For Cuthbert Girdlestone, writing half a century ago, almost all Rameau’s keyboard pieces sounded

as effective on the piano as on the harpsichord; indeed, in fear and trembling of purists

and archaizers, I venture to say that many sound better on the modern instrument.1

Purists apart, that view was probably widespread in Girdlestone’s day. But in the intervening period Rameau’s keyboard output has mostly been the preserve of the harpsichordist. Unlike the equivalent music by Bach, Handel and Scarlatti, it has seldom been successfully recorded on the piano: players seem to have felt that Rameau’s idiom, with its plethora of ornaments and idiosyncratic exploitation of harpsichord sonorities, does not transfer well to the modern grand. The tide is beginning to turn. Recent recordings of François Couperin, whose keyboard music has been similarly neglected by pianists, have shown that many of the traditional arguments for avoiding the French harpsichord repertory no longer seem valid. To play it effectively on the piano may not be easy but, in the right hands, it is immensely rewarding. The three discs in this series aim to show, that if this is true of Couperin, it is equally true of his younger contemporary, Rameau, whose contribution to the repertory is one of the crowning achievements of the French clavecin tradition. In no way do these recordings try to present the piano as a superior interpretative medium; rather, they seek to broaden the appeal of the music by bringing it to a wider audience and to reveal its beauties from a new perspective.

RAMEAU AND THE KEYBOARD

by Graham Sadler

2

1 Jean-Philippe Rameau: His Life and Work, Cassell, London, 1957; revised edition, Dover, New York, 1969, p. 22.

The irst recording of the two movements Taneyev composed of

, for narrator and piano, four hands, was writen as a light-

miniatures that leave one thirsting for more once their alloted ten performance sound

for the immense power of personality, oten expressed with

3

A further aim of this series of the ‘complete solo keyboard music’ is to be genuinely complete. Rameau’s solo output was long believed to be limited to his three published collections (1706, 1724 and c.1726–27),2 the unpublished La Dauphine and his own arrangements of five items from the Pièces de clavecin en concerts (1741). In the last few decades scholars have come to realise that it also includes some two dozen keyboard arrangements of movements from his opera Les Indes galantes3 and the brief but charming Les petits marteaux.4 Moreover, Rameau’s preface to his Pièces de clavecin en concerts gives advice on how these pieces can be adapted for solo performance – advice which until now has been largely ignored. Many of these additions to the Rameau canon have never been recorded before, on harpsichord or piano. Between them, the three discs in the current series have thus been planned to include first recordings of all such additions: tracks [19]–[29] of this CD, for example, present solo versions of the first three concerts from the 1741 publication. Each disc also includes a further first recording of a related piece by one of Rameau’s contemporaries – in this case, an arrangement of a movement from his opera Les Paladins. For this reason the suites and other items are not presented in strict chronological order but are distributed between the three CDs, so as to present the most tonally varied and diverse programme on each.

Suite No. 1 in A minor (1706)

In his early twenties Rameau travelled to Paris for the first time. Until then he had led a somewhat restless existence in the provinces, leaving his native Dijon for a brief visit to Italy before taking up posts as organist at Avignon and Clermont. But in eighteenth-century France no one made much of a reputation in the provinces; hence the move to

2 For recent discussion of the dating of the third of these volumes, cf. Siegbert Rampe (ed.), Rameau: Complete Keyboard Works, Urtext edition, 3 vols., Bärenreiter, Kassel, 2004.3 Cf. my ‘Rameau’s Harpsichord Transcriptions from Les Indes galantes’, Early Music, Vol. vii, No. 1 (1979), pp. 18–24.4 Cf. David Fuller, ‘Les Petits Marteaux de M. Rameau’, Early Music, Vol. xi, No. 4 (1983), pp. 515–17.

Producer-engineer: Michael Ponder

Design and lay-out: Paul Brooks, Design & Print, Oxford

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the capital. Here Rameau became organist at the prestigious Jesuit boys’ school, Louis-le-Grand, and at the convent of Notre-Dame de la Mercy. Here, too, his first publication, the Premier livre de pieces de clavecin, appeared in 1706.5 This slim volume by a little-known provincial seems not to have circulated widely: surviving copies are so rare that it was long thought to have been lost.6 This Premier livre forms part of a spate of French harpsichord publications, no fewer than eleven of which appeared between 1699 and 1707. Of these, the two by Louis Marchand (1699 and 1702) were clearly the most influential: the young Rameau regarded Marchand as a model and, on arrival in Paris, is said to have lodged opposite the great man’s church in order to hear him play. (This is the same Marchand who ducked out of an organ-playing contest with J. S. Bach in 1717.) Like Marchand’s two books but unlike most contemporary French harpsichord publications, Rameau’s Premier livre comprises a single suite. Stylistically it is both conservative and forward-looking, its Janus-like character nowhere more evident than in the opening movement. This begins as a prélude non mesurée, a style of movement originating in the mid-seventeenth century in which the pitches are carefully notated but the rhythms are largely left to the player’s intuition; Rameau’s is, indeed, one of the last in a long line of such improvisatory unmeasured preludes. But after the first section the whole character of the piece changes: the player launches into a cascade of triplet quavers, and the remainder of the movement would scarcely sound out of place in the most

5 It has recently been claimed (in Rampe (ed.), op. cit., Vol. 1, p. xi) that this volume may have been issued in 1705, since that date is visible on the title page below 1706. Yet Rameau evidently recycled the decorative cartouche of an engraved title page previously used in Dandrieu’s irst Livre de clavecin (c.1704–5) and subsequently in Motets melêz de symphonie, composez par Monsieur Charpentier (1709). If, as seems likely, this was an all-purpose cartouche, the fact that ‘1705’ is still visible on the Rameau volume is doubtless because this date, from a previous usage, was not covered by the paste-over on which the new title was engraved. 6 The book was reprinted from the same engraved plates in 1741, when Rameau’s reputation was reaching its peak, by which time its style must have seemed thoroughly outdated. Only one exemplar of the original 1706 edition and one of the 1741 edition seem to have survived.

modernen Konzertlügel. Nach seinem Studium am Londoner Royal College of Music wurde er beim Brant-Wetbewerb und der British Contemporary Piano Competition mit ersten Preisen ausgezeichnet. Er spielte die britischen Erstauführungen von Werken von Birtwistle, Ligeti und Schnitke und anderen. Bedeutendere neue

Gabriel Jackson und Luke Stoneham geschrieben. Er trat häuig sowohl als Solist als auch mit renommierten Kammermusikpartnern und -ensembles in Konzertsälen und

Außer dem Rameau-Projekt für Toccata Classics hat er auch bereits für Metronome,

das auf Variationen von Dukas aubaute, erhielt weiten Beifall. Seitdem folgten ein vollständiger Satie-Zyklus (2001) und Auführungen von Birtwistles

Gutman die schotische Premiere von John Adams‘ Klavierkonzert 2005 führte er das Tippet-Klavierkonzert mit Diego Masson in Dartington auf. Seine Studien bei der verstorbenen Michal Hambourg, der driten Generation

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up-to-date Italian violin sonata.7 It is as if the composer, right at the outset, wished to make a point in deploying Italian elements to rejuvenate the French style. As in most contemporary keyboard publications, all but one of the remaining pieces conform to the standard dance-movements. Given that these are among Rameau’s first surviving compositions, the style of writing is remarkably assured. The thematically related allemandes, in particular, capture much of the textural richness of his later examples of this dance-type, and he evidently thought enough of the gavotte to re-use its opening in another gavotte, La Livri, one of the pieces from the Pièces de clavecin en concerts which he was to arrange for solo keyboard (cf. track [20). The one piece without a dance title, Vénitienne, is likewise a pointer to the future. Most French keyboard publications from the decade preceding Rameau’s first book did not include what have come to be known as genre or character pieces – movements with evocative or enigmatic titles. The exception is Gaspard Le Roux’s Pièces de clavecin (1705), whose 47 movements include half-a-dozen with genre titles, among them a Courante la Venitiene. Rameau’s Vénitienne is not a courante: it has more the character of a lively menuet. But the composer was clearly aware of the new trend – one which would be developed above all by François Couperin (whose first book had not yet appeared) and which would bear such rich fruit in his own keyboard collections.

Suite No. 2 in E minor and major (1724)

After publishing the Premier livre in 1706, Rameau remained in Paris for two years but then returned to Dijon to succeed his father as organist at Notre-Dame. In 1715, after several years in Lyon, he became organist at Clermont Cathedral. There he completed his first theoretical work, the Traité de l’harmonie, a treatise that was to revolutionise the way in which musicians thought about their craft. The Traité was evidently in the hands of the printer J.-B. C. Ballard by 1719 when serious production problems emerged; in an attempt to resolve these, Rameau travelled once again to Paris. The Traité finally appeared in 1722,

Dicke im mitleren Register des Klaviers gleichzeitige Ornamentierung unmöglich. schon

Die erbundener

für Musete einer

französischen Tradition des frühen 18. Jahrhunderts, wenn er in der Veröfentlichung die Stücke auf Grund ihrer Umwendestellen stat ihrer intendierten Reihenfolge anordnete.

Art

auf aber

auch schöne Klaviere sind hier beheimatet) war ein enormes Vergnügen. Ich hofe, dass Ihnen diese vollendet zwischen Temperament und Zurückhaltung, Ernsthatigkeit und

7 Interestingly, the irst phrase of this new section anticipates the opening of the 2e Gigue en rondeau of Rameau’s suite in E from the 1724 collection, recorded here on track [13].13

20

6

at which point the composer settled permanently in the capital and remained there until his death in 1764. If publication of the Traité earned Rameau a formidable reputation as a theorist, his Pieces de clavessin published two years later in 1724 brought him similar renown as a composer. This collection contains two suites, of which the first (recorded here) is mainly in E minor but with several movements in the parallel major key. By now the first three of Couperin’s keyboard collections had appeared (in 1713, 1717 and 1722) and had transformed the whole character of the French suite. It was here above all that the vogue for the character piece blossomed, and many of Couperin’s best-known compositions are the ones with genre titles – Les barricades mistérieuses, Le petit-rien and dozens more. That being so, it is initially surprising that only two of the ten movements in Rameau’s suite in E are character pieces: Le rappel des oiseaux and La vilageoise (sic). There is evidence, though, that by the time he completed the 1724 volume the composer had encountered Handel’s first set of Suites de pièces pour le clavecin, published in London in 1720.8 This volume not only provided a compositional model for his gavotte with six doubles9 but also many fine examples of the traditional dances – allemandes, courantes and the like. Rameau’s dances are, admittedly, not always the standard ones, and his tambourins and rigaudons have no exact parallel in Handel’s suites. It is nevertheless conceivable that his resolve not to capitulate entirely to the new fashion gained strength from the example of Handel’s suites. Indeed, these suites may also have triggered Rameau’s decision to create thematic links between movements: the first two dances of Handel’s E minor suite and the first four of Rameau’s open with a remarkably similar downward contour to the keynote, in all but one case involving a descent of at least an octave.10

8 Cf. my ‘From Themes to Variations: Rameau’s debt to Handel’, in ‚L’Esprit français’ und die Musik Europas: Entstehung, Einluss und Grenzen einer aesthetischen Doktrin, ed. Michelle Biget and Rainer Schmusch, Olms, Hildesheim, 2006, pp. 576–92.9 Cf. Rameau, Complete Solo Keyboard Music, Vol. 2, Toccata Classics tocc 0051.10 As noted, the fourth of Rameau’s movements (the 2e Gigue en rondeau) borrows its opening from the Prélude in his 1706 book.

hat Rameau seine Palete nochmals erweitert. Die

, das den boshaten Zauber von

7

During the years that separate the 1706 and 1724 clavecin collections, Rameau’s style had of course matured considerably. Even so, the E minor allemande and courante inhabit remarkably similar worlds to those of the earlier book. The latter, in particular, is far closer in style to the A minor courante than it is to the extraordinary A minor one in the Nouvelles suites of c.1726–27.11 Rameau’s handling of sonorities had nevertheless grown in confidence. The E minor allemande, for example, revels in the lower registers to produce rich contrasts of keyboard colour. Several movements in the E minor suite are almost certainly derived from incidental music that Rameau wrote soon after his arrival in Paris. L’Endriague, by his fellow Burgundian Alexis Piron, was a farcical and somewhat vulgar opéra comique performed at one of the knock-about Fair theatres in 1723.12 Although the original score is lost, Piron’s published text includes numerous cues for music, including a musette and a tambourin. That the musette-tambourin pair in the present suite (and quite possibly the rigaudons) originated thus is supported by the fact that no previous French clavecin publication had included a tambourin, while the keyboard musette was a very recent development: the first occurs in Couperin’s third book, published only two years earlier. Rameau must have retained a special affection for these two movements, since he further recycled them in Les fêtes d’Hébé (1739). We may owe the existence of Le rappel des oiseaux, Rameau’s first genre piece in the 1724 collection, to a friendship he established soon after the publication of his Traité de l’harmonie two years earlier. Among those to review this treatise was Louis-Bertrand Castel, a Jesuit writer on physics and mathematics. Castel claims that he introduced Rameau to the ‘birdsongs noted in Kircher’ – i.e., Athanasius Kircher’s Musurgia universalis, published in Rome in 1650. Castel relates that, with these notated examples as a guide, he gave Rameau ‘the outline of pieces which imitate the truth of Nature’. In fact, the birds in Rameau’s Le rappel des oiseaux do not sing the same songs as Kircher’s,

11 Cf. Rameau, Complete Solo Keyboard Music, Vol. 2, Toccata Classics tocc 0051.12 Cf. my ‘Rameau, Piron and the Parisian Fair Theatres’, Soundings, Vol. iv (1974), pp. 13–29.

außerordentlich lebhaten melodischen Bedeutung zu unterlegen. In der anzrhythmus an eine Choreographie von anmutigen, gleitenden Schriten (das Metrum verschiebt sich

einem Gewicht dienen,

einer ermutigt

die schöne melodische Kontur aller drei Stimmen die klangliche Diferenzierung auf orzubringen,

sie aus der Suite Nr. 3 in d-Moll/D-Dur,

das Rameau später in seinem opéra-ballet des

harmonischen Raumes ofenkundig. Die Musik mag etwas Louis Marchands élude über

ist die Ankunt der Oberoktave in der Melodie, die die Spannung löst und den Ausbruch

des Klaviers hofen, eine dieser Spannung und Entspannung der Harmonik entsprechende melodische Bedeutung zu ofenbaren. Zu der Zeit, als Rameau dazu kam, seine Suite Nr. 2 in e-Moll/E-Dur 1724 herauszugeben, hate er bereits Möglichkeit, mit einem Orchester zu arbeiten, das ihm eine größere und stärker entwickelte Farbpalete bieten konnte. Nicht nur Musete und

eise Musete

tocc

8

though the ‘truth of Nature’ is perfectly evident. The expression battre le rappel (‘to call to arms’ – i.e., to sound the bugle) may give a clue to the character of this piece: a representation of the cries of birds as they assemble in formation. As for La vilageoise, with its folk-like rondeau refrain, the rustic character is clear from the start.

