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Actualiza tu manera de pensar el arte

año 10 / marzo - abril / 2013edición

Update the way you think about art Distribución gratuita

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• Reporte especial •Artistas invitados •Crítica opinión y ensayowww.aad.mxwww.aad.mx

TercerunQUINTOPablo COTAMAPablo LLANA

La desaceleración en la expansióndel arte contemporáneo

10 años de arte contemporáneo en MéxicoZONA MACO / AAD MÉXICO

6.0

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Editorial 6.0Editorial 6.010 años de experiencia editorial. La función de un medio especializado

Por / by Iván Sanchezblas

aad • méxico

¿Cuál es la función de un medio especializado en arte? La respuesta pareciera sen-cilla: comunicar arte; sin embargo, con diez años de experiencia editorial, la actua-lidad de este medio responde con algunas observaciones al ecosistema del que

forma parte.

Creación de públicos y consumidores culturales. Al paso de las elecciones de 2012 el calendario para las artes visuales en la ciudad espera la 10a. edición de la feria internacio-nal de arte ZONA MACO, evento que marcó la pauta para la identidad del arte contemporá-neo en nuestro país. Al respecto quisimos compartir nuestra experiencia con la feria en un Reporte especial de la misma; el resultado fue una revisión del contenido generado en sus distintas ediciones destacando un aspecto; la intrínseca relación entre la iniciativa privada y el ámbito institucional de la cultura. Galerías y feria respaldadas por la esfera institucio-nal de gobierno; característica única de nuestro ecosistema cultural el cual brinda las ba-ses para un fomento y administración del hecho cultural a la par de su público y mercado.

Reconocimiento y enlace. AADMéxico cubre un nicho de mercado existente porque vi-sualiza una región de pensamiento más que un territorio donde se desarrolla la identidad del arte actual. La relación entre Tijuana con el premio L.A. Cetto y Máximo González, ar-tista argentino mexicano quien este año se presenta en el Rubin Center de El Paso, Texas; así como la relación entre la Oaxaca plástica de Pablo Llana y la materialización crítica de Tercerunquinto desde Monterrey para la Ciudad de México, sucede en una interconexión de pulsiones artísticas que definen la identidad del arte de nuestro tiempo. No se trata aquí de simultaneidad de lenguajes; sino del reconocimiento de un ejercicio pleno desde las he-rencias modernas y contemporáneas del arte con el cual se entra en paridad en un diálogo intercultural global. Y lo mismo sucede con nuestras secciones de Imperdibles, Sugeren-cias y Corredor Norte, las cuales ejercen una estrategia de reconocimiento y enlace bajo la óptica de un “lenguaje en común” entre las diferentes manifestaciones artísticas en el país. Estoy convencido que el arte actual encuentra parte de su valor en la riqueza de su discurso; así como de la técnica ejecutada como de su relación con su historia del arte inmediata.

Historia del arte contemporáneo en México. Visualizar cada una de las portadas pu-blicadas en el reporte especial de 10 años tiene la intención de acceder a un tiempo y espa-cio específico del desarrollo del arte en nuestro país. La integración en un espacio edito-rial de los diferentes agentes y jerarquías del ecosistema del arte actual es testimonio de un arduo proceso de actualización; aspecto que ha sucedido gracias a la especialización de la gestión cultural (prueba de ello es la Beca Border-ADIDAS, la misma feria ZONA MACO e incluso el presupuesto asignado desde Secretaría de Economía para la promoción del arte contemporáneo mexicano a nivel internacional); así como a la reestructuración del mercado del arte contemporáneo después de su boom en 2005, la transición generacional

del arte emergente al arte consolidado en el mercado internacional e incluso la necesidad y respuesta desde nuestro contexto con un discurso artístico propio. Como lo menciona Eduardo Egea en la sección Gestión en las artes, “el poderoso bagaje del Vasconcelismo que consideró al arte como herramienta educativa; así como el fervor nacionalista de la Escuela Mexicana de Pintura y el Muralismo han determinado el posterior escenario tanto de pugnas como de negociación entre el Estado y el sector privado en la interacción fo-ránea del arte mexicano actual. Pero más allá del complejo diálogo intercultural que ha desarrollado el arte en México con el exterior desde mediados del siglo XX ha implicado también un ininterrumpido proceso de adaptación”.

Paridad discursiva en el mercado global. Es justo en esta adaptación que se expone la función de un medio especializado. A la generación de un proceso artístico, curatorial, expositivo, comercial en el seno de nuestro ecosistema del arte; queda la tarea de su in-serción internacional con una oferta discursiva sólida al tiempo que se da espacio a una identidad y mercado local. Para ello, en nuestra sección de Crítica, opinión y ensayo, esta vez se analiza el fenómeno del arte contemporáneo en términos de su desaceleración.

Para este año nos enfrentamos a la sofisticación de un ambiente artístico encerrado y regulado desde sus propias jerarquías; con intereses en la promoción inmediata sin com-prender que la participación comercial en un medio especializado es parte natural de una dinámica de legitimación histórica y crítica. Al parecer no existe necesidad de un medio como AAD México y sin embargo; ¿por qué nuestros lectores nos siguen buscando?, ¿por qué los críticos jóvenes se acercan para discutir sus ideas y textos?, ¿por qué hay galerías, artistas e instituciones que respaldan nuestra labor editorial y comercial?

La capacidad reflexiva de nuestro medio está marcada por un devenir histórico de frag-mentación y estancamiento, desfase que finalmente incide en el propio desarrollo del arte y su gestión. Dar cuenta de estos procesos es fundamental para derribar prejuicios entor-no a las complejas relaciones que definen a nuestro ecosistema del arte; del mismo modo que es fundamental proporcionar a un público fuera de la esfera del arte, los elementos para entablar una interacción con ese ecosistema y su consecuente integración global.

En el 10o. aniversario de este medio afirmamos nuestra función: ser herramienta de enlace y sistematización de valores artísticos y de mercado, instrumento de creación de públicos y de evaluación cultural, medio de comunicación entre las voces y agentes del ecosistema del arte en una región de pensamiento específico. Con esta edición festejamos una década de compromiso reconociendo el valor de esta labor editorial en cada número publicado.

Como siempre y por muchos años más, invitamos a nuestros lectores a ser parte de este ejercicio de pensamiento . ¡Felicidades AAD México!

Arte al día México publicación bimestral. Editor responsable: Iván Gregory Antony Sanchezblas Sánchez. No. Certificado de Reserva otorgado por el Instituto nacional del Derecho de Autor: 04-2010-040710354000-101. No. Certificado de licitud y contenido: 14810, expedido por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas el 11 de mayo de 2010. Domicilio: Álvaro Obregón 189 - Mezanine, Col. Roma, cp. 06700, México, D.F. Tel. 2876 2854. DISTRIBUCIÓN: Arte al día México A. Obregón 189, col. Roma, DF. IMPRESIÓN: Servicios editoriales ESTAMPA Artes gráficas Priv. de Dr. Márquez 53, Col Doctores. México, D.F.

MÉXICOArte al Día

Pág. 4 BREVES INTERNACIONALES

Pág. 6 IMPERDIBLES

Pág. 7 RECOMENDACIONES EDITORIALES

Pág. 8 - 9 SUGERENCIAS D.F.

Pág. 10 SUGERENCIAS ESTADOS

Pág. 11 CORREDOR NORTE

Pág. 12 - 13 REPORTE ESPECIAL 10 años ZONA MACO

Pág. 15 - 17 REPORTE ESPECIAL 10 años AAD México

Pág. 28 GESTIÓN EN LAS ARTESBecas Border - Adidas

Pag. 20 - 21 TercerunQUINTO Materializaciones

Pág. 22 - 23 Máximo GONZÁLEZDe ideas sensibles y emociones críticas

Pág. 24 - 25 Pablo LLANA Hablando con la boca llena

Pág. 26 - 27 Pablo COTAMADesbordamientos abarcantes

Pág. 28 - 33 RESEÑAS DE EXPOSICIONES

Co-Fundador José Costa-Peuser

Director Iván Sanchezblas • [email protected]

Marketing cultural [email protected]

Asistente de Dirección [email protected]

Editor asociadoEduardo Egea •[email protected]

Webmaster Jacqueline Benitez •[email protected]

Representante MONTERREY Domitila Castañeda • [email protected]

Representante OAXACA Gabriel Mendoza • [email protected]

Diseño Martín Sánchez Álvarez

Distribución: Roberto Romero

Pág. 34 - 37 GESTIÓN EN LAS ARTESEntre lo local y lo global. Lo público y lo privado en la gestión del arte en México

Pág. 29 / 30 CRÍTICA, OPINIÓN Y ENSAYO La desaceleración en la expansión del arte contemporáneo

Portada y contraportadaCamino entre mundos, 2011

© Máximo González

Actualiza tu manera de pensar el arte

Colaboradores en esta edición: Lian Arias, Aline Hernández, Eduardo Egea, Olga Margarita Dávila, Yunuén Sariego, Nuri Richards, Mireille Torres, Cristian Barrgán, María Teresa Mézquita Méndez, Graciela Kartofel, Fernando Gálvezde Aguinaga.

AAD México asume que los textos incluidos en cada una de sus ediciones son propiedad y responsabilidad de sus autores así como lo son las imágenes enviadas por las fuentes consultadas.

Fe de erratas: en la edición 5.9 se firmo el texto del artista Óscar Cueto con el nombre de Rafael Barajas siendo esto incorrecto. El nombre del autor es: Roberto Barajas


Después del devastador efecto del huracán Sandy en Manhattan, se especuló incluso sobre la posible des-aparición de pequeñas galerías y espacios de arte; sin

embargo, cinco semanas después de este fenómeno, una de las principales ferias de arte del orbe, Art Basel Miami Beach - y a la cual acuden las más importante galerías neoyorquinas y del mundo -, anunció con bombo y platillo el éxito de asisten-cia a su doceava edición, la cual tuvo entre 50,000 y 70,000 visitantes, más de dos mil artistas, 250 galerías de 31 países y la presencia de más de 130 museos e instituciones de todo el mundo, la cual tiene su sede en Basilea, Suiza y una nueva tercer extensión en Hong Kong que iniciará en mayo del 2013. Como parte de este ambiente de relativa estabilidad y creci-miento, estas son algunas de las cotizaciones de obras de ar-tistas vivos vendidos en esta feria en el 2012: Estas incluyen cantidades “modestas”, como las impresiones de Tamar Halpern en $ 12,000 dl., los $ 28,000 por una acuarela de Spencer Finch, $ 65,000 dl. por una escultura del chileno Iván Navarro, llegando a los $ 100,000 USD. por una momia cubierta con billetes de un dólar de Scott Campbell o los $ 140,000 USD por una pintura de Magnus Plessen; cantidad similar a la que fue pagada por una institución por la escultura hecha con más de 40,000 piezas de Lego hecha por los artistas cubanos, Los Carpinteros. A partir de este punto los nombres comienzan a ser familiares; la pieza de Barbara Kruger, “Buy Low Sell High”, se colocó por $ 275,000, Damien Hirst vendió una de sus últimas piezas, Capaneus, por $ 972,000, la galería Barbara Gladstone colocó obras de Jim Hod-ges, Rosemarie Trockel, Anish Kapoor, Carroll Dunham y Allora & Calzadilla desde los $ 150.000 a más de un millón de dólares, tal y como fue el caso de la pintura de Albert Oehlen “Untitled (7/94)”, 1994, vendida por 1.5 millones. Dos de las piezas estrellas fueron los cerca de 5.5 millones por una escultura de Buster Keaton de 1988, de Jeff Koons pagados por Eli Broad y los seis millones por una pintura de la serie de enfermeras de Richard Prince.

Esta aparente bonanza se torna relativa no sólo a la luz de la consabida crisis económica global desatada desde octubre del 2008, sino también a través de fenómenos concretos muy recientes, tal y como fue en diciembre de 2012 la sorpresiva ruptura entre Damien Hirst y Larry Gagosian después de die-cisiete años de relación, así como el anuncio de una próxima exposición de Jeff Koons, en uno de los grandes rivales galerís-ticos de Gagosian, David Zwirner, además de la tentativa salida de otra de sus estrellas, Yayoi Kusama. Es pertinente recordar, que según Artnet, Hirst actualmente vende en un treinta por ciento menos la obra que produjo entre el 2005 y el 2008, pero sobre todo, Hirst a través de su mítica y millonaria su-basta en Sotheby’s en el 2008, se ha convertido en el estan-darte de la liberación de los artistas del yugo de sus galerías. La exposición, “La Invención Concreta: Colección Patricia Phelps de Cisneros” llevada a cabo en el Centro de Arte Reina Sofía, en Madrid, España, es la primer gran exposición de esta colección en Europa que podrá verse hasta septiembre del 2013; curada por los directores, Gabriel Pérez-Barreiro de la CPPC y Manuel J. Borja-Villel del Reina Sofía, se enfoca en el desarrollo de la abstracción geométrica en América Latina abarcando desde los años treinta y hasta los setenta del siglo veinte. Dividida en cinco temas, ilusión, geometría, vibración, diálogo y universalismo, res-ponde a las premisas filosóficas sobre la geometría y su significa-

do, que va desde lo material a lo espiritual, y de lo metafórico a lo objetivo, e indaga tanto el poder transformador de la modernidad como el lugar del arte latinoamericano en el arte del siglo veinte. La serie de premios internacionales que durante el 2012 recibie-ron diversos mexicanos, puede verse como un síntoma de la ex-pansión del arte de nuestro país alrededor del mundo, pero con la diferencia que desde principios de los noventa y hasta hace una década sobre todo fueron los artistas quienes recibieron la atención, ahora esta proyección incluye además a diversos es-pecialistas. Como un antecedente no hay que olvidar el Primer Premio MARCO 2006 para Jóvenes Comisarios recibido por Montserrat Albores, el cual le trajo la realización de un proyecto curatorial en el 2007 en este museo ubicado en la ciudad de Vigo, España. Así, el 2012 fue un importante año para la obtención de reconocimientos para diversos mexicanos: Teresa Margolles recibió dos premios, una de las menciones del Gran Premio Prín-cipe Claus, 2012, y la quinta edición dotada con 40.000 libras del Artes Mundi Prize en el Reino Unido. Abraham Cruzvillegas es el primer latinoamericano en ganar en Córea del Sur el quinto premio Yanghyun 2012 dotado con $ 9,000 dólares, así como la oportunidad de exponer en algún museo o galería de relevancia global seleccionado por el artista.

Breves InternacIonales

El crítico y curador Cuauhtémoc Medina también es el primer latinoamericano en recibir los 15,000 USD del Walter Hopps Award, desaparecido curador norteamericano quien fundó la prestigiosa Menil Collection en Houston, Texas. Finalmente dos curadoras emergentes, Alejandra Labastida y Sofía Olascoaga: Labastida es curadora asociada en el MUAC, recibió el Akbank Sanat International Curator Competition en Estambul, Turquía, y también en esta ciudad, Olascoaga - quien también es artis-ta - recibió los 10,000 euros del Grant for Artistic Research and Production, premio lanzado por la galería turca Cda-Projects. Huyendo en 1939 de la segunda guerra mundial y atraídos por la arqueología y la ciencia, artistas como Wolfgang Paalen, Alice Rahon y Eva Sulzer, fueron parte de un gruoi afincados en la Ciu-dad de México durante los años cuarenta, desde donde rompie-ron con este movimiento en París y tuvieron un rico diálogo con sus pares en Nueva York. Para estos y otros fines intelectuales, publicaron la revista Dyn distribuida en Londres, Nueva York, París y la Ciudad de México, y donde Paalen publicó su ensayo crítico, “Farewell au Surrealism”. A partir del archivo del poeta peruano César Moro, el Getty Research Institute del Getty Cen-ter de Los Angeles presentó hasta el 17 de Febrero la exposición, “Farewell to Surrealism: The Dyn Circle in Mexico”.

Nurse on Horseback: 2004, 198 cm x 147.30 cm, injección de tinta y acrílico sobre tela. Pintura de Richard Prince vendida por Helly Nahmad Gallery en $ 6.5 millones de dólares. Fuente: Sotheby’s

Una vista durante las noches de vídeo en Art Basel Miami Beach, 2012. Foto Cortesía: e-flux

Inundación de la galería I-20, la cual es una de las galerías que más constantemen-te ha asistido a la feria mexicana ZONA MACO

Primer número de la revista The Dyn, editada y publicada por Wolfgang Paalen, abril – mayo, 1942. Foto Cortesía: The Getty Center.


Galería de la SHCP

Ana Cristina Mejía Botero Signos de AusenciaHasta marzo

Aunque claramente conocidas por su factura, basada en la impre-sión de grafismos plásticos, caracteres y tipografías, sobre la su-perficie de la escultura a manera de signos o símbolos, así como por empleo de recursos de otros procesos escultóricos, la cerá-mica de Ana Cristina Mejía Botero trasciende a la técnica, para insertarse en los campos expandidos de la construcción plástica. El corpus aquí expuesto, derivación de sus actuales in-vestigaciones formales, nos transporta a mundos irrea-les de la ciencia ficción en un marco puramente imagina-rio, cuya verosimilitud se fundamenta narrativamente en el empleo de recursos que nos transfieren a la tecnología de satélites, vehículos aéreos o a los viajes interestelares.

Guatemala 8, Centro Histórico

I M P E R D I B L E SMUAC

Jonas MekasRetrospectivaHasta 9 de junio

Jonas Mekas es una de las figuras míticas del cine experimental norteamericano. Formó parte de un grupo de artistas que revo-lucionaron el cine en los años 60.

En esta exposición se ofrece una amplia selección de su obra fílmica más importante, así como de instalaciones en video y fotografías. La muestra destaca la forma de trabajo de Mekas, anclada fuertemente a la noción de diario, no únicamente como un tema en su obra sino como un formato que implica una deter-minada disciplina de trabajo.

Museo de Arte Carillo Gil

ColectivaLos irrespetuosos / The Disrespectful / Die Respektlosen Hasta 17 de marzo

Los artistas registran acciones específicas en video, pinturas, textos e instalaciones cuyos resultados pueden definirse más como gestos que como obras en sí mismas. Sus proposiciones denotan influencias relacionadas con tendencias culturales como el cine de acción o el video musical y, sobretodo, con prác-ticas como el performance, el happening y el arte conceptual. Sin embargo, el tratamiento que le confieren a este tipo de in-fluencias dista de la reapropiación o la cita: su inserción en estas obras es radicalmente irónica y cargada de cuestionamientos y sarcasmo hacia el mundo del arte a través de la figura del artis-ta, el curador, el museo y la historia.

Los proyectos seleccionados en Los irrespetuosos / The Dis-respectful / Die Respektlosen reflejan una actitud condicionada por maneras cargadas de insolencia y sátira. Aquello que en otro tipo de propuestas queda velado por la auto-reflexividad alegórica, aquí adquiere una direccionalidad muy determinante, gracias al impulso de un evidente ejercicio crítico hacia las insti-tuciones artísticas.

Av. Revolución 1608, Colonia San Ángel www.museodeartecarillogil.com

Laboratorio de Arte Alameda Polyforum Siqueiros

Tania CandianiHasta marzo

Patrick Pettersson Mini RetroHasta 10 de marzo

Los procesos de investigación de Tania Candiani parten del len-guaje, del texto, de las implicaciones políticas de lo doméstico, de lo público y privado, del otro. Sus estrategias de traducción entre sistemas (lingüísticos, visuales, fónicos) y prácticas ge-neran equivalencias y asociaciones, donde está presente una nostalgia continua por lo obsoleto, que llevan a reflexionar sobre el contenido discursivo de los artefactos y sobre antiguas pro-yecciones del futuro. Para esta búsqueda, Tania ha ido compo-niendo equipos de trabajo interdisciplinario que aportan desde diferentes campos de conocimientos sus habilidades específi-cas para lograr intersecciones poéticas entre arte y tecnología.

Dr. Mora 7 Col. Centro Históricowww.artealameda.bellasartes.gob.mx

Durante la década que compren-de la exhibición, Patrick Petters-son se ha dedicado sin tregua a consolidar una propuesta interdisciplinaria de pintura con-temporánea. En Mini Retro se puede apreciar cómo convergen diversos modos de expresión pic-tórica -el grabado en madera, el collage, el dibujo y la pintura misma- para abrir mundos visuales que parecen cobrar vida. Patrick considera que estos mundos son más cercanos a ciertos modos de la imaginación y de la re-flexión, en donde imágenes e ideas divergentes se cruzan para formar constelaciones de pensamiento. En este sentido, cita al crítico de arte norteamericano Dave Hickey, al considerar… “Una pintura como un objeto que narra una manera profundamente individual de pensar con los materiales”.

Insurgentes Sur 701, Nápoles, Ciudad de Méxicowww.polyforumsiqueiros.com

Oscar Cueto, Tatuajes. 2007, foto cotesía

del artista

Mekas parte de la relación con su propia vida y entorno, la me-moria reflejada en clips de corta duración, fragmentos que emu-lan la temporalidad de la memoria, o bien el uso de secuencias largas que tejen una narrativa personal y contextual, editados en diferentes momentos de su vida.

