El silencio hermético en Primero sueño de sor Juana a la luz de la figura e ideas de GiordanoBrunoAuthor(s): Aída BeaupiedReviewed work(s):Source: Hispania, Vol. 79, No. 4 (Dec., 1996), pp. 752-761Published by: American Association of Teachers of Spanish and PortugueseStable URL: http://www.jstor.org/stable/345322 .Accessed: 10/09/2012 16:27

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El silencio hermetico en Primero sueiio de sor Juana a la luz de la figura e ideas de Giordano Bruno

Aida Beaupied The Pennsylvania State University

Abstract: Un examen de las correspondencias entre Primero sueifo de sor Juana Ines de la Cruz (1692) y las obras del pensador italiano del siglo anterior Giordano Bruno (1548-1600), particularmente en De gli eroici furori (Del frenesi her6ico, [1584]), revelan una inspiraci6n comdin en el hermetismo. Una consideraci6n del tratamiento de los mitos de Acte6n, el Aguila e Icaro en los dos autores ayuda a iluminar el poema de sor Juana, evidenciando una revelacion que proviene de las ideas hermeticas que compartian ambos autores.

Key Words: Cruz (sor Juana Ines de la), Bruno (Giordano), hermetismo, Acte6n, Aguila, Icaro, revelaci6n, trascendencia, silencio

E n estos dias en que el ser humano es descrito como una maiquina de deseo que no se diferencia de la naturaleza

sino que, como ella, es productor y produc- to de energia (Deluze y Guattari 2-5), pa- recerai inevitable concluir que nuestra ma- nera de pensar nos aleja mucho de las ideas que estaban en boga en el siglo XVII. Esa distancia se explica en base a la ruptura epistemol6gica que surge a partir del Rena- cimiento. Sin duda una de las noticias mais conmovedoras que circularon durante el siglo XVII-gracias, en gran medida, a los escritos de Giordano Bruno-fue la que dio cuentas de la infinitud del universo y del papel cada vez mais insignificante de la tie- rra, y con ella el ser humano, en la tremen- da vastedad c6smica. A esa 6poca en que le toc6 vivir a sor Juana se la ha descrito como un periodo de transici6n, que coincide con el momento en que la semejanza cede su paso a la diferencia en su papel de guia y organizadora de la representaci6n de la rea- lidad (Foucault 26). La semejanza y su fun- ci6n hist6rica de medianera suele servirse de la "analogia." Su contrario, la diferencia, aparece con frecuencia como ironia. Sabe- mos por Octavio Paz que analogia e ironia subsisten a lo largo de la poesia moderna y que la precaria sobrevivencia de la analogia se debe en gran parte a la continuidad de la tradici6n hermetica, la cual ha estado inti-

mamente ligada a la poesia de Occidente desde el Renacimiento (Los hijos del limo 91-114; 175). Sin embargo, explica Paz que la analogia en la 6poca moderna "termina en silencio" (Los hijos 114), debido a que "esti continuamente desgarrada por la critica, por la conciencia ir6nica" (Los hijos 197).

En la Europa Renacentista, Giordano Bruno (1548-1600) se suele asociar con el periodo de transici6n hacia la modernidad. En Hispanoamerica, Carlos Sigtienza y G6ngora (1645-1700) y sor Juana Ines de la Cruz (1651-1695) tradicionalmente se asocian con el paso hacia esa nueva mane- ra de pensar (Trabulse Ciencia y religiin). Segfin Octavio Paz, Primero suei~o, publica- do por primera vez en el segundo tomo de las Obras completas de sor Juana en 1692, inaugura en nuestro continente la poesia critica de la modernidad. Por "critica" Paz alude a la obra del poeta que, a diferencia de Dante, no encuentra la clave o revelaci6n que le permite "leer el mundo," ya que el suyo no es un saber basado en la analogia sino en la ironia, y sus esfuerzos no desem- bocan en unidad sino en ruptura (Los hijos 113). Es por ello que el alma protagonista del famoso poema de sor Juana, al descri- bir su experiencia trascendental en la que no se comunica revelaci6n sino silencio, anticipa, segrin Paz, las grandes obras de la poesia moderna (SorJuana 500).