Pièces de clavecin en concerts (Concerts 1–3)

The compositions discussed above were all written before Rameau turned to opera. Hippolyte et Aricie, his extraordinarily powerful début at the Paris Opéra, appeared in 1733 when he had just turned 50, and for the rest of that decade he worked tirelessly to produce a succession of masterpieces for the theatre, among them Les Indes galantes (1735), Castor et Pollux (1737) and Dardanus (1739). But then he evidently quarrelled with the Opéra management,13 and almost six years elapsed before his next stage work appeared. It was during this hiatus that Rameau returned to the harpsichord. His final publication for the instrument, Pièces de clavecin en concerts (1741), belongs to the genre nowadays known as ‘accompanied keyboard music’, a French development that subsequently proved highly influential elsewhere. In Rameau’s publication, the keyboard is accompanied by violin (or flute) and bass viol (or second violin). The term ‘en concerts’ is used in recognition that the accompanying instruments are of different families.14 In this context it has no connection with the term ‘concerto’, even though the London publisher John Walsh brought out an edition in 1750 under the title Five Concertos for the Harpsichord […] Accompanied with a Violin or German Flute or Two Violins or Viola (misleading in at least three respects). In spite of the ensemble nature of his concerts, Rameau’s preface claims that ‘these pieces played on the harpsichord alone leave nothing to be desired’. His Avis pour le

Gavote

Quefélec und andere habenseit ihrem Erscheinen 1895 stets in einer von Saint-Saëns redigierten Klavierausgabe gespielt. Erwin Jacobis autoritative Ausgabe von 1958 hate die zentrale Position der fünf

Material nicht ebenso erfolgreich auf dem modernen Konzertlügel aufgeführt werden könnte wie die Werke von J. S. Bach und Scarlati, sondern vielmehr dass das Klavier

Suiten aufgeführt hate, wurde ich von Martin Anderson von Toccata Classics gefragt, ob

wechselt mit besonders ließenden melodischen Linien; die

evozieren will. Solche Stücke zeigen die Herausforderung, vor denen jeder Rameau-13 For evidence cf. my ‘Patrons and Pasquinades: Rameau in the 1730s’, Journal of the Royal Musical Association, Vol. cxiii (1988), pp. 314–37.14 Cf. Denis Herlin and Davit Moroney (eds.), Pièces de clavecin en concerts (Jean-Philippe Rameau: Opera Omnia, Series I, Vol. 2), Billaudot, Paris, 1996, p. xxxiii. tocc

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clavecin (‘Directions for the harpsichord’) give detailed guidance on how players could adapt the pieces in order to maximise their effect as solos. For the five movements where such adaptation was too complicated to be left to the player, he included solo arrangements. (In the three concerts performed on this disc, these are La Livri, L’agaçante and the two rondeaux entitled La Timide.) The remaining ones have been adapted by Stephen Gutman himself, following Rameau’s directions. It is interesting to see the extent to which traditional dance movements have by now been almost entirely supplanted by character pieces. Of the nineteen movements in the 1741 publication, all but the two menuets and tambourins have genre titles. But Rameau’s own approach to titles had also changed: although five movements in the collection still bear such titles as La timide, La pantomime or L’indiscrette,15 nine are named after pupils, patrons, fellow composers and others – a fashion he had hitherto ignored. The link between title and piece may not, in any case, be strong: according to Rameau’s preface, many titles were suggested by ‘persons of taste and from the profession’, but after the pieces were composed. Still, it may be helpful to know that the boisterous La Coulicam is evidently a corruption of Kouli Khan, the Persian warrior-king who was the subject of a book by Jean-Antoine Ducerceau republished as recently as 1741. La Livri may refer to a village of that name or to a member of the aristocratic Livri family. (Girdlestone’s suggestion16 that it is a tombeau commemorating the demise of the Comte de Livri loses credibility when it is realised that the count died several months after the volume was ready for publication.) Another village named here is Le Vézinet, a country retreat outside Paris in Rameau’s day but now a suburb. Two pieces are named after Rameau’s pupils: the child prodigy and eventual composer and music historian Jean-Benjamin de La Borde, and the harpsichordist Anne-

eichen Veröfentlichungen zählen die wissenschatlich-kritische Ausgabe von Rameaus (1749),

Ashgate, Aldershot 2000. Zurzeit bereitet er eine wissenschatlich-kritische Ausgabe von Rameaus Zaïs

15 These last two will appear on the next CD in this series, Toccata Classics tocc 0051.16 Op. cit. (1969 edn.), p. 600.17 Tax collection was, almost literally, ‘farmed out’ to such people, who became immensely rich. The term is derived from fermier général but the practice is recorded as early as Ptolemaic Egypt.

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Jeanne Boucon, later to marry the composer Mondonville. The tax-farmer Le Riche de La Pouplinière was for two decades Rameau’s enlightened patron.17 As for L’Agaçante, it literally means ‘annoying’. Why, then, did the composer reuse this movement in a sun-worshipping ceremony in Zoroastre (1749)? The explanation may lie in an earlier meaning of the word, which in Rameau’s day could also mean ‘enticing’ or ‘luring’.18 Such discrepancies nevertheless demonstrate the futility of reading too much into genre titles.

Air des Paladins

Given the popularity of many of the instrumental movements in Rameau’s operas, it is no surprise that these were often arranged for keyboard. One person who made a speciality of this practice was Claude-Bénigne Balbastre (1727–99), another of Rameau’s pupils; he also left precious personal information on his teacher and friend. Rameau is known to have praised Balbastre’s arrangements of movements from Pigmalion (1748) when he heard them at La Pouplinière’s country house at Passy. The ‘Air des Paladins’ is another of Balbastre’s keyboard arrangements and derives from the Ouverture to Rameau’s Les Paladins (1760). Balbastre was a doughty champion of the harpsichord at a time when it was losing ground to the fortepiano. Confronted with a fledgling piano, he uttered the confident if spectacularly inaccurate prediction: ‘never will this newcomer dethrone the majestic harpsichord!’ How ironic that the first recording of his arrangement should have been in the present circumstances.

Graham Sadler is Professor of Music at the University of Hull. His many publications include a critical edition of Rameau’s Zoroastre (1749), Billaudot, Paris, 1999, and French Baroque Opera: A Reader, Ashgate, Aldershot, 2000 (with Caroline Wood). He is currently preparing a critical edition of Rameau’s Zaïs (1748) for Jean-Philippe Rameau: Opera Omnia, Bärenreiter, Kassel.

Die Beliebtheit vieler der Instrumentalstücke in Rameaus Opern hate zur logischen Folge, dass diese ot für Tasteninstrument eingerichtet wurden. Eine Person, die diese Transkriptionstätigkeit zu seiner Spezialität machte, war Claude-Bénigne Balbastre

zuversichtliche, wenngleich spektakulär unzutrefende Prognose: „Niemals wird dieser Anfänger das Achtung gebietende Cembalo in den Schaten stellen!“ Welch eine Ironie,

Instrument statindet.

18 Cf. Rampe, op. cit., vol. 2, p. xiii.

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PLAYING RAMEAU ON THE PIANO

by Stephen Gutman

When a friend suggested I take a look at Rameau’s Gavote with six doubles,1 I was immediately certain that this was one of the greatest of all keyboard variation-sets and soon became captivated by the unfailing quality of the ive Suites as a whole. Distinguished pianists like Cortot, Casadesus, Gilels, Quefélec and others have played the occasional favourite piece such as Le rappel des oiseaux ever since the appearance in 1895 of an edition of the keyboard music edited by Saint-Saëns. Erwin Jacobi’s authoritative edtion of 1958 had consolidated the central postion of the ive Suites in the harpsichord repertoire. But I saw no reason why all this material could not be performed just as successfully on the modern piano as the works of J. S. Bach and Scarlati; indeed, that the piano could even bring something to the table in our appreciation of the music. Having performed the Suites, I was asked by Martin Anderson of Toccata Classics whether I might want to record Rameau’s entire solo-keyboard output. I investigated the Pièces de clavecin en concerts and was baled that such wonderful music should remain undiscovered by pianists. If François Couperin was to ind the harpsichord an instrument which corresponded perfectly with his message, Rameau’s approach in his early Premier Livre is already more experimental. The incipient man of the theatre can be discerned in the way opposites are brought together: the dramatically plunging bass-line of the Gigue alternates with the smoothest of melodic lines; the Vénitienne combines Italian-style phrasing with a large number of French-style cadence appuyée accents – perhaps evoking the push of the gondolier’s punt. Such pieces present the challenge to any player of Rameau: to accommodate the underlying dance-rhythm with an exceptionally lively melodic sense. In the Courante the dance-rhythm suggests a choreography of graceful, sliding feet (the metre subtly shiting between 3/2 and 6/4) in combination with a spirited melody and

1 To appear on Vol. 3 of this series, tocc 0052.

sind Sätze

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Jean-Antoine Ducerceau, das 1741 wiederveröffentlicht worden war. sich beziehen.

Livri mehrere genannt

der

und späteren Komponisten und Musikhistoriker Jean-Benjamin de La Borde und der Cembalistin Anne-Jeanne Boucon, die später den Komponisten Mondonville heiratete.

Rameaus

tocc

12

a characterfully chromatic bass. The piano’s ability to vary the weight within the bar and its plastic capabilities of line can serve to bring out this subtle balancing act. And all this in a dance which had not been danced for a generation in Rameau’s own time. In Sarabande I, the beautiful melodic contour of all three voices encourages tonal diferentiation on the piano, not simply an equal counterpoint but rather a conversation of gravely singing lines (a prototype of the more famous L’Entretien des Muses2 from the Suite No. 3 in D minor and major which Rameau later orchestrated in his opéra-ballet Les Fêtes d’Hébé). At the start of the unmeasured Prélude Rameau’s fascination with exploring harmonic space is clearly heard. The music may owe something to Louis Marchand’s 2e Prélude from 1703 which has the same exposition of dissonant seventh and eleventh above the tonic bass, but Rameau’s spacing is much wider and more expressive. It is the arrival of the high octave in the melody which resolves the tension and precipitates the break-out into a downward scale. Once more the particular qualities of the piano can hope to reveal a melodic sense alive to the tension and release of the harmony. By the time Rameau came to publish his Suite No. 2 in E minor and major in 1724 he would have had the beneit of working with an orchestra, ofering him a larger and more highly developed palete of colours. Not only the Musete and Tambourin but perhaps also the Rigaudons and the 2e Gigue may be transcriptions from the stage. The euphonious fullness of the Musete particularly lends itself to the sustaining ability of the piano. The subtle variation in register of the drone can also be brought out. In Le rappel des oiseaux appreciation of Rameau’s genius can be heightened by the wider range of sonority the piano is able to provide. Minimal material is expanded into bugle-like calls, frantic lutering of wings and amorous cooing. Interestingly, there is a rustic feel to the Suite as a whole, both in the bucolic dance-movements and in the character pieces. With the Pièces de clavecin en concerts Rameau has once more enlarged his palete. The two melodic instruments in the original version – violin (or lute) and bass viol – clearly have an essential role, and the keyboard writing has a remarkable variety of diferent

, sein außerordentlich kratvolles Debüt an der Pariser

zu schafen, unter ihnen (1739). Doch dann zerstrit er sich mit der Verwaltung der Opéra

2 It will feature on Vol. 2, tocc 0051., hrsg. von Denis Herlin und Davit

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igures in quick succession. There is an amazing range of mood within each set as in the 2e Concert, encompassing the mischievous charm of La Laborde, the sonorous gravity of La Boucon, the extrovert sensuousness of L’Agaçante and the humour and pathos of the Menuets. Two of the most haunting pieces set by Rameau himself are La Livri and La Timide. In my own realisations I have followed Rameau’s instructions, where they exist, so that, for instance, the drone bass enters a bar ater the melody in Tambourin I. A word on maters of interpretation. Ornamentation is clearly a central feature of the aesthetic of the French Baroque and it would be completely false to atribute Rameau’s opulence in this regard merely to a desire to increase the sustaining capabilities of the harpsichord. I made a careful study of Rameau’s ornamentation in the two diferent versions of La Livri. I wanted to see what he felt was necessary to add to the original violin line to make it suitable for the harpsichord. I then went back to the choices he made for the harpsichord but now more fully aware how expressive was the port de voix (appoggiatura) and how relatively unimportant to the expression was the pincé (trill to the lower note). Occasionally in the dance movements, I simpliied the ornamentation to improve the sense of low in the underlying dance-rhythm. At times a certain thickness in the middle register of the piano would not allow simultaneous ornaments. In La Vilageoise, I delayed some ornaments until the repeat in order to add to the sense of increasing grandeur already present in the original structure. The Baroque convention of notes inégales (put at its simplest, playing passages of conjunct quavers in uneven rhythm) was employed in a gentle fashion where I felt it particularly appropriate (in the Musete, for example). Rameau clearly followed an early eighteenth-century French tradition of ordering the movements for publication on the basis of their page-turns rather than the intended sequence. I have placed the Gigue and the Tambourin at the end of their Suites to give a sense of culmination. Recording this series on one of Richard Dain’s pianos in the studio at Hurstwood Farm (a real farm: it grows walnuts as well as housing beautiful pianos) has been an enormous pleasure. I hope you enjoy this wonderfully evocative music, perfectly poised between temperament and self-possession, gravity and wit.

dem gewisser

Jahrmarkttheater gedrucktes

Dass das Musette-Tambourin-Paar in der vorliegenden Suite (und möglicherweise auch die

gestützt, -Veröffentlichung ein Tambourin enthalten hatte,

ist muss

in

Rameaus erstem Genrestück in der 1724er-Sammlung, einer Freundschaft, die sich bald nach der

den Rezensenten dieser Abhandlung war Louis-Bertrand Castel, ein Jesuitenschriftsteller

in in

dort bot.

doch („zu

dieses Formationsflug

-Refrain ist der ländliche

14

Es gibt jedoch Indizien, dass Rameau zur Zeit, als er den 1724er-Band vollendete, auf

Sätzen zu schaffen: Die ersten zwei Tänze von Händels e-Moll-Suite und die ersten vier

-Sammlungen von 1706 und 1724 trennen,

e-Moll-Allemande und -Courante bemerkenswert ähnlichen Welten an wie jene des

Suite weitaus mehr als jener außerordentlichen anderen Courante in a-Moll in den

beträchtlich gewachsen. Die e-Moll-Allemande schwelgt beispielsweise in den tieferen

Mehrere Sätze der e-Moll-Suite sind mit ziemlicher Sicherheit aus Bühnenmusik

London-born Stephen Gutman has earned a reputation as one of Britain’s most creative performers of modern music; he has also made a speciality of interpreting French Baroque keyboard repertoire on the modern piano. Following his studies at the Royal College of Music, he was awarded first prizes in the Brant Competition and the British Contemporary Piano Competition. He has given the UK premieres of works by Birtwistle, Ligeti and Schnittke, amongst others. Major new works have been written for him by such composers as Michael Finnissy, Simon Holt, Gabriel Jackson, and Luke Stoneham. He has performed and broadcast widely in Europe as well as in Japan, Australia and the USA. He has taught at the Guildhall School of Music and Drama in London and was the Contemporary Artist in association with the Royal Northern College of Music in Manchester. Before this Rameau project with Toccata Classics, he had recorded also for the Metronome, NMC and Unknown Public labels. Among his most personal undertakings are The Debussy Studies Project and Les Enfants de Rameau: in 1997, with the sponsorship of the Arts Council of England, he asked twelve British composers to write pieces mirroring the twelve études of Debussy; and two years later, a comparable project, Les Enfants de Rameau, modelled on variations by Dukas, received widespread critical acclaim. Subsequent activities, including a complete Satie cycle (2001) and performances of Birtwistle’s Harrison’s Clocks (2000) and The Axe Manual (2003) in London, have confirmed his reputation. In 2004, Gutman gave the Scottish premiere of John Adams’ piano concerto Century Rolls and in 2005 he performed the Tippett Concerto with Diego Masson at Dartington. Also active as a chamber-music player, Stephen Gutman has appeared in concerts and broadcasts with many distinguished international artists and ensembles. His studies with the late Michal Hambourg, third generation of a famous pianistic tradition, formed one of his most important influences. It is to her that this CD is respectfully dedicated.