Mekas hace una exploración poética a partir del diario, en la que narra su propia vida desde la imagen y el texto, un acto de incursión sobre la propia historia desde la cotidianidad, dándole sentido a la misma.

Curadores: Serpentine Gallery y MUAC Curadora asociada: Amanda de la Garza

Insurgentes Sur Insurgentes Sur 3000 Centro Cultural Universitario, Coyoacánwww.muac.unam.mx

Imagen cortesía del museo

Mathías Goeritz y la arquitectura emocional, una revisión crítica (1952-1968) Daniel Garza Usabiaga México: Vanilla Planifolia, 2012

Con este libro, el Dr. Daniel Garza Usabiaga se hizo acreedor al Premio Bellas Artes para Crítica de Artes Plásticas Luis Cardoza y Aragón en el 2011. En él, se revisan varios de los proyectos de Mathias Goeritz en relación a la arquitectura y el urbanismo, en específico a su arquitectura emo-cional y obras monumentales dentro de la categoría de arte público. A través de esta revisión his-tórica que abarca dieciséis años de producción, podemos entender al artista dentro del contexto cultural mexicano, así como en su intercambio creativo con artistas alrededor del mundo, lo cual lo posiciona en una dislocación de categorías como ‘lo nacional’ y ‘lo internacional’.

La investigación de Daniel Garza utiliza fuentes primarias como el Manifiesto de arquitectura emo-cional (1954) y otros textos escritos por Mathias Goeritz. Uno de los aportes de este libro es el análisis del discurso de Goeritz en cuanto qué es lo emocional para él. De esta manera, Daniel Garza encuentra conexiones de sentido con el escritor y político del siglo XVIII Edmund Burke. De igual manera, Garza Usabiaga profundiza en la intensión de Goeritz por crear un arte inmerso en el modelo de obra-de-arte-total y su concepción romántica como una crítica a la modernidad instrumental, al funcionalismo y a la integración plástica propuesta por los muralistas.

Arte Actual. Lecturas para un espectador inquietoVarios autores. Edición: Yaya Aznar y Pablo MartinezMadrid: CA2M Centro de Arte Dos de Mayo. 2012.

Lecturas para un espectador inquieto reúne un conjunto de textos de diversos especialistas en teoría y práctica artística que abordan asuntos recurrentes en el arte de las últimas décadas: Des-de la posición del espectador ante el arte actual y sus instituciones hasta la construcción del sujeto moderno y su crisis; las cuestiones de género; el arte en un mundo global o las conexiones entre la estética y la política. Los temas centrales del libro se presentan a través de textos introductorias acompañados de reflexiones de artistas, estudios de caso, entrevistas, glosarios de términos e imágenes seleccionadas para reforzar, alterar o contradecir el discurso de la palabra.

Un grupo de lecturas, todas ellas inéditas o publicadas por primera vez en castellano, dirigido a aquellos espectadores inquietos que visitan museos y centros de arte y se interrogan por la na-turaleza del arte y sus creadores, espectadores que de alguna manera entienden que también forman parte de la obra, que son capaces de completarla, de matizarla, de discutir y de aprender de ella. Para todos ellos, estas lecturas.

www.ca2m.org

Sin Título: Arte Contemporáneo desde Oaxaca Olga Margarita Dávila García

“La causalidad me permitió un reto: ¿cómo hablar de un movimiento artístico que reconozco, des-de lo incipiente, con muchísima precisión, sin mitificarlo antes de tiempo y por ello deshacerlo? Sencillo, me dije: hay que articular una publicación.”... Prólogo, p. 10.

El libro de artistas/curador realizado por Olga Margarita Dávila se trata de una publicación nece-saria para la ciudad de Oaxaca por dos razones. La primera, por la gran cantidad de actividades culturales que se registran por año en la ciudad y que los habitantes olvidamos o damos por sen-tado. La segunda, por el número de artistas que se encuentran trabajando, como atinadamente lo desmenuza la autora a lo largo del libro, con, desde y en Oaxaca.

“Sin título” bien podría volverse un objeto de culto, no solo por la “rareza” de la publicación, sino también por los contenidos, pues abarca a más de 200 artistas y de su confluencia con, en y desde Oaxaca. Se trata de una confesión íntima de los acontecimientos en esta ciudad, de esos secretos y rumores en el mundillo del arte de la Verde Antequera, de aquello que sabemos o inferimos pero que no lo habíamos podido leer.

www.sintitulooaxacaartecontemporaneo.org


Esta muestra reúne cuarenta y cinco piezas entre libretas, bitá-coras y cuadernos de artistas, pertenecientes a distintas gene-raciones y disciplinas. Cada uno eligió un material gráfico que representara sus procesos personales o bien la relación de éste con su obra en general o de algún proyecto en particular. Muchas veces, los artistas tuvieron que buscar en sus archivos, reabrir sus libretas y realizar algún tipo de introspección en su propio recorrido artístico y existencial.

Resulta complejo definir estos materiales por lo diverso y per-sonal que suelen ser. No obstante, los artistas coinciden al ha-blar de las libretas como “contenedores”, “archivos mentales” o “herramientas”, para “vaciar o volcar la cabeza”, guardar ideas y ocurrencias en bocetos y palabras, registrar observaciones, pruebas y derivas de todo tipo, para después “reencontrar, “reactivar”, “replantear”.

Av. Revolución 1608, esquina Altavista, San Ángel www.museodeartecarillogil.com

S U G E R E N C I A S D . F .Museo de Arte Carillo GilColectivaGabinete Gráfico exposición Materia SensibleHasta 14 de abril

MUACLaura LimaPor amor a la disidenciaHasta 14 de abril

MUNAL Hugo Laurencena Realismo AumentadoHasta 17 de marzo

Galeria Enrique GuerreroCartas a MéxicoFelipe EhrenbergHasta 4 de mayo

Por amor a la disidencia es el título de la primera serie de ex-posiciones del proyecto Sexta Sur integrada por Edgardo Aragón (México), Laura Lima (Brasil), Carlos Bunga (Portugal) y Marcela Armas (México). Parte fundamental del planteamiento curato-rial es que cada una de las propuestas integre la antigravedad como vector fundamental, al tiempo de reflexionarla como una reacción disidente. Aunque los proyectos se presenten de ma-nera individual, la intervención de cada uno de estos artistas en el espacio genera una conversación a des-tiempo entre sus prác-ticas, desde lo local, lo global, lo histórico, lo tecnológico y lo per-formático, partiendo del horizonte compartido de la disidencia.

Insurgentes Sur 3000, Centro Cultural Universitariowww.muac.unam.mx

A partir de la búsqueda de objetos representativos de lo mexi-cano, la obra de Hugo Laurencena, creada específicamente para esta exhibición, proyecta su percepción en torno a temas y expresiones particulares de la cultura mexicana y extrae de su contexto original elementos que, a su juicio, forman parte del imaginario de nuestra cultura. Realismo aumentado es una exhi-bición que busca en la descontextualización de los objetos, una forma diferente de apreciar una pequeña selección de piezas elegidas por el artista, mediante imágenes recurrentes y sim-bólicas en el arte mexicano como la muerte, el sombrero de charro, el maíz y los productos del campo.

Tacuba 8, Centro Históricowww.munal.com.mx

Cartas a México – Filipéndulas (The Ultimate Mail Art Show…) abarca la obra más reciente del mexi-cano, reconocido a nivel internacional como pionero del arte correo y tantas corrientes del arte ac-tual. Esta es la primera exhibición individual de obra reciente que presenta el artista en una galería privada desde principios de la década de 1990. En el 2008, el Museo de Arte Moderno presentó la retrospectiva intitulada “Manchuria – Visión periférica”. La exhibición cubrió 50 años de faena inin-terrumpida. En el catálogo de la muestra se pregunta: “¿Tendrá caso alguno revivir al arte correo… o retomarlo? Las condiciones y circunstancias bajo las cuales surgió son otras, completamente diferentes a las de hoy día. En los 60s y 70s, los artistas que le dimos sustancia a este subgénero respondíamos a un espíritu surgido de la precariedad y el peligro, en muchos casos, para evitar la censura. La nece-sidad de expresarnos a como fuera, era impostergable.

El público mexicano en general no tuvo conocimiento del correoe si no hasta principios de los 90s. Para entonces, la actividad de los correo-artistas prácticamente ya había cesa-do por completo… Aun así, creo que sí tiene caso retomar el correo arte.”

Horacio 1549, Polanco www.galeriaenriqueguerrero.com

Museo del Chopo Ulises FigueroaTercer acto. En el que el universo muere por desintegraciónHasta Junio

Arte Tal CualDaphné Bally CasaHasta 15 de marzo

Medellín 174Personajes y PaisajesKim Young SunHasta abril

Explora la relación entre cultura y naturaleza, a partir de las representaciones tradicionales que se han utilizado para el es-tudio y exhibición del reino animal (ilustraciones, esqueletos ar-mados, reproducciones escultóricas), así como en la fotografía, el cine documental, objetos cotidianos y juguetes.

Las piezas que el artista presenta, a diferencia de las represen-taciones científicas que exhibe un museo de historia natural, muestran al reino animal en proceso de desintegración y en estado de catástrofe. Los materiales utilizados en las piezas son, en su mayoría, objetos encontrados en el espacio público, incluyendo osamentas de perros y gatos que vivieron en la calle.

Dr. Enrique González Martínez 10, Col. Santa María la Ribera.www.chopo.unam.mx

A través de Casa, Daphné Bally propone una me-ditación sobre los límites del lugar de origen y de cómo éstos inciden en la construcción de la iden-tidad. Parte de concebir la casa como un objeto, permite al observador comprender el reflejo de la naturaleza fija que lo caracteriza. La casa-cosa contiene elementos permanentes, casa-memoria, casa-origen, cabaña primitiva, cuya arquitectura Bally entiende como rastro del ser humano y gesto ancestral de protección.

Mediante el uso inmoderado del color y el efecto espontáneo de la acuarela, Daphné interviene ac-tivamente con la finalidad de desactivar la idea ar-quetípica que tenemos del lugar en donde vivimos. La manipulación de un objeto tan común le permite abordar sutilmente nociones como lo vacío y lo lle-no, el adentro y el afuera, la identidad, la historia, la realidad y la ficción, el viaje y el regreso a casa.

El lugar que habitamos delimita, no sólo nuestro origen sino lo que somos propiamente, así, dentro de Casa, Bally presenta una analogía entre la casa y la jaula de la que surge la idea de encierro. De esta forma comprendemos que el encierro representa la pulsión por permanecer en el mismo lu-gar, entendido desde distintas perspectivas de manera permanente histórica, política y psíquica.

Colima 326-A Col. Roma Nortewww.artetalcual.com

La obra de la artista coreana Kim Young Sun surge de la ex-periencia y la imaginación, que como testigo ha tenido oportu-nidad de conocer durante su residencia de más de 5 años en México.

Con gran maestría logra hacer retratos fieles, recrea escena-rios y fotomontajes con gran detalle que luego son plasma-dos en dibujo y pintura. La ex-posición “El trayecto de mi vida

WichoLibreta de apuntes 2009




Cartel cortesía de la galería

Para la inauguración de la extensión de 800 m2 de la galería, Octavio Avendaño curó la muestra (Paréntesis), en la que se incluyeron artistas como Tamara Ibarra, Diego Pérez, Roberto Turnbull, Yollotl Gómez Alvarado, Omar Vega Macotela, Alfredo Mendoza, Omero Leyva, Jason Mena y Félix Luna. Este nuevo espacio busca generar un paréntesis dentro de las propias diná-micas del arte. En palabras del curador: “Incentivar la reflexión en torno a los procesos creativos y los condicionamientos cultu-rales que se repliegan alrededor de la producción artística”.

Galería Luis AdelantadoColectiva(Paréntesis)Hasta 13 de abril

En AAD MX reconocemos el valor de este ejercicio expositivo como una puesta a prueba del discurso artístico actual y por ello recomendamos la participación de Félix Luna, de quien espera-mos seguir su trayectoria.

Laguna de Términos 260, Colonia Anahuacwww.luisadelantadomexico.com

por México” Personajes y Paisajes; agrupa series de retratos, temas y conceptos que la artista logra asociar con referentes muy arraigados en la cultura Mexicana, como lo son las fiestas nacionales, mestizaje y las plantas típicas de México. Kim Young Sun en su trayecto por México nos comparte su visión como ex-tranjera y nos regala un imaginario que combina lo mejor de dos naciones, la Coreana y la Mexicana haciendo de esta exposición un legado que perdurara a lo largo de los años en sus lienzos.

Medellín 174, Col. Romawww.medellin174.com.mx


SUGERENCIAS ESTADOSXalapaMuseo de Antropología de XalapaAna López MontesCollageHasta el 30 de abril

MichoacánCentro Cultural Clavijero, MoreliaHomenaje a Alfredo ArreguínHasta el 28 de abril

El Museo de Antropología de Xalapa presenta la exhibición de Ana López Montes, quien construye escenarios imaginarios en cada una de sus obras utilizando la técnica del collage. Ana utili-za el papel como pincel, y ha colocado cada fragmento entintado sustituyendo los trazos usados en la pintura y el dibujo. El resul-tado de su trabajo es la creación de un conjunto de vistas imagi-narias que brindan esa noción de profundidad, de perspectiva y de horizonte que tiene el espectador cuando abre una ventana y se asoma a contemplar el mundo exterior.

Av Xalapa S/N Colonia Magisterialwww.uv.mx/max

Homenaje a Alfredo Arreguín, artista mexicano nacido en Morelia, en 1935. Sus vibran-tes pinturas están realizadas en un estilo de pintura de com-plejos y coloridos patrones.

Sus obras son tapices que se mezclan con diversos ele-mentos como las tradiciones mexicanas, las exuberantes selvas de América, los paisajes y vida salvaje del noreste del Pacífico, e íconos culturales e históricos como César Chávez, Frida Kahlo, Emiliano Zapata y la Virgen de Guadalupe.

Su trabajo se encuentra en distinguidas colecciones públicas y privadas.

Calle Nigromante 79, Morelia.www.cultura.michoacan.gob.mx

OaxacaMUPODemián Flores Los desastres colateralesHasta el 21 de abril

Paráfrasis visual de la monu-mental obra de Francisco de Goya “Los Desastres de la Guerra”.

En “Los Desastres Colatera-les”, Flores utiliza la dramatiza-ción gestual de los personajes de Goya, cargados de símbolos y referencias, no sólo para rendirle un homenaje al gran artista aragonés en el bicen-tenario de su obra, sino para responder de manera personal y artística a la situación actual de intimidación que vivimos.

Independencia No. 607Centro de Oaxacamuseodelospintores.blogspot.mx

SonoraMUSASJavier Ramírez Limón TaraIndividualHasta el 25 de marzo

San Luis PotosíMACColectivaPerspectivas 2012: CuerposHasta el 10 de marzo

San Luis PotosíMuseo Federico SilvaRodrigo MenesesGeografía emocionalHasta el 31 de marzo

CoahuilaMuseo ArocenaJorge MarínEl Cuerpo como Paisaje Hasta marzo

El trabajo de Javier Ramírez logra darle a nuestra realidad cotidiana, a esas costumbres propias del norteño o del mi-grante, una lectura más pro-funda. En su obra, también encontraremos la ausencia de cierta apropiación de lo mo-derno, y veremos un descen-tramiento de la lectura coloni-zadora e imperante sobre las tradiciones mexicanas.

Mediante esta exhibición, el fotógrafo produce una lectura política de aquello que signifi-ca el reforzamiento de la iden-tidad; la del mexicano al otro lado de la frontera.

Blvd. Vildósola y Av. Cultura s/n, Hermosillowww.sic.gob.mx

Constituye la segunda de tres muestras del proyecto, cuyo objetivo es el estímulo y la pro-moción de jóvenes creadores, incluye como eje principal la representación del cuerpo hu-mano y la relación del interior con el exterior del Ser.

Cada uno de los artistas invo-lucrados en este proyecto, nos muestra la complejidad y las posibilidades que encierra este tema predilecto de la historia del arte, exploran la figura hu-mana sin refugiarse en el cliché del cuerpo ideal.

Morelos No. 235, Zona Centrowww.macsanluispotosi.com

Representar al ser humano como la metáfora del cúmulo de recuerdos, experiencias sensoriales y emocionales, es el interés de Rodrigo Meneses en esta compilación de obras que llevan por nombre “Geo-grafía Emocional”.

Basándose en un estudio pro-fundo para entender de donde derivan las emociones, Mene-ses pretende mostrar el com-portamiento afectivo en el ser humano, intentando provocar emociones, felicidad y miedo mediante figuras tridimensio-nales que simbolizan cuerpos.

Álvaro Obregón 80 Centrowww.museofedericosilva.org

La obra de Jorge Marín es comprensible como síntesis y resultado de las tradiciones estéticas de los grandes maes-tros griegos y renacentistas, pero también de las nuevas formas expresivas que el cuer-po escultórico ha alcanzado desde el cambio de siglo.

Hoy en día, el cuerpo se conci-be más cómo un espacio que un objeto mismo, es el esce-nario de la batalla humana así como su síntesis y memoria; por lo tanto, la figura humana recuenta el devenir de la hu-manidad misma y, el cuerpo es pues, paisaje.

Calle Cepeda 354 Sur Centro Histórico, Torreón www.museoarocena.com

Tijuana CECUTCarlos MonsiváisMéxico a través de las causas Hasta marzo

Las piezas que integran la exposición formaron parte de la co-lección personal del escritor y cronista Carlos Monsiváis (1938-2010), quien las reunió a lo largo de su vida y tras su muerte pasaron al Museo del Estanquillo, donde esta misma exposición se presentó en 2010. La exposición se compone de 794 piezas divididas en varios tópicos que el curador de la muestra, el caricaturista Rafael Barajas “El Fisgón”, consideró pertinentes para representar las causas que han llevado a la acción al pueblo mexicano a lo largo de la historia y que se han traducido en impresos, carte-les, emblemas, cartillas escolares, grabados y piezas de arte.En cada época histórica, el pueblo mexicano se ha movilizado a partir de una serie de afanes e ideales, los cuales han guiado las luchas de sucesivas generaciones; algunos han sido cumpli-dos y otros han persistido como objetivos de luchas ulteriores. Paseo de Los Heroes 9350, 22010www.cecut.gob.mx

C o r r e d o r N O R T E

Con Motivo de el Black History Month en los Estados Unidos la BeHuman Gallery Presenta “Black Smoke “del Artista Sabino Guisu (Juchitán Oaxaca, 1986) quien principalmente utiliza ma-teria de naturaleza orgánica para crear sus obras.

En esta exposición presenta diez piezas de gran formato con la técnica de impresiones de humo sobre tela en donde el artista representa iconos de la Cultura Afroamericana y su historia en la lucha por sus derechos civiles y personajes representativos.

Aquí el humo se usa metafóricamente para lograr la liberación, cuando hay represión se genera una combustión a partir de una opresión , la resistencia y una lucha ,lo que pasa con algunos estados de la materia Orgánica al ser calcinada con fuego se li-bera en forma de humo hacia el espacio dejando una huella en la historia, en este caso la que deja el Black Smoke sobre el lienzo.

12848 Queensbury Lnwww.behumangallery.com

Houston TX BeHuman GallerySabino GuisuBlack smokeHasta 31 de marzo

Luis Moro (Segovia 1969) llega a Texas atravesando la fronte-ra norte invitado por la UNAM y el Museo Alameda Smith-sonian de San Antonio donde presenta una doble exposiciòn sobre el mundo microscòpico de los insectos, artròpodos y su Microcosmos continuando la itinerancia del 2009 al 2012 en diez de los principales mu-seos de Mèxico.

El proyecto sumerge al espec-tador dentro de la plástica, gracias a la combinación de las nuevas tecnologías y del arte,que posibilitan la interac-ción del pùblico con la obra.

En ella, el sistema de Inteligencia artificial analiza dicha obra es-tableciendo la relación entre los elementos pictóricos de la obra con el movimiento y actitud del espectador. En 2013 recibe junto con su equipo de la empresa Axertia Internacional una beca de Conaculta para desarrollar un proyecto multimedia de anima-ciòn 3D para así dar vida a sus insectos en una interacción con el espectador en realidad aumentada.

1906 South Floreswww.facebook.com/pages/Gravelmouth

San Antonio, TXGravelmouth GalleryLuis MoroParaísos artificialesHasta el 31 de marzo

luis moro - microcosmos

HERWECKÕS

opening reception march 1 6-9 pm

gravelmoutha r t i s t s p a c e

smartart project space presents

smartsa.org • gravelmouth.com1906 south flores • san antonio, texas

exhibit dates march 1-31

INBA 01800 904 4000 - 5282 1964“Producción realizada con el Beneficio derivado del articulo cuadragésimo segundo del Presupuesto de Egresos de la Federación 2012”

www.bellasartes.gob.mx

El Museo Contemporáneo de Tamaulipas presenta la exposición “Desplazamientos: colección Femsa” está conformada por 42 obras de 34 artistas creadas a partir del año 2000 en las que se puede reflexionar sobre el carácter dinámico del proceso de producción de conocimiento a través de la movilidad.

