article by ricardo menéndez salmón. incursiones en tarkovsky

INCURSIONES EN TARKOVSKIAuthor(s): RICARDO MENÉNDEZ SALMÓNReviewed work(s):Source: Ábaco, 2 Epoca, No. 48, TECNOLOGÍAS DE LA INFORMACIÓN SOCIEDAD DELCONOCIMIENTO (2006), pp. 131-138Published by: Centro de Iniciativas Culturales y Estudios Economicos y Sociales (CICEES)Stable URL: http://www.jstor.org/stable/20797303 .

Accessed: 06/01/2013 15:06

Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at .http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp

.JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range ofcontent in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new formsof scholarship. For more information about JSTOR, please contact [email protected].

.

Centro de Iniciativas Culturales y Estudios Economicos y Sociales (CICEES) is collaborating with JSTOR todigitize, preserve and extend access to Ábaco.

http://www.jstor.org

This content downloaded on Sun, 6 Jan 2013 15:06:17 PMAll use subject to JSTOR Terms and Conditions

http://www.jstor.org/action/showPublisher?publisherCode=cicees

http://www.jstor.org/stable/20797303?origin=JSTOR-pdf

http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp


^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^H REVISTA ?BACO ? 2a ? 48 ? 2006 ^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^H TECNOLOG?AS DE LA INFORMACI?N ? SOCIEDAD DEL CONOCIMIENTO

INCURSIONES EN TARKOVSKI RICARDO MEN?NDEZ SALM?N

I. PANORAMA

Si aceptamos la tesis de que vanguardia es toda creaci?n

art?stica que reflexiona sobre la forma de sus productos antes que sobre la exigencia de provocar ciertos efectos

en sus fruidores,1 habremos de colegir que en el cine de

Tarkovski2 esta asunci?n se explicita de modo original, en

especial si tenemos en cuenta que, partiendo del cl?sico

antagonismo entre tradici?n y vanguardia, Tarkovski no

solo no niega la legitimidad de aquella ?de hecho la cita, moldea y aprovecha sin descanso en su discurso?, sino

que la utiliza como fundamento de esta y, valga la paradoja, como notario de su defunci?n.

La acusaci?n de ininteligibilidad que en tantas ocasio

nes ha acompa?ado la producci?n de Tarkovski no enmas

cara sino la evidencia de una obra en extremo equ?voca y

sugestiva, fundamentalmente por su capacidad para crear

espacios de an?lisis que no se reducen a la simple partici

paci?n en lo visto, sino que bosquejan un modelo de ?obra

abierta? preocupada tanto por sus contenidos como por la

plasmaci?n visual de los mismos. A lo largo de estas p?gi nas, advertiremos c?mo la po?tica de Tarkovski, de inspi raci?n profundamente antiaristot?lica, deviene no obstante

en una profunda reflexi?n acerca de la relaci?n del artista

con su tarea.

Tarkovski hace suya cierta m?xima muy querida al biza

rro fil?sofo de la ciencia norteamericano Hanson, m?xima

seg?n la cual no vemos con los ojos, sino con el cerebro.3

Esta preponderancia de la cultura sobre la biolog?a deja un

rastro indeleble en su obra: el bios, por mucho que nutra al

artista, queda supeditado al ethos. Rastrear esa herencia

y contextualizarla en el entramado de peripecias que con

forman una vida humana es lo que distingue una mirada

de otra.

As?, en la n?mina de creadores de la segunda mitad del

siglo XX, Tarkovski satisface cierta exigencia que el espec tador consciente demanda, si no de forma expl?cita, al

menos de forma larvada: el reconocimiento inmediato de la

obra de arte como individuaci?n de una forma de mirar el

mundo y, por ende, de apropiarse de su sustancia; esto es,

la convicci?n de Proust, expresada a prop?sito de la pintura de Renoir, seg?n la cual cada vez que un artista original

dirige su mirada sobre la materia que conforma el universo

es capaz de reformularla, redefinirla y ?lo que parece m?s

importante e incluso conmovedor? refundarla.4

Resulta obvio que nombrar la realidad es una forma pri

vilegiada de poseerla, pero no es menos evidente que a

menudo olvidamos que la c?mara es la pluma y la paleta del cineasta. Acostumbrados por exigencias temporales o

por pereza intelectual a un disfrute mec?nico del cine, la

pel?cula como compendio de recetas t?cnicas repetidas ad nauseam oblitera la evidencia del s?ptimo arte como

pr?tesis simb?lica u ortopedia cultural que, en manos de

Angelopoulos, Bergman, Bresson, Bu?uel, Fellini, Godard,

Leigh, Tavernier o Von Trier ?por citar solo cineastas euro

peos?, se convierte en plasmaci?n auroral, siempre pr?s

tina, de un modo genuino de acceso a la realidad.