Musik Europas: Entstehung, Einluss und Grenzen einer aesthetischen Doktrin

tocc) seine Eröfnung aus dem

tocc

15

RAMEAU ET LE CLAVIER

par Graham Sadler

De l’opinion de Cuthbert Girdlestone, il y a de cela un demi-siècle, la quasi totalité des pièces pour clavier de Rameau sonnent

de façon aussi réussie sur le piano que sur le clavecin ; j’irai même jusqu’à prétendre, en dépit de la peur que m’inspirent les puristes et les tenants de l’archaïsme, que beaucoup

d’entre elles sonnent mieux sur l’instrument moderne.1

Puristes mis à part, ce point de vue était probablement fort répandu à l’époque de Girdlestone. Mais depuis lors, les œuvres pour clavier de Rameau ont été principalement accaparées par les clavecinistes. Contrairement au répertoire équivalent de Bach, Haendel et Scarlatti, celui-ci n’a été que rarement enregistré avec succès sur un piano : les interprètes semblent avoir considéré que l’idiome de Rameau, avec ses ornements pléthoriques et son utilisation idiosyncratique des sonorités du clavecin, était incompatible avec le grand piano moderne. La tendance commence cependant à s’inverser. Les enregistrements récents de François Couperin, dont la musique pour clavier a été de la même façon négligée par les pianistes, ont prouvé l’inconsistance des arguments traditionnels qui militaient contre l’utilisation du piano dans le répertoire français pour clavecin. L’interprétation de cete musique sur un piano soulève efectivement de nombreuses diicultés, mais elle apporte bien des satisfactions. Les trois CD de cete série ont pour objectif de démontrer que ce qui est vrai pour Couperin l’est aussi pour son jeune contemporain Rameau, dont la contribution à ce répertoire constitue un des couronnements de la tradition française du clavecin. En aucune façon il n’est question ici de présenter le

Aber or

bis eigenen

in Paris, ehe er nach Dijon zurückging, um seinem Vater als Organist an Notre-Dame

der raité

dachten, Druckers

J.-B. C. Ballard, als sich ernste Herstellungsprobleme ergaben; um diese zu lösen, reiste Zeitpunkt,

seinem

Theoretiker ähnliches

(hier vorgelegte) weitgehend in e-Moll steht, mit diversen Sätzen in der parallelen Durtonart.

asteninstrument französischen

und –

on (sic).

1 Jean-Philippe Rameau: His Life and Work, Cassell, Londres, 1957; édition revue, Dover, New-York, 1969, p. 22.

16

piano comme une solution instrumentale supérieure à celle du clavecin ; il s’agit plutôt d’élargir l’audience de cete musique et d’en révéler les beautés sous une nouvelle perspective. Un autre objectif de cette intégrale de la musique pour clavier est d’être authentiquement exhaustive. On a longtemps considéré que la production de Rameau dans ce domaine se limitait aux trois recueils publiés respectivement en 1706, 1724 et 1726–27,2 à La Dauphine, inédite, et à ses propres arrangements de cinq des Pièces de clavecin en concerts (1741). Durant les dernières décennies, les musicologues ont découvert qu’il faut ajouter à cette liste quelque deux douzaines d’arrangements de mouvements extraits de son opéra Les Indes galantes3 et de son bref mais charmant Les petits marteaux.4 Par ailleurs, Rameau donne des indications, dans sa préface des Pièces de clavecin en concerts, sur la façon adapter ces pièces pour une interprétation en solo – indications qui, jusqu’à ce jour, ont été largement ignorées. Plusieurs des partitions qui sont venues enrichir le catalogue de Rameau n’ont jamais été enregistrées auparavant, que ce soit sur clavecin ou piano. Les trois CD de cette série ont donc été conçus pour inclure les premiers enregistrements de toutes ces pièces supplémentaires : les pistes [19]–[29] de ce CD, par exemple, présentent les versions solo des trois premiers concerts de l’édition 1741. Chaque CD contient également le premier enregistrement d’une pièce composée par un contemporain de Rameau et en relation avec ce dernier – en l’occurrence, un arrangement d’un mouvement de son opéra Les Paladins. C’est pour cette raison que les suites et les autres pièces ne sont pas présentées dans un ordre strictement chronologique, mais réparties entre les trois CD de façon à présenter, sur chacun, le programme le plus varié, notamment du point de vue des tonalités.

2 En ce qui concerne la datation du troisième de ces recueils, cf. Siegbert Rampe (ed.), Rameau: Complete Keyboard Works, édition Urtext, Bärenreiter, Kassel, 2004.3 Cf. mon article « Rameau’s Harpsichord Transcriptions from Les Indes galantes », Early Music, Vol. vii, No. 1 (1979), pp. 18–24.4 Cf. David Fuller, « Les Petits Marteaux de M. Rameau », Early Music, Vol. xi, No. 4 (1983), pp. 515–17.

Stilistisch es ist sowohl konservativ als auch fortschrittlich, wobei sein Janus-artiger

vorangehenden Jahrzehnte enthielten keine Stücke, die später als Genre- oder

Interessanterweise nimmt die erste Phrase dieses neuen Abschnits die Eröfnung der

19 29

17

Suite No. 1 en La mineur (1706)

Alors qu’il n’a qu’une vingtaine d’années, Rameau fit son premier voyage à Paris. Précédemment, il avait mené une existence vagabonde en province, quittant sa ville natale de Dijon, pour, après un bref séjour en Italie, prendre des fonctions d’organiste successivement en Avignon puis à Clermont. Mais à cette époque en France, nul ne pouvait gagner le renom en province, d’où son départ pour la capitale. Rameau y devint organiste au prestigieux collège jésuite Louis-le-Grand, ainsi qu’au couvent de Notre-Dame de la Mercy. C’est durant ce séjour initial à Paris que parut, en 1706, son Premier livre de pièces de clavecin.5 Ce mince recueil d’un provincial peu connu ne semble pas avoir beaucoup circulé : les copies qui en ont survécu sont si rares qu’on l’a longtemps cru perdu.6 Ce Premier Livre s’inscrit dans une vague de publications françaises pour clavecin dont pas moins de onze parurent entre 1699 et 1707. Parmi celles-ci, les deux composées par Louis Marchand (1699 et 1702) sont clairement les plus significatives pour le jeune Rameau : il considérait Marchand comme un modèle, et, à son arrivée à Paris, on raconte qu’il s’installa en face de l’église où officiait Marchand afin de l’entendre jouer sur les orgues. (Il s’agit du même Marchand qui dut s’incliner face à J. S. Bach lors d’un duel à l’orgue en 1717). De la même façon que les deux recueils de Marchand, mais contrairement à la plupart des publications françaises pour clavecin de son époque, le Premier livre de Rameau ne contient qu’une seule et unique suite. D’un point de vue stylistique, il est à la fois

hatte Dijon

und einen

wurde Rameau Organist an der renommierten Jesuitenschule Louis-le-Grand und am Kloster Notre-Dame de la Mercy. Hier erschien auch 1706 seine erste Veröffentlichung, das

ite erk

französischer Cembaloveröfentlichungen, von denen nicht weniger als elf zwischen 1699 und 1707

eindeutig die einlussreichsten: Der junge Rameau betrachtete Marchand als Vorbild und soll nach seiner Ankunt in Paris gegenüber der Kirche des großen Mannes Wohnung genommen

einem Wetstreit mit J. S. Bach im Orgelspiel im Jahr 1717 herausstahl.)

zeitgenössischen Suite.

5 On a récemment suggéré (dans Rampe (ed.), op. cit., Vol. 1, p. xi) que ce recueil pourrait avoir été publié en 1705 dans la mesure où cete date apparaît sur la page de titre, sous celle de 1706. Il semble évident, toutefois, que Rameau a recyclé le cartouche décoratif d’une page de titre gravée qui avait déjà servie pour le premier Livre de clavecin de Dandrieu (1704–5) et plus tard pour les Motets melêz de symphonie, composez par Monsieur Charpentier (1709). Si, comme tout semble le prouver, il s’agit-là d’un cartouche à usage multiple, le fait que « 1705 » soit encore visible sur la partition de Rameau ne prouve indubitablement qu’une chose : que cete date n’a pas été recouverte lors de la gravure de la nouvelle page de titre. 6 Ce recueil a été réimprimé en 1741, d’après les mêmes planches gravées, à l’époque où la réputation de Rameau était à son apogée : son style dut alors paraître très daté. Un seul exemplaire de l’édition originale et un autre de la seconde édition ont survécu.

In jüngster Zeit wurde behauptet (in Rampe, a.a.O., Bd. 1, S. xi), dass dieser Band 1705 veröfentlicht worden sei, da dieses Datum unten auf der Titelseite unter der Jahreszahl 1706 sichtbar ist. Jedoch wurde ofensichtlich

e Charpentier

dass „1705“ auf dem Rameau-Band noch sichtbar ist, nicht mehr, als dass dieses Datum nach vorherigem Gebrauch

Der Band wurde mit denselben Stichplaten 1741 nachgedruckt, als Rameaus Ruhm seinen Gipfel erreicht hate; in dieser Zeit muss der Stil der Stücke gründlich veraltet gewirkt haben. Nur ein Exemplar der ursprünglichen Aulage von 1706 sowie eins der Aulage von 1741 scheint erhalten zu sein.

18

académique et avant-gardiste : le premier mouvement illustre à merveille cette dualité. Il débute à la façon d’un prélude non mesuré, un style apparu au milieu du 17e siècle et dans lequel les intervalles sont soigneusement notés tandis que les rythmes sont laissés à l’inspiration de l’interprète ; ce mouvement de Rameau est un des derniers d’une longue lignée de préludes non mesurés. Toutefois, après la première section, le caractère de la pièce change radicalement : l’interprète est propulsé dans une cascade de triolets de croches, et le reste de la pièce ne détonnerait pas dans la sonate italienne pour violon la plus à la mode.7 On a le sentiment que le compositeur s’est fait un devoir d’introduire des éléments italiens pour rajeunir le style français. Comme dans la plupart des publications pour clavecin de l’époque, toutes les autres pièces du recueil, à l’exception d’une seule, se conforment aux mouvements de danses en usage. Si l’on considère qu’il s’agit des premières compositions de Rameau qui aient survécu, le style en est remarquablement maîtrisé. Les allemandes, en particulier, présentent cette riche texture caractéristiques des pièces que Rameau composa plus tard dans le même genre ; quant à la gavotte, Rameau l’apprécia assez pour en réutiliser le début dans une autre gavotte, La Livri, une des danses de ses Pièces de clavecin en concerts qu’il a arrangée pour clavier solo (cf. piste ). La seule pièce à ne pas porter de nom de danse, Vénitienne, regarde également vers l’avenir. La plupart des recueils pour clavecin parus en France durant la décennie précédant la publication du Premier livre de Rameau ne contiennent pas ce qu’on allait bientôt appeler des pièces de genre ou de caractère, c’est-à-dire des mouvements comportant un titre évocatif ou énigmatique. On citera toutefois l’exception que constituent les 47 Pièces de clavecin (1705) de Gaspard Le Roux dont une demi douzaine portent un titre, parmi lesquelles une Courante intitulée La Vénitienne. La Vénitienne de Rameau n’est pas une courante : elle a davantage le caractère d’un menuet plein d’entrain. Mais il est clair que le compositeur était

-Tradition ist. In keiner Weise versuchen diese Einspielungen,

Viele dieser Ergänzungen zum Rameau-Kanon sind noch nie eingespielt worden,

7 Il est intéressant de noter que la première phrase de cete deuxième section préigure le début de la 2e Gigue en rondeau de la suite en Mi de Rameau (1724), enregistrée ici sur la piste .

Zur neueren Diskussion der Datierung des driten dieser Bände vgl. von Siegbert Rampe, Urtext-Ausgabe, Bärenreiter, Kassel 2004.

20

13

19

attentif à cette nouvelle tendance, laquelle serait illustrée en tout premier lieu et de façon ô combien fructueuse par François Couperin, dont le premier livre n’était toutefois pas encore paru.

