoni compartió el resultado de sus muchos años de investigación en torno de las vanguardias artísticas y políticas argen-tinas y latinoamericanas de los 70 hasta la actualidad; Juan Ritvo desgranó las nociones de sujeto, masa y comunidad para ahondar en los procesos de construcción identitaria y estudiar el lugar de la violencia en los proce-sos sociales contemporáneos. Y, por último, el calendario académico se completó con Julio Ramos para preguntar por el valor que adquiere el trabajo y el tiempo en la llamada sociedad “postindustrial” o “postfordista” y abordar los temas de la productividad y la desocupación en relatos literarios y fílmicos que exploran ese mal de la voluntad conoci-do como la abulia.
uN programa EN EstuDIos CulturalEs DEsDE rosarIo
Mónica Bernabé
El programa de la Maestría en Estudios Político-Culturales se fundó con el propósito de establecer una vinculación profunda entre la vida académica y una sociedad cada vez más compleja. De ahí que la variable que tomamos como punto de partida sea la del contexto, en especial, en sus inflexiones latinoamericanas. La crítica brasileña Heloisa Buarque de Holanda acierta cuando dice que los Estudios Culturales son un área de cono-cimiento que sólo puede ser pensada desde una “contextualización visceral”, es decir, desde una inevitable determinación históri-ca, social e institucional. Contrariamente a la tradición universalista que fue el basamento de las disciplinas humanísticas, los estudios culturales nos impulsan hacia una lógica local en la producción de conocimiento. Partimos de una localidad cultural (Rosario) a fin de poner en relación una ciudad con su situación regional (Mercosur, Unasur) en el marco de un intercambio cultural global. Situarse desde una perspectiva local no sig-nifica practicar “estudios regionales”, más allá de la importancia que asume el cono-cimiento de las peculiaridades de la región desde la cual cada uno emprende la práctica hermenéutica. Si sólo nos atuviéramos a una localidad regional no haríamos otra cosa que reproducir la polaridad desde la que operó el nacionalismo decimonónico de corte romántico interesado en la búsqueda de lo particular en el marco de lo universal. Muy por el contrario, la instancia local abre bási-camente la posibilidad de poner en funciona-miento políticas de relación que vayan más allá de la lógica centro-periferia o nacional-cosmopolita. Significa producir una teoría de la cultura que registre sus circunstancias al tiempo que atienda a los flujos de la red cultural pública y privada local en relación constante con las redes nacionales como transnacionales. En definitiva, desde Rosario nos preguntamos por las inflexiones que adoptan las palabras cultura y globalización en un momento en el que urge responder a las demandas surgidas de una sociedad que ha cambiado sus dinámicas de producción, circulación y consumo cultural de forma inusitada. §
���
En el transcurso del año 2010 se han realiza-do un conjunto de exposiciones en nuestra cuidad que arrojaron luz sobre diversos momentos, problemas y figuras clave de la historia del arte local. Cabe destacar la muestra “Juan Pablo Renzi (1940-1992). La razón compleja” –con la curaduría de María Teresa Constantin–, que nos permitió revisitar el itinerario artístico de una figura cuya trayectoria permite percibir los giros y matices de un conjunto de creadores frente a las prácticas vanguardistas y sus replan-teos contemporáneos. Paralelamente, el libro de la Lic. Carla Colombo, Juan Pablo Renzi. Revisión de la pintura realista –edicio-nes Ivan Rosado–, complementa y enriquece las aproximaciones al arte de los años 70. La exposición “Entre Centenarios. El arte ‘nacio-nal’ en la configuración del campo artístico rosarino. 1910-1925”, curada por María de la Paz López Carvajal y Pablo Montini, abordó la problemática de las versiones de “lo nacional” gravitantes en el momento de conformación de nuestro campo artístico. Respecto al mismo arco temporal, la Dra. Sandra Fernández, en su libro La revista El Círculo o el arte de papel. Una experiencia editorial en la Argentina del centenario, desde la perspectiva de la historia regional, explora las construcciones identitarias en torno a nuestra ciudad producidas por la burguesía agroexportadora. También se realizaron las exhibiciones “Acercamientos a la obra de Santiago Minturn Zerva”, en el espacio Ivan Rosado, que recuperó zonas de su obra pictórica y xilográfica; en el Museo Gustavo Cochet, “Manuel Ferrer Dodero intérprete de su entorno”, curada por quien suscribe, que puso en escena un conjunto de actores y prácticas hasta ahora soslaya-dos; y “La naturaleza de las mujeres. Artistas rosarinas entre 1910 y 1920”, curada por Adriana Armando, quien construyó un relato sobre el arte de Rosario desde una pers-