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A pesar de la aparente ausencia de reve- laci6n con que parece concluir el poema, varias pistas en Primero suefto sugieren la presencia de revelaciones doblemente her- meticas; es decir, herm6ticas por lo que en ellas hay de hermetismo, y tambien por aparecer herm6ticamente escondidas, debi- do al peligro que representaban en aqulla 6poca las ideas heterodoxas, sobre todo las escritas por una mujer. Aqui debo aclarar que mi empleo del t6rmino "hermetismo" se sirve de la siguiente definici6n de Antoin Faivre: The word "hermetism" should be used to refer (a) to the Alexandrian texts written in Greek called the Hermetika, many of which (like the Corpus Hermeticum) are attributed to the legendary Hermes Trismegistus; (b) to the literature directly inspired by such texts and produced later, up to the beginning of modern times.... (5)

En el Sue&o hay menos ruptura que con- tinuidad, y en particular, continuidad con el saber hermetico que el neoplatonismo re- nacentista revivi6. No se puede saber a cien- cia cierta si algunas de las revelaciones her- meticas que aparecen en Primero sueio gi- ran alrededor de alusiones directas a las obras de Giordano Bruno, sin embargo, ya que ambos autores comparten ideas basa- das en la tradici6n, una comparaci6n del poema de sor Juana con Di gli eroicifurori (Del frenesi her6ico, 1584) de Bruno ayu- da a entender mejor Primero sueio. Toman- do en cuenta que tanto Bruno como sorJua- na bebieron de la misma fuente de la que emanaban las metiforas, los mitos y los emblemas que dieron forma alas ideas del hermetismo renacentista, una lectura com- parada del tratamiento hermetico que da Bruno al mito de Acte6n en su De gli eroici furori ayuda a explicar el tratamiento, tam- bien hermetico, del tema del silencio en Primero suebo,1 aun cuando no se pueda saber a ciencia cierta si sor Juana tuvo o no conocimiento de esta obra de Bruno.

Desde que Karl Vossler serial6 la impor- tancia del hermetismo en la obra de sor Jua- na, ha habido varios estudios sobre el tema. Elias Rivers ha sefialado la importancia de la tradici6n herm~tica, pero afirma que sor Juana esti menos influida por el neoplato-

nismo que por la escolkstica ("Nature, Art and Science..." 264). Octavio Paz y Elias Trabulse sefialaron (y luego debatieron so- bre cu~l de los dos lo habia dicho primero) la importancia de los escritos de Anastasio Kircher como fuente transmisora de las ideas hermeticas de sor Juana. Otros traba- jos exploran el hermetismo en sor Juana para terminar afirmando otras influencias mis poderosas que la hermetica. En su en- sayo sobre Primero suenio, Manuel Durfin presenta a sor Juana mais cerca de Kant que de Hermes. Por su parte Imanol San Jose Azueta concluye que la influencia de Pausanias es mais significvativa en El divi- no Narciso que la de Hermes. Y mi tesis doctoral, "Narciso hermetico: Sor Juana Ines de la Cruz y Jose Lezama Lima," espe- cula sobre la posible alusi6n a Bruno, a par- tir de las referencias a Faet6n que aparecen en el Suefio. El presente trabajo propone establecer una correlaci6n sobre las ideas hermeticas de Bruno, particularmente las de su De gli eroicifurori, y las del poema de sor Juana.

A pesar de que la influencia directa de las obras de Bruno en el poema de sor Juana no se pueda demostrar, si se puede hablar de la presencia de Bruno como personaje mitico en ese poema. Un fragmento en el Suei'o invita a ser leido como alusi6n vela- da al pensador italiano: el pasaje en que los mitos de Icaro y Faet6n sirven para descri- bir la caida del alma. Los mitos clasicos de Icaro y Faet6n tienen en comfin el deseo del hijo de comptir con el padre y el consecuen- te castigo por esa transgresi6n. Cuando Icaro y su padre, Dedalo, vuelan sobre las aguas del Mediterrfineo camino de Sicilia, Icaro intenta volar mis alto que su padre. Al acercarse demasiado al sol sus alas de cera se derriten e Icaro cae al agua. Por su parte Faet6n, hijo de Helios (el sol), se roba la carroza de fuego de su padre, pierde el control de ella y causa de esa manera la destrucci6n de Libia. Para castigarlo y de paso impedir que su error llegue a causar la destrucci6n del mundo, Zeus lo fulmina con un rayo.

Varios criticos de sor Juana han comen- tado acerca de la presencia trigica de estos

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mitos en Primero sueuio. Sabat de Rivers nota que la de Faet6n no es una derrota definitiva, sino que simboliza el esfuerzo del heroe que persistira en su empeno una y otra vez (81). Paz comenta que Faet6n "es el modelo del alma ... que quiere saber aun- que sabe de antemano que fracasarif..." (SorJuana 498). Por su parte Merrim nota c6mo los mitos de Icaro y Faet6n se em- plean para aludir al tema de la buisqueda. Segtin Merrim esta bisqueda aparece des- de el comienzo del poema mediante las alu- siones a otras figuras mitol6gicas que, como Icaro y Faet6n, aparecen bajo el sig- no de la transgresi6n (Merrim 117).