La muestra se basa en tres núcleos temáticos que son: el desplazamiento desde el territorio físico y la concepción del lugar, el lugar como pretexto y el desplazamiento simbólico.

Ave. Constitución y Quinta S/N. Col. Jardín C.P. 87330. www.coleccionfemsa.com

TamaulipasMACTColectivaDesplazamientosHasta 14 de abril

InternacIonalMilan, ItaliaCardi Black BoxColectivaSet PiecesHasta 15 de abril

Esta muestra se inspira en el trabajo de William Levitt quien en 2011 tuvo una retrospectiva en el MOCA de Los Angeles y en cuyo trabajo es frecuente la representación teatral que revela la teatralidad mundana de la ciudad. En alguna ocasión dijo que sus performances teatrales no eran otra cosa mas que elaborados marcos para sus cuadros. Aquí, cuatro artistas fueron invitados por Andrew Berardini y Laurence Mackler a crear instalaciones que funcionaran tanto como ambientaciones para su propio trabajo como para de otros artistas. La idea juega con el mito de Los Angeles, ciudad donde el imaginario y realidad confluyen el uno en el otro y viceversa. A nivel visual los “sets” son islas de luz al interior de un espacio de otra manera oscuro, simulando un efecto cinematográfico y creando la sensación de estar en el set de una película. No hay presunción de verosimilitud, es una fan-tasmagórica realidad.

Sets de Sarah Cain, Liz Glynn, Samara Golden, Mateo Tannatt

www.cardiblackbox.com

Vista de la instalación. Imagen cortesía de Cardi Black Box Imagen cortesía del artista

Imagen cortesía del artista


Por / By Iván SanchezblasImágenes archivo AAD Mx

Zona Maco10 años del mercado internacional de arte contemporáneo en méxico

4 Arte al Día News Mex, ediciones no. 21 marzo-abril 2005 / no. 22 mayo-junio 2005.5 Arte al Día News Mex, edición no. 28 junio-julio 2006.6 Un ejempo de ello, es lo publicado en la edición no. 27 abril-mayo 2006.

ExpoReforma. Sede de la 1ra. Feria MACO

1 Posteriormente se integró Zelika García, quien se involucró más en el arte durante la Universidad con Vanessa Fernández, Aldo Chaparro o Jorge Elizondo como maestros, y como compañeros Mario García Torres e Irene Couthier. (Entrevista a Zelika García por Mirna Calzada Villanueva, Arte al Día News Mex no. 12 pag.7)2 Arte al Día News Mex, edición no.2 mayo 2003. Entrevista a Zelika García por Sol Henaro.3 Arte al Día News Mex, edición no.12 mayo 2004.

Reporte especial Ferias de arte

7 Arte al Día, edición 28 junio-julio 2006.8 Arte al Día, edición 32 abril-mayo 2007. 9 Arte al Día, edición 37 abril-junio 2008, p.4.10 Esta nota se publicó previa al Simposio Internacional en Estética y Emancipación: Fantasma, fetiche, fantasmagoría, dirigido por Mariana Botey, David, Theo Goldberg, Cuauhtémoc Medina y Jose Luis Barrios, al cual también se le dio cobertura en la edición no. 48 de Arte al Día, nov 2010 -enero 2011, pags. 34 y 35 por Eduardo Egea. 11 Arte al Día, edición no. 46 jul-ago 2010, pag. 4 y 6.12 Arte al Día, edición no. 48 nov 2010 – ene 2012, p.6

A lo largo de 10 años de experiencia en este medio he sido testigo del surgimiento y desaparación de muchas iniciativas en relación a la promoción y comercialización del arte contemporáneo en el país. Una de las más exitosas y continuas ha sido

la Feria Zona MACO, la cual cumple en 2013 diez años de trayactoria en la construcción y consolidación de un mercado internacional propio.

El siguiente es un recorrido en la identidad de la feria, desde su origen hasta su actual edición con cuatro nuevos curadores invitados este año, a través de la labor de la revista AAD México cuando ésta empezó como un periódico en blanco y negro bajo la dirección de José Costa Peuser (1963-2012), editor y amigo con quien comprobé la vitalidad de nuestro contexto artístico y su potencial comercial y cultural en relación a un mercado global. De ahí la importancia de ZONA MACO, pues es la prueba de que en México existe un mercado internacional al cual la oferta local se suma en celebración este 2013. A Zélika García y todo su equipo nuestro reconocimeinto y felicitaciones por una labor empresarial única con la cual este medio siempre se ha identificado, ¡Felicidades por estos 10 años y que se cumplan muchos más!

El antecedente de la actual Zona MACO fue la feria Expoarte Guadalajara, la primera feria de arte contemporáneo en México que se llevó a cabo en ocho ocasiones, de 1991 a 1998, fundada por Gabriela López Rocha y dirigida por Pablo del Val. 1

Cuatro años después, inspirada por el proyecto de Expoarte Guadalajara, Zelika García –quien conoció Expoarte invitada por Mario García Torres- dirige MUESTRA 01(2002) llevada acabo en Monterrey, con una afluencia de más de 5,000 personas. 2

Poco a poco MUESTRA comprobó que entre los profesionales del arte hay voluntad de crear un ambiente entusiasta para la recepción y consumo de arte contemporáneo, constituyéndose como una plataforma latinoamericana dispuesta a ofrecer un intercambio artístico posicionando a Méxi-co en el panorama internacional de ferias y festivales de arte de prestigio mundial.

En total, hubieron 43 galerías de México, EUA, Canadá, Europa y Latinoamérica. Ese año Arte al Día News Mex (entonces nombre del periódico mensual que fue esta revista) realizó una encuesta para sondear la percepción de la gente respecto al ecosistema del arte presentada en una sola sede.

Para el 2005, la feria adquirió notable popularidad, enfrentando el reto de acercar a la gente al arte contemporáneo y de fortalecer el mercado del arte en México que había sido escaso, destacando la presencia de galerías locales como Quetzalli (Oaxaca) y Oscar Román (D.F.) y la destacada pre-sencia de galerías internacionales como Maccarone, galerías del sur como Ruth Benzacar (Bue-nos Aires) o Nara Roesler (São Paulo) .4 También en este año surgió Chachamaco, una respuesta irreverente de decenas de artistas y colectivos mexicanos organizado por el Laboratoria de Arte Contemporáneo, encabezado por Arturo Sotomayor, anticipando EstacionArte, el espacio dedica-do para artistas independientes y/o emergentes.

En 2003, MUESTRA celebraba su segunda edición en la Ciudad de México con 40 importantes galeros, entre los países más importantes se encontraban México, EUA, España, Alemania, In-glaterra, Colombia, Cuba y Venezuela. Su afluencia fue de 6,000 visitantes, en contraste con los más de 30,000 de la última Zona Maco 2012.

Ya en el 2004, la feria se llevó a cabo en colaboración con la revis-ta Spot y el nombre cambió a MACO y se convirtió en el gigante que camina despacio pero que pisa fuerte. MACO comenzó a tener un comité de selección conformado por 6 galerías interna-cionales, un programa de coleccionistas y equipo nuevo.

Algunas de las galerías invitadas a MACO 2004 fueron Arndt & Partner, Galería Alejandro Sales, Galería Fucares, Distrito Cu-4tro, Garash Galería y Espace d’Art Yvonamor Palix.3

En el 2006 fue memorable el ver por primera vez grandes cajas de camiones de carga aparcados en un estacionamien-to en frente de una feria MACO ya consolidada. Se trataba de una muestra paralela, llamada EstacionArte, que contó con el apoyo de la Fundación/Colección JUMEX, lo cual consolidó a la feria como un evento cultural de referencia. En ese año, 25 ar-tistas mexicanos se mostraron para familiarizar al coleccionis-ta local, además de un arte de avanzada por parte de la galería

Kilchmann Martín. 5 La presencia de galerías internacionales se consolidó Paralelamente a MACO siempre se han realizado exposiciones y eventos paralelos en la semana de MACO en museos y galerías que asisten o han asistido alguna vez a la feria. 6

Ese año por segunda vez, Arte al Día News Mex llevó acabo una extensa encuesta sobre la popula-ridad de la feria entre el público, sobre artistas, galerías, críticos, exposiciones y museos. Gabriel Orozco fue el artista más reconoido por el público y Kurimanzutto fue muy sonado. De las galerías internacionales, Play_gallery for still and motion pictures (Berlín) y a nivel nacional OMR y Quetzalli fueron las más nombradas. 7

En el 2007 Arte al Día News Mex le dedicó una edición especial a MACO. En ella se hizo una des-cripción sobre que es EstacionArte a la presencia de la docencia cultural en su cuarta edición. En ese año hubo 94 galerías, 21% de las cuales eran nacionales.8 Algunas de las propuestas estéticas que sorprendieron fueron de las galerías Air de Paris (Paris), EDS (D.F.), Luis Campaña (Colonia), Happy Lion (L.A.), Harto_espacio (Uruguay), Galería KBK (D.F.), Galería Kunsthaus (Miami), Luis Adelantado (España), Myto Gallery (D.F.), Nara Roesler (Brasil), Alfredo Ginocchio (D.F.), Proyectos Monclova (D.F.), Massimo De Carlo (Milán). Ese año, MACO tuvo la presencia de 86 galerías, 17 de las cuales fueron nuevas propuestas de 16 diferentes países.

bras de Ana Elena González (la entonces directora de Original Múltiple):

“Es importante que el arte contemporáneo deje de ser algo incompresibe sobre todo porque es la expresión de nuestro tiempo. Estas visitas permitirán abrir espacios de discusión y retroalimentación con espe-cialistas y el público conocedor del arte.” 9

Special report Art fairs

Mirjam Varidinis. Nuevas Propuestas

Un filtro curatorial es importante porque aporta un conocimiento profundo de un campo específico del arte. Esta experiencia se necesita para asegurar un alto nivel de calidad en la selección de ga-lerías y artistas. Por otra parte, cada curador tiene una formación diferente; esto permite agregar temáticas o prácticas artísticas desde una óptica especializada además de orientar a la audiencia en una ambiente que puede ser desbordante. Es una manera más profunda y extensiva de presentar a los artistas a una nueva audiencia.

Cuando hice la selección estuve muy conciente de los diferentes tipos de audiencias y por eso conside-ré importante incluir artistas que estuvieran trabajando con diferentes medios y temáticas variadas; de manera que los visitantes tengan un buen adentramiento en la complejidad de la producción artística.

No sé cuales sean los planes para la feria en futuras ediciones, pero respecto a la adición de las nuevas secciones, personalmente pienso que hay límites a la hora de agregar secciones, porque hasta cierto punto se vuelve demasiado para el público e imposible de ver y digerir todo. Prefiero las ferias con una mira más específica, de otra manera, la feria deja de tener interés a lo largo del tiempo porque no se diferencia de las demás alrededor del mundo.

Juan Andrés Gaitán. ZONA MACO Sur

Creo que Zona MACO es una feria importante y que genera mucha curiosidad en el exterior. Para esta edición he pensado en la trayectoria de esta sección y he intentado desarrollar una propuesta acorde con esta trayectoria. Mi trabajo curatorial como filtro en esta en feria ha incluido pesquisa y búsqueda; y creo que eso es lo importante; traer algo de nuestro conocimiento en esta selección de artistas y obras.

Zona Maco Sur es un proyecto especial que se dedica a presentar obra de artistas que representan una geografía no alineada en el mundo del arte contemporáneo. Lo importante de Zona Maco Sur es que ya su marco conceptual representa una posición dentro del panorama de ferias internacional. Me parece que se va perfilando cada vez mas como una feria de talla internacional, con un nivel muy alto y consistente.

Daniel Garza Usabiaga. Arte moderno

Después de una década de actividades Zona Maco se ha consolidado como un referente en al ámbito local y también se ha posicionado como una alternativa a nivel internacional que con cada edición gana terreno a nivel internacional, sobretodo con el nuevo calendario que tendrá a partir del 2014.

En cualquier evento de exhibición de arte es necesario un filtro curatorial; y una feria no es la ex-cepción. Una curaduría es lo que garantiza la calidad y la coherencia del evento, principalmente en secciones o proyectos específicos. Por otra parte, respecto al público que asiste a una feria, pienso no es tan diverso como el que asiste a un museo o a visitar una colección pública; aunque con las nuevas secciones de la feria se expande su perfil y se atrae a -un nuevo público así como mayor atención crítica.

Ana Elena Mallet. Diseño

Zona Maco en el escenario local e internacional ha consolidado un mercado y despertado interés en muchos nuevos coleccionistas y compradores eventuales. Gracias a esta feria, abril es el mes del arte y es parte de la agenda cultural en esta ciudad. Ejercer un filtro curatorial en una feria como éstra asegura al público que encontrará piezas de calidad; la selección curatorial a mi cargo tiene esta intención. Con la incorporación de las nuevas secciones tendremos una feria vibrante e inter-disciplinaria.

En la edición no. 45 de Arte al Día, regresamos a una postura crítica de los fundamentos del arte y su condición material de objeto, la cual detona su carácter de fetiche contenedor del deseo de posesión y emblema de poder.10

Para la edición no. 46 Arte al Día México asumió la importancia de la Feria Zona Maco - y su expan-sión en el 2009 con una nueva sección dedicada a Latinoamérica llamada Zona Maco Sur- como la más importante de Latinoamérica a partir de tres ejes: la organización y su contexto, el público y las propuestas presentadas11; y del mismo modo dimos la bienvenida a Zona Maco Monterrey en sus dos únicas ediciones hasta ahora 2009 y 2010 12 y a la sección dedicada al diseño en 2011.

Durante este periodo quisimos distanciarnos del circuito de la feria para tener una distancia crítica siendo sólo su participante y testigo de su desarrollo hasta lo que es actualmente.

En este año retomamos nuestra labor crítica para con la feria y es por ello que invitamos a los curadores invitados a responder a un cuestionario en relación a su participación en ZONA MACO 2013 dejando para la siguiente edición un enfoque específico a su secciones. Compartimos con nuestros lectores preguntas que invitamos a responder individualmente:

• A 10 años de su inicio como empresa cultural; ¿cuál es tu percepción de la feria inter-nacional de arte Zona Maco en el escenario local e internacional?

• ¿Por qué es importante ejercer un filtro curatorial en una feria de arte?

• ¿Has considerado a los diferentes públicos que convoca la feria para tu selección curatorial?

• ¿Cómo imaginas la feria en futuras ediciones con la incorporación de las nuevas sec-ciones?

Ese año MACO decidió usar un edificio de departamentos en obra negra ubicado en Palmas, fue una feria empañada de extraña bruma, calor veraniego y mucha, muchísima gente. El Centro Banamex funcionó como sede (9,000 m2) para albergar la FEMACO del 2008, que contó con la presencia de 86 galerías, 17 de estas fueron nuevas propuestas de 16 diferentes países. En pala-

Identidad gráfica de ZONA MACO 2009 - 2012

José Costa Peuser. Director de Arte al Día News Mex. 2007


luis moro

microcosmos 20131 al 31 de marzo gravelmouth gallery1906 South flores. san antonio, texassmartsa.org gravelmouth.com www.facebook.com/arte.luismoro

Galeria Rodrigo Juarranz 26 Abril - 13 Junio. ARANDA, EspañaGaleria Alfredo Ginocchio.26 Septiembre - 17 noviembre. Mèxico, DF

Gray Duck Gallery 22Noviembre - 20 Diciembre. Austin, EUA

www.luis-moro.com

INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES

INBA 01800 904 4000 - 5282 1964

Bellas Artes INBA Ocial @bellasartesinba bellasartesmex

www.bellasartes.gob.mx

“Producción realizada con el Beneficio derivado del articulo cuadragésimo segundo del Presupuesto de Egresos de la Federación 2012”BV

smartsa.org

Ciudad de México / México

Por / By Iván Sanchezblas

aaD MéxIco - 10 añosdiez años de historia del arte contemporáneo en el país

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F ue en el 2003 cuando a través de Mirna Calzada me invitaron a trabajar en el periódico Arte al Día News Mex, un proyecto editorial traido de Argentina por José Costa Peuser (1963-2012) como parte de su bagaje profesional y de vida en

relación al arte. Recuerdo que un requisito para entrar fue redactar un perfil de funciones que definiera mi participación en esta editorial. De aquel documento conservo sobretodo un sentimiento anticipatorio, el nombre de la marca Artealdía México como un producto desarrollado para un contexto específico como el mexicano.

Tuvieron que pasar diez años para que la semilla de un medio independiente desarrollara un modelo de negocios capaz de traducir el hecho artístico en un acto de comunicación mediante estrategias y tecnologías combinadas; así como de un programa de formación de talentos de trabajo sin los cuales esta labor sería imposible. Del periódico independiente a la revista especializada, el trayecto ha estado lleno de retos y satisfacciones, de complicidades y reveses empresariales; pero sobre todo, de determinación y convicción por el oficio del pensamiento crítico en torno al arte y su mercado.

Recuerdo que en la primera época (2003, Arte al Día news Mex, B/N) nos concentramos en dar visibilidad a todo un escenario del arte que conjuntaba a la vieja guardia con la emergente identidad del arte contemporáneo en México. Entrevistas con galeristas, directores de museos, reseñas críticas de exposiciones, sección de servicios clasificados y convocatorias; dieron perfil a un mercado que sustentó a la publicación con la publicidad de espacios privados, instituciones museísticas, dependencias culturales, gobiernos en los Estados, marcas, centros culturales e incluso instituciones educativas de nivel universitario.

Después de la efervecencia en ARCO05 (Madrid, 2005) con México como país invitado el periódico cambió a color dando más atención al interior de la República, pues entendimos que además de un ejercico de exploración y desarrollo de mercado, esta acción definía la función de un medio especializado como herramienta de contacto y actualización discursiva.

Durante esa época hubo una notable retracción del mercado la cual se agudizó en 2008 y para 2009, nuestro oficio editorial se transformó de una cobertura del mercado y la oferta artística a un modelo editorial que los sistematizaba. De 2010 hasta hoy, nuestra identidad editorial se sustenta en la convicción de que el arte es un ejercicio de pensamiento que permite generar estrategias de autocrítica a toda sociedad que le consume. Cada edición es una visión del mundo que constantemente se actualiza a través de la producción artística, su mercado y el ámbito académico que le rodean.

A partir de ese año fijamos la dirección de esta empresa cultural con base a un programa de pensamiento que aplica una teoría del arte propia en la interpretación de la producción artística actual. La definición empleada en este medio es la “ecosistematización del arte”, término acuñado por Eduardo Egea, editor asociado, el cual permite reconocer en la industria artística una red de agentes con funciones específicas de mercado, de valoración estética, de visibilidad o de validación histórica e institucional desde una escala local hasta su participación global. La descripcion de esas relaciones así como sus consecuencias han sido parte de la constante actualización de nuestros contenidos y horizontes de información.

Considero que la evolución de este medio especializado es equivalente a la evolución del arte en el país, de sus actores y actividades, de sus políticas y resultados: visualizar el desarrollo de su actividad permite una revisión sistemática de 10 años de historia de arte contemporáneo en México.

Para AAD México, la oferta artística, mercado de arte y teoría confluyen el diseño de cada edición publicada y en esta edición No. 60 compartimos las portadas que dan testimonio de una experiencia editorial única. En su recorrido se puede identificar la evolución del arte contemporáneo en México así como de sus representantes, invitamos a nuestros lectores a reconocer y reconocerse en cada edición y a compartir esta experiencia a través de nuestra comunidad web: twitter.com/AAD_MX y www.facebook.com/artealdiamx

Reporte especial


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Reporte especial AAD México 10 años Special report AAD México 10 years


Por / By AAD MxFotografías cortesía Centro Cultural Border

la Beca BorDer - aDIDasentre crisis económicas y apoyos a artistas

El Centro Cultural Border, comandado por Eugenio Eche-verría, se ha caracterizado por su vocación multidiscipli-naria y educativa; firme propulsor de manifestaciones ju-

veniles en las artes visuales, la experimentación multimedia y el graffiti, este centro creó un apoyo para artistas emergentes en conjunto a la empresa Adidas, y el cual consiste en dar cinco es-tímulos de producción al mismo número de artistas distribuido este a lo largo de seis meses durante el año que dura la convoca-toria, y la cual paulatinamente ha aumenta su monto asignado. La siguiente es una breve reflexión sobre las implicaciones de este certamen dentro de un ecosistema del arte en constante expansión como el de México.

Entrenando Rumbo a la Profesionalización.

La primer convocatoria fue lanzada a principios del 2011, según Eche-verría la finalidad de esta beca es lograr en el artista “…detonar el de-sarrollo de identidad técnica y discursiva” 1 lo cual podemos interpre-tar, como un estimulo para la unidad entre forma y fondo de la obra, entre los recursos de materialización y lo que es imaginado y pensado por el artista. Durante seis meses, los artistas seleccionados de entre 18 y 32 años son asesorados por un comité de expertos, quienes en un trepidante proceso de exigencia y los justos recursos, preparan a los jóvenes artistas para experimentar con eficacia económica la alta de-manda de concentración que requiere el inicio de toda carrera artística.