Suite No. 2 en Mi mineur et majeur (1724)

Après la publication du Premier livre en 1706, Rameau résida deux années à Paris avant de retourner à Dijon pour succéder à son père comme organiste de Notre-Dame. En 1715, après avoir séjourné plusieurs années à Lyon, il est nommé titulaire des orgues de la cathédrale de Clermont. C’est là qu’il achève la rédaction de son premier ouvrage théorique, le Traité de l’harmonie, qui devait révolutionner la façon dont les musiciens concevaient leur art. Ce Traité était entre les mains de l’éditeur J.-B. C. Ballard en 1719 et c’est afin de résoudre certains problèmes liés à sa publication que Rameau se rendit à Paris. Le Traité finit par être publié, en 1722, date à laquelle le compositeur s’était définitivement installé dans la capitale où il demeura jusqu’à sa mort en 1764. Si la publication du Traité valut à Rameau une exceptionnelle réputation de théoricien, ses Pièces de clavessin, parues deux ans plus tard en 1724, lui apportèrent une renommée équivalente en tant que compositeur. Ce recueil contient deux suites, dont la première (enregistrée ici), est essentiellement en Mi mineur, avec plusieurs mouvements dans le ton majeur parallèle. À cette époque, les trois recueils pour clavecin de Couperin étaient parus (1713, 1717 et 1722) et avaient entièrement bouleversé l’esthétique de la suite française. C’est dans ce contexte surtout que fleurirent les pièces de caractère, et plusieurs des compositions les plus fameuses de Couperin sont précisément celles qui portent un tel titre – Les barricades mistérieuses, Le petit-rien et des douzaines d’autres. Dans ces conditions, on est surpris a priori de constater que seulement deux des dix mouvements de la suite en Mi sont des pièces de caractère : Le Rappel des oiseaux et La Vilageoise (sic). Plusieurs indices tendent à prouver, néanmoins, qu’à l’époque où il achevait ce recueil, Rameau avait pris connaissance du premier cahier de Suites de pièces

erke

ahrscheinlich eitgehend

erken eingespielt

Idiom der

erken Pianisten

Argumente zu

doch Serie

jüngeren Erfolge

er,

20

pour le clavecin de Haendel, paru à Londres en 1720.8 Ce cahier lui fournit notamment le modèle de sa gavotte avec six doubles,9 mais également les modèles de plusieurs danses traditionnelles telles que les allemandes et les courantes. Plusieurs des danses de Rameau ne se conforment pourtant pas aux standards de son époque : ses tambourins et ses rigaudons n’ont pas d’équivalent exact dans les suites de Haendel. On peut cependant concevoir que cette volonté de ne pas tout abdiquer à la nouvelle mode s’est renforcée précisément au contact des suites de Haendel. En effet, ce sont peut-être ces suites qui ont incité Rameau à créer des liens thématiques entre les mouvements : les deux premières danses de la suite en Mi de Haendel et les quatre premières de celle de Rameau débutent par un motif descendant très similaire et qui, à une exception près, couvre au moins une octave.10

Durant la période qui sépare les recueils pour clavecin de 1706 et 1722, le style de Rameau avait évidemment considérablement mûri. En dépit de cela, l’allemande et la courante en Mi mineur appartiennent au même univers musical que leurs homologues du recueil précédent. La courante, en particulier, est stylistiquement beaucoup plus proche de celle de la suite en La mineur que de celle, extraordinaire, qui apparaît dans les Nouvelles suites de 1726–27.11 Rameau a néanmoins pris de l’assurance dans sa manière d’utiliser les sonorités. Dans l’allemande en Mi mineur, par exemple, il se délecte, dans le registre grave, à créer de riches contrastes qui mettent en relief les couleurs du clavier. Plusieurs des mouvements de la suite en Mi mineur sont très probablement issus de la musique de scène que Rameau composa peu de temps après son arrivée à Paris. L’Endriague, de son camarade bourguignon Alexis Piron, était un opéra comique souvent

Competition et à la British Contemporary Piano Competition. Il a créé en Grande-

partout en Europe, ainsi qu’au Japon, en Australie, et aux Etats-Unis. Il a enseigné à la

8 Cf. mon article « From Themes to Variations: Rameau’s debt to Handel », in ‚L’Esprit français’ und die Musik Europas: Entstehung, Einluss und Grenzen einer aesthetischen Doktrin, éd. Michelle Biget et Rainer Schmusch, Olms, Hildesheim, 2006, pp. 576–92.9 Cf. Rameau, Intégrale de l’œuvre pour clavier solo, Vol. 2, Toccata Classics tocc 0051.10 Ainsi qu’il a été dit, le quatrième mouvement de la suite de Rameau (la 2e Gigue en rondeau) emprunte son introduction au Prélude du recueil de 1706.11 Cf. Rameau, Intégrale de l’œuvre pour clavier solo, Vol. 2, Toccata Classics tocc 0051.

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proche de la farce et parfois vulgaire, qui avait était créé en 1723 à la Foire St Germain.12 Bien que la partition originale en soit perdue, l’édition du texte de Piron inclut de nombreuses précisions quant à la musique, indiquant notamment la présence d’une musette et d’un tambourin. L’hypothèse que la paire musette-tambourin (et sans doute les rigaudons) proviennent de cette partition perdue est corroboré par le fait qu’aucune publication française pour clavecin n’avait jamais inclus un tambourin ; quant à la musette, elle était une nouveauté dans le répertoire pour clavier, la première apparaissant dans le troisième recueil de Couperin publié deux ans seulement auparavant. Il semble que Rameau ait été tout particulièrement satisfait de ces deux mouvements car il les recycla dans Les Fêtes d’Hébé (1739). On doit peut-être l’existence du Rappel des oiseaux, la première pièce de genre de Rameau dans son recueil de 1724, à une amitié qu’il noua peu de temps après la publication de son Traité de l’harmonie deux ans plus tôt. Parmi les littérateurs qui firent un compte-rendu de son traité se trouve Louis-Bertrand Castel, physicien et mathématicien jésuite. Castel prétend avoir fait découvrir à Rameau « les chants des oiseaux notés dans Kircher » – c’est-à-dire dans le Musurgia universalis d’Athanasius Kircher publié à Rome en 1650. Castel raconte qu’en se basant sur cet ouvrage et les exemples qu’il contient, il donna à Rameau « des desseins de pièces qui imitent le vrai de la nature ». En réalité, les oiseaux chez Rameau ne chantent pas le même air que chez Kircher, même si « le vrai de la nature » est parfaitement évidente. L’expression battre le rappel peut fournir une indication quant au caractère de cette pièce : une figuration du chant des oiseaux tandis qu’ils se rassemblent en formation. Tout comme dans La vilageoise, avec son rondeau refrain aux teintes folkloriques, le caractère rustique est évident ici, dès le début.

Pièces de clavecin en concerts (Concerts 1–3)

Les œuvres présentées ci-dessus ont toutes été composées avant que Rameau ne se tourne vers l’opéra. En 1733, alors qu’il vient d’avoir cinquante ans, Rameau fait ses débuts à

des particulièrement

à la de J’ai un

de d’une

fantaisie et de la maîtrise, de la discipline et de la verve.

excellents 12 Cf. mon article « Rameau, Piron and the Parisian Fair Theatres », Soundings, Vol. iv (1974), pp. 13–29.

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l’Opéra de Paris avec Hippolyte et Aricie qui fait sensation ; durant toute cette décennie, Rameau va travailler sans relâche à la production d’une série de chefs-d’œuvre pour la scène lyrique, parmi lesquels Les Indes galantes (1735), Castor et Pollux (1737) et Dardanus (1739). Puis, à la suite d’une querelle avec la direction de l’Opéra, 13 six années passèrent avant que son œuvre suivante ne soit montée. C’est durant ce hiatus que Rameau revint au clavecin. Son ultime recueil pour cet instrument, les Pièces de clavecin en concerts (1741), appartient à au genre que l’on désigne aujourd’hui comme « musique pour clavier accompagné », une nouveauté française qui devait bientôt s’exporter. Dans le recueil de Rameau, le clavier est accompagné par un violon (ou une flûte) et une basse de viole (ou un second violon). Le terme « en concerts » est utilisé pour signifier que les instruments d’accompagnement appartiennent à des familles diverses.14 Dans ce contexte, il n’a aucun lien avec le terme « concerto », même si l’éditeur londonien John Walsh publia ce recueil en 1750 avec le titre Cinq Concertos pour le clavecin […] accompagné par un violon ou une flûte allemande, ou deux violons, ou un alto, se fourvoyant ainsi au moins à trois titres. En dépit de leur caractère de musique d’ensemble, Rameau prétend, dans la préface de ses concerts, que « ces pièces executées sur le Claveçin seul ne laissent rien à désirer sur le Claveçin seul ». Son Avis pour le clavecin donne des indications détaillées sur la manière dont les musiciens peuvent adapter les pièces du recueil de façon à optimiser leur effet en solo. Pour les cinq mouvements dont l’adaptation était trop complexe pour être laissée à la discrétion de l’interprète, Rameau a lui-même inclus les arrangements en solo. Des trois concerts enregistrés sur ce CD, il s’agit de La Livri, L’agaçante et des deux rondeaux intitulés La Timide. Les autres ont été adaptés par Stephen Gutman lui-même, conformément aux indications de Rameau.

, ont été arrangées pour le clavier seul par Rameau lui-même. Dans mes

comme essentiel d’ajouter à la partie originale de violon pour que celle-ci convienne au

fluidité dans le rythme sous-jacent. Il arrive qu’une certaine densité dans le registre 13 Cf. mon article « Patrons and Pasquinades: Rameau in the 1730s», Journal of the Royal Musical Association, Vol. cxiii (1988), pp. 314–37.14 Cf. Denis Herlin et Davit Moroney (eds.), Pièces de clavecin en concerts (Jean-Philippe Rameau: Opera Omnia, Série I, Vol. 2), Billaudot, Paris, 1996, p. xxxiii.

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gracieuse 3/2

et 6/4) se combine avec une mélodie entraînante et une basse chromatique pleine de la

délicat depuis

trois contrepoint

oir en

expériences harmoniques est évidente. On pourrait reconnaître ici des réminiscences du de

dissonantes e.

précipiter caractéristiques

indissociable de l’alternance tension-résolution de l’harmonie.

disposait des

scène : , mais aussi, peut-être, des la

au mise

étendue de sonorité permet d’accroître notre appréciation du génie de Rameau. Quelques idées

Il est intéressant d’observer à quel degré les mouvements traditionnels de danse ont été presque totalement remplacés par des pièces de caractère. Des 19 mouvements du recueil de 1741, toutes, à l’exception des deux menuets et des tambourins, portent un titre de genre. Mais la façon dont Rameau intitule ses compositions a elle aussi changé : bien que cinq pièces portent des titres tels que La timide, La pantomime ou L’indiscrette,15 neuf sont intitulées d’après le nom d’un élève, d’un protecteur, d’un compositeur ou autre – une pratique à laquelle il n’avait pas eu recours jusqu’alors. Le lien entre une pièce et son titre n’est pas toujours très significatif : si l’on en croit la préface de Rameau, plusieurs titres ont été suggérés par « des personnes de goût et du métier », mais après, seulement, que ces pièces aient été composées. Et cependant, on appréciera de savoir que la turbulente Coulicam est un dérivé de Kouli Khan, le roi-guerrier de Perse auquel Jean-Antoine Ducerceau consacra un ouvrage qui venait d’être republié en 1741. La Livri fait peut-être référence à un village du même nom ou à un membre de la famille Livri, de l’aristocratie. L’hypothèse, suggérée par Girdlestone, selon laquelle il s’agit d’un tombeau commémorant le décès du Comte de Livri perd toute crédibilité lorsque l’on sait que le comte décéda plusieurs mois après que le recueil ne soit prêt pour la publication. Un autre village désigné ici est Le Vézinet, un havre situé dans la campagne hors des murs de Paris, aujourd’hui noyé dans la banlieue. Deux pièces portent le nom d’élèves de Rameau : l’enfant prodige, compositeur et historien de la musique Jean-Benjamin de La Borde, et la claveciniste Anne-Jeanne Boucon qui devait plus tard épouser le compositeur Mondonville. Le fermier général Le Riche de La Pouplinière fut pour Rameau et durant deux décennies un mécène éclairé.16 Quant à L’Agaçante, son titre est sans ambiguïté. On peut néanmoins se demander pourquoi Rameau la réutilisa pour accompagner une cérémonie d’adoration du soleil dans Zoroastre (1749) : l’explication réside peut-être dans une ancienne signification de ce mot qui, à

Cete pièce igurera dans le deuxième volume de cete série (tocc

15 Ces deux dernières apparaitront sur le prochain CD de la série, Toccata Classics tocc 0051.16 La perception des impôts était l’appanage des fermiers généraux qui, percevant les impôts, étaient immensément riches.

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l’époque de Rameau, pouvait également signifier « séduisant » ou « attrayant ».17 De telles contradictions démontrent néanmoins combien il est futile de chercher trop de sens au titres des pièces de genre.

Air des Paladins

Compte tenu de la popularité des pièces instrumentales dans les opéras de Rameau, il n’est pas surprenant qu’elles aient été souvent arrangées pour clavier. Claude-Bénigne Balbastre (1727–99), un autre élève de Rameau, s’en fit une spécialité ; il a également consigné de précieuses informations personnelles sur son maître et ami. On sait que Rameau a fit l’éloge des arrangements que Balbastre réalisa des mouvements de Pigmalion (1748) lorsqu’il les entendit lors d’un concert chez La Pouplinière, dans la propriété de campagne de ce dernier située à Passy. L’« Air des Paladins » est un autre arrangement de Balbastre : il est tiré de l’Ouverture de l’opéra homonyme de Rameau (1760). Balbastre était un fervent défenseur du clavecin à une époque où ce dernier perdait du terrain face au forte-piano. Confronté à cet instrument émergent, il fit cette prédiction dont l’assurance n’avait d’égale que l’inexactitude : « jamais ce nouveau-venu ne détrônera le majestueux clavecin » ! Combien le sort est ironique puisque le premier enregistrement de cet arrangement est confié à un piano moderne.

Graham Sadler enseigne la musicologie à l’Université de Hull. Ses nombreuses publications incluent notamment une édition critique du Zoroastre (1749) de Rameau, Billaudot, Paris, 1999, et French Baroque Opera: A Reader, Ashgate, Aldershot, 2000 (avec Caroline Wood). Il prépare actuellement une édition critique du Zaïs (1748) de Rameau pour Jean-Philippe Rameau : Opera Omnia, Bärenreiter, Kassel.

immédiatement convaincu qu’il s’agissait d’un chef-d’œuvre du répertoire de variations

Saint-Saëns, pour en interpréter, occasionnellement, certaines pièces favorites telle que

dans le style français – peut-être pour évoquer le geste du gondolier poussant sur sa godille. Des pièces telles que celles-ci sont un défi pour les interprètes qui doivent concilier le rythme de danse sous-jacent avec un sens mélodique

Qui igurera dans le troisième volume de cete série (tocc17 Cf. Rampe, op. cit., Vol. 2, p. xiii.