pectiva de género. Finalmente, la muestra “Cochet utópico”, curada por María Eugenia Prece, abordó las ideas estéticas, las tomas de posición y la vasta trayectoria del maestro libertario Gustavo Cochet.Consideramos que las exposiciones aludi-das, cuyos guiones curatoriales se susten-taron en investigaciones sociales, culturales e históricas, nos brindaron la posibilidad de repensar la historia del arte de Rosario enriqueciendo los enfoques, repensando aseveraciones reductoras, mirando con nuevos ojos viejas fuentes y abriendo zonas inéditas para futuras indagaciones. En otro orden, dirigido por la Dra. Patricia Artundo y la Mg. Carina Frid y a cargo de los investigadores Pablo Montini, Valeria Príncipe, Guillermo Robles y quien sus-cribe, se está desarrollando el proyecto de investigación “De las comisiones al Museo Castagnino. La institucionalización del arte en Rosario, 1917-1970”, radica-do en el Centro de Estudios Históricos e Información Parque de España. El proyecto de la Fundación Espigas, patrocinado por la Fundación Castagnino, se plantea como una continuidad del desplegado en el año 2006 sobre el coleccionismo de arte en Rosario, plasmado en la publicación El coleccionismo de arte en Rosario. Colecciones, mercado y exhibiciones, 1880-1970. En esta oportuni-dad, se analizará el proceso de instituciona-lización del arte en Rosario a través de sus diferentes etapas históricas. Se estudiará la dinámica de las distintas Comisiones Municipales de Cultura desde su formación, el protagonismo de la familia Castagnino en la historia del Museo Municipal de Bellas Artes, la gestión de Hilarión Hernández Larguía junto a Julio Vanzo al frente del Museo y la arena de agitación cultural en torno a los grandes problemas que atravie-san el período. §
rECupEraCIoNEs y NuEvas mIraDas
Sabina Florio
���
En 2010 Adrián Villar Rojas (Rosario, 1980) fue elegido como representante argentino en la 54 edición de la Bienal de Venecia, que se desarrollará del 4 de junio al 27 de noviem-bre del año 2011. La obra estará emplazada en el predio central de la bienal –situación que no sucede hace muchos años– y conta-rá con la curaduría de Rodrigo Alonso. §
54 bIENal DE vENECIa
“Hago monumentos porque no estoy listo para perder nada.” Adrián Villar Rojas
ADRIÁN VILLAR ROJAS
My dead grandfather (Reprise edition), �00�
Escultura topo específica
Arcilla (quemada), cemento, tela arpillera y
madera
�00 x ��00 x �00 cm
Akademie der Künste - Berlin, Alemania
���
bECarIos kuItCa/utDt 2010
la EmotIva ExpErIENCIa
DEl bECarIo*
Carlos Herrera
Reformular críticamente mi trabajo es un privilegio que enfrento este año como integrante de la selección de artistas que participa en la Beca Kuitca/Universidad Di Tella. Me mudé de Rosario a Buenos Aires, y todos los días emprendo mi rutina de trabajo en el taller que tengo asignado en el campus de la Di Tella. El lugar es luminoso, confor-table; el día es largo y estoy rodeado de un grupo de talentosos artistas con quienes, a diario, compartimos nuestras vidas y lo que pensamos; una especie de nueva familia. Como parte de esta práctica artística, todas las semanas nos encontramos a dialogar con Guillermo Kuitca en forma grupal o individual y presentamos los trabajos que hemos pro-ducido. Una suerte de clínica con el maestro. Él es una suerte de alquimista. Sus modos, sus movimientos, sus reflexiones, el carácter con el que transmite su pensamiento sobre lo que está viendo conforman algo extraña-mente efectivo, eficaz. Es ese tipo de infor-mación que uno recibe y sigue rumiando por días, que te persigue por semanas, que te deja en un estado de quiebre. Te da felicidad y tristeza. Dialogar con él es intenso; su mirada es aguda, te sostiene, te rodea, te provoca, te transmite eso que nunca creíste escuchar. Parece conocerte, te conoce, se preocupa, te envía un e-mail, confirma certe-zas, a veces se retracta de lo dicho y vuelve a comenzar. Es un profesional honesto y exigente. El día de la presentación grupal me enteré que Guillermo hacía este trabajo ad honorem; desde ese momento no dejo de pensar en la entrega, en la generosidad distante de toda pretensión y reconocimien-to, por el placer de compartir un espacio de creación y aprendizaje. Valores no muy a la moda en estos tiempos. §
Carlos Herrera
De la serie: Hielo locura
Fotografía toma directa digital
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* Artículo publicado el Viernes 12 de noviembre de 2010 en el suplementeo ADN Cultura del diario La Nación
���
Mauro Guzmán
Puré de tomate
Pieza performática realizada para el ciclo
Performances. Revolución. Rojas.