El poema de sor Juana narra el suefio del alma a partir del momento en que se eleva mis alli de las esferas sub-lunares. Hacia la mitad del Sue&o el alma protagonista des- cribe su trascendencia empleando la simb6- lica imagen del faguila que logra colocarse en lo alto de la piraimide mental, desde don- de alcanza a verlo todo. Esa posici6n privi- legiada dura apenas un instante y la visi6n ilimitada se interrumpe cuando el alma/ aguila-ave de cetreria y por lo mismo ca- zadora-trata de aprehender, es decir, cap- turar el conocimiento absoluto. El fracaso de este empefio se describe como caida. Sin embargo, el poema no concluye con esa caida sino que describe las dudas y final- mente la decisi6n del alma de no ceder-a pesar del peligro-e intentar nuevamente el ascenso. Resulta muy significativo que el temor al castigo ante lo que se describe como osadia haga dudar al alma. Pero aun mis significativo es el hecho de que el ejem- plo de los heroes miticos, Icaro y Faet6n, le sirvan de modelo y la instiguen a volver a iniciar la btisqueda, a pesar de que sabe, no s61o que volvera a fallar, sino que su empe- fio sera castigado. Lo cierto es que en Pri- mero suei?o la osadia-que bien pudiera ser una velada alusi6n a Giordano Bruno-en lugar de escarmentar, invita a ser imitada. Esto se puede ver en el fragmento en el que el alma protagonista nos dice que una vez "trilladas" las sendas que abren un ejemplo como el de Faet6n, "no hay castigo" que impida el intento de aquillos que lo imita- rfin (versos 793-94):2

Ni el pante6n profundo -ceri'lea tumba a su infeliz ceniza-, ni el vengativo rayo fulminante mueve por mas que avisa, al inimo arrogante que, el vivir despreciando, determina su nombre eternizar en su ruina.

O el castigo jamris se publicara, porque nunca el delito se intentara: politico silencio antes rompiera los autos del proceso.... (796-802, 811-14)

La presencia de Faet6n es una de las ra- zones por las que suele decirse que Prime- ro sueio describe una derrota, y en especi- fico, una derrota intelectual. Es cierto que las alusiones a Faet6n en el poema de sor Juana nos dicen que el alma no obtiene nin- gun saber de su experiencia, excepto el conocimiento de que alcanzar el saber es imposible. Pero tambien es cierto que este poema hay que analizarlo en base no s61lo a lo que dice sino a lo que insinda y, sobre todo, a lo que esconde. Al comparar al Faet6n de sor Juana con el h6roe fren6tico de Bruno-el protagonista de su De gli eroicifurori-se ve que la cualidad her6ica del Faet6n sorjuanesco invita a ser leida como doble alusi6n a Giordano Bruno: a Bruno como figura hist6rica y a sus ideas acerca de la posibilidad de alcanzar el cono- cimiento divino. Pero atenci6n, esa segun- da alusi6n a la que me refiero, la que trata de las ideas del pensador italiano, es la que hacen los lectores que cotejan ambas obras; es decir, 6sta no es una alusi6n intentada por la autora de Primero suefio. Aqui se hace necesario recalcar que el objetivo de este trabajo no es demostrar que sor Juana tu- viera acceso directo a los escritos de Bruno. Sin embargo, como se verf, si sobran razo- nes para afirmar que estuvo informada del contenido de muchas de esas obras. Lo cier- to es que-y esto nos lo revela el papel de Faet6n en el poema-fue precisamente la supresi6n oficial de las obras e ideas de Bruno lo que contribuy6 a forjar el mito al- rededor de su figura; mito 6ste que hizo posible la diseminaci6n subversiva de sus ideas.