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telles au

Rameau, il n’est pas surprenant qu’elles aient été souvent arrangées pour clavier. Claude-Bénigne

également consigné de précieuses informations personnelles sur son maître et ami. On sait que

Pigmalion de

erture du

clavecin à une époque où ce dernier perdait du terrain face au forte-piano. Confronté que

l’inexactitude : « jamais ce nouveau-venu ne détrônera le majestueux clavecin » ! est

publications 1999, épare

Jean-Philippe Rameau :

INTERPRÉTER RAMEAU SUR LE PIANO

par Stephen Gutman

Lorsqu’un ami me suggéra de jeter un œil sur la Gavotte avec six doubles de Rameau,1 je fus immédiatement convaincu qu’il s’agissait d’un chef-d’œuvre du répertoire de variations pour clavier et le recueil des cinq Suites ne tarda pas à me captiver par ses innombrables qualités. Des pianistes de renom, tels que Cortot, Casadesus, Gitels, Queffélec et d’autres, ont posé sur leur pupitre l’édition de l’œuvre pour clavier de Rameau publiée en 1895 par Saint-Saëns, pour en interpréter, occasionnellement, certaines pièces favorites telle que Le rappel des oiseaux. L’édition d’Erwin Jacobi, parue en 1958 et qui fait autorité, a conforté la place centrale des cinq Suites dans le répertoire pour clavecin. Toutefois, je ne voyais aucune raison pour laquelle on ne pourrait pas interpréter ces partitions avec le même succès sur un piano moderne, ainsi que cela avait été fait pour J. S. Bach et Scarlatti ; et il y avait fort à parier qu’une telle version contribuerait considérablement à l’appréciation de cette musique. Martin Anderson ayant su que j’interprétais les Suites, il me proposa d’enregistrer, pour son label Toccata Classics, l’intégralité de l’œuvre pour clavier de Rameau. J’entrepris donc d’étudier les Pièces de clavecin en concerts et je fus stupéfait qu’une aussi superbe musique ne soit pas au répertoire des pianistes. Si François Couperin trouva dans le clavecin l’instrument idéal pour traduire le contenu de son œuvre, Rameau adopta une approche plus expérimentale dès son Premier Livre. On devine déjà le futur homme de théâtre à la façon dont les opposés sont réunis : la ligne de basse descendante de la Gigue alterne avec la plus suave des mélodies ; la Vénitienne combine un phrasé dans le style italien avec un grand nombre d’accents en cadence appuyée dans le style français – peut-être pour évoquer le geste du gondolier poussant sur sa godille. Des pièces telles que celles-ci sont un défi pour les interprètes qui doivent concilier le rythme de danse sous-jacent avec un sens mélodique 1 Qui igurera dans le troisième volume de cete série (tocc 0052).

26

exceptionnellement inventif. Dans la Courante, le rythme de danse suggère une gracieuse chorégraphie, tandis qu’une agogie mouvante (le mètre balance subtilement entre 3/2 et 6/4) se combine avec une mélodie entraînante et une basse chromatique pleine de caractère. La capacité du piano à varier de densité au sein d’une même mesure et la possibilité de modeler la phrase peuvent être mises à contribution pour restituer le délicat balancement de cette danse qui n’était déjà plus en usage, à l’époque de Rameau, depuis une génération. Dans la première Sarabande, le superbe contour mélodique des trois voix encourage à la différenciation tonale sur le piano, pas simplement un contrepoint équitable, mais plutôt une conversation sérieuse entre des lignes vocales. On peut y voir un prototype d’une pièce encore plus célèbre, L’Entretien des Muses, dans la Suite N°3 en ré mineur et majeur que Rameau orchestra plus tard dans son opéra Les Fêtes d’Hébé.2

Au début du Prélude non mesuré, la fascination de Rameau pour les expériences harmoniques est évidente. On pourrait reconnaître ici des réminiscences du 2e Prélude de Louis Marchand (1703) qui contient le même effet de septième et de onzième dissonantes sur une tonique de basse, mais la réalisation de Rameau est plus ample et plus expressive. La tension ne se résout que lorsque la mélodie atteint l’octave haute avant de se précipiter dans une gamme descendante. Une fois encore, on peut espérer que les caractéristiques spécifiques du piano permettront de révéler chez Rameau un sens mélodique indissociable de l’alternance tension-résolution de l’harmonie. À l’époque où il publia sa Suite N°2 en mi mineur et majeur en 1724, Rameau disposait d’un orchestre qui lui aurait pu lui offrir une palette de couleurs plus riche. Certaines des danses de ce recueil pourraient être des transcriptions de pièces écrites pour la scène : c’est le cas de la Musette et du Tambourin, mais aussi, peut-être, des Rigaudons et de la 2e Gigue. La plénitude sonore de la Musette requiert tout particulièrement l’aptitude au soutien du piano. La subtile variation de registre du bourdon est également mieux mise en valeur de cette façon. Dans Le rappel des oiseaux, le piano dans sa plus grande étendue de sonorité permet d’accroître notre appréciation du génie de Rameau. Quelques idées

roi-guerrier de Perse auquel Jean-Antoine Ducerceau consacra un ouvrage qui venait fait peut-être référence à un village du même nom ou à

historien de la musique Jean-Benjamin de La Borde, et la claveciniste Anne-Jeanne Boucon

(1749) : l’explication réside peut-être dans une ancienne signification de ce mot qui, à

2 Cete pièce igurera dans le deuxième volume de cete série (tocc 0051).

tocc

27

décennie, Rameau va travailler sans relâche à la production d’une série de chefs-d’œuvre pour la

Dardanus passèrent

cet désigne

qui un »

des même si

pour se

préface sur

manière en

laissée à la discrétion de l’interprète, Rameau a lui-même inclus les arrangements en solo. Des trois

intitulés . Les autres ont été adaptés par Stephen Gutman lui-même, conformément aux

succinctes sont développées sous la forme d’appels de clairon, de frénétiques battements d’ailes, et de roucoulements amoureux. Il est intéressant de noter qu’il se dégage un parfum rustique de la Suite dans son ensemble, tant dans les danses bucoliques que dans les pièces de caractère. Avec les Pièces de clavecin en concerts, Rameau a, une fois de plus, élargi sa palette. Les deux instruments mélodiques de la version originale – le violon (ou la flûte) et la basse – jouent de toute évidence un rôle essentiel, tandis que le clavier se voit confier une grande diversité de figures en une rapide succession. Tout comme dans le 2e Concert, on rencontre ici une étonnante variété d’atmosphères, allant du charme espiègle de La Laborde, à la gravité ample de La Boucon, en passant par la sensualité extravertie de L’Algaçante, l’humour ou le pathos des Menuets. Deux des pièces les plus envoûtantes, La Livri et La Timide, ont été arrangées pour le clavier seul par Rameau lui-même. Dans mes propres arrangements, j’ai suivi les instructions du compositeur, lorsqu’elles existent, de sorte que, par exemple, le bourdon à la basse entre une mesure après la mélodie dans le Tambourin I. Un mot en ce qui concerne l’interprétation. Il ne fait aucun doute que l’ornementation est une caractéristique centrale de l’esthétique du baroque français, et il serait fallacieux d’attribuer l’opulence de Rameau dans ce domaine à un désir d’augmenter le potentiel de soutien du clavecin. J’ai procédé à une étude attentive de l’ornementation dans les deux versions différentes de La Livri. Je souhaitais découvrir ce que Rameau considérait comme essentiel d’ajouter à la partie originale de violon pour que celle-ci convienne au clavecin. Je réexaminai les choix qu’il avait faits pour le clavecin mais en prêtant cette fois attention au degré d’expression du port de voix (appoggiatura) et au caractère subalterne du pincé (trille vers la note inférieure) en tant que procédé expressif. Parfois, dans certains mouvements de danse, j’ai simplifié l’ornementation pour améliorer le sentiment de fluidité dans le rythme sous-jacent. Il arrive qu’une certaine densité dans le registre medium du piano empêche des ornements simultanés. Dans La Vilageoise, j’ai différé certaines ornementations jusqu’à la reprise de façon à contribuer au sentiment d’une

, cxiii. Denis Herlin et Davit Moroney (eds.), ,

28

musette et d’un tambourin. L’hypothèse que la paire musette-tambourin (et sans doute

On doit peut-être l’existence du

compte-rendu de son traité se trouve Louis-Bertrand Castel, physicien et mathématicien

Kircher » – c’est-à-dire dans le

Les œuvres présentées ci-dessus ont toutes été composées avant que Rameau ne se tourne

grandeur, déjà contenue dans l’exposition, mais encore accrue. La convention baroque des notes inégales,3 a été appliquée avec modération là où elle me semblait particulièrement appropriée (dans la Musette par exemple). De toute évidence, Rameau s’est conformé à la tradition française du début du 18e siècle en ordonnant les mouvements de son recueil de façon à faciliter les tournes de pages, plutôt que selon un ordre d’exécution souhaité. J’ai donc placé la Gigue et le Tambourin à la fin de leurs suites respectives afin de donner un sentiment de point culminant. Enregistrer cette série sur un des pianos de Richard Dain dans le studio de Hustwood Farm4 fut un grand plaisir. J’espère que vous apprécierez cette musique d’une merveilleuse puissance d’évocation, et qui réalise parfaitement la synthèse de la fantaisie et de la maîtrise, de la discipline et de la verve.

3 En termes simples, ce procédé consiste à jouer des croches conjointes sous la forme de rythmes inégaux.4 Il s’agit d’une véritable ferme où l’on fait pousser des noisetiers, mais où l’on trouve également d’excellents pianos. iv

29

notamment le danses

Rameau ses

cependant renforcée

précisément au contact des suites de Haendel. En effet, ce sont peut-être ces suites qui ont premières débutent

une

de la

homologues plus

mineur que de celle, extraordinaire, qui apparaît dans les manière dans le

issus aris. ent

Né à Londres, Stephen Gutman s’est acquis la réputation d’un des interprètes de musique contemporaine les plus créatifs ; il s’est également spécialisé dans l’interprétation, sur le piano moderne, du répertoire baroque français pour clavecin. Après ses études au Royal College of Music, il a remporté le premier prix à la Brant Competition et à la British Contemporary Piano Competition. Il a créé en Grande-Bretagne des œuvres de Birtwistle, Ligeti et Schnittke, entre autres. D’autres œuvres ont été écrites à son intention par des compositeurs tels que Michael Finnissy, Simon Holt, Gabriel Jackson, et Luke Stoneham. Il s’est produit, sur scène et sur les ondes, partout en Europe, ainsi qu’au Japon, en Australie, et aux Etats-Unis. Il a enseigné à la Guildhall School of Music and Drama de Londres, et fut l’Artiste Contemporain avec le soutien du Royal Northern College of Music de Manchester. Avant de se lancer dans ce projet Rameau avec Toccata Classics, il avait déjà enregistré pour plusieurs labels : Metronome, NMC et Unknown Public. Parmi ses réalisations les plus personnelles, on retiendra surtout The Debussy Studies Project et Les Enfants de Rameau : en 1997, grâce au soutien du Arts Council of England, il demanda à douze compositeurs britanniques d’écrire des pièces faisant écho aux douze études de Debussy ; puis, deux ans plus tard, un projet similaire, Les Enfants de Rameau, bâti autour de variations de Dukas, a été très largement acclamé par la critique. Ses projets ultérieurs, notamment une intégrale de Satie (2001) et ses interprétations, à Londres, du Harrison’s Clocks (2000) et de The Axe Manual (2003) de Birtwistle, ont confirmé sa réputation. En 2004, Gutman a interprété la création écossaise de Century Rolls, le concerto pour piano de John Adams, et en 2005, il a interprété le Concerto de Tippette avec Diego Masson à Dartington.

Traduction : Baudime Jam © 2007

Musik Europas: Entstehung, Einluss und Grenzen einer aesthetischen Doktrin Schmusch,

toccson

tocc

30

de retourner à Dijon pour succéder à son père comme organiste de Notre-Dame. En

était entre les mains de l’éditeur J.-B. C. Ballard en 1719

RAMEAU AUF DEM KLAVIER

von Graham Sadler

Für Cuthbert Girdlestone klangen vor einem halben Jahrhundert fast alle Werke Rameaus für Tasteninstrument

ebenso effektvoll auf dem Klavier wie auf dem Cembalo; in der Tat wage ich, in Furcht und Zittern von Puristen und Archaikern, zu sagen, dass viele von ihnen auf dem

modernen Instrument besser klingen.1

Puristen bei Seite lassend, war diese Ansicht zu Girdlestones Zeiten wahrscheinlich weit verbreitet. Doch seitdem ist Rameaus Musik für Tasteninstrument weitgehend eine Domäne der Cembalisten gewesen. Im Gegensatz zu den entsprechenden Werken von Bach, Händel und Scarlatti ist sie selten erfolgreich auf dem Klavier eingespielt worden – die Interpreten scheinen das Gefühl gehabt zu haben, dass Rameaus Idiom mit seiner Unmenge an Ornamenten und der idiosynkratischen Ausnutzung der Klangfülle des Cembalos nicht gut auf den Konzertflügel übertragbar ist. Diese Einschätzung beginnt sich zu ändern. Neue Einspielungen von Werken von François Couperin, dessen Musik für Tasteninstrumente genauso von Pianisten vernachlässigt worden war, haben gezeigt, dass viele der traditionellen Argumente dafür, das französische Cembalorepertoire zu vermeiden, nicht länger gültig zu sein scheinen. Es wirksam auf dem Flügel zu spielen, mag nicht einfach sein, doch in den richtigen Händen ist es ausgesprochen lohnend. Die drei CDs dieser Serie wollen zeigen, dass, was für Couperin zutrifft, gleichermaßen für seinen jüngeren Zeitgenossen Rameau gilt, dessen Beitrag zum Repertoire einer der krönenden Erfolge

1 Cuthbert Girdlestone, Jean-Philippe Rameau: His Life and Work, Cassell, London 1957; rev. Ausgabe Dover, New York 1969, S. 22.

31

académique et avant-gardiste : le premier mouvement illustre à merveille cette dualité. et

laissés à longue

de de

violon la des

autres danses

qui aient survécu, le style en est remarquablement maîtrisé. Les allemandes, en particulier,

tard le

concerts

nt la as

ce qu’on allait bientôt appeler des pièces de genre ou de caractère, c’est-à-dire is x

ée ge it

der französischen clavecin-Tradition ist. In keiner Weise versuchen diese Einspielungen, das Klavier als ein überlegenes Interpretationsmittel zu zeigen; vielmehr wollen sie die Musik einem breiteren Publikum näher bringen und ihre Schönheiten aus einer neuen Perspektive zeigen. Ein weiteres Ziel dieser Gesamteinspielung der Musik für Tasteninstrument ist, wirklich vollständig zu sein. Lange herrschte die Meinung, dass sich Rameaus Solomusik auf seine drei gedruckten Sammlungen (1706, 1724 und c.1726–272), das zu Lebzeiten unveröffentlichte La Dauphine und seine eigenen Arrangements von fünf Stücken aus den Pièces de clavecin en concerts (1741) beschränkte. In den letzten Jahrzehnten hat die Musikwissenschaft jedoch festgestellt, dass es darüber hinaus etwa zwei Dutzend Arrangements von Sätzen aus seiner Oper Les Indes galantes3 sowie das kurze, aber zaubernde Les petits marteaux4 gibt. Rameaus Vorwort zu Pièces de clavecin en concerts gibt Ratschläge, wie diese Stücke zur Soloaufführung eingerichtet werden können – Ratschläge, die bis heute weitgehend ignoriert worden sind. Viele dieser Ergänzungen zum Rameau-Kanon sind noch nie eingespielt worden, weder auf dem Cembalo noch dem Klavier. Die drei CDs dieser Reihe sehen nun vor, alle diese Ergänzungen in Ersteinspielungen vorzulegen: Tracks [19]–[29] dieser CD bieten zum Beispiel Soloversionen der ersten drei concerts aus der Veröffentlichung von 1741. Jede CD bietet überdies eine Ersteinspielung eines verwandten Stücks von einem von Rameaus Zeitgenossen – in diesem Fall ein Arrangement eines Satzes aus der Oper Les Paladins. Aus diesem Grund sind die Suiten und anderen Stücke nicht in streng chronologischer Reihenfolge angeordnet, sondern auf die drei CDs verteilt, um so jeweils ein klanglich möglichst vielfältiges Programm zu bieten.