Es fácil deducir que debido a lo elemental de sus características, este apoyo funge como una versión alternativa y simplificada de estímulos más burocratizados y lentos como las becas del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, FONCA, o la beca patrocinada por la Fundación Bancomer y el Museo de Arte Carrillo Gil (Beca Bancomer – MACG Arte Actual),2 sin olvidar, que ésta última beca es conocida por ser otorgada a muchos artistas que ya han logrado hacerse de una reputación, al punto donde incluso algunos de ellos ya son activos profesionales que se encuentran plenamente insertados en el medio galerístico del arte contemporáneo nacional e incluso internacional.

1 Texto disponible en el link, Beca Adidas Border, Segunda Edición, por Edna Pedra-za, Société Perrier: http://societeperrier.com/mexico-city/articles/beca-adidas-border-segunda-edicion/#.URSm-x25HbQ 2 Al respecto de las becas Bancomer - MACG Arte Actual, se recomienda el ensa-yo, Becas, Prestigios y la Disidencia Condicionada del Arte Emergente, de Eduardo Egea, Arte al Día México, no. 5.2, Septiembre - Octubre, 2011, página 24, disponible en PDF en www.aad.mx

De tal modo, que podemos ver a la iniciativa de Border, como un auxiliar en la paulatina introducción al escenario artístico de artistas jóvenes, quienes son asesorados y guiados por profesionales bien co-nocidos en el medio del arte mexicano, como Bárbara Perea, Graciela Kasep, El Dr. Lakra, Iván Abreu, Blanca González, Gustavo Arroniz, Fernando Mesta, Daniel Garza Usabiaga o Tania Ragasol, ello con la finalidad de comenzar a asumir que el vínculo entre el fondo y la forma en su desarrollo estético y creativo, es el inicio no sólo de su profesio-nalización e inserción en el medio, sino parte integral de los recursos necesarios para definir su propia función social como artistas. Aun contando con este panorama positivo, ¿Cuáles son algunas de las circunstancias desfavorables del momento actual?.

La Ilusión de la meta: Visibilidad y Legitimación.

Los proceso de análisis y discusión entre artistas emergentes y ase-sores que caracterizan a apoyos de este tipo, han tenido en México un particular auge en las últimas dos décadas, y a su vez se constitu-yen como un síntoma del estado actual de las cosas en el mundo del arte, ya que este escenario se debate entre ser un ecosistema cada vez más complejo, diverso e interconectado, y simultáneamente, en-contrarse en crisis económica y cambio de paradigmas de todo orden. Una de estas transformaciones, es la propia crisis del “artista de pa-pel”, o el creador “producido masivamente” que cuenta tanto con un abultado currículum como con visibilidad y legitimación, e incluso con un importante mercado, y que por lo general llega a cultivar una carre-ra profesional que tiene una vida media de entre cinco y diez años, ello por supuesto, antes de ser desplazado por otros artistas más jóvenes, creativos o pertinentes.

Lo que al final queda de la carrera recorrida.

De tal modo, que esta “identidad entre lo técnico y lo discursivo” de la que nos habla Echeverría, nos permite entender por qué últimamente han abundado las exposiciones en galerías y museos del mundo de artistas de los años sesenta y setenta, y los cuales son revalorados e introducidos en el mercado del arte, ya que a la distancia se perciben mejor sus logros y se les ve como valores seguros, desplazando inclu-so a incipientes artistas emergentes; pero sobre todo, esta identidad, nos permite observar como en tiempos de crisis como los actuales, es más evidente que nunca, que sólo a través de la integridad y el compromiso del artista, se logra la unidad entre sus ideas y procesos, entre su técnica y su discurso, coherencia que a final de cuentas de-termina la calidad, alcances y permanencia de cualquier artista.

Gestión en las artes Ciudad de Mexico / México


Por / by Eduardo EgeaImágenes cortesía del artista

máximo González

Máximo González (1971, Argentina) participó en la importante muestra colecti-va, Poetics of the Handmade, 2007, ideada por Alma Ruiz, actual Curadora en Jefe del Museum of Contemporary Art de Los Angeles, MOCA; especialista quien

también se encargó de revisar individualmente a este artista en el 2012 en la exposición Playful, realizada en el Craft and Folk Art Museum, CAFAM, de esta misma ciudad, y la cual se entrelaza con tan solo un año de diferencia con otra revisión individual llevada a cabo por Kerry Doyle, Curadora Asociada y actual Directora Interina del Stanlee and Gerald Rubin Center for the Visual Arts ubicado en la Universidad de Texas, en El paso.

de ideas sensibles y emociones críticas

El siguiente ensayo aborda el vínculo entre las características objetuales, manuales, formales o sensibles y el desarrollo de una intuición crítica sobre diversos aspectos de nuestra sociedad por parte de Máximo González, enfoque que tiene como fresco referente a las exposiciones del CAFAM y el Rubin Center; para ello AAD MX realizó en exclusiva una breve serie de pregun-tas a ambas curadoras, y las cuales revelan la natural empatía de la obra de Máximo para con el perfil del Rubin Center y la propia función binacional de AAD MX, vocaciones donde el diálo-go intercultural que se genera entre las fronteras de México y los Estados Unidos, se encuen-tra mediando una compleja red de relaciones cotidianas a partir de lo económico y lo político. Como nos lo afirma categóricamente Alma Ruiz: “Máximo no es un artesano y sus obras no son ar-tesanías”, ya que es capaz de conjuntar “temas subversivos y producir algo bello, sublime y a la vez controversial”, afirmación que se empata con el proceder de este artista que fluctúa entre el objeto y la idea, entre el trabajo manual y su efecto expresivo, entre la reivindicación de las cosas y la trans-formación de su significado; para ello, se busca a través de la siguiente sucesión de pasos, evidenciar el efecto simultáneamente seductor y socialmente crítico que se genera en la obra de este artista.

Magnificent warning, 2013, Instalación en el Rubin Center for the Visual Arts, El Paso, Texas.

El proceso de la seducción: De lo objetual a la intuición crítica

Lo objetual. Máximo produce una obra eminentemente objetual, lo cual implica incluso a sus instalaciones o vídeos; por ejemplo, en “Camino entre Mundos”, 2011, utiliza 7000 globos te-rráqueos inflables para intervenir el jardín de Casa América en Madrid, España o en su vídeo “Camisa de Fuerza”, 2010, el artista lucha para quitarse de encima una cadena de numero-sas camisas cosidas entre sí, o en el performance - instalación registrada en vídeo, “Espera”, 2006, un joven desnudo confecciona, un traje militar norteamericano realizado con lentejue-las, chaquiras y canutillos, proceso temporal que a final de cuentas se perpetúa en un objeto. Lo hecho a mano. Trabajar con las manos es clave en la obra de González, ya que esta acción funge como un enlace cultural, donde herramientas del arte contemporáneo como vídeo, performance, instalación o el empleo de materiales atípicos, resultan medios a los que antepone, armoniza o redefinen al trabajo manual; deviniendo esto así en una estrategia política. Este potencial es parti-cularmente revelado cuando Kerry Doyle nos describe la coincidencia entre las características de la búsqueda de este artista y el perfil del propio Rubin Center, el cual es un espacio que al estarubicado en Texas, se constituye como un punto de confluencia entre la cultura latina y la sajona, como lo prueba la gran cantidad de artistas mexicanos que ahí han expues-to: “Máximo representa para nosotros un artista que refleja lo mejor de la misión del Ru-bin: Arte contemporáneo que busca dar cabida y relevancia al trabajo hecho a mano por artistas virtuosos; así como instalaciones de sitio específico que responden no solamen-te al espacio construido, sino también al sitio político, social o geográfico del entorno.” Lo formal. La estrategia formal que unifica a la diversidad de procesos que comprenden la obra de Máximo - tal y como lo declara en su statement -, es sobre cómo a través de la reutilización de los objetos o los materiales y el paso del tiempo en los discursos, éstos expiran o se activan con la propia realidad; de lo cual se deduce cómo las cosas a partir de apelar a su función primaria, expanden y subvierten su sentido original, pasando para ello de un estado material y de significado a otro. Por ejemplo, en la serie de piezas “Situaciones”, 2007, el papel moneda es recortado para formar un collage narrativo donde se crea una versión alterna de la historia y el poder a través del sexo; del mismo modo, el dinero lo transforma este artista en tejidos, murales, relieves o es usado como material de performances. Uno de sus proyectos más provocadores es el “Changa-rrito”, iniciado en el 2005, el cual es una mezcla de puesto ambulante y galería o incluso librería, y que el artista ha utilizado, por ejemplo, para promover subversivamente en ferias de arte o a la entrada de galerías o museos, la obra de pequeño formato de artistas emergentes o todavía sub-valuados, lo cual invierte la noción de contexto, de manera similar a como el propio Máximo

Vista parcial del proceso de tejido del papel moneda

Artista invitado / Portada Ciudad de Mexico / México San Antonio / Texas

lo hace con los materiales y los objetos en otras de sus obras. Lo sensible. En armonía a estas características, González ex-plota en sus obras el potencial expresivo del color, las texturas, materiales, dimensiones, etc., siendo parte fundamental de este proceso de seducción, la intriga que nos despierta el tratar de descifrar cómo fueron elaboradas manualmente sus piezas. A partir del devenir entre lo objetual y lo hecho a mano y de lo for-mal a lo sensible, es que Máximo desarrolla un sutil proceso de seducción en el espectador; en quien estimula una aproximación intuitiva, reflexiva y crítica sobre los diversos temas que aborda en su trabajo; los cuales van desde el influjo del poder militar, económico y político a nivel global hasta los efectos de éstos en el medio ambiente.

Pero las posibilidades políticas de un diálogo intercultural entre la cultura sajona norteamericana y la latinoamericana, - y las cuales según Alma Ruiz en primer lugar tienen que ser con-ceptualizadas como iguales -, adquiere particular relevancia cuando se le pregunta al respecto a Kerry Doyle: “Siempre ha existido una tensión entre lo artesanal y el arte contemporá-neo que busca crear divisiones entre lo material y lo concep-tual. Esta tensión es más fuerte y peligrosa cuando se trata de la tendencia de los museos y galerías en EEUU a ver el arte de Latinoamérica a través de lo folklórico. El trabajo de Máximo enfrenta y destruye estas divisiones, ya que es conceptual-mente pesado y sofisticado, visualmente impactante, fresco,

Políticas de lo hecho a mano

La Intuición Crítica: Esta conjugación entre lo sensible, lo crítico y lo reflexivo, es realizada por Máximo a través de una aproximación poética e intuitiva donde coinciden aspectos contrarios aparen-temente irreconciliables, lo cual se convierte en el centro de su capacidad lírica, y que adquiere una dimensión política cuando contrasta lo hecho a mano y lo elaborado industrialmente con alta tecnología serial; ejemplo de ello, son sus tejidos elaborados con tiras sobrantes de papel moneda en circulación actual y los cuales fueron impresos con máquinas de última generación.

contemporáneo, y es hecho siempre con una gran habilidad en el manejo de los herramientas del arte tradicional y contemporáneo (dibujo, escultura, video, instalación) mezclado con una buena influencia de las artesanías tradicionales (como el papel picado o el tejido en telar artesanal, aspectos que nunca dejan de sorpren-der y ser contundentes en cualquier contexto internacional)”.

La personalidad creativa de un artista como Máximo González resulta de alta pertinencia al momento actual, ya que su proceso y obra son síntoma no sólo de los flujos que han determinado la integración global del arte contemporáneo latinoamericano en las últimas décadas, sino al propio proceso de hibridación que históricamente ha conformado a la región, serie de circuns-tancias y coincidencias a partir de las cuales la obra de Máximo demuestra cómo a partir de asumir nuestras propias diferencias culturales, podemos reconocer no sólo las de otros pueblos, sino encontrar con mayor facilidad los rasgos en común que herma-nan a todas las culturas.

After participating in “Poetics of the Handmade” in the Museum of Contemporary Art (MOCA, Los Angeles, CA) in the 2007; Maximo Gonzalez had a solo exhibition, “Playful”, held at the Craft and Folk Art Museum, CAFAM, and which anticipated his current show in the Rubin Center (University of Texas, El Paso, TX).

The various projects that make the work of this artist carry a gradual process of seduction through objectual, manual, formal or sensitive features; which create in the viewer a sharp critical intuition on various economic, cultural and political aspects of our society .

Maximo’s work uses the tension between the crafts and the divisions that have occurred between the material and the conceptual in contemporary art. While providing his art work with a conceptually sophisticated and visual freshness, he combines a great skill in handling the tools of contemporary art such as drawing, sculpture, video, installation, etc. and the influence of traditional crafts such as shredded paper or woven craft. With this he generates an intercultural dialogue that destroys the separation between the American culture and the reduction of Latin American as a folk culture.

Above all, the work of Maximo Gonzalez demonstrates how from our own cultural differences we can recognize us not only in other people identities but most easily, find traits that bind us all in a specific global culture.

maximo Gonzalezabout sensitive ideas and critical

emotions

Artista recomendación de AAD Mx www.maximogonzalez.info

Cromagma 70, 2011, Objeto – instalación: papel moneda. 12 x 4 metros (472 x 157 in)

Proyecto Changarrito. Fotograma del vídeo de la primera aparición en ARCO Madrid, Febrero 2005

Espera, 2006, Performance-instalación. Canutillos y lentejuelas en traje militar, mesa, silla, luz y kit de costura

Situaciones, 2007, Collage de papel moneda de diversas naciones recortado. 36 x 30 cm. Montaje: Acqua Art Fair Project room con la Galería Haydeé Rovirosa, Miami-EUA, 2007-2008.

Bordes blancos, 2012, 1.50 x 1.50 m. Bordes externos blancos de billetes fuera de circulacion y pegamento sobre papel

Guest artist / Front cover


Artista invitado Ciudad de Mexico / México

1 El artista como historiador, Alexander Alberro, IV Simposio Internacional sobre Teoría de Arte Contemporáneo “Mitos de per-manencia y fugacidad”, Pág. 80, México.

Quisiera partir de una cita: “el contexto cultural e histórico del presente en el que trabaja el artista es tan importante de entender como el contexto en el que opera-ban los artistas que lo precedieron y con los que dialoga”.1 Este enunciado guarda

una estrecha pertinencia con la situación del colectivo mexicano Tercerunquinto, confor-mado en 1996 en Monterrey por Julio Castro (1976), Gabriel Cázares (1978) y Rolando Flo-res (1975), quienes forman parte del proyecto desde entonces.

Para realizar un esbozo de su trayectoria quisiera retomar la parte donde se alude a la importan-cia de conocer el contexto de los artistas, ya que creo que en muchas de sus obras esto resulta imprescindible. Nacidos en Monterrey, llevan más de una década generando proyectos donde si bien, cada uno atiende a diversas inquietudes, casi todas ellas resultan de índole social y política; fruto de una preocupación que los ha llevado a poner en marcha diferentes tratamientos con su realidad, sea concerniente a las periferias de la ciudad, a la genealogía del espacio público, al co-mercio informal o hasta la misma institución, la cual se han encargado de desestabilizar y alterar mediante diferentes estrategias de intervención.

Me aventuro a decir que hay en sus obras una fuerte y contundente capacidad de re-activar te-rritorios y tratamientos donde se evidencia la paradoja que la institución representa; puestas en escena mediante las cuales se realizan - a efectos de una suerte de mutismo - acciones críticas que cuestionan la naturaleza de los espacios públicos e institucionales, dinámicas que no sólo desestabilizan, sino que generan consistentemente vínculos entre contextos que de otra forma permanecerían ajenos.

Este es el caso de “Viejas unidades de construcción, un contrato económico, más otro posible” presentada este año en la galería Proyectos Monclova. La obra se conforma por tres piezas: la se-rie fotográfica “Intercambio de unidades”, la cual registra el intercambio de bloques de cemento, la serie “Unidades constructivas” que consta de una colección de ejercicios gráficos y la instalación “Viejas unidades de construcción, un contrato económico, más otro posible” consistente en una aglomeración de bloques de cemento en constante construcción, la cual recubrió los muros al interior de la galería durante el tiempo que duró la muestra. En ese periodo los artistas siguieron recibiendo bloques por parte de los participantes, situación que abrió la posibilidad de continuar con el contrato más allá de la exhibición.

Por/by Por Aline Hernández.

tercerunquintomaterializaciones

Desde el inicio, su línea de trabajo profundiza en la paradójica naturaleza del espacio que los cir-cunda ubicando en él características que evidencian sus incoherencias. De tal modo convierten la práctica artística en un espacio social y político fundamentado sobre una base crítica. Proyectos como “Escultura pública en la periferia urbana de Monterrey” (2003) o “Ruinas” (2006) daban ya cuenta de una intención por establecer contacto con comunidades en condiciones sociales pre-carias, analizando así, lo que pareciera ser un desplazamiento social derivado de la contradicción que conlleva la planeación urbana. En otros proyectos como “Integración del Consulado General de México en Miami a la exposición México: Sensitive Negotiations” (2002) o “Proyecto para MUCA Roma” (2004), su práctica se resuelve como una suerte de puesta en escena de los problemas de inclusión / exclusión planteados por las instituciones y las dinámicas que se establecen desde su exterior; como lo es el caso del Museo Universitario de Ciencias y Artes (MUCA Roma) cuyas puer-tas se abrieron a los comerciantes ambulantes (una forma de comercio informal) de la zona para que ocuparan el espacio como bodega para su mercancía. Este proyecto integró dichos sistemas económicos informales a la institución museística; un acto de resistencia que planteó la impor-tancia del contexto en el que se erigen estos lugares para la cultura y el arte, revelando a su vez, el extraño o inclusive impropio eje bajo el cual comúnmente se relacionan estas dos realidades.

Viejas unidades de construcción, un contrato económico, más otro posible, 2012, Instalación. Imagen de Archivo AADMx. Fotografía Eduardo Egea

Intercambio de unidades, 2012, Registro fotográfico. Imagen de Archivo AADMx. Fotografía Eduardo Egea

Lo interesante de este proyecto es que no sólo busca activar un ejercicio de intercambio y con-fluencia, sino que actúa como vector representativo de una situación en la que se encuentran miles de familias en nuestro país: Tercerunquinto explica que los bloques fueron, en su mayo-ría, obtenidos mediante intercambios con familias que habitan en la periferias de Monterrey; las cuales debido a sus condiciones socioeconómicas ocupan terrenos desregularizados donde, al no ser posible construir una vivienda, optan por acumular estos bloques esperando una oportunidad para utilizarlos. Al momento de montar la obra en la galería los bloques pasan a ser parte de un síntoma que habla del actual estado de contradicción social que hemos heredado como parte del legado de la modernidad; tornándose en una suerte de bloques críticos que remiten a la genealo-gía de la sociedad de la que somos parte.

Los artistas, al mismo tiempo que recurren a la institución para presentar el proyecto, hacen posible que, mediante la presencia que concede la materialidad de las piezas, se genere un momento de exhibición que permita vincularnos con aquello que a primera vista parece una situación lejana, por no decir ajena. De tal modo “Viejas unidades de construcción, un contrato económico, más otro posible” da cuenta de un momento incómodo, una realidad que ocurre ajena al mundo del arte, independientemente de las relaciones que se hayan establecido con las periferias de la ciudad.

Considero que este trabajo da cuenta de un síntoma muy característico del arte contemporáneo: lo que comúnmente sucede con este tipo de obras cuando se sumergen en el entorno institucional es que se diluye la consistencia de su relación con los actores que materializaron la idea, lleván-dolos así a una especie de fantasmagoría de la pieza misma en relación al trabajo que opera en dichos bloques. Estoy consciente de que el propósito de generar vínculos con la comunidad está lográndose a la perfección; sin embargo no puedo evitar preguntar por los rostros de todas aque-llas familias que materializan sus ilusiones en bloques de cemento. Me atrevo a considerar esto, porque sé que en muchos de los proyectos de Tercerunquinto, la documentación juega un papel

sumamente relevante, debido a que estos se exhiben en sitios donde resultan accesibles para una mayor diversidad de personas.

Si bien, los tabiques inscriben un modo de configuración de la realidad proveniente de sus antiguos dueños, cabría cuestionarse también bajo qué condiciones de enunciación se llegan a determinar al momento de concentrarse en las paredes de la galería; y a su vez, qué están dando a entender sobre dicha realidad. Resultaría relevante tener esto en cuenta ya que dichos bloques “están” a partir del momento en que los artistas los retoman, tornándose en objetos sensibles a partir de los cuales devienen, inevitablemente, en momentos de representación.