Una de las pistas que permiten trazar la influencia de Bruno en Primero sueio nos

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la ofrece Karl Vossler en su estudio intro- ductorio al poema, donde sefiala que una de las vias por la que le liegan a sor Juana ideas neoplat6nicas y cientificas-ideas estas detectables en el poema-fue a traves de pensadores italianos como Galileo y Bruno, "de cuyos procesos ella probablemente tuvo noticia no sin cierto temor" (79). Otra hue- lla de Bruno en Primero suefto la podemos trazar gracias a unas anotaciones hechas por Mendez Plancarte, que en una nota de pie en su edici6n de las Obras completas de sor Juana, al comentar los versos arriba ci- tados, los relaciona a un fragmento de la Soledades de G6ngora en el que se alude a Icaro y a un soneto italiano del XVI que se le atribuye a Giordano Bruno (1: 601). El contenido en los tres es basicamente el mis- mo: el hablante se identifica con Icaro afirmando que la inevitable cataistrofe que supone imitar al heroe mitico no lo detiene, sino que lo incita al acto de rebeldia. Mendez Plancarte sefiala el parecido de los tres poemas, pero no especula sobre las posibles conecciones entre ellos. ZEstal Bruno hermeticamente implicado en las alusiones a Faet6n en Primero suei'o? Una lectura que sugiera una comparaci6n entre la desafiante actitud del alma protagonista del Suefto-cuando decide volver a intentar el vuelo-y el igualmente osado Giordano Bruno, carga de un significado muy espe- cifico las referencias al "castigo" publicado, los "autos del proceso," y lo que su "ejecu- ci6n" no ha "escarmentado" (811-26). Aun- que las obras del pensador italiano no cir- cularon libremente despues de que este fue encarcelado, la fama de Bruno si se propa- g6 y con ella las ideas que le ocasionaron la muerte.3 Precisamente una de las osadias de Bruno fue la de elevarse simb61licamen- te mais alli de las esferas sublunares y des- mentir el sistema geocentrico que proponia un universo finito.

Las alusiones a Icaro y a Faet6n en Pri- mero sueio no son las finicas pistas que nos invitan a relacionar una de las obras de Bruno con este poema. Es cierto que la res- ponsabilidad de este cotejo de textos que- da en los lectores, es decir, los lectores in- formados sobre el legado hermitico en

las obras de ambos autores; sin embargo, ese cotejo de textos se hace mucho mais relevante cuando tomamos en cuenta que hay razones para pensar que sor Juana es- tuvo familiarizada, si bien indirectamente, con las ideas del italiano. No hay que olvi- dar que en el Mexico virreinal existia un grupo de heterodoxos ilustres entre los que el c6lebre amigo de sor Juana, Carlos Sigtienza y G6ngora, era s61o uno de mu- chos. Elias Trabulse discute la posibilidad de que Sigiienza fuera uno de los discipu- los a quienes fray Diego Rodriguez impar- tia sus conocimientos, tanto astrol6gicos como astron6micos (El circulo roto 32). Teniendo en cuenta que la ciencia de la epo- ca estaba intimamente ligada al esoterismo, podemos suponer que el ambiente intelec- tual de sor Juana estuviera impregnado de estas heterodoxas ideas, incluyendo las de Bruno. Sabemos tambien que el cientifico fray Diego Rodriguez practicaba la astrolo- gia judiciaria, la cual ensefi6 al "bibli6filo y astr61ogo 'diletante' Melchor Perez de Soto," procesado por la inquisici6n virreinal en 1654 "por sus muchos delitos contra la fe, por tener libros prohibidos y por saber- se que vivia usando y practicando la [astro- logia] judiciaria" (El circulo roto 34-35). Lo cierto es que la heterodoxia (cientifica y me- tafisica) imperaba en los circulos mais ilus- tres del Mexico virreinal, incluyendo la cor- te del virrey marques de Mancera, en la epoca en que sor Juana vivia en el palacio virreinal (El circulo roto 38-39).

Hay notables conexiones entre las ideas del pensador italiano y las del poema, em- pezando con las primeras palabras de la "Epistola explicatoria" de Spaccio de la bes- tia trionfante, (Expulsi6n de la bestia triun- fante), donde Bruno les dice a sus lectores que deben guiarse por el sol intelectual, simbolo de la raz6n (29). Bruno revela va- rios de los misterios de la religi6n egipcia, por la que se siente muy atraido. Pero mis significativo es el papel de la figura central alrededor de la que gira la historia: Jove, quien sufre una repetida serie de metamor- fosis con las que se simbolizan los muchos cambios que atraviesa el alma atrapada en la materia. La representaci6n Jove/alma,

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nos recuerda las de la sombra/4guila/alma de Primero suefio: en ambos casos la idea de la transmigraci6n de almas se sirve del motivo de la metamorfosis. Esta idea no es original de Bruno; aparece en la literatura y la filosofia de Occidente en obras clisicas como elAsno de oro de Apuleyo. Sin embar- go, 6sta es otra de las ideas herm6ticas en Bruno que alimentaron el caso inquisitorial contra 61, idea 6sta que comparte sor Juana y la cual representa veladamente en su poe- ma, a trav6s de las metamorfosis del alma protagonista.