Il est intéressant de noter que la première phrase de cete deuxième section préigure le début de la Gigue

2 Zur neueren Diskussion der Datierung des driten dieser Bände vgl. Rameau: Complete Keyboard Works, hrsg. von Siegbert Rampe, Urtext-Ausgabe, Bärenreiter, Kassel 2004.3 Vgl. mein Aufsatz „Rameau’s Harpsichord Transcriptions from Les Indes galantes“, Early Music VII. Jg. (1979), Nr. 1, S. 18–24.4 Vgl. David Fuller, „Les Petits Marteaux de M. Rameau“, Early Music XI. Jg. (1983), Nr. 4, S. 515–17.

19 29

32

organiste au prestigieux collège jésuite Louis-le-Grand, ainsi qu’au couvent de Notre-

parurent entre 1699 et 1707. Parmi celles-ci, les deux composées par Louis Marchand

Suite Nr. 1 a-Moll (1706)

In seinen frühen Zwanzigern reiste Rameau zum ersten Mal nach Paris. Bis dahin hatte er ein einigermaßen unruhiges Leben in den Provinzen geführt, sein heimisches Dijon für einen kurzen Besuch in Italien verlassen, bevor er Organistenposten in Avignon und Clermont annahm. Aber im Frankreich des 18. Jahrhundert konnte sich niemand einen Namen in den Provinzen machen, daher der Umzug in die Hauptstadt. Hier wurde Rameau Organist an der renommierten Jesuitenschule Louis-le-Grand und am Kloster Notre-Dame de la Mercy. Hier erschien auch 1706 seine erste Veröffentlichung, das Premier livre de pieces de clavecin.5

Dieser schlanke Band eines wenig bekannten Provinzlers scheint keine weite Verbreitung gefunden zu haben: Erhaltene Exemplare sind so selten, dass das Werk lange für verloren gehalten wurde.6 Dieses Premier livre ist Teil einer Flut französischer Cembaloveröfentlichungen, von denen nicht weniger als elf zwischen 1699 und 1707 erschienen. Von diesen waren die zwei von Louis Marchand (1699 und 1702) eindeutig die einlussreichsten: Der junge Rameau betrachtete Marchand als Vorbild und soll nach seiner Ankunt in Paris gegenüber der Kirche des großen Mannes Wohnung genommen haben, um ihn spielen zu hören. (Es ist dies derselbe Marchand, der sich aus einem Wetstreit mit J. S. Bach im Orgelspiel im Jahr 1717 herausstahl.) Wie Marchands zwei Bände, aber im Gegensatz zu den meisten zeitgenössischen französischen Cembaloveröffentlichungen umfasst Rameaus Premier livre nur eine Suite.

1705 dans la mesure où cete date apparaît sur la page de titre, sous celle de 1706. Il semble évident, toutefois,

(1709). Si, comme tout semble le prouver, il s’agit-là d’un cartouche à usage multiple, le fait que « 1705 » soit encore visible sur la partition de Rameau ne prouve indubitablement qu’une chose : que cete date

Rameau était à son apogée : son style dut alors paraître très daté. Un seul exemplaire de l’édition originale et

5 In jüngster Zeit wurde behauptet (in Rampe, a.a.O., Bd. 1, S. xi), dass dieser Band 1705 veröfentlicht worden sei, da dieses Datum unten auf der Titelseite unter der Jahreszahl 1706 sichtbar ist. Jedoch wurde ofensichtlich die dekorative Kartusche einer gravierten Titelseite wiederverwendet, die zuvor in Dandrieus erstem Livre de clavecin (ca. 1704–5) und anschließend in den Motets melêz de symphonie, composez par Monsieur Charpentier (1709) benutzt worden war. Wenn dies, wie es scheint, eine Mehrzweckkartusche war, besagt die Tatsache, dass „1705“ auf dem Rameau-Band noch sichtbar ist, nicht mehr, als dass dieses Datum nach vorherigem Gebrauch versehentlich nicht gelöscht worden war.6 Der Band wurde mit denselben Stichplaten 1741 nachgedruckt, als Rameaus Ruhm seinen Gipfel erreicht hate; in dieser Zeit muss der Stil der Stücke gründlich veraltet gewirkt haben. Nur ein Exemplar der ursprünglichen Aulage von 1706 sowie eins der Aulage von 1741 scheint erhalten zu sein.

33

plutôt d’élargir l’audience de cete musique et d’en révéler les beautés sous une nouvelle

re au 24

s nt de nt es en

jamais cette

pièces solo

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Paladins. un

présenter,

Keyboard

vii 1

xi

Stilistisch es ist sowohl konservativ als auch fortschrittlich, wobei sein Janus-artiger Charakter nirgends offensichtlicher ist als im Eröffnungssatz. Dieser beginnt als ein prélude non mesurée, ein Satzstil, der seinen Ursprung in der Mitte des 16. Jahrhunderts hat und in dem die Tonhöhen sorgfältig notiert sind, die Rhythmik hingegen im Wesentlichen der Intuition des Spielers überlassen bleibt; Rameau ist in der Tat einer der letzten Komponisten in einer langen Reihe solch improvisatorischer taktloser Préludes. Doch nach dem ersten Abschnitt ändert sich der ganze Charakter des Stücks völlig: Der Spieler eröffnet ihn mit einer Kaskade von Achteltriolen und der Rest des Satzes würde in einer modischen italienischen Violinsonate kaum fehl am Platz klingen.7 Es ist als ob der Komponist gleich zu Beginn seine Position klar machen wollte, indem er italienische Elemente nutzt, um den französischen Stil zu verjüngen. Wie in den meisten zeitgenössischen Veröffentlichungen für Tasteninstrumente, entsprechen alle übrigen Stücke außer einem weiteren den Standardtanzsätzen. Bedenkt man, dass es sich um Rameaus früheste erhaltenen Kompositionen handelt, so ist sein Stil bereits bemerkenswert ausgeprägt. Die thematisch verwandten Allemandes insbesondere fangen viel von dem Klangreichtum späterer Beispiele entsprechender Tanzsätze des Komponisten ein, und Rameau hielt offensichtlich genug von der Gavotte, um ihre Eröffnung in einer anderen Gavotte, La Livri, wiederzuverwenden, einem der Stücke aus den Pièces de clavecin en concerts, die er für Solotasteninstrument einrichtete (vgl. Track [20). Das eine Stück ohne Tanztitel, Vénitienne, ist gleichfalls ein Hinweis auf die Zukunft. Die meisten französischen Veröffentlichungen für Tasteninstrument der Rameaus Premier livre vorangehenden Jahrzehnte enthielten keine Stücke, die später als Genre- oder Charakterstücke bezeichnet wurden – Sätze mit evokativen oder rätselhaften Titeln. Die Ausnahme sind Gaspard Le Roux’s Pièces de clavecin (1705), von dessen 47 Sätzen ein halbes Dutzend Genretitel hat, darunter eine Courante la Venitiene. Rameaus Vénitienne

7 Interessanterweise nimmt die erste Phrase dieses neuen Abschnits die Eröfnung der 2e Gigue en rondeau aus Rameaus Suite in E aus der Sammlung von 1724 vorweg, hier vorgelegt auf Track .

20

13

34

De l’opinion de Cuthbert Girdlestone, il y a de cela un demi-siècle, la quasi totalité

équivalent de Bach, Haendel et Scarlatti, celui-ci n’a été que rarement enregistré

de cete musique sur un piano soulève efectivement de nombreuses diicultés, mais elle apporte bien des satisfactions. Les trois CD de cete série ont pour objectif de

ist keine Courante, sondern hat mehr den Charakter eines lebhaften Menuetts. Aber der Komponist war sich eindeutig des neuen Trends bewusst – eines Trends, der vor allem von François Couperin entwickelt werden würde (dessen erstes Buch aber bis dato noch nicht erschienen war) und der solch reiche Früchte auch in Rameaus eigenen Sammlungen für Tastaturinstrumente tragen sollte.

Suite Nr. 2 in E (1724)

Nach der Veröffentlichung des Premier livre im Jahr 1706 blieb Rameau zwei Jahre in Paris, ehe er nach Dijon zurückging, um seinem Vater als Organist an Notre-Dame nachzufolgen. Im Jahr 1715 wurde er nach mehreren Jahren in Lyon Organist an der Kathedrale von Clermont. Dort vollendete er sein erstes theoretisches Werk, das Traité de l’harmonie, eine Abhandlung, die die Art, in der Musiker über ihr Handwerk dachten, revolutionieren sollte. Das Traité war um 1719 offensichtlich in den Händen des Druckers J.-B. C. Ballard, als sich ernste Herstellungsprobleme ergaben; um diese zu lösen, reiste Rameau nochmals nach Paris. Das Traité erschien schließlich 1722, zu einem Zeitpunkt, da sich der Komponist permanent in der Hauptstadt niederließ und dort bis zu seinem Tod im Jahr 1764 blieb. Brachte die Veröffentlichung des Traité Rameau einen ungeheuren Ruf als Theoretiker ein, so bewirkten seine zwei Jahre später erschienen Pieces de clavessin ein ähnliches Ansehen als Komponist. Diese Sammlung enthält zwei Suiten, von denen die erste (hier vorgelegte) weitgehend in e-Moll steht, mit diversen Sätzen in der parallelen Durtonart. Mittlerweile waren die ersten drei von Couperins Sammlungen für Tasteninstrument erschienen (1713, 1717 und 1722) und hatten den ganzen Charakter der französischen Suite verwandelt. Insbesondere blühte und gedieh die Mode des Charakterstückes, und viele von Couperins am besten bekannten Kompositionen sind solche mit Genretiteln – Les barricades mistérieuses, Le petit-rien und dutzende andere. Insofern scheint es anfangs überraschend, dass nur zwei der zehn Sätze von Rameaus Suite in E Charakterstücke sind: Le rappel des oiseaux und La vilageoise (sic).

, Cassell, Londres, 1957; édition revue, Dover, New-York, 1969,

35

Es gibt jedoch Indizien, dass Rameau zur Zeit, als er den 1724er-Band vollendete, auf Händels erstes Set der Suites de pièces pour le clavecin gestoßen war, das 1720 in London erschienen war.8 Dieser Band lieferte nicht nur ein Kompositionsmodell für seine Gavotte mit sechs doubles,9 sondern auch viele gute Beispiele traditioneller Tänze – Allemandes, Courantes und dergleichen. Rameaus Tänze sind zugegebenermaßen nicht immer die Standardtänze und seine Tambourins und Rigaudons haben keine exakten Parallelen in Händels Suiten. Es ist dennoch denkbar, dass sein Vorsatz, nicht gänzlich vor der neuen Mode zu kapitulieren, Kraft aus Händels Suiten zog. In der Tat mögen diese Suiten auch Rameaus Entschluss ausgelöst haben, thematische Verbindungen zwischen einzelnen Sätzen zu schaffen: Die ersten zwei Tänze von Händels e-Moll-Suite und die ersten vier von Rameau beginnen mit einer bemerkenswert ähnlichen Abwärtsbewegung hinunter zum Grundton, in allen Fällen außer einem unter Verwendung eines Abstiegs von wenigstens einer Oktave.10

Während der Jahre, die die clavecin-Sammlungen von 1706 und 1724 trennen, hatte Rameaus Stil natürlich eine beträchtliche Reifung erfahren. Dennoch gehören die e-Moll-Allemande und -Courante bemerkenswert ähnlichen Welten an wie jene des früheren Buchs. Insbesondere die Courante ähnelt stilistisch derjenigen aus der früheren Suite weitaus mehr als jener außerordentlichen anderen Courante in a-Moll in den Nouvelles suites von ca. 1726–27.11 Rameaus Handhabung von Klangfarben war dennoch beträchtlich gewachsen. Die e-Moll-Allemande schwelgt beispielsweise in den tieferen Registern und produziert so reiche Farbkontraste. Mehrere Sätze der e-Moll-Suite sind mit ziemlicher Sicherheit aus Bühnenmusik

London-born e Baroque

Music, Piano

Schnittke, Michael

broadcast Guildhall

the Classics,

de British

a widespread

performances his

Century

Also active as a chamber-music player, Stephen Gutman has appeared in concerts and

tradition,

8 Vgl. mein Aufsatz „From Themes to Variations: Rameau’s debt to Handel“, in „L’Esprit français“ und die Musik Europas: Entstehung, Einluss und Grenzen einer aesthetischen Doktrin, hrsg. von Michelle Biget and Rainer Schmusch, Olms, Hildesheim 2006, S. 576–92.9 Vgl. Rameau, Complete Solo Keyboard Music, Folge 2, Toccata Classics tocc 0051.10 Wie bekannt, entlehnt der vierte von Rameaus Sätzen (das 2e Gigue en rondeau) seine Eröfnung aus dem Prélude seines Bandes von 1706.11 Vgl. Rameau, Complete Solo Keyboard Music, Folge 2, Toccata Classics tocc 0051.