Brahms afirm? en cierta ocasi?n que, tras el ciclo sinf?

nico de Beethoven, componer una sinfon?a era un asunto

1131



U



revista Abaco ? 2a ?poca ? n?mero 48 ? 2006

TECNOLOG?AS DE LA INFORMACI?N * SOCIEDAD DEL CONOCIMIENTO

muy serio, y que por eso se hab?a tomado tanto tiempo (43

a?os) antes de acometer semejante empe?o. Habituados

al cine como industria de consumo antes que como texto

y recipiente hist?rico, ignoramos a menudo la sagacidad de la tesis del autor del Deutsche Requiem y consumimos

cada pel?cula como si esta fuera un cl?nex est?tico.

Tarkovski, en el sentido brahmsiano de respeto al bac

kground)/ a los ascendentes, es heredero de una tradici?n

heter?clita (Pushkin, Dovjenko y la doliente alma rusa, por

descontado, pero tafnbi?n Dreyer, la religiosidad prerre

nacentista, el expresionismo de Schiele o el barbarismo

asi?tico fijado por Michaux, Zweig e incluso Borges y tan

presente en la literatura rusa del XIX, desde el ?padre?

G?gol a sus dos ?hijos? novelistas privilegiados: Dosto?e

vski y T?lstoi), tradici?n desde la que asume su papel de

creador en una triple faceta que toda gran obra de arte

acoge:

1 .a) el desentra?amiento de la realidad ?que Tarkovski

reconocer? inabarcable desde el punto de vista positivista de la ciencia e inaceptable desde los refugios del escepti cismo y el racionalismo filos?ficos?;

2. a) la preocupaci?n por la moralidad del mundo ?Tar

kovski es un ?tico parad?jico, que oscila entre el socra

tismo identificador de bien y virtud y un voluntarismo de

ra?z cristiana que pronostica la absoluta irreductibilidad de

la fe a todo ?rbitro ajeno?, y

3. a) la evidencia de una dimensi?n purtficadora del arte que

emparenta su obra con los grandes itinerarios recorridos por

la est?tica posterior a la Cr?tica del juicio de Kant.

Pero, cabe preguntar, por qu? el cine, en un autor que

parecer?a hallarse m?s cerca de la sensibilidad pict?rica o del vasallaje de la m?stica. El propio Tarkovski, estable

ciendo diferencias entre su medio de trabajo y el teatro,

caracteriz? al cine como un arte de la nostalgia.5 Dicha

percepci?n, lejos de ser una mera expresi?n arcaizante,

arroja luz sobre uno de los momentos m?s apasionantes

que el arte acerca a sus fruidores: el de convertirse en

dep?sito de la memoria.

Grecia reflexion? prolijamente sobre la posibilidad pr?c tica de fijar la vida a trav?s del discurso escrito. Tras des

alentadoras conclusiones,6 y a falta de una tecnolog?a ad

hoc, invent? sus propias im?genes, los primeros cinemat?

grafos de la historia: el antro de Trofi?n, el mito de Er o el robo del fuego por parte de Prometeo concretizan en im?

genes indelebles tractos fundamentales del acervo cultural

de una comunidad.

Enfrentado a la vida, cualquier discurso art?stico ?desde

una partitura de Palestrina al Cuarteto para helic?pteros de

Stockhausen; desde el rapto de Briseida a la ?ltima novela

de DeLillo; desde el bisonte de Altamira a una videoinstala

ci?n de Viola? fracasa en su intento por conservar la vida

?tal y como ella sucede?: la vida se deja tematizar, cierto

(de hecho, ?no es la propia filosof?a uno m?s entre los

agotadores intentos por recorrer el campo de experiencias humanas posibles?), pero no por ello se deja esclerotizar.

El propio mecanismo filmico lo muestra de forma evidente:

en el cine no vemos la vida a velocidad real, entre foto

grama y fotograma existen cesuras de tiempo, el tiempo del arte no es el tiempo de la vida.