Otra coincidencia entre las ideas herm6- ticas de Giordano Bruno y las del Suefio reside en sus imigenes. Seg6in Bruno las imaigenes de las estrellas son intermedia- rias entre el mundo celestial y el sub-celes- tial ya que el proceso de conocer la mente divina se lleva a cabo mediante la reflexi6n de las imagenes del mundo, de manera que la funci6n de la imaginaci6n o fantasia, a quien sor Juana "confunde" en el poema con el entendimiento, es la de ordenar las imai- genes de la memoria a fin de alcanzar las de la mente divina. Esta confusi6n entre la imaginaci6n o fantasia y el entendimiento es de raiz neoplat6nica y sor Juana coinci- de en este punto con Ficino y con Bruno (Giordano Bruno 216-57).4 Para Bruno las imaigenes internas estain mais cerca de la realidad que las del mundo de afuera (Giordano Bruno 299). Una de sus primeras obras, De umbris idearium, (Ideario de la sombra) corresponde a su fase de neopla- tonismo puro, donde Bruno desarrolla su teoria de la importancia de ordenar las imai- genes a fin de alcanzar el conocimiento de la divinidad. Esa obra, consecuente con el deseo herm6tico de ocultar el misterio a fin de que s6lo los iniciados puedan asimilar- lo, es un tratado dificil y gran parte de su dificultad radica en el empleo de imigenes po6ticas que luego el lector tiene que descodificar. Las imigenes con las que co- mienza De umbris idearium son, al igual que Primero sueio, nocturnas. En esta obra de Bruno hay ademis un coro de animales entre los que, como en el poema de sor Jua- na, aparecen lechuzas y otros animales noc- turnos que se ainan formando un conjunto

16igubre, el cual tambien entona un coro ruidoso y desafinado, muy parecido al de los animales de las primeras estrofas de Prime- ro sueio. De estos animales nos dice el poe- ma de sor Juana que

componian capilla pavorosa, miximas, negras, longas entonando, y pausas mas que voces, esperando la torpe mensura perezosa de mayor porci6n tal vez que el viento con flemitico echaba movimiento, de tan tardo compais, tan detenido, que en medio se qued6 tal vez dormido. (57-64)

No obstante, las coincidencias en las obras de Bruno y sor Juana no se pueden atribuir a una influencia directa sino a la de fuentes compartidas. Por ejemplo, los famo- sos emblemas de Alciato, de 1542, contie- nen muchos de los motivos que luego apa- recen en las obras de Giordano Bruno y de sor Juana. Tres de estos emblemas recrean los mitos de Icaro, el Aguila y Acte6n.5 Como Bruno y sor Juana se nutren de la misma tradici6n herm6tica, las versiones esot6ri- cas que ofrece Bruno de estos mitos en su De gli eroicifurori ayudan a facilitar y acla- rar la lectura de algunas revelaciones her- m6ticamente escondidas en Primero sue no.

La mencionada obra de Bruno sigue la pauta de un libro de emblemas.6 Por lo ge- neral, cada secci6n comienza con la recrea- ci6n de un emblema-con frecuencia trans- formado en soneto-al que le sigue un co- mentario en donde se explica el contenido esoterico de las imigenes. Una y otra vez a lo largo del libro se nos ofrecen descripcio- nes del h6roe fren6tico, cuyo heroismo ra- dica en el hecho de que no se da por venci- do ante la derrota de su empefio.7 Esa de- rrota-tan gloriosa como inevitable-sim- boliza el fracaso del intelecto en su buisque- da del bien supremo. Sobre el papel de esa derrota en la obra de Bruno, dice Paul Henri Michel:

Although the Eroicifurori envisages the possibility of rising to the essence and Supreme Goodness, it is made super-abundantly clear that the inward light would not be obtained through the intellect, but through the will. The intellect most certainly desires, and does so ardently but in vain. The purpose of the

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work is definitely to show that man by his own efforts is incapable of metaphysical ascension and that his defeat is glorious but inevitable. Icarus, in full flight, foresaw his fall; Actaeon knew that he would be de- voured by his dogs. The De umbris, the treatise De la causa, and Eroicifurori in fact give expression to the same helplessness in different ways, which corre- spond in each of these works to the particular purpose in view. (58-59)

La insistencia del intelecto en su bfisqueda condenada al fracaso, y la descripci6n de esa bfisqueda como heroica, evocan la in- sistencia y la determinaci6n del alma pro- tagonista de Primero sueio. Pero tambien en esta obra de Bruno hay varias imaigenes asociadas con el vuelo icarico, como ocurre en el siguiente soneto de Bruno:

Poi che spiegate ho l'ali al bel desio, Quanto pidl sotto il pie I'aria mi scorgo, Pil le veloci penne al vento porgo, E spregio il mondo, e verso il ciel m'invio.