36

igures in quick succession. There is an amazing range of mood within each set as in

that, for instance, the drone bass enters a bar ater the melody in A word on maters of interpretation. Ornamentation is clearly a central feature of the aesthetic of the French Baroque and it would be completely false to atribute Rameau’s

harpsichord. I made a careful study of Rameau’s ornamentation in the two diferent versions

Occasionally in the dance movements, I simpliied the ornamentation to improve the sense of low in the underlying dance-rhythm. At times a certain thickness in the middle

Musetean early eighteenth-century French tradition of ordering the movements for publication on the basis of their page-turns rather than the intended sequence. I have placed the

between temperament and self-possession, gravity and wit.

abgeleitet, die Rameau bald nach seiner Ankunft in Paris schrieb. L’Endriague von dem ebenfalls aus Burgund stammenden Alexis Piron war eine possenhafte und in gewisser Weise vulgäre opéra comique, die 1723 in einem der umherziehenden Jahrmarkttheater aufgeführt wurde.12 Obwohl die Originalpartitur verloren ist, enthält Pirons gedrucktes Libretto zahlreiche Hinweise auf Musik, darunter eine Musette und ein Tambourin. Dass das Musette-Tambourin-Paar in der vorliegenden Suite (und möglicherweise auch die Rigaudons) aus diesem Umfeld heraus entstanden, wird durch die Tatsache gestützt, dass keine frühere französische clavecin-Veröffentlichung ein Tambourin enthalten hatte, während die Musette für Tasteninstrument eine sehr neue Entwicklung war – die erste ist in Couperins erst zwei Jahre zuvor erschienenem dritten Band zu finden. Rameau muss eine besondere Zuneigung zu diesen zwei Sätzen bewahrt haben, da er sie nochmals in Les fêtes d’Hébé (1739) wiederverwendete. Möglicherweise verdanken wir die Existenz von Le rappel des oiseaux, Rameaus erstem Genrestück in der 1724er-Sammlung, einer Freundschaft, die sich bald nach der Veröffentlichung des Traité de l’harmonie zwei Jahre zuvor entwickelt hatte. Unter den Rezensenten dieser Abhandlung war Louis-Bertrand Castel, ein Jesuitenschriftsteller mit den Schwerpunkten Physik und Mathematik. Castel behauptet, dass er Rameau in den „in Kircher notierten Vogelgesang“ einführte – d.h. in Athanasius Kirchers 1650 in Rom erschienene Musurgia universalis. Castel meint damit, dass er Rameau mit den dort notierten Beispielen „den Umriss von Stücken, die die Wahrheit der Natur imitieren,“ bot. Zwar singen die Vögel in Rameaus Le rappel des oiseaux nicht dasselbe wie Kirchers, doch die „Wahrheit der Natur“ ist rundweg offensichtlich. Der Ausdruck battre le rappel („zu den Waffen rufen“, d.h. das Signalhorn blasen) mag einen Schlüssel zum Charakter dieses Stücks geben: eine Darstellung von schreienden Vögeln, die sich zum Formationsflug versammeln. In La vilageoise mit seinem volksliedartigen rondeau-Refrain ist der ländliche Charakter von Anfang an offenkundig.

12 Vgl. mein Beitrag „Rameau, Piron and the Parisian Fair Theatres“, Soundings IV. Jg. (1974), S. 13–29.

37

bar And

In , the beautiful melodic contour of all three voices encourages tonal diferentiation

ely 3 in

D minor and major which Rameau later orchestrated in his opéra-ballet ). harmonic

from tonic

the high octave in the melody which resolves the tension and precipitates the break-out into

eal a

he would have had the beneit of working with an orchestra, ofering him a larger and more highly developed palete of colours. Musete also

euphonious Musete The

oiseaux the

piano is able to provide. Minimal material is expanded into bugle-like calls, frantic lutering of wings and amorous cooing. Interestingly, there is a rustic feel to the Suite as a whole, both in the bucolic dance-movements and in the character pieces.

Rameau has once more enlarged his palete. The two melodic instruments in the original version – violin (or lute) and bass viol – clearly have an essential role, and the keyboard writing has a remarkable variety of diferent

Pièces de clavecin en concerts (Concerts 1–3)

Die bisher besprochenen Kompositionen wurden alle geschrieben, bevor Rameau sich der Oper zuwandte. Hippolyte et Aricie, sein außerordentlich kratvolles Debüt an der Pariser Opéra, erschien im Jahr 1733, als er gerade 50 geworden war, und für den Rest dieses Jahrzehnts arbeitete er unermüdlich daran, eine Folge von Meisterwerken für die Bühne zu schafen, unter ihnen Les Indes galantes (1735), Castor et Pollux (1737) und Dardanus (1739). Doch dann zerstrit er sich mit der Verwaltung der Opéra13 und fast sechs Jahren vergingen, ehe sein nächstes Bühnenwerk erschien. Es war während dieses Zeitraums, dass Rameau zum Cembalo zurückkehrte. Seine letzte Veröffentlichung für das Instrument, die Pièces de clavecin en concerts (1741), gehört dem Genre an, das heutzutage als „Musik für Tasteninstrument mit Begleitung“ bezeichnet wird, eine französische Entwicklung, die sich anschließend anderswo als höchst einflussreich erwies. In Rameaus Veröffentlichung ist das Tasteninstrument begleitet von Violine (oder Flöte) und Bassviola (oder zweiter Violine). Der Terminus „en concerts“ wird verwendet, da die begleitenden Instrumente verschiedenen Familien zugehören.14 In diesem Kontext hat er keine Verbindung zu dem Wort „Konzert“, obwohl der Londoner Verleger John Walsh im Jahr 1750 eine Ausgabe unter dem (in mindestens dreierlei Hinsicht irreführenden) Titel Five Concertos for the Harpsichord […] Accompanied with a Violin or German Flute or Two Violins or Viola herausbrachte. Trotz der Ensemblenatur seiner concerts, behauptet Rameaus Vorwort, dass „diese Stücke auch auf dem Cembalo allein gespielt nichts zu wünschen übrig lassen“. Seine Avis pour le clavecin („Anweisungen für das Cembalo“) geben detaillierte Auskunft, wie der Spieler die Stücke bearbeiten könnte, um ihre Wirkung als Solostücke zu maximieren. Für die fünf Sätze, wo solche Einrichtung für den Spieler selbst zu kompliziert wäre, fügte

tocc

13 Siehe hierzu auch mein Aufsatz „Patrons and Pasquinades: Rameau in the 1730s“, Journal of the Royal Musical Association CXIII. Jg. (1988), S. 314–337.14 Vgl. Pièces de clavecin en concerts, Jean-Philippe Rameau: Opera Omnia, hrsg. von Denis Herlin und Davit Moroney, Reihe I, Bd. 2, Billaudot, Paris 1996, S. xxxiii.

38

Gavote immediately certain that this was one of the greatest of all keyboard variation-sets and soon became captivated by the unfailing quality of the ive Suites as a whole. Distinguished pianists like Cortot, Casadesus, Gilels, Quefélec and others have played the occasional

of the keyboard music edited by Saint-Saënshad consolidated the central postion of the ive Suites in the harpsichord repertoire. But

modern piano as the works of J. S. Bach and Scarlati; indeed, that the piano could even

Rameau’s entire solo-keyboard output. I investigated the was baled that such wonderful music should remain undiscovered by pianists.

If François Couperin was to ind the harpsichord an instrument which corresponded

are brought together: the dramatically plunging bass-line of the combines Italian-style phrasing with

a large number of French-style

accommodate the underlying dance-rhythm with an exceptionally lively melodic sense. the dance-rhythm suggests a choreography of graceful, sliding feet (the

metre subtly shiting between 3/2 and 6/4) in combination with a spirited melody and

tocc

er eigene Soloarrangements bei. (In den drei auf dieser CD dargebotenen concerts sind dies La Livri, L’agaçante und die zwei rondeaux mit dem Titel La Timide). Die übrigen Sätze wurden Rameaus Anweisungen entsprechend durch Stephen Gutman eingerichtet. Es ist interessant zu sehen, wie weitgehend traditionelle Tanzsätze mittlerweile fast vollständig durch Charakterstücke abgelöst worden sind. Von den neunzehn Sätzen in der Publikation von 1741 haben alle Sätze außer zwei Menuets und Tambourins Genretitel. Doch Rameaus eigener Ansatz zu Titeln hatte sich ebenfalls gewandelt: Obwohl fünf Sätze in der Sammlung immer noch Titel wie La timide, La pantomime oder L’indiscrette tragen,15 sind neun nach Schülern, Förderern, zeitgenössischen Komponisten und anderen benannt – eine Mode, die er bis dahin ignoriert hatte. Nicht in jedem Fall mag die Verbindung zwischen Titel und Stück stark sein: Entsprechend Rameaus Vorwort wurden viele Titel von „Personen von Geschmack und vom Beruf“ vorgeschlagen, jedoch erst nachdem die Stücke geschrieben waren. Gleichwohl kann es hilfreich sein zu wissen, dass das ausgelassene La Coulicam offensichtlich eine Ableitung von Kouli Khan ist, dem persischen Kriegerkönig, Thema eines Buchs von Jean-Antoine Ducerceau, das 1741 wiederveröffentlicht worden war. La Livri mag sich auf ein Dorf dieses Namens oder auf ein Mitglied des Adelshauses der Livri beziehen. (Girdlestones Vorschlag,16 dass es ein tombeau sei, das des Todes des Comte de Livri gedenkt, verliert Glaubwürdigkeit eingedenk der Tatsache, dass der Graf erst mehrere Monate nach Druckvorbereitung des Bandes starb.) Ein anderes Dorf, das hier genannt wird, ist Le Vézinet, zu Rameaus Zeit ein ländlicher Zufluchtsort außerhalb Paris’, der mittlerweile eingemeindet worden ist. Zwei Stücke sind nach Schülern von Rameau benannt, dem Wunderkind und späteren Komponisten und Musikhistoriker Jean-Benjamin de La Borde und der Cembalistin Anne-Jeanne Boucon, die später den Komponisten Mondonville heiratete. Der Steuereinzieher Le Riche de La Pouplinière war zwei Jahrzehnte lang Rameaus

15 Diese letzten zwei erscheinen auf der nächsten CD in dieser Reihe, Toccata Classics tocc 0051.16 Girdlestone, a. a. O. (Nachdruck 1969), S. 600.

39

Jeanne Boucon, later to marry the composer Mondonville. The tax-farmer Le Riche de L’Agaçante,

in a sun-worshipping ceremony in earlier

Such titles.

no speciality

of this practice was Claude-Bénigne Balbastre (1727–99), another of Rameau’s pupils; known

he

es champion of

with a will

of

include Baroque eparing a

Jean-Philippe Rameau: Opera Omnia eiter,

aufgeklärter Förderer.17 L’Agaçante bedeutet wörtlich „Die Verärgernde“. Warum dann verwendete der Komponist diesen Satz in einer sonnenverehrenden Zeremonie in Zoroastre (1749) wieder? Die Erklärung mag in einer früheren Bedeutung des Worts liegen, das zu Rameaus Zeiten auch „die Verlockende“ oder „die Anlockende“ bedeuten konnte.18

Solche Widersprüchlichkeiten zeigen die Vergeblichkeit, zu viel in Genretitel hineinlesen zu wollen.

Air des Paladins

Die Beliebtheit vieler der Instrumentalstücke in Rameaus Opern hate zur logischen Folge, dass diese ot für Tasteninstrument eingerichtet wurden. Eine Person, die diese Transkriptionstätigkeit zu seiner Spezialität machte, war Claude-Bénigne Balbastre (1727–99), ein weiterer von Rameaus Schülern; er hinterließ auch wertvolle persönliche Informationen über seinen Lehrer und Freund. Rameau hat bekanntermaßen Balbastres Bearbeitungen von Sätzen aus Pigmalion (1748) gelobt, als er sie im Landhaus von La Pouplinière bei Passy hörte. Das Air des Paladins ist ein weiteres von Balbastres Arrangements für Tasteninstrument und beruht auf der Ouvertüre zu Rameaus Les Paladins (1760). Balbastre war ein kühner Meister des Cembalos zu einer Zeit, als dieses dem Fortepiano gegenüber an Boden verlor. Konfrontiert mit einem frühen Exponenten des Hammerklaviers, äußerte er die zuversichtliche, wenngleich spektakulär unzutrefende Prognose: „Niemals wird dieser Anfänger das Achtung gebietende Cembalo in den Schaten stellen!“ Welch eine Ironie, dass nun die erste Einspielung seines Arrangements auf dem von ihm verachteten Instrument statindet.

17 Steuereinziehung wurde fast buchstäblich an solche Leute „verteilt“, die unheimlich reich wurden. Der Ausdruck ist von fermier général abgeleitet, doch die Praxis ist seit dem ptolemäischen Ägypten nachgewiesen.18 Vgl. Rampe, a.a.O., Bd. 2, S. xiii.

40

is evidently a corruption of Kouli Khan, the Persian warrior-king who was the subject of a book by Jean-Antoine Ducerceau republished as recently as 1741.

composer and music historian Jean-Benjamin de La Borde, and the harpsichordist Anne-

Graham Sadler ist Professor für Musik an der Universität Hull. Zu seinen zahlreichen Veröfentlichungen zählen die wissenschatlich-kritische Ausgabe von Rameaus Zoroastre (1749), Billaudot, Paris 1999 und French Baroque Opera: A Reader (mit Caroline Wood), Ashgate, Aldershot 2000. Zurzeit bereitet er eine wissenschatlich-kritische Ausgabe von Rameaus Zaïs (1748) für Jean Philippe Rameau: Opera Omnia, Bärenreiter, Kassel vor.

tocc

41

to piece: a

with its folk-like

opera. in to

(1735), the

appeared. final

the that

keyboard concerts’

families. London

the (misleading

‘these le

RAMEAU AUF DEM KLAVIER SPIELEN

von Stephen Gutman

Als ein Freund vorschlug, dass ich einen Blick auf Rameaus Gavote mit sechs Doubles werfen sollte,1 war ich sofort sicher, dass dies eine der größten aller Variationskompositionen für Tasteninstrument überhaupt ist und wurde bald von der unfehlbaren Qualität der fünf Suiten insgesamt gefesselt. Herausragende Pianisten wie Cortot, Casadesus, Gilels, Quefélec und andere haben ein gelegentliches Lieblingsstück wie Le rappel des oiseaux seit ihrem Erscheinen 1895 stets in einer von Saint-Saëns redigierten Klavierausgabe gespielt. Erwin Jacobis autoritative Ausgabe von 1958 hate die zentrale Position der fünf Suiten im Cembalorepertoire konsolidiert. Aber ich sah keinen Grund, warum all dieses Material nicht ebenso erfolgreich auf dem modernen Konzertlügel aufgeführt werden könnte wie die Werke von J. S. Bach und Scarlati, sondern vielmehr dass das Klavier sogar etwas zu unserem Verständnis für die Musik einbringen konnte. Nachdem ich die Suiten aufgeführt hate, wurde ich von Martin Anderson von Toccata Classics gefragt, ob ich Rameaus gesamte Musik für Tasteninstrumente einspielen wolle. Ich untersuchte die Pièces de clavecin en concerts und war verwirrt, dass solch wunderbare Musik von Pianisten unentdeckt geblieben war. Während François Couperin das Cembalo als eben jenes Instrument empfand, das perfekt seiner Nachricht entsprach, ist Rameaus Ansatz in seinem frühen Premier Livre bereits experimenteller. Der aufstrebende Theatermann ist bereits erkennbar in der Weise, wie Gegenteile zusammengebracht werden: Die dramatisch stürzende Basslinie der Gigue wechselt mit besonders ließenden melodischen Linien; die Vénitienne verbindet Phrasierung im italienischen Stil mit einer großen Anzahl Akzente im Stil der französischen cadence appuyée – mit denen er womöglich den Ruderschlag des Gondoliere evozieren will. Solche Stücke zeigen die Herausforderung, vor denen jeder Rameau-

, cxiii. Denis Herlin and Davit Moroney (eds.), ,

1 Siehe Folge 3 dieser Reihe, tocc 0052.

42

one of the knock-about Fair theatres in 1723.