Centro Cultural Ricardo Rojas, Buenos Aires
Proyecto Beca Kuitca-UTDT �0�0
FOTO JORGE MIÑO
Producción: Studio Brócoli
Dirección: Mauro Guzmán
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Dispuesto a escribir sobre espacios de arte no institucionales en Rosario, me entrevisté con los encargados de la mayoría de los mis-mos. Digo la mayoría por el hecho de que poder encontrarme con todos se tornó una tarea compleja, no sólo por desavenencias de agenda, sino porque la invisible red que tejen tales sitios alternativos en la ciudad es lo suficientemente extensa como para fácilmente pasarse por alto alguno; prueba de ello es el hecho de que al momento de la redacción de estas líneas alguien me co-mentó que se estaba inaugurando un nuevo espacio. En nuestra ciudad, estos ámbitos se ocupan de brindar la visibilidad que las emergentes producciones artísticas merecen, por lo que los espacios no institucionales se ofrecen como nexos que vinculan la producción artística con su recepción social, a partir de proyectos particulares autogestionados. A la vez, la oferta expositiva varía de un sitio a otro –aunque todos, de manera general, se dediquen al arte contemporáneo. A modo de ejemplo nos podemos encontrar en un mismo pasaje con dos espacios alternativos, los cuales, tal como su distancia lo indica (uno en la planta baja, el otro en el primer piso, ambos ubicados en laterales opuestos) poseen un perfil bien diferente el uno del otro. Cultura Pasajera –abajo– se propone (re)construir un mercado para el joven arte rosarino, objeto por el cual el interés estético recae en formatos tradicionales, haciendo hincapié en la arista comercial de las pro-ducciones. En cambio en Oficina 26 –planta alta– optan por proyectos de carácter efíme-ro, instalaciones en campo expandido de un día de duración, con la intención de escapar del formato tradicional remunerativo. Algo si-milar –ya fuera del pasaje– pretende la gente de Polirubro, quienes en su búnker ofrecen un amplio sótano blanco en el cual exponer –prioritariamente– aquello que no puede presentarse fácilmente en otros ámbitos, a
saber: investigación en arte contemporáneo relacionada al uso de nuevas tecnologías. Por su parte, la fotografía revela un lugar pri-vilegiado en Zona Roja, donde la motivación inicial de sus directores fue la de integrar tal disciplina al medio artístico local, ofreciendo para el caso una óptima sala de exposicio-nes que se conjuga con las áreas del labo-ratorio fotográfico a fin de brindar nuevos dispositivos de producción que se salgan de los canales tradicionales de aprendizaje artístico. Existen además dos espacios que prescinden de residencia física alguna, como el performático y multidisciplinario Estares, como así también La Herrmana Favorita, agrupación “endogámica” –tal como la adje-tivan sus propios integrantes–, que tiene por objetivo habilitar y asistir a artistas emer-gentes, meta en cierto sentido lograda con su incorporación al Barrio Joven de ArteBa. Imposible pasar por alto la labor de gestores culturales que llevan adelante los chicos de Ivan Rosado, quienes más allá de sostener el espacio no institucional de mayor renombre en la escena local, le prestan una relevante importancia a la difusión editorial.Al igual que aquellos artistas locales de 1965, quienes para lograr acceder a la propia exhibición realizaron obras colectivas de carácter autogestivo en la plaza 25 de Mayo –las que conllevaban implícitamente una pro-puesta de reforma ampliatoria de los circui-tos del arte, con la consiguiente degradación de los modelos de consagración conven-cionales–, los emergentes contemporáneos recurren a la misma estrategia a través de canales alternativos que les facilitan el equi-pamiento cultural en donde concretar sus proyectos. Desde allí los artistas inician un programa en el cual el objetivo último se pre-senta bajo la forma de la inscripción de su obra en el medio consagrado. Estos lugares autónomos son necesarios como plataforma de despegue hacia la tan anhelada legitima-ción, ya que no sólo les permiten exponer, sino que también ofrecen el indispensable reconocimiento entre pares.Me refiero a entre pares por el simple hecho de que la mayoría de tales ámbitos son lleva-dos adelante por artistas y las relaciones que