Ne del figliol de Dedalo il fin rio Fa che gilt pieghi, anzi via pid risorgo. Ch'io cadrb morto a terra, ben m'accorgo; Ma qual vita pareggia al morir mio?

La voce del mio cor per l'aria sento: Ove mi porti, temerario? china, Che raro e senza duol troppo ardimento.

Non temer, respond' io, l'alta ruina! Fendi sieu le nubi, e muor' contento,

S'il ciel si ilustre morte ne destina! (Di gli eroicifurori 67)

(Desde que desplegu6 mis alas al bello deseo, cuan- to mds siento el aire bajo mis pies, mds veloces plu- mas al viento ofrezco. Y desprecio el mundo y hacia el cielo me dirijo. Ni el destino del hijo de Dedalo me apoca, al contrario, con mis brio adin me lanzo. Que yo caer6 muerto en tierra bien lo se pero, eque vida se compara a mi muerte? La voz de mi coraz6n escu- cho por el viento: ea d6nde me Ilevas temerario? Hu- millate, que tanto ardor raras veces existe sin dolor. iNo temas, respondo yo, la alta ruina! Hiende a traves de la nubes y muere contento, si el cielo te destina tan ilustre muerte!)8

En este soneto se hace evidente el yo dividido del hablante. Por un lado estai lo que se describe como la voz del coraz6n, que es la parte del sujeto que teme el peli- gro implicito en la aventura espiritual: "da d6nde me Ilevas...? ...Humillate, que tanto ardor raras veces existe sin dolor." La voz contraria a 6sta, es la que responde valero- samente: "Hiende a trav~s de la nubes y muere contento, si el cielo te destina tan

ilustre muerte!" Recordemos que tambien en el poema de sor Juana el alma duda si debe arriesgarse o no a lanzarse a otro vue- lo y que, como en la obra de Bruno, el vue- lo equivale a la bfisqueda del conocimiento de Dios. En Primero suefto el alma se cree a ratos capaz de alcanzar su objetivo, pero hay otros momentos en que se descorazo- na: "Estos, pues, grados discurrir queria / unas veces. Pero otras, disentia, / excesivo juzgando atrevimiento / el discurrirlo todo..." (704-07). La vacilaci6n continua y reaparecen de nuevo la duda, y lo que mis adelante se califica como cobardia: "c6mo en tan espantosa / miquina inmensa discu- rrir pudiera...?" (770-73). La decisi6n de no ceder surge entonces motivada por el ejem- plo del "claro joven," Faet6n:

Otras-mais esforzado-, demasiada acusaba cobardia el lauro antes ceder, que en la lid dura haber siquiera entrado; y al ejemplar osado del claro joven la atenci6n volvia -auriga altivo del ardiente carro-, y el, si infeliz, bizarro alto impulso, el espiritu encendia: donde el ainimo halla -mas que temor ejemplos de escarmiento- abiertas sendas al atrevimiento, que una ya vez trilladas, no hay castigo que intento baste a remover segundo (segunda ambici6n, digo).... (781-95)

Aunque las alusiones al "claro joven" y a su "ardiente carro" apuntan a Faet6n (786- 87), el momento de la primera caida se ha- bia recreado mediante una referencia a Icaro. Es incluso posible decir que Icaro y Faet6n representan dos partes del individuo y que esa divisi6n-y esto se verai m~s ade- lante-aparece tambien en la obra de Bruno como una entre el entendimiento y la volun- tad. Por otra parte, en Primero suei'o la com- paraci6n entre Icaro y el entendimiento es directa. Al hablarnos de Icaro el poema nos dice "Icaro ... [a quien] su propio llanto lo aneg6 enternecido...como el entendimien- to aqui vencido..." (482-84). A Faet6n, en cambio se lo describe como "bizarro," y se habla de su "alto impulso" su "espiritu," su "animo" y su "atrevimiento," palabras todas que podemos asociar a la voluntad. Lo cier-

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to es que, a la luz de las ideas de Bruno, la tensi6n entre el deseo de escalar las altas esferas y la duda e incluso la cobardia del alma protagonista del Sue&o se puede leer como una lucha entre el entendimiento y la voluntad.