That the musette-tambourin pair in the present suite (and quite possibly the rigaudons)

two years earlier. Among those to review this treatise was Louis-Bertrand

tocciv

Interpret steht: den zu Grunde liegenden Tanzrhythmus mit einer außerordentlich lebhaten melodischen Bedeutung zu unterlegen. In der Courante lässt der Tanzrhythmus an eine Choreographie von anmutigen, gleitenden Schriten (das Metrum verschiebt sich subtil zwischen 3/2 und 6/4) in Verbindung mit einer geistreichen Melodie und einem charaktervollen chromatischen Bass denken. Die Fähigkeit des Klaviers, das Gewicht innerhalb des Taktes und die Liniengestaltung plastisch zu variieren, kann dazu dienen, diesen subtilen Balanceakt herauszuarbeiten. Und all dies in einem Tanz, der seit einer Generation in Rameaus eigener Zeit nicht getanzt worden war. In der Sarabande I ermutigt die schöne melodische Kontur aller drei Stimmen die klangliche Diferenzierung auf dem Klavier, um nicht einfach einen gleichberechtigten Kontrapunkt hervorzubringen, sondern vielmehr eine Konversation feierlich singender Linien (in dieser Hinsicht ist sie ein Prototyp des berühmteren L’Entretien des Muses aus der Suite Nr. 3 in d-Moll/D-Dur, das Rameau später in seinem opéra-ballet Les Fêtes d’Hébé orchestrierte2). Am Beginn des taktlosen Prélude ist Rameaus Faszination von der Erkundung des harmonischen Raumes ofenkundig. Die Musik mag etwas Louis Marchands 2e Prélude von 1703 schulden, das dieselbe Darbietung von dissonanten Septen und Nonen über dem Tonikabass hat, doch Rameaus verteilt die Lagen viel breiter und expressiver. Es ist die Ankunt der Oberoktave in der Melodie, die die Spannung löst und den Ausbruch in eine Abwärtsskala beschleunigt. Abermals können hier die besonderen Qualitäten des Klaviers hofen, eine dieser Spannung und Entspannung der Harmonik entsprechende melodische Bedeutung zu ofenbaren. Zu der Zeit, als Rameau dazu kam, seine Suite Nr. 2 in e-Moll/E-Dur 1724 herauszugeben, hate er bereits Möglichkeit, mit einem Orchester zu arbeiten, das ihm eine größere und stärker entwickelte Farbpalete bieten konnte. Nicht nur Musete und Tambourin, sondern eventuell auch die Rigaudons und die 2e Gigue sind möglicherweise Transkriptionen von Bühnenmusik. Insbesondere die wohlklingende Fülle der Musete

2 Siehe Folge 2 dieser Reihe, tocc 0051.

43

until

theorist, renown here) is

first had

ogue for the character piece blossomed, and many of Couperin’s best-known compositions are

Rameau’s evidence,

encountered This but

like. and his of

create the

keynote,

opas: Entstehung, Einluss und Grenzen einer aesthetischen Doktrin Olms,

tocc

bietet sich der Haltefähigkeit des Klaviers an. Ebenso kann die subtile Registervariation des Trommelbasses hervorgehoben werden. In Le rappel des oiseaux kann das Verständnis für Rameaus Genie durch das größere Spektrum an Klangfülle, das das Klavier bieten kann, erhöht werden. Minimales Material wird zu hornartigen Rufen, rasender Flügelschlag und verliebtes Gurren entfaltet. Interessanterweise umgibt die Suite als Ganzes ein ländliches Gefühl, sowohl in den bukolischen Tanzsätzen als auch in den Charakterstücken. Mit den Pièces de clavecin en concerts hat Rameau seine Palete nochmals erweitert. Die zwei Melodieinstrumente der Originalversion – Violine (oder Flöte) und Bassviola – haben eine wesentliche Rolle und der Klaviersatz weist in schneller Folge eine bemerkenswerte Vielfalt unterschiedlicher Figuren auf. Es ist eine erstaunliche Stimmungsvielfalt in jedem der Werke zu beobachten, etwa im 2e Concert, das den boshaten Zauber von La Laborde, den klangvollen Ernst von La Boucon, die extrovertierte Sinnlichkeit von L’Agaçante und den Humor und das Pathos der Menuets umfasst. Zwei der von Rameau selbst gesetzten betörendsten Stücke sind La Livri und La Timide. In meinen eigenen Realisierungen bin ich Rameaus Anweisungen gefolgt, soweit sie existieren, so dass beispielsweise in Tambourin I der Trommelbass einen Takte nach der Melodie einsetzt. Ein Wort in Sachen Interpretation. Ausschmückung ist eindeutig ein zentrales Merkmal der Ästhetik des französischen Barock und es wäre völlig falsch, Rameaus Opulenz in dieser Hinsicht lediglich auf den Wunsch zurückzuführen, die Haltefähigkeiten des Cembalos zu steigern. Ich habe Rameaus Ausschmückungstechnik in den zwei verschiedenen Fassungen des La Livri sorgfältig studiert. Ich wollte sehen, welche Hinzufügungen zur Originalviolinlinie er für notwendig ansah, um sie für das Cembalo einzurichten. Dann kehrte ich zu seinen Anpassungsentscheidungen für das Cembalo unter dem Gesichtspunkt zurück, wie ausdrucksfähig das port de voix (appoggiatura) und zum Ausdruck relativ unwesentlich das pincé (Triller zur tieferen Note) war. Gelegentlich habe ich in den Tanzsätzen die Ausschmückung vereinfacht, um den Sinn des Flusses im zu Grunde liegenden Tanzrhythmus zu verbessern. Von Zeit zu Zeit machte eine gewisse

44

up-to-date Italian violin sonata.

conform to the standard dance-movements. Given that these are among Rameau’s first

examples of this dance-type, and he evidently thought enough of the gavotte to re-use its

whose 47 movements include half-a-dozen with genre titles, among them a

then returned to Dijon to succeed his father as organist at Notre-Dame. In 1715, after

printer J.-B. C. Ballard by 1719 when serious production problems emerged; in an attempt

Dicke im mitleren Register des Klaviers gleichzeitige Ornamentierung unmöglich. In La Vilageoise verzögerte ich einige Ornamente bis zur Wiederholung, um die schon vorhandene Stimmung wachsender Erhabenheit in der Originalstruktur zu erhöhen. Die barocke Konvention der notes inégales (einfach ausgedrückt die Wiedergabe verbundener Achtel in ungleichem Rhythmus) wurde in einer milden Form verwendet, wo ich es für besonders angemessen hielt (beispielsweise in der Musete). Rameau folgte eindeutig einer französischen Tradition des frühen 18. Jahrhunderts, wenn er in der Veröfentlichung die Stücke auf Grund ihrer Umwendestellen stat ihrer intendierten Reihenfolge anordnete. Ich habe die Gigue und das Tambourin an das Ende ihrer Suiten gestellt, um eine Art Höhepunkt zu erreichen. Die Aufnahme dieser Reihe auf einem von Richard Dains Klavieren in dem Studio auf der Hurstwood Farm (einen wirklichen Bauernhof: hier werden Haselnüsse geerntet, aber auch schöne Klaviere sind hier beheimatet) war ein enormes Vergnügen. Ich hofe, dass Ihnen diese vollendet zwischen Temperament und Zurückhaltung, Ernsthatigkeit und Witz schwebende, wunderbar evokative Musik gefällt.

Interestingly, the irst phrase of this new section anticipates the opening of the

45

the capital. Here Rameau became organist at the prestigious Jesuit boys’ school, Louis-le-Grand, and at the convent of Notre-Dame de la Mercy. Here, too, his first publication, the

This slim volume by a little-known provincial seems not to have circulated widely: livre

which 1702) and, hear

him play. (This is the same Marchand who ducked out of an organ-playing contest with

harpsichord both

conservative and forward-looking, its Janus-like character nowhere more evident than ement

originating in the mid-seventeenth century in which the pitches are carefully notated but last the ers,

most

1705, cartouche

of an engraved title page previously used in Dandrieu’s irst in (1709). If, as seems likely, this was an all-purpose

a previous usage, was not covered by the paste-over on which the new title was engraved.

its 1706

Der aus London stammende Stephen Gutman hat sich einen Ruf als einer der kreativsten Interpreten zeitgenössischer Musik in Großbritannien erworben; eine weitere Spezialität von ihm ist die Interpretation französischer Barockmusik auf dem modernen Konzertlügel. Nach seinem Studium am Londoner Royal College of Music wurde er beim Brant-Wetbewerb und der British Contemporary Piano Competition mit ersten Preisen ausgezeichnet. Er spielte die britischen Erstauführungen von Werken von Birtwistle, Ligeti und Schnitke und anderen. Bedeutendere neue Kompositionen wurde für ihn von Komponisten wie Michael Finnissy, Simon Holt, Gabriel Jackson und Luke Stoneham geschrieben. Er trat häuig sowohl als Solist als auch mit renommierten Kammermusikpartnern und -ensembles in Konzertsälen und Rundfunkstudios in Europa wie auch in Japan, Australien und den USA auf. Er hat an der Guildhall School of Music and Drama in London gelehrt und war assoziierter Künstler zeitgenössischer Musik des Royal Northern College of Music in Manchester. Außer dem Rameau-Projekt für Toccata Classics hat er auch bereits für Metronome, NMC und Unknown Public Einspielungen gemacht. Zu seinen persönlichsten Unternehmungen gehören das The Debussy Studies Project und Les Enfants de Rameau: Im Jahr 1997 bat er, unterstützt durch das Arts Council of England, zwölf britische Komponisten, Stücke zu schreiben, die die zwölf Études von Debussy spiegeln; Les Enfants de Rameau im Jahr 1999, ein vergleichbares Projekt, das auf Variationen von Dukas aubaute, erhielt weiten Beifall. Seitdem folgten ein vollständiger Satie-Zyklus (2001) und Auführungen von Birtwistles Harrison’s Clocks (2000) und The Axe Manual (2003) in London, die seinen Ruf bestätigt haben. 2004 gab Gutman die schotische Premiere von John Adams‘ Klavierkonzert Century Rolls und 2005 führte er das Tippet-Klavierkonzert mit Diego Masson in Dartington auf. Seine Studien bei der verstorbenen Michal Hambourg, der driten Generation einer berühmten Pianistentradition, prägten ihn besonders stark. Daher ist ihr diese CD respektvoll gewidmet.

Übersetzungen: Jürgen Schaarwächter

46

to Italy before taking up posts as organist at Avignon and Clermont. But in eighteenth-

vii

xi

Recorded: Hurstwood Farm Piano Studios, Kent, 5–6 June and 22 September 2006; Piano: E 272 Steingraeber Concert GrandProducer-engineer: Michael Ponder

Booklet essays: Graham Sadler, Stephen GutmanFrench translation: Baudime JamGerman translation: Jürgen SchaarwächterDesign and lay-out: Paul Brooks, Design & Print, OxfordCover image of Rameau: portrait by Jacques Andre Joseph Aved, 1728

Executive producer: Martin Anderson

TOCC 0050

© 2007, Toccata Classics, London P 2007, Toccata Classics, London

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keyboard

the of

Scarlatti, it that

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whose the

seem it is

of contribution

tradition. interpretative

wider

‘

MORE KEYBOARD DISCOVERIES FROM TOCCATA CLASSICS

The irst recording of the two movements Taneyev composed of his youthful piano concerto is joined by more premiere recordings of music for solo piano from across his career. The Composer’s Birthday, for narrator and piano, four hands, was writen as a light-hearted birthday present for Tchaikovsky.

TOCC 0042

‘There is absolutely nothing pedantic in Natalya Shkoda’s performance of this Ukrainian masterwork. She is polished and involved emotionally in every respect and possesses a full command of her keyboard. […] Five stars and totally recommened.’

The Classical Music Guide

TOCC 0036

‘the almost symphonic weight of the Op. 13 Variations possesses an emotional depth and power that sweeps the listener along in its wake, while the six Op. 53 Waltzes turn out to be enchanting miniatures that leave one thirsting for more once their alloted ten minutes is up.’ performance sound BBC Music

TOCC 0010

‘The solo piano music heard here is deeply impressive, primarily for the immense power of personality, oten expressed with ferocious energy and dazzling texture. The sonatas and the Fantasy [...] have a robust, masculine, somehow American feeling, and then some; think of the Barber Sonata but with twice as many notes – and faster.’ Fanfare

TOCC 0029

Suite No. 1 in A minor 19:13

Prélude 2:55

Allemande I 3:48

Allemande II 2:25

Courante 1:32

Sarabandes I & II 2:39

JEAN-PHILIPPE RAMEAU

The Complete Keyboard Music, Volume 1

1

2

3

5

4

Vénitienne 1:26

Gavotte 1:23

Menuet 0:50

Gigue 2:15

6

7

8

9

Suite No. 2 in E minor 18:43

Allemande 3:35

Courante 1:28

Gigue en rondeau I 1:18

Gigue en rondeau II 2:28

Le rappel des oiseaux 2:58

10

11

12

13

Rigaudons I & II 1:21

Musette en rondeau 2:18

La vilageoise 2:02

Tambourin 1:15

15

16

17

18

14

Pièces de clavecin en concerts: Concert No. 1 in C minor 9:19

La Coulicam * 3:44

La Livri 2:20

19

20

Le Vézinet * 3:15 21

Pièces de clavecin en concerts: Concert No. 2 in G major 17:32

La Laborde * 5:23

La Boucon * 4:37

22

23

L’Agaçante 2:54

Menuets I & II * 4:38

24

25

Pièces de clavecin en concerts: Concert No. 3 in A major 12:24

La Lapoplinière * 4:08

La Timide I 2:07

26

27

La Timide II 2:24

Tambourin I & II * 1:45

28

29

Air des Paladins (trans. Balbastre) 2:0130

* transcribed by Stephen Gutman for this recording

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© 2007, Toccata Classics, London

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Rameau was one of the great composers for the keyboard. But because

pianists have not adopted his harpsichord music as they have that of the

other great names of the Baroque – Bach, Handel and Scarlatti – his stature

as a keyboard composer is not fully acknowledged. This series of three CDs

presents for the first time all his keyboard music on the piano: the familiar

suites, a number of discoveries and arrangements by his contemporaries.

notes en français ~ mit deutschem kommentar

Suite No. 1 in A minor 19:13

Suite No. 2 in E minor 18:43

Pièces de clavecin en concerts:*

Concert No. 1 in C minor 9:19

Concert No. 2 in G major 17:32

Concert No. 3 in A major 12:24

Air des Paladins

(transcribed by Balbastre)** 2:01

TT: 77:19

1

19

30

RAMEAU The Complete Keyboard Music, Volume 1

Stephen Gutman, piano

Made in Germany

10

22

26

*first recording on the piano** first recording