El CÍrCulo vICIoso DEl artE
Francisco Tanzi
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se suelen suceder son entre artistas. Y aquí salta a la luz el criterio con el que se manejan los conductores de tales espacios a la hora de diseñar una muestra. Luego de haberme entrevistado con los mismos concluyo que, salvo excepciones, el único criterio que prima es el de los contactos entre artistas, incluso para profundizar esta hipótesis vale remarcar el hecho de que sus exhibiciones carecen de curadores y textos curatoriales, confiándose los propios gestores de manera conjunta con los artistas del concepto, el diseño, la instalación, el montaje y la difusión de la muestra. Con respecto a las excepcio-nes, indico el hecho de que la otra forma para acceder a una exposición de obra viene de la mano de las convocatorias abiertas que circulan a través de la denominada “institu-ción arte” de la ciudad, donde la oferta entre convocatorias institucionales y alternativas se reúne. De este modo contribuyen tales espacios a mantener una complejo y diverso circuito cultural, convirtiéndose ellos mismos en un reservorio de ideas con las que aquellas instituciones de carácter un tanto más pro-gresistas (entiéndase para el caso: macro,
CCPE/AECID y CEC) se procuran el descu-brimiento de las jóvenes promesas. Pero esto no es inicuo, sino más bien ineludible, puesto que la condición de existencia de estos sitios no institucionales se debe a la necesidad de ámbitos de exhibición, donde los artistas legitimados tienen otra opción para mostrar su producción (las que suelen ser en tales terrenos un tanto más arriesga-das), como así también aquellos que aún no han sido descubiertos por las instituciones y sus patrocinados concursos. Claro que estos lugares alternativos no se oponen a la comercialización –todos pretenden vivir del arte–, pero al menos cabe señalar que sus propuestas están nada más lejos de lograr procurarse un rédito económico. Y así se confirma aquella máxima que me refirieron en Zona Roja: “estos espacios te permiten tirarte a la pileta”.Por lo que el circuito que en Rosario trazan tales espacios no institucionales se muestra como una instancia del movimiento dialécti-co que en síntesis con su opuesto (lo oficial y patrocinado) genera el círculo vicioso del arte vernáculo que se cierra sobre sí mismo. §
FOTO ARCHIVO IVAN ROSADO
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rosarIo EDIta
Gilda Di Crosta
Con ediciones cuidadas, artesanales, inde-pendientes, electrónicas, autogestionadas, militantes, académicas, informales, se cons-truyó, en 2010, una trama múltiple de la letra escrita en Rosario.Las editoriales rosarinas –y otras no tan editoriales–, sin mencionar aquellas depen-dientes de organismos estatales, ofrecieron una gran circulación de publicaciones con prácticas singulares. Algunas cuentan con catálogos que resisten la concentración de las grandes editoriales. A otras, indiferentes a esa cuestión, las guía el mero placer de la confección manual de las publicaciones.El libro, como objeto estético, intelectual o artesanal, apareció en una variación con-tinua, con un potencial creativo intenso, buscando sus lectores dentro y fuera de las fronteras de la ciudad.
“No somos uNa EDItorIal” Maximiliano Masuelli y Ana Wandzik, crea-dores del espacio de arte Ivan Rosado, dicen “no somos una editorial, por esa razón no tenemos una línea que nos ordene el trabajo. Las publicaciones están en relación directa con algunas de las muestras pero no son concebidas tampoco como catálogos de exposición, ni toda muestra es acompañada de una publicación”. Sus intereses están signados “por el gusto personal” y las tiradas son ínfimas. Las artes plásticas son la mo-tivación y el material de sus publicaciones, confeccionadas en su totalidad por Wandzik y Masuelli.Algunas de las producciones de 2010 son Lara de cuco. Pinturas de Constanza Alberione; La noche no ha llegado aún. Acercamientos a la obra de Santiago Minturn Zerva (con textos de Daniel García, Emilio Ghilioni y Mónica Castagnotto) y Donde termina el bosque comienza el bosque. Aid Herrera y Silvia Lenardón (reproducciones de grabados y dibujos de las artistas y un texto de Claudia del Río).