1133 ^1



CINE, ARTE Y TECNOLOG?A INCURSIONES EN TARKOVSKI

ROBERTO MEN?NDEZ SALM?N

134 H

Acaso esta sea una de las razones por las que el cine de Tarkovski provoca en el espectador una desasosegante sensaci?n de no naturaleza, cuando por otro lado en sus

pel?culas existe a menudo un realismo asfixiante, casi

parox?stico (Andrei Rubiev), una apasionada meticulosidad en la mirada sobre el objeto (El espejo, Solaris) y una pre sencia obsesiva de los cuatro elementos (La infancia de

Iv?n, Stalker, Nostalgia, Sacrificio).

II. POL?MICA

Fugacidad, accidente y v?rtigo son signos pregnantes de

nuestro tiempo. Hijos de un mundo fragmentado, urgente,

imposible de aprehender, nuestra tradici?n ha aspirado

siempre a reconocer la unidad subyacente a ese mundo, a expresarse mediante uno o varios gigantescos relatos, a

levantar con obstinada periodicidad ingentes summas que volvieran r?gida la plasticidad. Buena parte de la historia del

pensamiento occidental, desde el di?logo entre Her?clito y Parm?nides a prop?sito del estatus ontol?gico del mundo

fenom?nico hasta el esfuerzo de Marx y sus ep?gonos por desentra?ar un motor de lo real bajo la pluralidad de acon

tecimientos hist?ricos, se ha hecho eco de ese conflicto irresoluble.

El vendaval posmoderno que se desat? a finales de los a?os setenta del pasado siglo nos ha hecho c?mplices de una de sus tesis m?s cautivadoras y, al tiempo, paralizan tes: la convicci?n de que el pensamiento ha desesperado, la evidencia de su claudicaci?n ante la inconmensurabili dad del suceder, la certeza de que el augurio nietzscheano

de las inteligencias postumas7 dur? apenas lo que el terri ble siglo XX nos permiti? so?ar.

Frente a esta opini?n, fundada acaso sobre el fracaso de una esperanza nacida con la edad contempor?nea, al calor

del Siglo de las Luces y su desmesurada confianza en la raz?n como antorcha y timbre moral, no parece descabe llado sugerir que el objeto de la filosof?a a d?a presente, en pleno renacimiento de las visiones apocal?pticas aunque

sujetos sin remedio a la disciplina del mercado y a sus tan l?biles como indestructibles muros ?el mal y su principal heraldo, el miedo, que en otras ?pocas pudieron ser perci bidos como destructores del statu quo, no hacen hoy sino reforzar las estructuras econ?micas que nos sustentan y definen, al democratizar nuestros terrores pero tambi?n sus

supuestos ant?dotos?, no es tanto navegar mediterr?neos

desconocidos, cartografiar continentes v?rgenes o elevarse hasta ignorados himalayas como gestionar lo que ya un d?a fue desvelado. Desde esta perspectiva cabe entender que la posibilidad de descubrir ?otras voces y otros ?mbitos? no

corresponde al fin a las viejas academias de humanidades subidas al carro de la antigua diosa del poema del ser y del no ser, sino a los a?n j?venes constructores de la linterna

m?gica y, por extensi?n, a los orfebres de la imagen.

La dial?ctica, esa madre nutricia,8 ha levantado su edi ficio ciment?ndolo sobre pares antag?nicos ?tempora lidad/eternidad, reposo/movimiento, salud/enfermedad, bien/mal, ser/nada? que aspiran a agotar ?el campo de lo posible?.9 El catalizador que permite vincular y verte brar estos pares de opuestos, este fecundo y abigarrado

c?digo de unos y ceros, es el paso del tiempo, confinado



revista Abaco ? 2a ?poca ? n?mero 48 ? 2006

TECNOLOG?AS DE LA INFORMACI?N ? SOCIEDAD DEL CONOCIMIENTO

en la historia y sancionado por sus instituciones ?Estado,

Iglesia, leyes? y por sus constantes ?la guerra, fun

damentalmente, como instinto de la especie y padre del

devenir10?. Sin embargo, en esta visi?n de la dial?ctica ? ?a Pit?goras, visi?n casi divina de un universo resuelto en

especies gemelares aunque ant?podas, condenadas a no

verse nunca las caras, cabe una grieta, esa que ya Plat?n

intuy? en sus di?logos apor?ticos de juventud pero que solo certific? en su obra madura, al anunciar sin ambages su

terror a los poetas copio introductores del desorden, grieta que se insin?a al advertir que el arte no opera tanto sobre

antagonismos como sobre matices.