Born in Monterrey, Tercerunquinto Collective has more than a decade creating social projects and policy concerning with the peripheries of the city,r the genealogy of the

public space, the informal trade or even the museum as cultural institution; attitude which have been responsible for destabilizing and altered by generating links between contexts that otherwise remain apart from each other. This is the case of “Old building units, an economic contract, plus another possible” presented this year in Monclova Projects gallery; art installation that covered the walls of the gallery with old blocks purchased or exchanged for new ones in the marginal areas Monterrey. This action opened the possibility to continue the contract beyond the gallery show or up to where determined the collector who bought the work. The project acts as a vector representing the economic situation of thousands of Mexicans; as well that realize a very characteristic symptom of contemporary art: what usually happens with this type of work when immersed in the institutional environment is that it dilutes the consistency of their relationship with the actors that materialize the idea, generating a great tension between the cultural, political and economic reality of a society and art that produce it.

tercerunquinto · materializations

Colectivo de artistas representados por Galería Proyectos Monclova, Ciudad de México www.proyectosmonclova.com

nacidos en monterrey, llevan más de una década generando proyectos

Escultura pública en la periferia urbana de Monterrey, 2003, catálogo, Investiduras Institucionales, 2008, MACG Proyecto para MUCA Roma, 2004. catálogo, Investiduras Institucionales, 2008, MACG.

Guest artist Monterrey / Nuevo León


El trabajo del tijuanense Pablo Llana se nutre de la fuerza del oxímoron. De la figura retórica en la que se armonizan dos conceptos opuestos. De aquí su inquietante energía.

De manera visual es muy atractivo y de fácil consumo. Son piezas llenas de color y formas que aca-rician la pupila; al unirse ésta visualidad con el uso del material y el título de la obra, se manifiesta un tercer nivel de apreciación y se revela la plenitud de su sentido conceptual, que es la intencionalidad de la obra.

La serie “Mouthful” de Pablo es un cuerpo de obra redondo, de expresión artística íntegra, en la que los sentidos manuales, materiales, visuales, críticos y sociales están bien unidos. Está realizada con imágenes directas de la obesidad, la peste del siglo XXI, en situaciones irónicas, que al ser hechas con los restos de productos comestibles de consumo masivo, etiquetas y envolturas de alimentos con valores nutrimentales altos en azúcares y grasas, es decir carbohidratos, que se convierten en obras cuyo contenido y contenedor embonan como macho / hembra, produciendo un impacto fuerte, con una carga de sarcasmo que las hace de fácil digestión, valga la figuración.

La obra apunta en uno de sus sentidos conceptuales hacia la reflexión política. Agudamente indica las erizadas condiciones entre salud y economía capitalista en la situación global, en la que el desa-rrollo social está por la calle de la amargura, puesto que a pesar de que tenemos mayor desarrollo civilizatorio – tecnológico, seguimos con lastres básicos como salud, vivienda y derechos humanos. Bien cabe decir que los imperios capitalistas de comida chatarra nos juegan y dan atole con el dedo; tanta industrialización, que en los tiempos modernos se entendió como mejoría para la mayoría, ahora nos mantiene esclavos, ya que ha producido un serio problema de intoxicación corporal que lleva al sobre peso y la gordura.

Por / by Olga Margarita DávilaImágenes cortesía del artista

pablo llanaHABlAnDO COn lA BOCA llEnA

EntrE lAS FrOntErAS y lOS MultISEntIDOS

Artista invitado Oaxaca / Oaxaca

Las 18 piezas de “Mouthful” están realizadas con desechos de productos denominados “truco”, porque cuestan muy caros en relación a la cantidad de volumen corporal y de nutrición que aportan, cuestión que enfatiza otra vertiente conceptual: El reciclar sentidos.

Al re-utilizar estos materiales de productos de mentiras, propios del sistema hiper capitalista, Pablo acciona la capacidad conceptual de trascendencia. Al someter repetidamente el material (miles de envolturas que en las obras representan, por ejemplo, al cielo o al pasto) se da entrada a otro ciclo de uso en el que se incrementan los efectos de su fin primero para así dislocarlo. Este artista logra ir más allá de la gran mascarada de la estructura en la que vivimos, en la que se dan muchas cásca-ras y pocas nueces, desnudando su superficie – banalidad para develar a su claridad – esencia: La exploración y perturbación del impulso de consumo.

También podemos apuntar, en otra ruta de pensamiento, en las obras bidimensionales, como es que son “pinturas” entendidas como color sin estar hechas con pigmentos; o también como es que con envolturas y papeles colocados a manera de la puntada de pepenado, siguiendo como patrón la imagen de bordados de diferentes huipiles oaxaqueños, especialmente los de San Pedro Tijaltepec, llamarlas “bordados contemporáneos”. Y que de primer golpe visual, fascina el delicioso colorido y su plasticidad.

Pablo Llana’s work thrives on the harmony between two opposites, hence his energy. His full color and shapes caress the pupil using the material and the title of each

piece as a tool that consolidates a third level of appreciation; one that reveals its full conceptual sense. In the Mouthful series; the material, visual, critical and social senses are closely united, as indicated by the health conditions in the global and capitalist economy. Llana uses images of obesity, the plague of XXI century; ironic situations

pablo llana · Full mouth talk

MOUTHFUL en el IAGO (Oaxaca) hasta mayo 2013. Artista representado por Galería La Caja, Tijuana www.pablollana.com www.facebook.com/PABLOLLANA

los imperios capitalistas de comida chatarra nos mantienen esclavos... han producido un serio problema de intoxicación

corporal que lleva al sobre peso y la gordura.

Guest artist Tijuana / Baja California Nte

Parecen como de azúcar cristalizada y al mirarlos se formula la provocación sensorial de un manjar suculento, se nos hacen “agua los ojos”. Pasado el rush de los sentidos, nos viene la comprensión de re-semantización técnica de la obra. Así es que las obras de Pablo Llana son emblemas de un doble mensaje, cuyo sentido técnico sobre pasa lo convencional; son una emulación yuxtapuesta que re-

significa en ambigüedad la pintura y el textil, es decir, son alusiones al tejido oaxaqueño hecho con materiales de desecho y son pinturas sin pigmento. Y por eso podemos acuñarlas y expresarnos hacia ellas como: - ¡ Qué más fronterizas!-.

made with labels and wrappers of mass consumption products. In this way the artist dislocates the original meaning of these materials.

Pablo Llana’s art is a juxtaposed emulation that redefines the ambiguity in painting and textiles as allusions to the Oaxacan fabric tradition while the waste materials are pic-tures without pigment.

Se ponchan llantas gratis 2012 Envolturas de comida chatarra sobre tela 76 x 127 cm

Via crucis 2012 Envolturas de comida chatarra sobre tela 139 x 91 cm

Empapadas 2011 Envolturas de comida chatarra y resina sobre tela 139 x 190 cm

Me la como 2012 Envolturas de comida chatarra sobre tela 76 x 127 cm Doble the pleasure double the fun 2012 Envolturas de comida chatarra sobre tela 76 x 127 cmPablo Llana en su estudio donde se ven las envolturas separadas por sus colores


Pablo Cotama (Ixtepec, Oaxaca, 1978) expresa el espíritu del barroco para hablarnos de nuestro momento. Elementos que parecerían contradictorios conviven en una obra que quiere desbordarse de los límites impuestos por el marco y por los encasillamientos;

los extremos que aparecen en ella se dan desde una mirada escéptica, irónica y crÍtica, im-pregnada por la falta de certezas. Cotama mira a partir de ese lugar incierto de monstruos y máquinas, palabras en latín y mensajes ocultos en la exuberancia de los colores y la familiaridad de los personajes. Admite tener influencias de grandes pintores del barroco, como el Bosco o Brueghel, en el modo de conceptualizar las imágenes que posteriormente plasmará en pinturas desbordadas y pinturas abarcantes.1

Por / By yunuén Sariego

pablo cotama DesborDamientos abarcantes

El ámbito de la técnica, al que nos remite la obra de Cotama, puede entenderse desde el pensa-miento heidegeriano como un provocar, un sacar lo oculto a la luz, un emplazar 3. ¿Es posible que el arte pueda hablar de la manera de ser de la técnica? Haciendo uso de una computadora para crear sus obras, produciendo imágenes propias, descargando otras tantas de internet y mezclándolas y aglutinándolas, Cotama habla desde el arte del mundo de la técnica y a partir de la técnica se acerca al arte. No es casual, como enseña Heidegger, que la techné entendida como técnica también sea techné en el sentido de creación, póiesis. Desde el internet y la virtualidad, del plástico y lo híbrido, podemos encontrar maneras de desocultar preguntas fundamentales como las que indagan sobre el origen y la existencia del ser humano.

La obra de Cotama se traslada de la pintura desbordada a la pintura abarcante. “Soy un juguete, es un lugar terrible” es su primera serie, realizada en plástico sobre tela en un bastidor. Está integrada por trabajos formados de relieves en la pugna por romper la bidimensionalidad. Estas obras, colo-ridas y de “dulce”, nos hablan de nuestra propia existencia como seres arrojados, condenados al mundo de la naturaleza y de la tecnología.

Los mutantes y lo híbrido se han vuelto abarcantes. “Súbito es el colapso”, su serie más reciente, se conforma de obras realizadas con plástico sobre plástico y figuras monstruosas y desbordadas en situaciones límite. Hace clara la caducidad de lo permanente, pues en ella todo está destinado a fenecer. Lo que parecía más elevado y originario cae y desaparece; a la par, emana el crecimiento de algo distinto. Lo inminente del colapso aparece en figuras de modelos de pasarela (y de plástico, producto de la cultura de masas) que se tropiezan frente a desastres naturales y a supuestas ruinas.

1 Decido emplear este término para comprender el paso en su trabajo de su primera serie a la actual.

2 El personaje de caricatura Max Steel, aparece recurrentemente en la obra de Cotama como un muñeco cibernético con múlti-ples personalidades. Carece de una forma de ser determinada, ésta se adapta a la situación en la que está: samurái o bombero, representa la manera de ser de todos los humanos, abierta. Ni la pregunta por el origen del mundo ni la que cuestiona qué es condición humana se construyen desde definiciones. La pérdida de éstas provocan que lo humano sea múltiple y el origen un simple relato. La obra Deus ex machina es ejemplo representativo de este punto.

3 “La palabra ‘emplazar’, en el rótulo estructura de emplazamiento, no mienta solamente el provocar, al mismo tiempo tiene que conservar la resonancia de otro “emplazar” del que deriva, a saber, de aquel pro-ducir y representar que, en el sentido de la poiesis, hace que venga a darse lo presente. Este pro-ducir que hace salir delante, por ejemplo, al colocar una estatua en la zona de un templo, y el solicitar que provoca, que hemos estado considerando ahora, son sin duda fundamentalmente distintos y sin embargo están emparentados en su esencia”: Martin Heidegger: “La pregunta por la técnica” en Conferencias y artículos, Ed. Serbal, Barcelona, 1994, p. 23.

Genuino primigenio, 2012, 110 X 90 cm. pintura plástica sobre laminado de estireno.

Cotama crea, adiciona, satura. La semántica está implantada en su obra, en palabras e imágenes que se construyen en capas milimétricas y que se conglomeran para llenar el campo de la visión. Elementos conceptuales del barroco se funden en aparente contradicción con caricaturas, imá-genes de series anime, del diseño, de la publicidad y de los videojuegos.2, para combinarse con elementos de la neurociencia, la astrofísica y cuestiones fundamentales de la filosofía presocrática.

Artista invitado Oaxaca / Oaxaca

4 Así, apunta Fernando Castro que: “Cuando la postmodernidad comenzó a estar pasada de moda, surgió lo neobarroco como el signo que nos caracterizaría. Calabrese ha definido el neobarroco como un vago “aire del tiempo” en el que hay una ansiosa búsqueda de formas desde la pérdida de la integridad, de la globalidad, de la sistematización ordenada. Los valores que surgen tras esta pérdida del centro son la inestabilidad, la polidimensionalidad, la mudabilidad […], el neobarroco comparece como una lectura del presente en la cual la apelación a la historia se convierte en un ejercicio “retórico”, en intertextualidad deliran-te.” Fernando Castro Florez, “Tribulaciones y lección de sombras. [Citas y pensamientos deshilachados sobre el barroco que no cesa]”En: http://laconspiracioncritica.blogspot.mx/2010/03/algunos-materiales-relacionados-con-la.html.

5 Podríamos pensar que en la obra de Cotama, como sucede con la reproductibilidad en la fotografía, reproducir, citar, recom-poner y acercar el arte a la vida forman parte del aura de la obra misma. Dice Walter Benjamin que: “La obra de arte reproducida se convierte, en medida siempre creciente, en reproducción de una obra artística dispuesta para ser reproducida. De la placa fotográfica, por ejemplo, son posibles muchas copias; preguntarse por la copia auténtica no tendría sentido alguno. Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la producción artística, se trastorna la función íntegra del arte. En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber en la política.”: Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Publicado en BENJAMIN, Walter Discursos Interrumpi-dos I, Taurus, Buenos Aires, 1989. Pp. 5-6.

Estos trabajos nos hablan de la precariedad del equilibrio de lo banal. Las aves prehistóricas del Cenozoico, de las que poco se sabe, aluden al carácter narrativo de la historia.

El origen y la técnica, los vestigios y la historia brotan de las creaciones de Cotama. Lo barroco aparece en los fragmentos y ruinas, en la actualidad y lo antiguo de sus cuestionamientos.4 La pregunta por la historia se hace desde de lo fragmentario: el neobarroco no es una vuelta al barroco sino una construcción desde lo roto, lo abierto, lo global y lo inestable. La parodia, la cita, la pará-frasis, la alegoría y la ironía son herramientas que reivindican la ausencia de horizontes definidos. La subversión de los límites determinados es acompañada por la repetición y la unión de elementos que transportan el aura de lo único al detalle y a su textura, al fragmento en zoom. El aura en sentido benjaminiano se desplaza de lo original a lo que se construye de lo fragmentario y reciclado, desde un ojo que necesita de lo pasado para crear.5 ¿En dónde reside lo ruin? Es nuestro relato de la histo-ria; la obra de Cotama revela el constante cambio, el ciclo de lo que cae y se alza de nuevo.

Artista representado por la Galería Distrito 14www.d14gallery.com

pablo cotamaencompassing overflows

In the work of Pablo Cotama a variety of elements of Baroque art coexist. His work does not focus on the Baroque technique, but in its way of conceptualization of the

images and in the use of a wide variety of rhetorical figures. His art is made from images of mass culture and, at the same time, of fundamental questions focused on the human condition and on the origin of the world and its cycles. His work consists of two series, both made of explosive and saturated colours on plastic. Throughout his career, his work has escaped the confines of the frame to expand finally out of it and fill the space.

Súbito es el colapso, resurjo mutante y permanente, MUPO, Museo de los Pintores Oaxaqueños, 2012.

Guest artist

…..fuera de todo suceder y ser-así, 2012, 170 X 160 cms. pintura plástica sobre laminado de estireno


Descripción comentada de la obra de este artista a través de la exposición “Tempo Rubato” curada por Magali Arriola en la Fundación / Colección JUMEX, muestra que señala la posibilidad del público en México de dar lectura al arte lejos de la ingenuidad.

Si bien es normal que como lectores de obra generemos discursos comparativos, en el caso de la obra de Guy de Cointet hay una premisa que es necesario tomar en cuenta como preámbulo para la elección de una zona de lectura discursiva, la contexualización semiótica de un lenguaje cuyos símbolos son comunes pero herméticos. Como método de comprensión todo ha sido nombrado, estos títulos se conservan y se amplian por medio de la traducción. Por esta razón, más de un crítico describe la obra de Guy de Cointet como un lenguaje personal y encriptado. Me parece un error porque las piezas se distinguen en mayor medida por la construcción de contenido que por su dinámica de contenido. Es decir, es distinto inventar un lenguaje a utilizar sus signos de manera convencionalmente variada a la que su cualidad de absoluto le ha impuesto.

En octubre de 2011 se inauguró “Locus Solus. Impressions of Raymond Roussel” en el Museo Reina Sofia. “Espahor ledet ko Uluner y Five Sisters” de Guy de Cointet formaban parte de la curaduría de la exposición. La importancia de esta exposición como referente a la definición del trabajo de Guy de Cointet es prácticamente indispensable a la luz de la propuesta “Tempo Rubato” de La Fundación/Colección Jumex (2012-2013).

Primero, la carga más importante del trabajo de Guy de Cointet se desarrolló en California, ciudad que comparte la mezcla demográfica mexicana. En segundo lugar, la estructura literaria de la obra de Raymond Roussel es rigurosa al uso de formas literarias, pero al mismo tiempo motiva la ironiza-ción de los significados y de sus valores, toma en cuenta el factor de la magnitud a nivel linguístico. Por último, aunque me parece que no es necesario definir el concepto de transculturalidad, voy a obviar el hecho de que la presentación de un Performance como “IGLÚ” en un país hispano parlante, con una educación muy arraigada a las referencias populares y televisivas permite que el diseño de significados y significantes de Guy de Cointet se redefina por medio de nuevos elementos semióti-cos, pero manteniendo los atributos conceptuales de la pieza intactos.

La dignidad de un performance diseñado para forzar su lectura semiótica es que el cambio de am-biente cultural tiende a enriquecerlo. Esto no es necesariamente positivo.

El cambio de público renaturaliza la pieza por el cambio de porcentajes de mezcla cultural. Los “actores” del performance cuentan con la cualidad curricular de ser parte del mainstream televisivo de California. Esa carga popular es parte de los elementos de la obra, concentrada únicamente para el público (artístico y no artístico) norteamericano. Aunque fuera posible encontrar la manera de integrar a un miembro del imaginario popular mexicano a un performance de Guy de Cointet, en el contexto de conservar esta relación referencial, y nombrar a la más distinguida de las actrices de telenovela como Rose (IGLÚ) desafortunadamente el resultado sería encarecedor debido a la frágil relación que mantenemos con nuestros referentes culturales y la brutal invasión de la presencia de actores menores que existe en México. Al menos en California tienen a Hollywood.

De acuerdo a los archivos del Museo Reina Sofia, Cointet escribió acerca de Raymond Roussel: “ ... como autor era él mismo un artista, un escritor sin literatura (…), un inventor de lenguaje que habla por si mismo, un lenguaje acerca de lenguaje, el ingenio en el que reside su grandeza y sus defectos”. Se puede decir lo mismo de la obra de Cointet.

Va de lo particular a lo general, construye una idea por la integración de sus partes, es definitivo y preciso en cuanto a sus cualidades. De la forma en que muy pocas piezas lo logran en la línea de tiempo, la obra de Guy de Cointet es vigente por que sus elementos son llanos, su obra se estruc-tura de sustantivos desde su definición fundamental. Es vigente por que el axioma del contenido de la obra se refiere a sus partes de manera elemental. Dentro de este sistema de signíficados y de argumentos inductivos, “IGLÚ” se presentó el 9 enero del 2013 en el auditorio del Museo Rufino Tamayo, como parte de la muestra “Tempo Rubato” en la Ciudad de México.

La mañana del día de la presentación de “IGLÚ” tuve la oportunidad de hablar con Robert Wilhite, quien me comentó modificaciones menores que se ajustaron para esta presentación en especial. Leo Tolkin, en su papel como Julian, vecino de Rose (Allison Byrnes) debía tocar una pieza musical durante el performance.

Siendo el director Davitt Felder, Leo consultó con Robert (autor de IGLÚ junto con Guy de Cointet) la posibilidad de tocar “Cucurrucucu Paloma”, canción que escribió el compositor zacatecano Tomás Méndez para Lola Beltrán (Méndez en su momento también escribió libretos para tv). Aunque es una canción que forma parte del repertorio tradicional mexicano con un espacio propio en nuestro imaginario auditivo, esta canción tenía la particularidad de tener relevancia como figura poética. Sin embargo la construcción retórica de la obra no requería una pieza en específico, ya que este elemento deja abierta la interpretación de la pieza a públicos distintos.

Durante la presentación del performance se solicitó a los asistentes evitar ponerse de pie, por que podían arruinar la toma de una cámara colocada al fondo del auditorio. Es casi imposible encon-trar un registro en video de “IGLÚ” en el cual se puedan apreciar los diálogos. Los espectadores se mantuvieron atentos y concentrados, el performance tiene estructura teatral y los diálogos se presentaron en inglés. Y aunque, inlcuso, la persona sentada a mi lado no entiende de manera fluida el idioma, interpretó los elementos del performance.

La conclusión es que el público actual del arte en México es capaz de realizar abstracciones concep-tuales del contenido en el arte contemporáneo sin la necesidad de que sean producciones ingénuas. Y sobre todo, tiene la capacidad de reconocer la presencia de construcciones formales en piezas de estructura compleja.

La posibilidad de generar movimiento en el crecimiento cultural del panorama mexicano actual del arte está siendo sostenida por propuestas de gestión que establecen un parámetro avanzado de lectura para el público, desafortunadamente para la producción de arte en México, este parámetro lo establecen en su mayoría piezas que no son locales.