En consonancia con sus actividades artís-ticas, más específicamente en el área de formación mediante las residencias que vie-ne desarrollando activamente desde 2002, el Taller El Levante (coordinado por Graciela Carnevale, Mauro Machado y Lorena Cardona) realizó una serie de publicaciones “que recogen las experiencias de las residen-cias de Julio Lira y Miren Eraso”, realizadas en Rosario. De esta manera, atentos a la arti-culación de diferentes experiencias, su inten-ción de “producir pensamiento crítico desde la práctica, buscando formatos y estrategias flexibles para accionar en un contexto en permanente cambio” amplió el ámbito de circulación mediante la edición concebida desde una perspectiva experimental donde “las residencias tienen lugar como semina-rios, talleres o laboratorios constituyendo momentos de intercambio de saberes y de producción colectiva”. artE y artEsaNÍa: El lIbro-objEto Èditions du cochon es una editorial fundada y dirigida por Georgina Ricci, cuyos enun-ciados de principios –publicaciones de baja circulación, factura manual y sustentadas cooperativamente– se desvían de cualquier postulado mercantilista. Sus ediciones son pequeños objetos estéticos logrados con mínimos recursos –una PC y una impreso-ra– a los que se trata de extraer el máximo potencial. Sin considerar a lo artesanal como un valor en sí mismo, cada libro tiene una dinámica diferente en su confección y un diseño cuidado.En 2010, editó Caá. Diccionario Guaraní-Español (reedición del Diccionario de Florencio Vera, de 1903), La visita, de María Victoria González (primera entrega de una investigación sobre testimonios de colec-cionistas y poseedores de obras de arte) y Las frutas, de Federico Leites (selección de poesías y canciones inéditas del autor). Para 2011, la apuesta es lanzar una colección de estudios culturales y editar autores con-temporáneos de dibujos, poesía y narrativa. En relación a publicaciones sobre artes plásticas, sin adelantar títulos ni nombres, prometen sorpresas.
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A partir de 2010, El ombú bonsai tomó im-pulso como proyecto editorial, cuyo origen se remonta a la publicación de Minga!, una colección de limericks pampeanos de Nico Manzi y que fue la gran excusa, según su autor, para encuadernar. Actualmente, el equipo está integrado por Nico Manzi, Rodrigo Castillo y Rafael Carlucci. La línea de sus publicaciones se concentra en literatura y filosofía, sin dejar de producir manualmen-te cada libro, con tiradas mínimas y con pa-peles que procesan con técnicas de marmo-lado o teñido. No se consideran artistas pero sí artesanos en el sentido medieval.En este primer año editaron, por mencio-nar sólo algunos, Escatografía, de Gonzalo Quevedo, y Se nos cayó el sistema, de Quique de María. Uno de los trabajos más importantes, según su evaluación, fue la encuadernación en rústica del Cuaderno del militante. Para 2011, están trabajando en Cuentos que soñaron con tapas, de Federico Ferroggiaro; Avión de sopa, de Martín Donatti y Góndola, de Andrea Ocampo, un libro de poesía que confían que será un best seller. otra voz, DIfErENtEs lugarEsTropofonía es un colectivo de difusión y pro-ducción de diversas actividades culturales (programas de radio, talleres y espectáculos de teatro, una revista cultural y un proyecto editorial), pero con la particularidad de que se despliega simultáneamente en distintas ciudades de Argentina, Bolivia, Brasil.En Brasil, dentro del proyecto editorial, se desarrolla una colección de poesía en conjunto con la editorial Anome libros (diri-gida por el poeta Wilmar Silva), que consiste en publicar un autor brasileño y uno argenti-no, y ya lanzaron en 2010 un libro doble de Tania Alice y Javier Galarza. En Rosario, el espacio editorial está dirigido por Damián Valdéz, Joaquín Valdéz y Gervasio Monchietti y presentaron los dos primeros títulos de la colección de poesía: Trincheta, de Gervasio Monchietti y El hit del verano, de Tomás Boasso y Ramiro García.
El motIvo Es la poEsÍaEspiral Calipso es una editorial de poesía y
narrativa de “pequeños libros para llevar a todos lados” que busca “generar un espacio renovador para la literatura”. Sus directoras, Maia Morosano y Rocío Muñoz Vergara, en clave poética, exponen la línea, o mejor dicho las curvas del sello: “Nuestra espiral gira y gira y nunca se detiene, y se define en el vértigo, hacia afuera alcanza y traspasa el infinito, y hacia dentro nunca llega al centro porque el centro no existe, por suerte”. Entre los títulos de su catálogo figuran Tacuarita, de Rocío Muñoz Vergara; La reina en mi país, de Maia Morosano; Remeras, de Francisco Marzioni; El ocaso del caos, de Leandro Gabilondo y Mística del sonido, de Manuel Hazán. Una serie de antologías temáticas de poesía de autores rosarinos viene publicando el sello Gatogrillé Ediciones con una frecuen-cia bianual. En 2010, lanzó Fin zona urbana, cuyo tema es el campo. Esta cuarta edición de la serie lleva un prólogo de Eduardo D’Anna, donde analiza a cada uno de los poetas antologados –entre ellos, María Paula Alzugaray, Germán Roffler (productores de la edición), Alicia Salinas, Lisandro González, Daniel Grecco, Alejandra Méndez, Ricardo Guiamet, Mariana Vacs y Frabizio Simeoni, por mencionar algunos.