Cuando el artista advierte que entre el c?ncer y la pl? tora hay menos distancia que entre el c?ncer y la piedra, o

que el planeta Saturno est? m?s alejado de la bola blanca

golpeada por el taco de lo que esta lo est? de la bola negra que se pone en movimiento al ser golpeada por su hermana

especular, est? reintroduciendo un debate tan fecundo como antiguo ?la opci?n de un estatuto real (to distinto) frente a un estatuto l?gico (to opuesto), el triunfo de la ontologia sobre la l?gica, la dignificaci?n de la inmanencia sobre los juegos del lenguaje y de la mente?, debate que Tarkovski, entre otros grandes nombres, ha hecho respira ble, transitable, habitable. En una palabra: humano.

III. POIESIS

Quien en el acto de componer m?sica, pintar murales,

esculpir sobre m?rmol o levantar catedrales se contem

pla a s? mismo desde la perspectiva del oficio no puede por menos que preguntarse: ?Todo este esfuerzo, toda

esta lucha de vanidades, toda esta ingente escenificaci?n,

?para qu???

De los demonios que acechan al artista, ninguno tan

angustioso como la carencia de sentido. Porque, por defi

nici?n, el sentido no es algo que se le suponga al arte, no es algo que le sea dado ex ovo. As?, del misterio de las

sensaciones e impresiones que alimentan su vida, el artista

cosecha el misterio de la realizaci?n de su obra. No en

vano, que de una magdalena mojada en tila surja tant?sima

belleza sigue constituyendo un fascinante enigma.11

El segundo largometraje de Tarkovski, Andrei Rublev,

plantea de forma paradigm?tica el problema de la creaci?n

art?stica. En una magn?fica ponencia sobre Tarkovski que

present? al Congreso de Fil?sofos J?venes celebrado en

Perlora en el ya lejano a?o de 1990, Alberto Ciria12 abun

daba en la idea de que toda creaci?n implica el oculta

miento de un proceso. La obra de arte se encubre a s? misma para, al tiempo, desvelar lo que la rodea. En general, el acontecimiento de la creaci?n resulta tanto m?s intenso cuanto mayor resulta el desajuste entre g?nesis, proceso y resultado. De hecho, seg?n Ciria, lo oriundo de la creaci?n es el acto de renuncia a trav?s del que el artista se suprime de su creaci?n.

Esta idea, tan cara a Heidegger,13 y seg?n la cual el artista

aparece con respecto a su obra como algo en verdad insig nificante, es expresada por el propio cineasta (?Convendr?a que el artista destacara por cumplir su deber, sin m?s, olvi

dado de s? mismo?)14 y por Erland Josephson, actor fetiche

de Bergman y protagonista central de Sacrificio, que en un

momento de esta pel?cula, testamento filmico de Tarkovski,





confiesa: ?La obra de arte queda tan alejada del autor que este ya no es capaz de reconocerla como resultado de una

acci?n humana.? El artista, antes que nada, es, pues, un

despose?do. Pero esta desposesi?n conlleva, en palabras de Ciria, una evidencia, la de que si hubiera de definirse

la relaci?n en que queda el artista respecto de su obra, advertir?amos de inmediato que el antagonismo no es sufi

ciente.

Un breve bosquejo de Andrei Rubles una obra que, entre otras muchas lecturas, acepta la de ser admirada como una suerte de apasionante Bildungsroman, como un mapa formativo del peregrinaje del artista, acaso arroje cierta luz sobre este punto.

El monje que presta su nombre a la pel?cula ha sido adiestrado en el monasterio de San Sergio para pintar ico nos. San Sergio es un lugar de reclusi?n, cerrado, her

m?tico. San Sergio es el antagonista perfecto del mundo, el perfecto ant?doto contra la borrachera del mundo, un

lugar donde el tiempo transcurre siempre del mismo modo, donde todas las horas tienen sesenta minutos, donde todos los objetos cumplen una funci?n precisa. San Sergio es,

pues, un mundo dentro del mundo en el que la ambig?edad no existe, un lugar donde las cosas son lo que parecen. En

?l no hay m?s met?fora que el sudor del trabajo y la atrici?n del monje.