Las vacilaciones que experimenta el alma del Sue&o son afines a las que apare- cen a lo largo de Eroicifurori. Por ejemplo, hay un soneto de Bruno que se inspira en otro de los poemas de Alciato: el del nifio que en una mano sostiene una piedra que lo empuja hacia la tierra en tanto que en la otra aparecen unas alas, como simbolo del impulso contrario.9 Bruno transforma el emblema de manera que es un faguiila la que aparece con la piedra: "Vi e un aquila che, con due ali s'appiglia al cielo; ma non so come e quanto vien ritardata dal pondo d'una pietra, che tien legata a un piede" (Di gli eroicifurori 154). (Alli hay un faguila, que con dos alas se agarra al cielo; pero no se' c6mo ni cuainto se ve detenida por el peso de una piedra que tiene ligada a un pie.) Tambien en Primero sueo6 aparece el fagui- la con la piedra en una de las patas. La pie- dra no estai atada sino que es el faguila mis- ma la que la sostiene voluntariamente, para que al caer al suelo la piedra la despierte. Mendez Plancarte indica que este mito del ave que sostiene la piedra para no dormir- se lo habia empleado Plinio usando una gru- lla, y se preguenta si habria sido sor Juana la primera en transformar a la grulla en fagui- la (Obras completas 1: 586). Es posible que fuera Plinio o Alciato o cualquier otro autor el que inspirara tanto a Bruno como a sor Juana a la hora de representar las fuerzas contrarias que unas veces impiden y otras impulsan el vuelo del alma en su b6isqueda del bien supremo. Sin embargo, no cabe duda que una de las fuentes de la que ema- nan muchas de estas imigenes son los tra- tados herm~ticos. Un buen ejemplo lo tene- mos en el tratado quinto, donde la revela- ci6n o gnosis se describe con la imagen del vuelo {Hermetica 19).

Otro de los mitos a los que Bruno recar- ga de significado herm~tico y que aparece tambi~n en Primero sueiio es el de Acte6n el cazador que Diana transform6 en ciervo,

y que en uno de los emblemas de Alciato aparece en el momento en que sus perros de caza lo empiezan a devorar. Aunque el Acte6n de sor Juana tambie'n aparece ya metamorfoseado en ciervo, no son sus pe- rros sino la noche y el suefto los que ame- nazan con devorarlo:

El de sus mismos perros acosado, monarca en otro tiempo esclarecido, timido ya venado, con vigilante oido, del sosegado ambiente al menor perceptible movimiento que los itomos muda, la oreja alterna aguda y el leve rumor siente que aun lo altera dormido.... (113-22)

En la estrofa que sigue a esta aparece otro animal favorito de los emblemas renacentistas: el faguila. Como Acte6n, y como los demais animales que pueblan la floresta nocturna de Primero sueuio, el tguila tambien corre el riesgo de quedarse dormi- da. Pero ya vimos que con la piedrecita o cdlculo, sor Juana le da a su faguila un me- canismo que le permite interrumpir el suefio:

De Jipiter el ave generosa -como al fin Reina-, por no darse entera al descanso, que vicio considera si de preciso pasa, cuidadosa de no incurrir de omisa en el exceso, a un solo pie librada fia el peso, y en otro guarda el cilculo pequefio -despertador reloj del leve suefio-, porque, si necesario fue admitido, no pueda dilatarse continuado, antes interrumpido del regio sea pastoral cuidado. (129-47)

La dicotomia entre suefio y vigilia que apreciamos en estas referencias a Acte6n y al aiguila podran ser mejor explicadas si se toma en cuenta la manera en la que Bruno emplea el mito de Acte6n. Segfin Bruno, Acte6n representa la bIsqueda del intelec- to en su esfuerzo por capturar la belleza di- vina. Los galgos representan su entendi- miento y los mastines su voluntad.

"Atteone" significa l'intelletto intento a caccia de la divina sapienza, a l'apprension de la belth divina. Costui "slaccia i mastini e i veltri," de' quai questi son piid veloci, quelli piu forti. Per che l'operazion de 'in-

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telletto precede l'operazion de la voluntade; ma que- sta e piui vigorosa ed efficace, che quella: atteso che a l'intelletto umano e pidi amabile che comprensibile la bontade e bellezza divina.... (Digli eroicifurori 72)

(Acte6n significa el intelecto a la caza de la sabiduria divina, a la aprehensi6n de la belleza divina. El suelta los mastines y los galgos, 6stos tiltimos son mds velo- ces y aqu6llos mas fuertes. Porque la operaci6n del intelecto precede la operaci6n de la voluntad; pero 6sta es mds vigorosa y eficaz que aqu6lla; ya que el intelecto humano es mds amable que comprensible la bondad y belleza divina....)