más poEsÍa, más lItEratura Con una dirección tricéfala y dispersa geográficamente –Julia Sabena en Rosario, Guadalupe Correa en México y Carolina Lieber en Madrid–, Editorial Serapis con-forma su catálogo pensando en “lectores exigentes y, sobre todo, amantes de la literatura”, ordenado en tres series: Serie áurea (obras del siglo XVI hasta principios del XVIII), Serie contemporánea (abocada a autores actuales de habla hispana) y Serie traslaciones (versiones bilingües y políglotas de escritores de lenguas extranjeras), en esta última publicaron a Paul Zech, poeta ale-mán hasta el momento inédito en español. El último título publicado fue Los djinns, de Victor Hugo, cuya edición políglota estuvo a cargo de Sonia M. Yebara. Más allá de su ar-gumento, la obra sorprendió en su época por la apariencia romboidal del poema debido al trabajo de la métrica. Para 2011, anuncian
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dos títulos: Escalas melografiadas, de César Vallejo y la antología Asfódelos y otros cuen-tos, de Bernardo Couto Castillo.Un antiguo bar de Boulevard Oroño era el lugar de reunión de un grupo de poetas rosa-rinos. Dichos encuentros dieron origen a la editorial Papeles de Boulevard, cuyo comité editor está integrado por cinco poetas, con gran trayectoria, Nora Hall, Victoria Lovell, Alejandro Pidello, Armando Raúl Santillán y Mercedes Yafar. La editorial se especializa en publicar libros de poesía, de pequeño formato, pero con detalles cuidados, cuyas tapas reproducen obras de artistas plásti-cos. En 2010, lanzaron cinco títulos: Oficio mudo, de Alicia Acquaviva; Visiones fugiti-vas, de Ana María Cue; Blues de escena, de Virginia Gazze; Línea de fuga, de Graciela Mitre; Obras debidas/Obras de vida, de Pablo Padial/Rosana Akobe y Casa ciega, de Antonio Ramos. Para 2011, tienen programa-do tres nuevas colecciones: poesía bilingüe, cuentos y ensayos breves.
publICaCIoNEs mIlItaNtEsEl Kolectivo Editorial Último Recurso hace una declaración de principios que es el fun-damento de su existencia y de su línea edi-torial: “dar a conocer material que si bien es ampliamente difundido por Internet, no está disponible al alcance de tod@s en formato gráfico pues no sólo no capturan el interés comercial de los grandes emporios editoria-les, sino que también sufren el sistemático oscurantismo de quienes hegemonizan los medios para realizar la información en su formato gráfico”. Consecuentes con sus principios, sus materiales y producciones se pueden “copiar, distribuir, exhibir, ejecutar la obra y hacer obras derivadas”, siempre y cuando se consigne la atribución autoral, no sea usada con fines comerciales y las obras derivadas tengan la misma licencia de distribución. ¿Qué somos? Historia, política y trabajo so-cial en la Argentina, de Martín Gallo; Historia política de la esperanza, de Carlos del Frade; Lo colectivo en acción. Organización y lucha en Lavadero Industrial Virasoro. Relatos y ex-periencias de sus trabajadores, de Ciccone, Pagani y Bentos y África y la historia, de Luis
César Bou, fueron algunos títulos editados en 2010.
ClásICos EN multImEDIaEdiciones Digitales Nueva Hélade nace en 1995 con Freud Total 1.0 como nuevo sello de Biblioteca ele. A mediados de 2008, desarrolla sus publicaciones de manera independiente con un equipo renovado: Gustavo Badoni –sorporte técnico–, Carina Kornovski –diseño gráfico–, Paula Henry –diseño de edición– y Helena Quinteros –responsable editorial. Su labor, que abreva en el espíritu clásico de las humanidades, se centra en hacer accesible a un gran número de exquisitos lectores, mediante un soporte multimedia, obras clave de la literatura y el pensamiento. Sus ediciones son publicadas en dos forma-tos: L.E.I. (libro electrónico de investigación, dirigido a estudiosos y especialistas) y ebook (libro digital o electrónico). Cada edición tie-ne un contexto gráfico en correspondencia con el material textual y, dado el potencial del soporte, un elemento sonoro.En sus comienzos, editaron Historia de Rosario en CD-ROM, una minienciclopedia multimedia de la ciudad, con un contenido inédito por entonces. Para 2011, dos pro-yectos ya comenzados esperan su edición: Obras completas de Francisco de Quevedo (con curaduría de Claudio Sgura y Héctor A. Piccoli) en formato xml (programación a cargo de Federico Luna) y Biblioteca Literaria Argentina, en formato ebook, con títulos de literatura y crítica de autores argentinos.