El mundo que transcurre extramuros de San Sergio, un

espacio sacudido por los azotes de la guerra, el hambre y la

blasfemia, vive una ?poca de profunda quiebra, una ?poca en que la fugacidad, el accidente y el v?rtigo a los que antes alud?amos reinan por doquier, una ?poca en que no

todas las horas tienen sesenta minutos, una ?poca en que los objetos han perdido su definici?n ?una azada sirve

para abrir la tierra, pero tambi?n para abrir un cr?neo?, una ?poca en la que todo se mezcla, se confunde y, en

consecuencia, se convierte en innombrable.

En ese mundo de bufones, bacanales, matanzas, burlas y destrucci?n, en esos mercados de la carne y de la mentira

que laten ah? fuera y no son como San Sergio, pues se

prestan a todo tipo de met?foras ?el mundo como circo, el mundo como rueda de la fortuna, el mundo como Babel

atribulada?, la educaci?n de Andrei fracasa. ?Qu? puede hacer el artista en tiempos de confusi?n? ?De qu? poder gozan los iconos contra los caballos t?rtaros, la sed de

venganza o el geniecillo que habita en el alcohol? ?C?mo acallar ese pandemonio en el que incluso las palabras se

tambalean, en el que sery parecer llegan a suplantarse, en

el que la diff?rence ?aqu? en sentido derridiano,15 como

perpetuo desplazamiento del significado, como evidencia de que ia palabra plena ni ha existido ni existir? jam?s, de

modo que el anhelo de un signo que sea plenamente des

criptivo, o el de un lenguaje que se adecu? sin fisuras a la

realidad, se revela un sue?o imposible? es la norma?

Tras diversas peripecias, y a resultas de sus continuas

decepciones, Andrei Rublev decide cancelar todo v?nculo entre ?l y esos territorios hostiles, renunciando al ?nico

anclaje com?n a la especie: el lenguaje. Pero en el ?ltimo tramo de la pel?cula, cuando parece haber desesperado, la

contemplaci?n de una escena en apariencia ajena (el pri mer ta?ido de una campana que se inaugura en condiciones

dram?ticas, pues el maestro campanero es un muchacho,



REVISTA ?BACO ? 2a ?POCA ? N?MERO 48 ? 2006

TECNOLOG?AS DE LA INFORMACI?N ? SOCIEDAD DEL CONOCIMIENTO

casi un ni?o en realidad, que ha tenido que mentir para salvar su vida) le revela el sentido que la creaci?n puede

poseer en un espectro de actividad distinto del suyo. Andrei

acaba de descubrir que existen ?otras voces?, que caben

?otros ?mbitos?. La fugacidad se vuelve entonces s?lida

ante el ta?ido de la campana; el accidente se convierte en necesidad para los hombres y mujeres que se postran ante el sonido; el v?rtigo se remansa en un tiempo escan

dido por el bronce de un instrumento que re?ne todas las

met?foras en una sola voz, esa que se levanta por encima

de los afanes, las tribulaciones, las lenguas, los trabajos y los d?as.

La suerte de Andrei Rublev, pues, y con ella la de su arte,

queda sellada por la campana que adhiere a los dispersos, los distintos, los diferentes. Decide entonces volver a hablar

y entregarse de nuevo a la pintura.

Andrei Rublev manca con la imagen de un hombre que

aspira a volar en un fant?stico globo y finaliza ?descon

tando un ep?logo que nos muestra los iconos pintados por el Andrei Rublev hist?rico (circa 1370-1430)? con una

escena del pintor y el maestro campanero en tierra, aquel consolando a este, casi como padre e hijo, imagen por otro

lado muy querida por Tarkovski, y que anticipa el final de su

siguiente pel?cula, Solaris.

Entre el sol como idea cenital y la caverna como lecho de

ignorancia existe una larga cadena llena de eslabones. El

artista habita esa escala infinita que abarca al lun?tico que se arroja desde una torre llevando una loca esperanza en

su pecho y a los yacentes que se abrazan en tierra gr?vidos de asombro.

Para el arte, si una mirada de privilegio se a?ade a esa

vocaci?n de vivir cerca del suelo pero sin renunciar al

anhelo de la luz solar, el fruto, perecedero aunque hur

tado al aqu? y al ahora del diorama emocional del momento,

supondr? un jal?n en la carrera de la belleza, un don, casi

una ofrenda,

NOTAS 1 V?ase el cap?tulo ?Lo posmoderno, la iron?a, lo ameno?, en Umberto

Eco: Apostillas a ?El nombre de la rosa?, Barcelona: Lumen, 1984, pp. 71-83.