Por / by nuri richards

Guy de cointetiglú · axiomas Dentro De axiomas

Reseña de exposición Ciudad de Mexico / México

IGLU, 1977, Guy de Cointet y Robert Wilhite, escenario, pieza montada en las insta-laciones de Fundación / Colección Jumex para la muestra Guy de Cointet- Tempo rubato. Foto: Archivo AAD MX Fotografía Eduardo Egea

Teatro Vanguard, Los Ángeles, 1977. Guy de Cointet, Monica Trenner, Mary Ann Duganne, Jane Zingale. Cortesía Fundación / Colección Jumex

IGLU, 1977, por Guy de Cointet y Robert Wilhite, Teatro Vanguard, Los Ángeles. Foto: Air de Paris a través de la Fundación / Colección Jumex


Después de presentarse individualmente en el Palais de Tokio en 2012, Fernando Ortega (ciudad de México, 1971) exhibe actualmente en la galería Kurimanzutto once obras realizadas en el inicio de este año. Fue en el desaparecido Museo Universitario de

Ciencias y Arte (MUCA, 2008-2009) que se realizó la anterior exposición monográfica de este artista; entonces se mostró una selección que comprendía casi una década de su labor bajo la curaduría de Patrick Charpenel. En los tres años que median entre estos dos eventos, durante los cuales pasó estancias en la India y Francia, Ortega continuó desarrollando su discurso esté-tico a modo de un elogio de la transitoriedad.

A diferencia del ready made creado por Marcel Duchamp a principios del siglo XX, las múltiples prácticas de Land Art coinciden en la conservación de los significados de la realidad con que operan, mudando de este modo la constitución de la obra de arte de la representación a la instauración de la presencia. Las acciones de Fernando Ortega son herederas de este hecho y sus consecuencias. Los objetos recuperados y congregados por Ortega emplazan su dimensión en el espacio aséptico de la galería, quedando “expuestos” al devenir de su naturaleza. Como en ciertas obras povera de Gio-vanni Anselmo “Sin título (Estructura que come)”, 1968, y “Aliento”, 1969 o en instalaciones de Félix González-Torres “Untitled, (Placebo – Landscape - for Roni)”, 1993, y “Untitled (Perfect Lovers)”, 1987-1990), las obras de Ortega existen mientras “suceden” en el tiempo de exhibición, acentuando su precariedad ante lo monumental, firme y permanente.

Un recuerdo, dijo Ramón Gómez de la Serna en alguna de sus greguerías, es una “arañita que baja del techo”. Para Fernando Ortega la memoria es la tensión que dibuja el delgado hilo de la araña sobre el espacio. A través de una demorada observación, el ejercicio de Ortega establece un estado de alerta entre presencias distantes y cotidianas. Ya sea el vacío que aísla dos muros en el umbral de una entrada “Open TV” o la exaltación que rompe el frágil silencio de una telaraña “Vacancy”, cada obra es, a un mismo tiempo, el testimonio de un gesto a punto de desaparecer y el rastro -sutil y equívoco- de su ausencia. Así sucede con las cuatro botellas de champagne tituladas “Second chance”, donde cada una de estas se haya inestable a merced del estallido que haga saltar el corcho y el pequeño chapulín insertado encima de aquel. La obra concluye con la huella que el vino deja al derramarse en derredor del pedestal blanco. Paradójicamente, el mensaje que el trabajo de Ortega comunica sólo perdura en el cambio. Su sentido mismo radica en el efímero equilibrio que provoca.

Atento a las pulsiones, rincones y sucesos menores de la vida diaria, la actividad de Fernando Ortega traza geografías domésticas, olvidadas e inesperadas para la rutina, el hastío y la espectaculari-dad de gran parte del arte contemporáneo local e internacional. Si Louise Bourgeois encontró en la gravedad del bronce la forma justa para su araña “Maman”, 1999, Ortega dispone ante el público “Vacancy”: una leve e intrincada telaraña tejida entre los extremos de una antena para televisión. El espectador debe, en consecuencia, acercarse a la obra más de lo habitual para así conocerla, com-

prometiendo la integridad de ésta misma y a veces, también, la propia “Adagio sostenuto”. Y no sólo eso, pues al hacerlo, el espectador participa de una dinámica distinta y aún arriesgada para la correcta recepción de las obras. Semejante a una constelación, la situación planteada por el artista modifica las relaciones con el espacio de exposición y, evidentemente, con los eventos sitiados por sus muros. Sin embargo, pareciera que la intención de Ortega fuera desbordar el espacio, y al espectador con él, al construir un orden que mudará en azar y desconcierto. Inesperadamente, las botellas de champagne romperán su silencio y cordura haciendo saltar in-sectos sobre el aire, mientras que las cuatro armónicas en equilibrio “Harmonic variations” caerán dejando esparcida su estela de esquirlas de vidrio y notas agudas sobre el suelo; la araña contenida en el frasco sobre la mesa de madera “Por si las moscas” escapará de su reclusión y vagará a espaldas de quien en vano intenté contemplarla; alguien subirá la escalera de metal “K5-Hidden Peak” y hará resonar el triangulo que paciente aguarda justo encima de ésta. Ninguna obra es, sino está siendo, suspendida entre lo previsto y el desconocimiento.

Al final del recorrido Fernando Ortega colocó a cada lado de dos muros la mitad vertical de una fo-tografía, custodiando la entrada y salida de los visitantes. La nombró “Open TV”, en esta se aprecia la vista longitudinal de una banqueta: al lado izquierdo pequeños locales comerciales y un hombre sentado en una silla mirando de frente, al lado izquierdo se logra ver el paso de autos, un hombre a lo lejos y un mueble viejo sobre el que descansa una televisión, aparentemente encendida. Vista de frente, un vacío blanco habita entre la fotografía, suscitando una mirada horizontal e incierta. Una grieta, diríase, en medio del muro. El espacio configurado por Ortega -al igual que la obra- es abierto, dispuesto a encuentros sin prisa, aunque furtivos.

Por / by Christian Barragán

Fernando ortegacazador de Grietas

Reseña de exposición Ciudad de Mexico / México

Vista General de la Exposición de Fernando Ortega en Galería Kurimanzutto, Enero – Febrero, 2013. Imagen cortesía del artista y Galería Kurimanzutto. Fotografías de Michel Zabé y Omar Luis Olguín.

Detalle de la obra, Harmonic variations, 2013, Juego de 4 piezas, Vidrios y Armónicas, cada cristal: 50 x 40 cm (19.69 x 15.75 pulgadas), Edición 1/3 + 2 P.A. Foto Crédito: Cortesía del artista y Kurimanzutto. Fotografías de Michel Zabé y Omar Luis Olguín.

En esta ocasión, la Galería Labor hace mancuerna con la Galería Jocelyn Wolff de París en un intercambio artísti-co de primer nivel. De esta manera, cinco de los artistas

representados por la galería parisina se presentan en Labor y a su vez, Pablo Vargas Lugo exhibe en París.

Lo que hay es una pequeña probada de artistas que se encuen-tran en las mejores colecciones internacionales y cuya línea de trabajo es el conceptualismo y el minimalismo, rozando en el arte povera. Así, podemos comprender que el eje curatorial que nos ofrece Jocelyn Wolff es fenomenológico. Es la deconstrucción, la re-estructuración y la relación entre el espacio, el cuerpo y el tiempo lo que se reflexiona.

De Francisco Tropa (Portugal, 1968) tenemos “Quad”, 2008, una obra en la que lo escultórico y lo dibujístico están presentes. Nos encontramos ante cuatro cubos de piedra clara que han sido posicionados sobre una superficie negra en diferentes sitios formando una geometría exacta. Un poco de arena sirve para marcar los posicionamientos anteriores al actual, haciendo una evocación a la memoria activa y el vestigio. Los dibujos hechos en un recorrido por el metro de William Anastasi (Estados Unidos, 1933) –quien a últimos años ha sido revalorado para comprender la historia del arte conceptual-, son una reflexión sobre el dibujo como mecanismo de repetición anclado al cuerpo, el azar, y la obra de arte como un registro, en primera instancia físico, pero también emocional.

“Erschliessungsplan für Schacht von Babel –Atelierbergwerk”, 2004, de Hans Schabus (Austria, 1970), es una obra que se relaciona con su trabajo topográfico y con la exploración de un territorio ficticio, donde una red de instalaciones subterráneas se interconectan entre sí desde el taller del artista, conectando varias ciudades de Europa. Por otra parte, en su video “Echo”, 2009, podemos ver a un hombre que pareciera que huye de algo en un espacio que hace referencia a la naturaleza, es quizá en esta obra donde el instinto se muestra de una manera más evidente. Dentro de una narrativa abierta en la que como espectadores nos sentimos confundidos, producimos, a través del pensamiento, nuestra propia percepción de la velocidad, del trayecto y de la manifestación corporal de las emociones.

Por su parte, Franz Erhard Walther (Alemania, 1939) a través de una estructura arquitectural hecha de madera y tela de brillantes colores nos invita a meditar sobre el lugar del receptor en el arte al plantear al cuerpo como escultura y a la escultura como cuerpo. Finalmente, Gillaume Leblon (Fran-cia, 1971) ha llevado a cabo una escultura para sitio específico en la que ha incorporado objetos de la cotidianidad como trozos de un tronco, conchas e incluso vegetales aún frescos, generando un juego entre el interior y el exterior de la galería, entre la civilización y la naturaleza, lo universal y lo particular.

Si bien la Galería Labor le hace mérito a su nombre al participar con Jocelyn Wolff, sería necesario que a nivel institucional, léase museos, se interesen también por generar este tipo de exposiciones a mayor escala en el ámbito mexicano para poder tener en el país obras aún más representativas de los artistas presentes en esta exposición.

Por / by Mireille torres

Galería labor (MX) - Galería Jocelyn Wolff (Fr)

el instinto olvidado

Reseña de exposición

Quad, 2008, de Francisco Tropa, piedra, arena sobre una superficial negra. Foto Eduardo Egea. Archivo AAD MX

Por / by AAD Mx

Galería Arroniz (MX) - Galería Christinger de Mayo (SWZ)

superstructures

Ciudad de Mexico / México

Por segunda ocasión la Galería Arroniz exhibe artistas de una galería extranjera (entre junio y agosto del 2011 mostró en sus espacios una selección de nueve artistas de la galería peruana Revolver). En “Superestructuras” nos ofrece, hasta marzo 16, 2013, un

nuevo intercambio con 14 artistas de diferentes nacionalidades representados por la galería Christinger de Mayo ubicada en Zurich, Suiza; quienes exponen por primera vez en nuestro país: Cat Tuong Nguyen, Felipe Mujica, Herbert Weber, Isabelle Krieg, Johanna Unzueta, Justin Hibbs, Marc Elsener, Marianne Halter, Michael Günzburger, Monica Ursina Jäger, Nigel Bennet, Sinta Werner, Ssanne Hofer e Yves Netzhammer.

Reconociendo que los efectos y experiencias ante la globalización se perciben de manera distinta entre los diferentes países, en Suiza y en Latinoamérica necesariamente se enfrentan a proble-máticas totalmente distintas sobre el nacionalismo, el chauvinismo o las ideologías políticas. Por ejemplo; mientras que los suizos tienen que lidiar con la perspectiva de una sociedad que envejece y decae paulatinamente, en países como México sus ciudadanos deben crear mega ciudades fun-cionales y entrar rápidamente en los avances de la era tecnológica para satisfacer las necesidades de un país cada vez más joven.

Para representar este tipo de ideas, todos los dibujos, pinturas, fotografías, videos y esculturas presentadas se encuentran montadas en mamparas que recorren todo el espacio de la galería, museografía que revela la cadena de relaciones que materializan la noción de las superestructuras sociales. Éste se torna el elemento más interesante y dominante de la exposición, montaje que ter-mina por imponerse sobre las obras seleccionadas, las cuales se nos revelan como una sucesión de esfuerzos creativos descontextualizados de su discurso original, pero sobre todo, como auxiliares temáticos que nos invitan a indagar sobre sus alcances para expresar los efectos de los diálogos interculturales. Al igual que en su momento hizo la galería Revolver, Christinger de Mayo se presenta nuevamente en la feria ZONA MACO, participación de este espacio que anticipa la posterior exposición de artis-tas de la galería Arroniz en esta misma galería suiza, fundada en septiembre del 2009 por Andrea Hinteregger De Mayo y Damian Christinger, quienes en esta exposición buscan refrendar su interés por el arte y los diálogos interculturales a través de la arquitectura, el encuentro entre lo utópico y lo distópico, así como entre lo poético y lo inesperado en la vida cotidiana, y con los cuales buscan demostrar como sus artistas se vinculan a los mecanismos del arte, la percepción y los límites entre lo virtual y lo real.

Superestructuras. Vista general de la museografía. Archivo AAD MX Foto: Eduardo Egea


Por / by Olga Margarita Dávila

Jorge Pinzón en el Museo del Palacio (Oaxaca)

Quit paradise Find heaven

Reseña de exposición

Las obras que conforman la muestra en la Sala Temporal del Museo del

Palacio son uno de los más no-tables resultados de la investi-gación de cuatro años de Jorge Pinzón, que asertivamente unen las preocupaciones, largamente experimentadas, del lenguaje pictórico, el tema, la ironía y la pertinencia actual. El conjunto procura una contundente declaración de principios: Observa-disfruta-piensa y conecta más allá del sistema.

Comprometido por encontrar una expresión pictórica honesta y aguda respecto a la producción visual global en la comunidad en la que se circunscribe, nos entrega dos pequeñas series de muy diferente enunciación. Ambas desde el sarcasmo y la reflexión hacia la llamada Escuela Oaxaqueña de Pintura, utilizan la apropiación y yuxtaposición como estrategia de su enunciamiento.

En la serie de mayor colorido trabaja a partir de las “tablitas pintadas” que se venden en el corredor turístico de la calle Alcalá, del centro histórico de la ciudad de Oaxaca. Estos pequeños souvenirs son paisajes pintados con estilo ingenuo y colorido folclórico; son construcciones del mundo indí-gena para los ojos del mercado. Sobre ellos coloca con diestra hibridación la figura de un guerrero chino, pegatinas de iconos populares y comerciales como Barbie y palabras de conceptos existen-ciales: Naturaleza, Verdad, Sabiduría, Casa y Vida.

En la otra serie, en la que la relación entre mancha gestual, dibujo y figura son la disertación, agrega además del guerrero chino y la palabra, la marca de sellos infantiles como gatitos, mariposas y el personaje explotado por Disney: el osito Winnie the Pooh. El conjunto es articulado con una pieza dispuesta en el centro de la sala; un dibujo del guerrero chino junto con un Código QR. Y con ello, la consigna es clara, en un mundo global, el de éstos códigos, la imagen es el arma. Los códigos QR postula a la vista / lector -y en ello la imagen y la teconología- como la más poderosa de las defensas o agresiones, ya que en cada uno de ellos se condensa mucha información. La imagen sobre la palabra.

Así la lectura de la muestra, que primero nos presenta la serie colorida y luego el guerrero con el có-digo QR, para proseguir con las piezas de mancha gestual-dibujo-sello, enuncia si es que ¿tenemos la capacidad para procesar las complejas imágenes del sistema social, construido para la miseria, sobre las diferencias entre indígena, criollo y mestizo?. Esta muestra nos plantea como caemos en la estratagema del sistema consumista, para así vivir en el aturdimiento. Es decir, a través del pode-roso ojo, nos atrapan, seducen, para que sin chistar devoremos la realidad dulce, edulcorada, que nos presenta el imperio, sea este cual sea, el que se erige sobre la mayoría. Y más aún, interesante y clara resulta la producción si además unimos los sentidos del título “Quit paradise find heaven”, que naturalmente es una paradoja; ya que paraíso y cielo son sinónimos. Y entonces la aproximación entre la renuncia y el encuentro de lo mismo, denota la propuesta de Pinzón: hacer visible entre la parodia y el simulacro la estancia pictórica.

Estados

Por / by María teresa Mézquita Méndez

Ana lópez Montes en el Museo de Arte Contemporáneo Ateneo de yucatán, MACAy, (Mérida)

soñar con el paisaje

En la exposición “Cauces” (instalada hasta abril en la sala 11-bis del MACAY en Mérida) dos recursos principales van de la mano: por un lado, el paisaje como recurrencia temática; por el otro, la técnica: el collage.

El paisaje como tema en la pintura y la historia del arte; desde siglos atrás han aparecido en la obra de los pintores para generar atmósferas y crear escenarios simbólicos. Unas veces, como en los tra-bajos de pintura sobre tabla de Joachim Patinir o en los lienzos renacentistas, se pintan enigmáticos y son parte, y no la totalidad del objeto de lo pintado. Con el paso del tiempo los paisajes cobraron protagonismo (en el siglo XVII aquella inolvidable escena de Delft de Jan Vermeer; en el XVIII las ma-ravillosas vistas venecianas de Canaletto y en el XIX el gran éxito del paisajismo romántico); sobre todo de los pintores ingleses que encontraron en el paisaje una vía de expresión del temperamental período. O bien del impresionismo francés de fin de siglo; sin dejar de mencionar la pintura oriental en la cual también los escenarios naturales cobran especial sentido. Finalmente, el siglo XX y XXI a su vez, han permitido que el tema ya de por sí generoso lo sea aún más y discurra del surrealismo al expresionismo, el arte conceptual o la fotografía. Por otra parte, la técnica del collage proviene de las vanguardias del siglo XX y que en su gran versatilidad mantiene su principio esencial: añadir objetos pegados a una superficie que funge como soporte.

Ana López Montes ejerce su obra más reciente a partir de ambas consideraciones: una colección de 20 trabajos realizados con collage sobre papel japonés hecho de fibras naturales y cuyo hilo conductor es justo una sucesión de paisajes. En “Cauces” utiliza el papel como pincel y ha colocado cada fragmento entintado como si fuera un trazo. Esta suma de acciones le ha permitido retomar la técnica ya antigua y consagrada del collage, con un tratamiento mucho menos usual, al emplear exclusivamente la delicada fibra de colores troceada a mano, luego distribuida y pegada a la su-perficie. El resultado es la creación de un conjunto de vistas imaginarias que sin embargo brindan esa noción de profundidad, de perspectiva y de horizonte que tiene el espectador cuando abre una ventana y se asoma a contemplar el mundo exterior, debajo del cielo y el sol. Técnicamente, el papel pegado además produce, como si de pinturas se tratase, veladuras, transparencias y zonas donde los pliegues pegados generan la sensación de “pincelada”; un interesante ejercicio de traducción de lenguajes que puede leerse y disfrutarse en el sureste mexicano hasta abril próximo.

La imagen final de este ejercicio es una alquimia que transforma en su obra varias técnicas de artes visuales incluyendo la pintura al óleo, el grabado y la monotipia con preferencia por la abstracción o el informalismo. Su elección del collage ofrece una colección de ventanas abiertas a paisajes desdo-blados desde la incógnita. Magnéticos y silentes, no deja de llamar la atención que éstos –así como una anterior serie de faros– parecen ser de su obra reciente la que más se aproxima a la figuración. Se puede descubrir el mar en calma y escudriñar el cielo surcado de nubes (y el mar que las refle-ja); se pueden vislumbrar rocas o arrecifes en medio del mar; se adivinan escenarios congelados o campos sembrados. Se reconstruyen todos desde la imaginación y tras la contemplación de las su-perficies se comprende que aquel paisaje insólito no es una pintura, sino un delicado micro cosmos construido poco a poco con papel.

www.analopezmontes.com

Tríptico - 2012. Collage de papel de arroz • 3 pzas. de 40 X 30 cm

Por / by Graciela Kartofel

rafael Pérez y Pérez en el Jardín de las Esculturas de Xalapa (IVEC, Veracruz)

tierra a la vista

Tierra a la vista ostenta una particularidad: coexisten en ella vectores de tiempos dife-rentes. El concepto y la imagen “barco” –

como transporte, comunicación y conquista-, es un elemento antiguo. La cerámica, sustancia elegida por Rafael Pérez y Pérez para realizar estas embar-caciones es más antigua aun que la navegación.

Es el primer material de que dispone el hombre pre-histórico y con el que creara formas simbólicas y utili-tarias. Entre las obras de Rafael hay barcos que llevan imágenes religiosas, estos son objetos que dirigen un vector a los tiempos de la colonia. Los que conjugan elementos encontrados de la sociedad urbana actual ocupan calendariamente el presente y su aceleradísi-ma manera de ser. El conjunto de estos objetos registran compases de historia colectiva y también ciclos de vida individual –con algunos barcos que enlazan recuerdos de alguna persona en singular–

Estos cuencos cerámicos habitados por muy variados elementos y materiales, son marejadas cul-turales propias del siglo XXI. Estos barcos neorrománticos pueden evocar los mares, el arte popularo histórias fantasiosas. Aquellos con oleaje cerámico acunan al niños-dios de la ritualidad católica llegada en sendos navíos; otros, navegan con abanicos que prometen brisa. Duales –estáticos y a la par aludiendo al movimiento-, estos barcos son multifacéticos y barroquean nuestra percepción de cada uno de ellos. ¡ Tierra a la vista ! decimos al vislumbrar esta visión en cerámica que aporta Ra-fael Pérez y Pérez en su primera exposición. El no se considera artista pero no puede resistirse al en-canto del barro. Es un sortilegio en el cual casi todos “navegamos”, sin querer y sin poder liberarnos.