varIEDaDEsCiudad Gótica –creada y dirigida por Sergio Gioacchini–, en un abanico de múltiples gé-neros y temáticas, llegó a los casi quinientos títulos editados. La lista de libros lanzados en 2010 es extensa, entre los cuales figuran La prosa oratoria griega, Gorgias de Leontini, de María Isabel Barranco; Señales de vida, de Raúl Gustavo Aguirre; Bestias en un hotel de paso, de Jorge Boccanera; Lluvia de marzo, de Jorge Isaías; Cepeda, de Roberto Retamoso; Desplazamientos, de Paula Aramburu; Lo leve de los siglos, Raúl García Brarda; Debe haber cuentos, de Marta
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Rodríguez y Oscar Tartabull; Revolucionarios, desde Belgrano a Mario Santucho, de Carlos del Frade; Pobladores de la antigua Santa Fe de los Quiloazas (siglos XVI-XVII, Cayastá), coordinadora Silvia Cornero; Charly García de Celuloide, de Sergio L. Fuster; Recuerdos de cine con música de fondo, de Rodolfo Velázquez. Los proyectos para el 2011 son muchos, pero entre ellos cabe destacar un juego educativo sobre la ciudad de Rosario, titulado Viví todo Rosario, que se va a distribuir en todas las escuelas locales.
la hIstorIa EN papElCon la dirección de Darío Barriera, Prohistoria viene desarrollando su labor en torno a la historiografía académica, pero consciente de la movilidad de las fronteras de las ciencias sociales, recibe el aporte de geógrafos, antropólogos, sociólogos o eco-nomistas. Su extenso catálogo se dispone en tres colecciones bien definidas –Actas, Historia argentina e Historia y Cultura. Entre los títulos editados en 2010, figuran la segunda edición de El Pozo (análisis de tes-timonios de detenidos, entre 1976 y 1979, en el Ex Servicio de Informaciones); los tres tomos de una nueva colección Historia de la Ciencia, dirigida por Irina Podgorny, que reúne investigaciones sobre la institucio-nalización de la arqueología, la prehistoria, la museología y la enseñanza de las cien-cias naturales en la Argentina; Hacer vino, Empresarios ricos, trabajadores pobres y Más allá del vino, un tríptico sobre la historia eco-nómica de la región cuyana; y Revolución, de Alejandro Herrero y Dos siglos después. Los caminos de la Revolución, del Grupo Los Historiadores y el Bicentenario.
las ClásICas rosarINasCon un trabajo sostenido durante años, tres rosarinas han logrado no sólo una presencia nacional sino cierta proyección internacional, y suelen ser mencionadas en los medios de Buenos Aires a la hora de hablar de editoria-les independientes.La Editorial Fundación Ross, con más de treinta años, en su página web presenta varias novedades, entre ellas, Relatan las
madres de la Plaza (compilación de relatos testimoniales a cargo de Aída Albarrán); Mi madre sobre todo (antología de cuentos de Osvaldo Aguirre, Jorge Barquero, Angélica Gorodischer, Liliana Heer, entre otros); Cuentos, de Augusto Roa Bastos; Decisiones financieras: influencias subjetivas, de Alberto Carracedo; Poesía y libertad, de Miguel Grinberg y América en Revolución, de Hugo Chumbita. Además cabe destacar que viene editando las Obras completas, de Raúl Scalabrini Ortiz.Especializada en educación, psicoanálisis y ciencias sociales, aunque sin desaten-der la producción literaria, Homo Sapiens Ediciones lanzó en 2010 una nueva colec-ción de literatura titulada Ciudad y orilla, a cargo de Marcelo Scalona, con un primer título, Estuve, de Miguel Sedoff. Entre otras ediciones del año, se encuentran además Maestros del siglo XXI, de Cecilia Bixio; Educación, familia y escuela, de Liliana Pascual; Lo que queda de la infancia, de Estanislao Antelo; La identificación, de Carlos Kuri; América mágica; de Pérez Aguilar y Respún y Cuentos de la abuela, de Elisabetta Pagliarulo. Beatriz Viterbo Editora, con veinte años ya de trayectoria, sigue definiendo su línea de publicaciones con un enunciado preciso: “el interés de editar y difundir (…) los textos que, aunque no siempre encuentren una rápida inserción en el mercado editorial, son signos de la producción literaria y crítica del momento y tienen por lo tanto un alto impacto en la vida intelectual”. En 2010, en su colección Ficciones, lanzó Osos, de Diego Vecchio; Corrientes, de Cristina Iglesias; Infancia, de Graciliano Ramos; Mi perra Tulip, de J.R. Ackerley; Frutillas mohosas, de Caio Fernando Abreu y Corazón de skita-lietz, de Antonio José Ponte; y entre los títulos de ensayos, Promesas de tinta: diez ensayos sobre Norah Lange, compilado por Adriana Astutti y Nora Domínguez y El efecto Libertella, compilado por Marcelo Damiani. Sus ediciones se singularizan por el arte de tapa que, salvo excepciones, desarrolla desde el comienzo el artista plástico Daniel García. §
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CABILDO ABIERTO
DEL ARTE
Ediciones Castagnino+macro (Rosario, Argentina)
ISBN: ���-���-�����-�-�
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A partir de lo ocurrido en el Cabildo Abierto del Arte, convocado por el Museo Castagnino+macro de Rosario el 27, 28 y 29 de mayo de 2010 en el contexto de la Sexta Semana del Arte Rosario, se hizo evidente la necesidad de poner en papel esa primera construcción de la posibilidad de un debate que nos convoque desde la diferencia, que no plantee la verdad del arte sino una máquina dinámica de creación constante de un campo más abierto y contenedor.La riqueza de los planteos, la calidad de los panelistas y la participación activa de los asistentes impusieron esta demanda de una publicación que diera cuenta de la diversidad, los puntos de vista y los interrogan-tes que aparecieron en esa primera instancia de debate.