2 Andrei Tarkovski naci? en Zavraje (Ucrania) en 1932 y muri? en Par?s en 1986. Disc?pulo de Mija?l Romm, su primer largometraje, La infancia

de Iv?n (1962), obtuvo el Le?n de Oro en la Mostra de Venecia y mereci? elogios, entre otros, de Jean-Paul Sartre. Rod? despu?s Andrei Rubiev

(1966), para muchos su obra cumbre, Solaris (1972), seg?n la novela

de Stanislav Lern, El espejo (1974), su pel?cula m?s herm?tica, Stalker

(1979), su ?ltima obra en la Uni?n Sovi?tica y quiz? la m?s conocida de su producci?n, Nostalgia (1983), rodada en el exilio italiano, y, por fin, Sacrificio (1986), Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes y, sin duda, obra m?tica para sus admiradores, tanto por las circunstancias

personales del cineasta ?ya condenado por la enfermedad? como

por lo accidentado de su rodaje. Considerado durante mucho tiempo un

?cineasta para cineastas?, la creciente bibliograf?a en castellano que sobre su obra va apareciendo en los ?ltimos a?os hace pensar en que su

descubrimiento por parte de un p?blico m?s amplio, si no cercano en el

tiempo, es desde luego algo m?s que una quimera.

3 Norwood Russell Hanson; Patrones de descubrimiento: observaci?n y

explicaci?n, Madrid: Alianza Editorial, 1985.

4 Marcel Proust: El mundo de Guermantes, Madrid: Alianza Editorial,

1985, pp. 373 y ss.

5 Andrei Tarkovski: Esculpir en el tiempo: reflexiones sobre el arte, la

est?tica y la po?tica del cine, Madrid: Rialp, 1991, p. 168.

6 Plat?n: Fed?n, Banquete, Fedro, Gredos, Madrid, 1988, en especial las

pp. 401-406 del ?ltimo di?logo.

1137 ̂ 1





7 Friedrich Nietzsche: La gaya ciencia, libro quinto, ep?grafes 371 y 381, Madrid: Ediciones Busma, 1990, pp. 257 y 266-267, y Ecce homo (en especial el cap?tulo ?Por qu? soy un destino?), Madrid: Alianza Editorial, 1994, pp. 123-132.

8 Cfr. Jos? Ferrater Mora: Diccionario de filosof?a, voz ?Dial?ctica?, volumen I, Madrid: C?rculo de Lectores, 1991, pp. 796-806.

9 /// Pitica de Pindaro, en el exordio de Albert Camus a El mito de Sisifo, Buenos Aires: Losada, 1967.

10 Fragmento 205 de Her?clito, en G. S. Kirk y J. E. Raven: Los fil?sofos

presocr?ticos, Madrid: Gredos, 1981, p. 276.

11 R?diger Safranski: El mal o el drama de la libertad, Barcelona: Tus

quets,2002,p. 200.

12 Alberto Ciria, especialista en Fichte y traductor, entre otros, de Heide

gger, es seguramente el m?s importante estudioso que existe de Tarko vski en castellano, muy por delante de autores como Fern?ndez Zicavo, Moreno Urbaneja o Sobreviela Diez. Su trabajo, un ejemplo de rigor intelectual y brillantez expositiva, puede consultarse en El rastreador: extra?eza y pertenencia en la poes?a filmica de Tarkovski, Akademischer

Verlag, Munich, 1995, y en algunos art?culos en revistas: ?Tarkovski?, en Claves de Raz?n Pr?ctica, n.? 74, Madrid, 1997, pp. 76-78, o ?La tierra como elemento art?stico en Dosto?evski y en Tarkovski?, Themata, n.? 18, Sevilla, 1997, pp. 171-178.

13 Martin Heidegger: introducci?n a Arte y poes?a, Madrid: Fondo de Cultura Econ?mica de Espa?a,1995.

14 Andrei Tarkovski: o. cit., p. 215.

15 Jacques Derrida: La voz y el fen?meno. Introducci?n al problema del

signo en la fenomenolog?a de Husserl, Valencia: Pre-Textos, 1993.



article by ricardo menéndez salmón. incursiones en tarkovsky

Documents

n de tarkovski

n visual

n de ininteligibilidad

jstor terms and conditions

productivity and

tica de tarkovski

of the jstor

tarkovski ricardo men