Rafael Pérez y Pérez hace que esta colección se sostenga independiente dentro de su narrativa, en tanto que se emparenta más con la historia fáctica y con la sociología que con artista alguno. Sus trabajos son particulares, ya que surgen de su obsesiva voluntad por expandir el uso, conocimiento y apreciación de la cerámica en México. E independiente porque aunque este texto analiza las obras, éstas no requieren un andamio de ubicación estética. Son entes en si mismos, lúdicos y emotivos.

Tierra a la vista, anuncia esta cultura sigloveintiunesca y como tal, deconstruye las medidas de tiempo, se atavía con técnicas mixtas, registra un universo de desplazamientos, de identidades en crisis y de sistemas de subsistencia collagísticos. En los barcos arte-objeto de Rafael Pérez y Pérez, la hipótesis de tiempo es insustituible. Conforma un concepto polifónico-visual, arrulla la mar con inflexiones de movimientos diversos, imaginados, experimentados y se expande hasta crear un trans-pop latinoamericano.

Desde finales de los años sesentas y hasta principios de

los años ochenta, en muchos países del mundo surgieron colectivos de artistas que die-ron un impulso crítico al arte, cuestionando las formas de la cultura establecida y domi-nante e introduciendo disci-plinas como la instalación, el performance, el arte público, el activismo artístico, el es-téncil y más, para dar lugar a lo que hoy conocemos como arte contemporáneo.

En México, el movimiento de “Los grupos” con colectivos como SUMA, Proceso Pentágono, MIRA, TAI, No Grupo, Peyote y La Compañía, entre otros, fueron la manifestación de ese proceso interna-cional de transformación del arte que tenía un impulso libertario derivado de la revolución cultural que generaron los jóvenes desde 1968. En el norte de Italia, en la ciudad de Trieste que ha sido reconocida como un espacio de alto prestigio literario, surgió en 1978 una agrupación que ha tenido la cualidad de permanecer activa hasta nuestros días y que en su momento trastocó la manera de hacer y entender la expresión artística. Encabezado por la curadora independiente Maria Campitelli, el colectivo se ligó a la vanguardia vienesa y generó una serie de eventos en los que predominó el performance, con la participación destacada del hoy ya clásico Otto Muehl.

La exposición que presentamos es el festejo por los 35 años de actividad que la agrupación ha mantenido, generando casi 500 actividades entre festivales, exposiciones, eventos de arte público, congresos, acciones performanceras, intervenciones de edificios abandonados, trabajos de arte electrónico, ciclos de video arte, etcétera. La idea de traer esta muestra, nace como parte de un proyecto de intercambio entre artistas, curadores y espacios independientes que hemos conforma-do el Puente Internacional de Arte Contemporáneo Italia-México y que ha tenido ya tres muestras de artistas mexicanos en el Museo de Arte Moderno de Muggia, Trieste (Manolo Cocho en 2010 y Selma Guisande y Luciana Esqueda en 2012), puente que ahora se complementa con esta muestra y que el próximo año llevará al Castillo de Miramar, una gran exposición de arte contemporáneo mexicano, con aproximadamente 35 artistas. Así como en sus inicios el Gruppo 78 logró conven-cer a las autoridades culturales de Trieste de abrir los calendarios de sus espacios expositivos más prestigiosos, como el Museo Revoltella a las manifestaciones vanguardistas, hoy esta asociación binacional involucró a los alcaldes de Trieste y Oaxaca de Juárez en esta operación cultural, con miras a utilizar el arte como una forma de relación entre dos culturas y dos circuitos artísticos, así como de revisar la historia y colaborar en el presente.

La exposición en el Espacio escultórico La Telaraña y en la Nave Central de La Calera, viajará después al Museo Arocena de To-rreón y cuenta con la participación de 35 artistas que se expresan en disciplinas como el vídeo arte, la pintura, la instalación, la es-cultura y la fotografía.

Agradecemos especialmente a todos los cómplices de esta aventu-ra cultural, en especial al maestro Alejandro Santiago y su familia así como a todo el equipo del Espacio Escultórico La Telaraña, al doctor José Pinto y los colaboradores del Museo Arocena, al alcalde de Oaxaca de Juárez licenciado Luis Ugartechea así como a su asesor Leonardo Pino, al alcalde de Trieste Roberto Cosolini y su coordi-nadora de gabinete la doctora Taucer, a don Jesús Torres y familia.

Por / by Fernando Gálvez de Aguinaga

Espacio escultórico la telaraña y en la nave Central de la Calera (Oaxaca, Oaxaca)

Gruppo 78 en méxico

Tríptico - 2012. Collage de papel de arroz • 3 pzas. de 40 X 30 cm

Reseña de exposición Estados


entre lo local y lo gloBal. lo púBlIco y lo prIvaDo en la gestIón Del arte en MéxIco

Por / by Eduardo Egea

Antes de que se efectuara el cambio de sexenio y se turnara la entrada de nuevas autori-dades culturales, algunas significativas iniciativas de gestión cultural del arte contempo-ráneo en México ya habían dado señales de un inevitable cambio. Pero más allá de esta

transición política, las dos fuerzas gestoras con las que inevitablemente hay que negociar son tanto el sector gubernamental como el privado, y los cuales responden a estrategias e intereses no sólo distintos, sino incluso, contrarios y a veces irreconciliables; pero ¿En qué estado se encuentra esta dinámica? La siguiente es una breve contextualización histórica y su devenir contemporáneo.

Los Extremos se tocan: Algunos casos históricos posteriores a la Revolución Mexicana

En México, la herencia vasconcelista ha vinculado históricamente el arte a los procesos de la educa-ción y a la política posrevolucionaria del beneficio social, por lo tanto, es consecuente que la propia gestión del arte tenga una fuerte inclinación por sus efectos comunitarios, y los cuales han sido regulados por el Estado.

Paulatinamente en México ha surgido desde la posrevolución una rica y variada interacción entre el Estado y la Iniciativa Privada en el terreno de las artes visuales: Tal y como lo afirma Ana Garduño 1 , ya desde los años treinta y cuarenta es que surgen entre los particulares los primeros mecanismos de promoción, visibilidad, legitimación, contactos internacionales e incluso comercio del arte moderno en nuestro país, tales son los casos, de la fundación en 1935 de la Galería de Arte Mexicano, la emergencia de la Sociedad de Arte Moderno, SAM, (1944) y por parte del Estado el lanzamiento del Museo Nacional de Artes Plásticas (1947), cuya finalidad era - según Garduño -, compensar la vocación por el pasado pre-moderno del Museo del Palacio de Bellas Artes ((1934) y legitimar a la Escuela Mexicana de Pintura desde el Estado y compensar las actividades de avanzada de la SAM. Siendo un factor clave para la futura consolidación de la gestión oficial, la fundación (1946) del Instituto Nacional de Bellas Artes, INBA, y la cual regula hasta la fecha una extensa red nacional de museos, escuelas, centros culturales y de conservación, así como una gran cantidad de programas editoriales y educativos. No obstante, todos estos ejemplos se justificaron en función de consolidar la estrategia vasconcelista donde el arte fungía como una herramienta para la educación.

A partir de estos inicios, podemos enumerar un par de decisivos casos más de la interacción entre particulares y el Estado: La subvaluada adquisición en 1972 durante el sexenio de Echeverría de la colección conformada por mil cuatrocientas piezas de Alvar Carrillo Gil, ello con la finalidad de erigir en un terreno propiedad de este médico, el Museo de Arte Carrillo Gil.

Otro ejemplo de gestión entre el sector estatal y el privado, fue la inauguración en 1981 del Mu-seo Rufino Tamayo con la finalidad de albergar la colección de arte internacional recabada por el maestro Oaxaqueño, el cual contó con el patrocinio inicial de particulares como el Grupo Alfa y la Fundación Cultural Televisa; sin embargo, cinco años después, el museo y su acervo pasaron a ma-nos del Estado para ser administrado por el Instituto Nacional de Bellas Artes, y Televisa continuó manejando un intenso programa de exposiciones y actividades educativas a través del extinto Cen-tro Cultural Arte Contemporáneo (1986-1998).

Mercado y Globalización Cultural: Su actual efecto entre el Estado y los Particulares

A partir de esta breve contextualización es claro que en la actualidad sería estéril separar el influjo del Estado para con los particulares y viceversa, ya que se encuentran inextricablemente unidos por una gran cantidad de factores culturales, políticos y económicos; Sin embargo, en las últimas décadas si es posible identificar en México inclinaciones propias de cada sector, y donde la prin-cipal divergencia ha sido el escaso apoyo del Estado para incentivar el mercado del Arte, y por el contrario, la bien definida propensión de la iniciativa privada hacia los actuales modelos artísticos y conceptuales globales, así como el consumo, la legitimación y visibilidad del arte y los artistas mexi-canos a través de su interacción con curadores, galerías, coleccionismo e instituciones foráneas.

La Retroalimentación entre el Estado y la Iniciativa Privada: El salón de la Plástica Mexicana fundado en 1949, fue durante muchos años el escaparate proveedor de arte del Instituto Nacional de Bellas Artes, INBA; sin embargo, durante los sesenta y setenta, esta institución suspendió sus adquisi-ciones artísticas por cerca de cuarenta años, siendo la UNAM la primer institución en reactivar a finales de los noventa el coleccionismo de arte y la recuperación de piezas clave de los años sesenta y setenta; a pesar de este desfase, en México paulatinamente se comienza a diversificar la sinergia entre el Estado y los particulares, lo cual coincide en las últimas décadas con la creciente inclina-ción en México por el arte contemporáneo de influjo global, tal y como lo demuestra la emergencia de instituciones con esta vocación, como el Museo Carrillo Gil (1974), El Museo Tamayo, (1981), El Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, MARCO (1991) o el Museo Universitario de Arte Con-temporáneo, MUAC, (2008), entre otros museos o centros de carácter estatal, privado o mixto. Si bien, este conjunto de fenómenos anticiparon los diversos mecanismos de legitimación y visibilidad global del arte mexicano, en la actualidad existe al respecto una clara polarización entre las estra-tegias e intereses de la iniciativa privada y las propiamente gubernamentales. Estos son algunos de los rasgos y contrapesos de esta polarización

El Influjo Global en el Estado y la Gestión del Arte: Desde el siglo diecinueve, comenzó la promoción foránea gubernamental de México como un destino exótico y turístico, ejemplo de ello fue la partici-pación mexicana en la Exposición Universal de París en 1889, cuyo pabellón tuvo un diseño kitsch de fuerte influencia prehispánica, política de exotización que ha sido uno de los motores en la gestión del arte por parte del Estado, y la cual ha continuado desde las exposiciones ideadas por Fernando Gamboa con las cuales se paseó nuestro arte alrededor del mundo a mediados del siglo veinte, y hasta la utilización del arte contemporáneo por parte del Estado mexicano para fincar una imagen cosmopolita y contemporánea, tal y como lo fue la presencia en el 2005 de Vicente Fox en la feria ARCO de Madrid, España.

Las siguientes son algunos de los rasgos más importantes de la gestión del Estado que influyen en la promoción global del arte mexicano y su vínculo con el mercado del arte interno, ya sea a partir de esfuerzos meramente estatales o en relación al sector privado.

• El surgimiento del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, CONACULTA (1988) y el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, FONCA (1989) Instancias del Estado rectoras en la gestión del arte en México y que tienen su contraparte en diversas organizaciones municipales y estatales al interior de la república. • Una de las más recientes declaratorias de Monumento Nacional a un artista, fue la promovida por Luis Martín Lozano en el 2002 a María Izquierdo a través del acuerdo 317, el cual según expertos como Cuauhtémoc Medina o Olivier Debroise 2, obstaculiza el préstamo a futuro de la obra de esta pintora, su retiro en comodato a museos del Estado, su ocultamiento o incluso salida ilegal del país.

• El Programa pago en especie de la SHCP, iniciado en 1957 y formalizado mediante un decreto presidencial hasta 1975, recabación que cuenta con alrededor de cinco mil obras, y que solo hasta finales del 2006, dio cabida a expresiones artísticas en boga en todo el mundo distintas de catego-rías tradicionales como pintura, grabado y escultura, dando así oportunidad a la gama experimental del arte contemporáneo, que va del performance, al vídeo, los objetos o instalaciones.

• Es muy reciente que el gobierno haya decidido asignar un pabellón oficial a la Bienal de Venecia con artistas que representaron a México como Rafael Lozano-Hemmer (2007), Teresa Margolles (2009) Melanie Smith (2011), Ariel Guzik (2013), esfuerzo apoyado por la iniciativa privada, como ha sido el caso - entre otros - de la Fundación / Colección Jumex. Este esfuerzo tuvo como único antecedente, la participación en la XXV Bienal de Venecia en 1950 de José Clemente Orozco, Diego Rivera, Rufino Tamayo y David Alfaro Siqueiros, lo cual demuestra tanto una respuesta tardía, como un abandono Estatal por más de medio siglo en la continuidad de esta importante participación.

• La queja por parte de galeristas en el tratamiento fiscal del arte, se ilustra con una declaración como la dada por Enrique Guerrero, quien considera: “Los impuestos para la importación de obras de arte son altísimos, hasta del 40 por ciento. Hemos tenido reuniones con ellos, pero no avanza-mos, porque no quieren darle un tratamiento especial a la obra por encima de los tornillos”. 3

• Hasta la fecha, es nula la influencia, credibilidad y prestigio en el mundo del arte contemporáneo global de los centros culturales de México afincados en diversas ciudades del planeta, como el Insti-tuto Cultural de México en París o el Instituto Cultural Mexicano de Nueva York.

La Gestión desde la Iniciativa Privada ante la Globalización:

Si bien, la acciones de la iniciativa privada se remontan durante el siglo veinte a la fundación de la Sociedad de Arte Moderno, SAM, no es sino en las últimas décadas, que estas actividades han te-nido un fuerte auge: Desde las actividades del Foro de Arte Contemporáneo a finales de los setenta y durante los ochenta, hasta la plenamente formalizada pero breve existencia del FAC o Fundación para el Arte Contemporáneo, A.C., que introdujo en México durante los noventa a artistas como Meyer Vaisman o Tim Rollins & KOS y dio un importante espaldarazo a un artista como Abraham Cruzvillegas.

Este antecedente que pronosticó la emergencia durante el 2001 de la Fundación / Colección Jumex, iniciativa rectora que ha apoyado la gestión de muchos proyectos dentro y fuera de México, desde la breve operación del Programa Art Center (2000-03) dirigido por los artistas Iñaki Bonillas y Stefan Brüggemann, hasta la labor de gestión especializada por parte una de las más importantes instan-cias mayoritariamente privadas que es el Patronato de Arte Contemporáneo, PAC (2000), el cual cuenta desde patronos individuales hasta corporativos, además de socios como la Fundación BBVA Bancomer, Jumex, el INBA/CONACULTA, Televisa o la Embajada de los Estados Unidos.

Pero es sin duda, la emergencia de la primer feria de arte contemporáneo en México que fue Ex-poArte Guadalajara (1991-1998) fundada por Gabriela López Rocha, primer iniciativa donde a su vez se conjugó ampliamente la relación mercado de arte, globalización y sector privado, lo cual es completado por la asistencia en 1992 de la galería OMR por primera vez para un espacio mexicano a una feria de arte internacional, como lo es la madrileña ARCO; conjunto de relaciones que antici-paron un esfuerzo decisivo a principios del siglo veintiuno, la feria de arte contemporáneo ZONA MACO fundada en el 2004, y que es la instancia privada que con mayor precisión ha englobado hasta la fecha este punto de unión entre mercado y globalización, ya que representa la compleja oportunidad de presentar en un entorno organizado, la confluencia entre las galerías mexicanas, el coleccionismo, el arte y su interacción con especialistas, instituciones museísticas y artistas mexi-canos de cualquier rincón del mundo.

Continuidades y Suspensiones de la gestión actual entre Estado e Iniciativa Privada.

Las gestiones privadas se han extendido más allá de la Ciudad de México, tal y como lo han sido los esfuerzos filantrópicos de Francisco Toledo que igual funda el Instituto de Artes Gráficas de Oaxa-ca, IAGO, (1988), impulsa al Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, MACO, (1992) o realiza un intenso activismo cultural defendiendo el patrimonio oaxaqueño. Otro ejemplo es el MACAY o Museo de Arte Contemporáneo Ateneo de Yucatán fundado en 1994, y el cual es un esfuerzo coor-dinado entre el sector privado y el estatal. En Guadalajara surgieron dos centros ya desaparecidos, el CAM, Centro de Arte Moderno, fundado por don Miguel Aldana (1970 - 2008), o la OPA, Oficina para Proyectos de Arte (2002-11), proyecto dirigido por artistas que introdujo arte contemporáneo internacional, par de desapariciones que coincide con multitud de esfuerzos que tienen un patrón similar de relativa permanencia.

Por ejemplo, si el Salón de Arte Bancomer (1995-2004) se fusionó con un museo estatal, el Museo Carrillo Gil para crear el todavía vigente programa de becas, Bancomer/MACG Arte Actual, una ins-tancia como SOMA (2009), a partir de su experiencia con espacios de artistas como Temístocles 44 (1993-95) o La Panadería (1994-2002), cuenta con un consejo de asesores y artistas que buscan un intenso contacto e intercambio con el contexto internacional, a través de residencias artísticas y programas educativos, esfuerzo que cuenta con apoyo eminentemente privado, y el cual con-trasta con los dos años que duró la convocatoria de mArt (2007-09), instancia encabezada por la Fundación Murrieta, que pretendía realizar una “selección de artistas emergentes para nuevos coleccionistas”, iniciativa privada que duró lo mismo que el programa de televisión, redes sociales y certamen, Arte Shock (2010-11), realizado por la “Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM a través de TV UNAM en coproducción con el Canal 44 4 de la Universidad de Guadalajara” #, o la nula convocatoria después del 2010, del diccionario de artistas emergentes en México, Ars-tesauro, apoyado por el FONCA en el 2009 y que ha buscado proveer de visibilidad en línea a los artistas emergentes elegidos.

2 Sobre la declaratoria como Monumento Nacional a la obra de María Izquierdo, “Lo Ominoso en lo Cotidiano”, de Cuauhtémoc Medina, Columna El Ojo Breve, periódico Reforma, 13 de Noviembre del 2002 y de Olivier Debroise, “Del “Acuerdo 317” y sus Consecuencias”, en Opinión, periódico Reforma, Lunes 23 de Diciembre, 2002.

1 Ana Garduño. Lo privado y lo público:La Sociedad de Arte Moderno y la fundación del Museo Nacional de Artes Plásticas. Discurso Visual, Revista digital del Cenidiap, Enero -Febrero, 2007. http://discursovisual.cenart.gob.mx/dvwebne08/agora/agoanagar.htmDecido emplear este término para comprender el paso en su trabajo de su primera serie a la actual.

3 Articulo, “Carece Arte Mexicano de Difusión Extranjera”, de Omar García, periódico Reforma, página 4 C del Martes 25 de Junio del 2002. 4. Cita diponible en la página de Arte Shock: http://arteshock.tvunam.mx/proyectoas.html

Gestión en las artes Gestión en las artesMéxico


Crítica, opinión y ensayo

la DesaceleracIón en la expansIón Del arte conteMporáneo

Por / by Eduardo Egea

En un momento en el que se acepta sin cuestionamientos la perenne expansión del arte fuera de los museos y galerías y su interacción con otras disciplinas, ¿Cual es la expec-tativa a partir del 2013 y a mediano plazo de estos dos paradigmas?. El siguiente texto

analiza el naciente estancamiento de la perenne expansión del arte y la probabilidad de cambios en la creación e interpretación del fenómeno artístico actual en un contexto de crisis econó-mica global, ello ante un mundo del arte ya nada pequeño e interconectado donde la antigua oposición post-colonial entre centro y periferia, se ha transformado en una codependencia simbiótica entre los distintos escenarios de poder; pero sobre todo, ¿Cual es la expectativa en este entorno para el arte contemporáneo mexicano, el cual se inserta como una de las nuevas tradiciones globales?

La crisis económica y la redefinición de los paradigmas artísticos

El redescubrimiento de artistas. La crisis económica global desatada en octubre del 2008, al coinci-dir con la caída del mercado del arte contemporáneo, trajo consigo uno de los hábitos de consumo más generalizados, y que son las compras altamente selectivas, esto implica que disminuyen las inversiones de riesgo en una gran cantidad de artistas emergentes o intermedios, cuya incierta obra se encuentra todavía en definición histórica y formal, para más bien fomentar el redescubrimiento de artistas veteranos o excluidos de la historia del arte.