El río, el puerto, las calles, la plaza central, las instituciones, la elite dirigente, los trabajadores, los inmigrantes, los comerciantes, los inte-lectuales, las fábricas, las instalaciones ferroviarias, las epidemias, los monumentos, los coleccionistas, los museos, los artesanos, los arqui-tectos, los pintores, los parques, los conventillos, los palacios de renta, las construcciones en altura, los edificios públicos, las avenidas y de nuevo el río son otros tantos argumentos históricos o motivos literarios que se entrelazan y superponen en este libro de imágenes y textos que, sin intención de abarcar la historia completa de Rosario, se centra en algunos episodios particulares de su biografía.
Editorial Municipal de Rosario y Museo de la Ciudad
ISBN: ���-���-����-��-�
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CIUDAD DE
ROSARIO
lIbros
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Este libro se encuadra en el problema de la constitución del campo cultural argentino, y reflexiona sobre la experiencia de una revista cultural que “alejada” de la metrópoli explora la transición que el mundo editorial argentino experimentó del modernismo a las vanguardias. El estudio se concentra sobre la revista El Círculo de Rosario, ubicando e interpretando su rol dentro del periodismo cultural de fines de la déca-da de 1910 y durante la de 1920. Particularmente se analizan su faceta editorial como constructora de un universo intelectual y como referente en la generación y formación de pautas de consumo ligadas al ocio, la lectura, el arte dentro de una sociedad moderna.
LA REVISTA EL
CÍRCULO O EL
ARTE DE PAPEL
AUTORA: Sandra R. Fernández
EDITUM (Murcia, España)
ISBN: ���-��-����-��0-�
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RUBÉN PORTA
La presente edición –fruto del trabajo conjunto entre el Museo Castagnino+macro y la Universidad Nacional de Rosario– compila, por primera vez, cuarenta años de producción visual del artista Rubén Porta. A través de una serie de ensayos este libro da cuenta de su vida, su acción académica y su compromiso político.“Cuando estoy trabajando en una obra y de pronto no sé lo que está pasando con ella, cuando no entiendo nada, sé que voy por el buen ca-mino. Pretendo que la obra me vea y yo verla a ella; en algún momento algo pasa en mi cabeza…”. Rubén Porta
Ediciones Castagnino+macro (Rosario, Argentina)
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Editorial Municipal (Rosario, Argentina)
ISBN: ���-���-����-��-�
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“Rosario, esta ciudad” es una colección de 101 fotos, a cargo de 56 autores elegidos a través de un concurso en septiembre de 2009. El jurado integrado por los fotógrafos y docentes Andrea Ostera, Julieta Escardó y Julio Pantoja seleccionó de entre las más de dos mil fotos actuales de la ciudad de Rosario, presentadas bajo seudónimo, los trabajos de 56 participantes de un total de 244. Este libro puede verse como un nuevo capítulo de un relato en continua construcción. Su título retoma, a modo de homenaje, cambiando apenas una letra, el de otro libro que publicó en 1970 la editorial de la Biblioteca Popular Constancio C. Vigil: Rosario, esa ciudad.
ROSARIO,
ESTA CIUDAD
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agraDECImIENtos
ADN La Nación
Liliana Angellini
Juan Manuel Alonso
Halim Badawi
Lucía Bartolini
Marc Caellas
Nicolás D´Angelo
Editorial Municipal
Cristián Fenosa
Ana Inés Fracassi
Diego Giordano
Ana Martínez Quijano
Ángel Mestres
Museo Castagnino+macro
Museo de la Ciudad
Rosario 12
Norberto Puzzolo