Si bien, este proceder nunca ha sido ajeno, el arco histórico que cubre al arte contemporáneo actual, ha obligado sobre todo a la reconsideración de artistas de los años sesenta y setenta, período donde florecieron los más importantes precursores de las prácticas actuales; ejemplos globales abundan, e incluso en un país periférico como el nuestro se efectuaron durante el 2012 significativas revisio-nes: Tal es el caso del francés Guy de Cointet (1934-1983), quien fue abordado en la importante exposición, “Tempo Rubato” en la Fundación / Colección Jumex; Edward Krasinski (1925-2004) artista polaco de quien la galería Kurimanzutto trajo obra y la cual dialogó con artistas jóvenes; el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, MUAC, comisionó la exposición, “Andando hacia Ade-lante, Contando hacia Atrás, Palestra Europa del Este”, revisión masiva de artistas de los sesenta y setenta provenientes de países como, la ex-Yugoslavia, Rusia, Turquía, Rumanía, Albania, etc. Inclu-so la galería Proyectos Monclova, redescubrió a un artista mexicano como Eduardo Terrazas (1936).

Pero sobre todo, este sesgo de revisión histórica, trae consigo la reevaluación del artista como productor de conocimiento estético formal altamente especializado; pero las posibilidades de esta meritocracia, están condicionadas por otros factores que tienen que ver con el devenir actual del arte contemporáneo. Esto son algunos de sus más importantes rasgos.

El Inevitable Mundo del arte y su ecosistematización

El mundo del arte, sus mecanismos de legitimación, visibilidad o gestión, así como su mercado, difusión, parámetros teóricos o históricos, son parte inseparable de un entorno que da sentido y provee de inserción social a todo el arte - incluyendo a las visiones anti o al post artísticas. El proceso de inserción a este ecosistema no sólo del artista y su obra, sino de también de cualquier otro de sus especialistas, implica un paulatino proceso de ecosistematización, a tal grado, que incluso cualquier manifestación artística que se encuentre o pretenda expandirse fuera del mundo del arte, adquie-re sentido en los márgenes, pero finalmente en contrapunto al devenir histórico y formal del arte. Los Movimiento del Arte Inconexos. Cualquiera que este dado de alta en e-flux, - un servicio de reen-vío de emails de museos, galerías e instituciones de todo el mundo - fácilmente se dará cuenta que una característica que predomina en el perfil de muchas exposiciones de arte contemporáneo, es su carácter eminentemente temático; ya sean proyectos de arte público que celebran el aniversario de alguna ciudad, o el análisis de algún tema de actualidad, como la migración o el influjo de los medios de comunicación o aspectos históricos específicos; si bien, es posible también encontrar proyectos curadoriales que dan cuenta de los conocimientos estéticos en boga, como los límites en la interpretación visual de la historia, el problema del lenguaje cinématografico, los archivos y la información y su influjo en el arte, etc. estos rara vez son abordados en exposiciones que den cuenta de su devenir histórico y formal, escasez que ha creado, ante la inminente diseminación global del arte contemporáneo, una sensación de que existe cierta cantidad de artistas que exploran tópicos

y procesos similares, y que más allá de considerarlos un “movimiento” no han sido puestos en con-texto a través proyectos curadoriales ejecutados a profundidad. ¿Este potencial de la actual era de la información, tiene como probable influjo la renovación en la interpretación académica del arte como un proceso de creación de conocimiento discursivo y formal?.

¿El arte no es otra cosa más que arte?

Uno de los más importantes cambios en los paradigmas artísticos actuales, se está generando en la desaceleración de la tradicional expansión del arte en la que se ha buscado sacarlo de los museos y galerías y ampliar su interacción con otras disciplinas; si bien, no es posible afirmar que este pro-ceso haya cesado completamente, - ni es deseable -, si puede observarse un par de características que describen la crisis contemporánea de esta expansión. ¿Pero dónde están las raíces de esta ampliación y cómo ha operado?.

Fluxus y el Anti-arte: Si bien, la diversidad actual del arte contemporáneo responde a muchos facto-res y raíces, es posible encontrar en este movimiento algunos de los más importantes rasgos en la expansión del arte. Fluxus a partir del cultivo del pensamiento creativo libre y la noción del anti-arte, sentaron las bases de lo que Dick Higgins planteó en su “Statement on Intermedia”:

“Este es el enfoque intermedio, hacer hincapié en la dialéctica entre los medios” perspectiva que trajo al mundo del arte el ejercicio de lo propiamente denominado como práctica interdisciplinaria; pero a pesar de lo positiva que ha sido esta idea para la ampliación de las herramientas del arte, también se ha generado una tendencia a sobreinterpretar en el arte los alcances de esta interac-ción, el exceso más común, ha sido la invasión de otras disciplinas plenamente formalizadas, como lo son el activismo social y político, la filosofía, la antropología, la arquitectura, la interpretación de la historia, el pensamiento científico, etc. y donde el arte - hasta el momento - no ha tenido más reper-cusión social, que aquella que implica el ejercicio especializado de sus propios procesos e historia.

El Situacionismo y el Post-arte: Si bien no puede establecerse una diferencia absoluta entre los objetivos de Fluxus y el Situacionismo, este último movimiento ha señalado una de las rutas fun-damentales para la expansión del arte, ya que ha buscado fusionar arte y política, vida y creación; particularmente es a través de conceptos como el de psicogeografía, - que implica la interpretación de las emociones humanas en relación a su entorno -, tal y como sucede a través de una de sus formas de ejecución, la dérive, acción que es una invitación para deambular libremente por distintos entornos urbanos; filosofía que tuvo una profunda influencia en muchos colectivos contraculturales de los sesenta (Los Provos, La Spassguerilla, Yippies, Angry Brigade, etc.) y que a su vez es antece-dente de la añeja tradición de buscar sacar al arte de los museos, las galerías e incluso de la propia historia del arte. El Situacionismo es una de las bases de donde surgen las Estéticas Relacionales de Nicolas Bourriaud o aquello que Claire Bishop llama Arte de Participación o a su vez lo descrito por Grant H. Kester como Arte Contemporáneo de Colaboración o Arte Dialógico.

Estos dos antecedentes históricos, han cooperado a fundar una tradición anti y post artística, que comprende desde conocidos artistas como Joseph Beuys, Hans Haacke o Rirkrit Tiravanija, al grupo ruso Acciones Colectivas activo en los setenta y ochenta o en los sesenta el grupo de artistas de vanguardia de Rosario que generó el proyecto de Tucumán Arde así como al Group Material (1979-97) además de especialistas en internet o comunicaciones como el colectivo Irational al que perte-nece Minerva Cuevas, así como de la importante experiencia que fue el taller, “De la Acción Directa como una de las Bellas Artes” en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, MACBA, en octu-bre del 2000, y el cual se empata tanto con las acciones del Luther Blissett Project o The Yes Men y la fundación del “Park Fiction”, un parque a las afueras de Hamburgo iniciado desde 1994 a través de la coordinación entre una asociación vecinal y artistas quienes organizaron diversas actividades de ocupación, y que contó con el apoyo de fondos para arte público y se exhibió en la Documenta 11.

Otros artistas más formalizados en el mundo del arte son Paul Chan, Superflex, Tania Bru-guera, Alicia Framis o Tercerunquinto, El Raqs Media Collective, Santiago Sierra, Mel Chin o Jeanne van Heeswijk, así como Grzegorz Klaman, Katerina Šedá, Maria Papadimitriou o Marjetica Potrc además de latinoamericanos socialmente críticos como María Teresa Hincapié, Rosemberg Sandoval, Aníbal López o el colectivo Cambalache de Colombia.

Ante esta relativa continuidad de la gestión cultural en México, sólo cabe destacar tres casos recien-tes y fundamentales en las tensiones entre Estado e Iniciativa Privada:

• La adquisición de obra en el 2009 de la artista Luisa Lambri por parte del Museo Tamayo a través de la Fundación Olga y Rufino Tamayo, adquirida a la galería brasileña Luisa Strina durante la 6ta. edición de la feria Zona Maco; marca una espectacular serie de adquisiciones por cien millones de pesos en el 2010 para aumentar los acervos de los museos del INBA, lo cual generó una serie de suspicacias en la prensa sobre el acceso a la información de estas compras, así como los criterios que las guiaron 5 .

• No menos polémico, fue el presupuesto de cuarenta millones de pesos asignado por el CONA-CULTA durante el 2012 para estimular el arte contemporáneo en México, destinando 20 millones para apoyar en gastos de representación de las galerías privadas (boletos de avión para curadores invitados, presencia en ferias de arte, etc) y los otros 20 millones para la adquisición de obras de arte directamente en la feria de arte Zona Maco.

• En octubre del 2012, la Colección Blaisten, en comodato desde el 2007 en el Centro Cultural Uni-versitario Tlatelolco, dejó este lugar debido tanto a la finalización del contrato como a desacuerdos presupuestales y normativos para renovarlo entre el coleccionista Andrés Blaisten y Graciela de la Torre, directora de artes visuales de la UNAM, así como con Teresa Uriarte, directora de Difusión Cultural de esta misma universidad.

Conclusiones: Efectos y devenir de la polarización en la gestión del arte en México

Sin lugar a dudas, el poderoso bagaje del Vasconcelismo que consideró al arte como herramienta educativa; así como el fervor nacionalista de la Escuela Mexicana de Pintura y el Muralismo han determinado el posterior escenario tanto de pugnas como de negociación entre el Estado y el sector privado en la interacción foránea del arte mexicano actual. Pero más allá del complejo diálogo inter-cultural que ha desarrollado el arte en México con el exterior desde mediados del siglo XX - como lo señala Iván Sanchezblas, director de esta publicación -, ha implicado también un ininterrumpido proceso de adaptación.

Esta capacidad no ha evitado que el florecimiento del arte mexicano haya estado marcado por un devenir histórico de fragmentación y estancamiento, desfase que finalmente incide en el propio desarrollo del arte y su gestión. Si bien, los artistas y sus procesos creativos operan con mayor agi-lidad e independencia que las instituciones o los particulares, el arte mexicano a lo largo del siglo XX está marcado en su gestión por una atención tardía y una escisión en la interpretación de la función del mercado del arte por parte del Estado y los particulares. No obstante, desde finales de la década de 1990 durante la administración de Francisco Barnes, la UNAM ha implementado un programa de adquisiciones de arte siendo las recientes compras por parte del INBA y el CONACULTA un inusitado capítulo en la relación Estado, gestión del Arte y mercado, procesos que son parte fundamental para derribar prejuicios entorno a esta interacción, además de puntos decisivos en el propio flore-cimiento del ecosistema del arte contemporáneo mexicano y su consecuente integración global.

5. Reportaje especial, “El IFAI detalla compra de arte del INBA”, por Blanca González Rosas, revista Proceso, 2 de Septiembre del 2011 http://www.proceso.com.mx/?p=280363

Before the entry of the current presidential term, there had been significant changes in cultural management in Mexico, but beyond this transition, the two managing

forces with which art have to negotiate inevitably are the government and private sector, both responding to not only different strategies and interests, but also, sometimes ir-reconcilable oppositions. What status of this dynamic?.

The Vasconcelos inheritance has linked art to education and the management of Mexican art has a strong penchant for Community purposes, these being regulated by the state.

Since the post-Revolutionary period a rich and varied interaction between the state and the private sector has up sprung in the field of visual arts in Mexico. In the 1930’s and 40’s the first promotion mechanisms between individuals emerged with the inter-national trade of modern art in our country; such are the cases the Mexican Art Gallery founded in 1935 or the emergence of the Society of Modern Art in 1944. Meanwhile, the Mexican State founded the National Museum of Fine Arts (1947) and the National Insti-tute of Fine Arts, INBA, (1946). Other examples of this interaction were the undervalued acquisition the Alvar Carrillo Gil Collection in 1972 and the subsequent founding of the Museo de Arte Carrillo Gil in 1981; as well as the opening of the Museo Rufino Tamayo to host the international art collection collected by Tamayo, an institution which later came from the Private sector (Televisa) into the hands of the Government (INBA)

In recent decades can be identified in Mexico inclinations of the private and state sec-tors: the major difference has been the lack of support of the State to encourage the art market, and the definite propensity of the private sector towards international artistic models and the global market. Since the 19th century the Mexican State has fostered an exotic tourist image of the country through its art. In the 1960’s the State suspended from for over forty years its art acquisitions and has been only in recent decades that a synergy between the Government and Private sector has diversified, which has had both positive and negative impact on the global art and domestic trade.

The Mexican State has established cultural institutions like the CONACULTA and FONCA, but also created the National Monument Declaration that immobilize the work of historical artists, in addition to reacting late to the incorporation of new art forms to the tax incentives and consider special taxes for contemporary art. Only after fifty years Mexico returned to have an official pavilion at the Venice Biennale (2007).

Conversely, in the last twenty years has been increased the global interaction of Mexican art through initiatives led by the private sector as Fundación / Colección Jumex, ZONA MACO fair, the PAC, the MARCO Museum of Monterrey, etc. Even when negotiations be-tween private and state have been productive, rich and diverse; these reveal tensions as the recent departure of the Blaisten Collection of the UNAM’s Tlatelolco Cultural Center.

This historical overview reveal how the modern and contemporary Mexican art was marked by an historical process of fragmentation and relative stagnation, both aspects that eventu-ally affected the development of art itself and its management. Despite this background, artists and their creative processes often operate with greater agility and independence than institutions or individuals. Since the late 1990’s the UNAM has implemented a pro-gram of art acquisitions, with recent purchases by the INBA and CONACULTA; an unusual chapter in the relationship between State, art market and art management, processes which are fundamental not only to break down prejudices, but turning points in the flour-ishing ecosystem of contemporary Mexican art and its subsequent global integration.

public and private art management in mexico between the local and the global

Gestión en las artes México


Curiosamente, es a través de otros ejemplos que en mayor o menor medida pertenecen al mundo del arte o a esta tradición contracultural, que pueden describirse los dos rasgos fundamentales en la desaceleración de esta expansión: la Paradoja Socioestética y el Trueque Transdisciplinario. La Paradoja Socioestética: Una pretensión fundamental del arte que busca su reinserción social, es que esta sea permanente y cotidiana; sin embargo, pocos son los ejemplos del arte de cualquier época que en algo cumplen este anhelo, y por lo general son de modesta repercusión, lo cual ha generado una paradoja en la confluencia entre los aspectos sociales y estéticos de una obra, ya que una idea que nace como una propuesta artística pero pretende una influencia social cotidiana y permanente, requiere no sólo dejar de ser arte, sino incluso, alejarse del mundo del arte. El punto de inflexión de esta paradoja es que a estas alturas del siglo veintiuno, el arte es una prác-tica con su propia densidad histórica y formal, y cuando pretende rebasar su campo epistemológico y de incidencia social, allana otros territorios también plenamente desarrollados histórica y formal-mente, como los que corresponden al activismo social, la filosofía, la sociología, la ciencia, etc. Un ejemplo claro de esta paradoja, lo ha generado el grupo contracultural Los Provos, conscientes ejecutantes en su momento de humoristicos y provocadores happenings, quienes idearon accio-nes generalmente identificadas por el color blanco y fueron antecedente directo en Holanda de la legalización de la marihuana, vislumbraron férreas medidas anti-contaminación o propusieron por primera vez a través del “Plan de las Bicicletas Blancas” el uso de la bicicleta en los centros urbanos; su primer intento de materializar esta idea, fue una acción en 1964 donde dejaron cincuenta bicicle-tas abandonadas para que fueran usadas libremente. Uno de sus integrantes, el diseñador indus-trial, activista social y político Luud Schimmelpenninck, fue quien después de décadas de tropiezos legales y técnicos, logró diseñar una tarjeta de membresía con un microchip que contaba el uso de la bicicleta y además permitía dejarla anclada en diversas bahías de estacionamiento. Pero el paso final y decisivo para que esta idea abandonara definitivamente al happening, fue su asociación con JCDecaux y Clear Channel, empresas que han comercializaron esta idea de los Provos y el sistema de Luud con enorme éxito en decenas de ciudades alrededor del mundo, siendo que desde el 2010 Clear Channel opera en la Ciudad de México con el nombre de Ecobicis. El Trueque Transdisciplinario: Un efecto aparente que el arte supuestamente tiene sobre otras dis-ciplinas, es la desaparición de las fronteras entre lo estético y otras especializaciones; en realidad lo que siempre ha sucedido, es que los artistas y sus prácticas no han logrado romper los límites entre las disciplinas, para más bien sólo establecer entre ellas un mero intercambio técnico de especiali-zaciones o servicios. De tal modo, que si Leonardo Da Vinci ha intercalado en sus dibujos anatómi-cos intereses estéticos con científicos, estos efectivamente pueden convivir armónicamente en el entorno del dibujo, - la dialéctica intermedia de la que habla Dick Higgins - donde siempre lo estético y lo científico han funcionado como disciplinas históricas plenamente formalizadas y con objetivos claramente diferenciados. Jeremy Deller en su filmación, “La Batalla de Orgreave”, 2001, recrea en esta población minera del Reino Unido una huelga y su choque con la policía en 1984, obra que a final de cuentas genera la misma distancia entre el hecho histórico y su recreación, que entre esta reactuación y su documentación en cine por parte del cineasta Mike Figgis. De manera más precisa, este trueque entre servicios es evidente en el proyecto de Pedro Reyes, “Baby Marx”, quien a partir de intercalar diseño, instalación y vídeo, creó un piloto de televisión, estableciendo un intercambio entre su legitimación como artista e intereses creativos basados en la confluencia de ideología, arte y entretenimiento, y la propia especialización de una casa productora y su equipo.

Las culturas como Ready Made

On Kawara es un artista japonés que ilustra muy bien como a partir de rasgos fundamentales de su propia cultura, como la abierta e inconclusa percepción del tiempo, puede su práctica no solamen-te contradecir la linealidad del tiempo occidental, sino incluso convertirlo en un artista conceptual histórico de ineludible referencia. De tal modo, que si un artista mexicano como Gabriel Orozco nos ha demostrado que se puede hacer arte con la herencia cultural de la escasez cotidiana, también nos señala la vía para asumir, que este conocimiento puede ser “negociado” con las necesidades, interéses o bagaje de cualquier otro artista del mundo, proceso de diálogo intercultural, que sirve no sólo para comunicarnos a través del conocimiento formal con otras culturas, sino para incluso mantener vivo al ya nada pequeño y plenamente globalizado mundo del arte contemporáneo, cuyos parámetros, intereses económicos, políticos, culturales, etc. siguen siendo dictados desde Europa y los Estados Unidos, y los cuales para renovarse requieren de constantes aportaciones, sin importar de qué rincón del mundo provienen estas, a tal grado, que podemos afirmar que el primer mundo nos necesita tanto como nosotros los necesitamos a ellos.

In a time when art expansion is accepted outside museums and galleries as well its interaction with other disciplines, what is the expectation of these paradigms in the

context of the current global art crisis? In a fully interconnected world where the old post-colonial opposition between center and periphery has become a symbiotic code-pendency between specific power scenarios, what is the outlook for the post-peripheral Mexican contemporary art?

By one hand, one of the symptoms of the current crisis scenario is the selective acquisi-tions that “rediscover” artists of older generations. This does not mean that old artists replace the new ones but instead; that this historical review shows how those artists must be considered as producers of highly specialized formal-aesthetic knowledge. This aspect (together with the mechanisms of art legitimation such as its market, theory or history) gives meaning and explains the behavior of our contemporary art ecosystem.

By the other, one of the most important changes in the current artistic paradigms is the gradual slowdown of art expansion; process which thankfully has not completely stopped. Fluxus Collective laid the foundation for interdisciplinary practice notion with the idea of free anti-art and a cultivation of creative thinking. The most common excess over this position is the fully formalized art invasion of disciplines, such as social and political activism, philosophy, anthropology, architecture, history, science, etc. At the same time Situationism sought to merge art and politics, life and creation, being the fundamental background in taking art out of museums and art history giving birth to the Relational Aesthetics, Art of Participation or Dialogic Art.

The following are the two main features in the slowdown of art expansion:

Socio aesthetic Paradox: The social reintegration of art seeks a daily and permanent ef-fect of which there are only few examples that satisfy this craving. As a result, any artis-tic proposal with this aim requires to stop being art and even giving away the art world.

An example of this paradox is the countercultural group The Provos, with its White bicy-cles Plan in the 1960’s that promoted the use of bicycles in urban centers. After decades of legal and technical setbacks, they managed turn this idea from an artistic happen-ing to a worldwide disseminated social attitude. Nowadays in Mexico this initiative is known as Ecobicis.

Transdisciplinary Barter: An apparent effect of art in history is the fading borders be-tween the aesthetic and other specializations of knowledge. Examples of it are the anatomical drawings of Leonardo da Vinci, in which art and science exchange functions remaining its disciplinary interests apart. Other examples are Jeremy Dealler’s “Battle of Orgreave”, that required a filmmaker to film the reenactment of a mining strike or Pedro Reyes in “Baby Marx” who hires a television producer

Gabriel Orozco or On Kawara are examples of artists that keep alive the world of con-temporary art by contributing to international art from their own cultures through a rich intercultural dialogue. Still dominated by the U.S. and Europe scenarios, contemporary art requires a constant input from anywhere in the world to such an extent, that we can say nowadays that the first world needs us as much as we need them.

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