Mias adelante explica Bruno que los perros son los propios pensamientos que se vuel- ven contra Acte6n y le muestran que la be- Ileza que buscaba fuera estaba todo el tiem- po dentro de el:

Cosi Atteone con que, pensieri, que' cani che cer- cavano estra di se il bene, la sapienza, la beltade, la fiera boscareccia, e in quel modo, che giunse a la pre- senza di quella, rapito fuor di se da tanta bellezza, dovenne preda, viddesi convertito in quel che cerca- va, e s'accorse, che de li suoi cani, de li suoi pensieri egli medisimo venia ad essere la bramata preda, per che gid avendola contratta in se, non era necessario di cercare fuor di se divinitai (Di gli eroicifurori 73).

(Asi Acte6n, quien con esos pensamientos, sus perros, buscaba el bien, la sabiduria, la belleza, la fiera bes- tia, la encontr6 fuera de si de este modo. Una vez que lleg6 a la presencia de aqu6lla-sabiduria, belleza, etc.--desgarrado fuera de si ante tanta belleza, se hizo presa, se vio a si mismo convertido en lo que busca- ba, y se dio cuenta que 61 mismo lleg6 a ser la presa deseada por sus perros, sus pensamientos, porque habi6ndola encontrado en si mismo no era necesario buscarla fuera de si.)

Para Bruno la voluntad no prevalece so- bre el intelecto, ambos se turnan en una biisqueda, infinita como el universo mismo (Digli eroicifurori 77). Esa bfisqueda inter- minable se refleja en Primero sueifo en la determinaci6n del alma de intentar su vue- lo otra vez mais. Tal empehio permite antici- par que, aunque el poema concluye con la Ilegada del sol, en unas pocas horas reapa- receri la noche y se volveri a repetir la ha- zafia imposible. La imposibilidad radica en que el conocimiento divino nunca podri ser aprehendido por el intelecto. Este fracaso nos remite al papel de la ironia de que ha- blaba Paz al referirse a la poesia moderna, y nos deja ver que el intelecto actia como

agente de la separaci6n. Nuevamente los tratados herm6ticos re-

velan la semilla de un tema que van mais tarde a desarrollar los herederos de esa tra- dici6n: el silencio del intelecto como requi- sito para la iluminaci6n o gnosis. Ese tema estai en el tratado XIII del Corpus her- meticum, cuando Tat, el discipulo de Hermes Trismegisto, pide saber cuil es el vientre del que nace el ser humano. Con esta pregunta Tat quiere Ilegar al conoci- miento del origen. La respuesta es entonces clave para alcanzar la iluminaci6n. Hermes responde que a ese origen se Ilega median- te un conocimiento que excluye el lengua- je: "My child, (the womb) is the wisdom of understanding in silence. . ." (Hermetica 49). Ese conocimiento en silencio lo presen- tan Bruno y sor Juana como el silencio del intelecto que se sirve de palabras para discursar/discurrir. Por ejemplo, vale la pena notar que en una de sus iltimas obras, Summa terminorum, (Suma de t6rminos) Bruno asocia al intelecto con el discurso, y explica que la captura o aprehensi6n de lo divino excluye la capacidad discursiva (Michel 69). Por otra parte ya en su Eroici furori, Bruno habia establecido un contras- te entre el intelecto, como representante de la facultad cognoscitiva, y la voluntad que impulsa al sujeto a aprehender a la divini- dad mediante el amor.

La ironia es un mecanismo afin a la labor critica y separatista que caracteriza al inte- lecto, y contrasta con la analogia, como agente de la semejanza y de la uni6n. Se ve que en la obra de sor Juana se puede aso- ciar al intelecto con el discurso que, como la piedrecita, despierta y muestra la separa- ci6n. Por otra parte la voluntad-en este caso representada por el aiguila en pleno vuelo-corresponde al brevisimo instante del suefio. Ese dormir coincide con el silen- cio del intelecto y produce la anal6gica ima- gen po6tica en la que se representa la uni6n. Una de esas imigenes aparece en la obra de Bruno mediante Acte6n, el cazador cazado. En el instante en que sus perros lo devoran Acte6n se transforma en el objeto de su bisqueda. De manera que la imagen del hombre/ciervo sugiere, no la dualidad, sino

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la semejanza total entre el sujeto y natura- leza.

En Primero sueflo, esas imtgenes anal6- gicas que igualmente apuntan a una identi- ficaci6n entre el alma y la naturaleza, se pueden ver a lo largo del poema mediante los muiltiples personajes que aparecen como representantes del alma y de su bfis- queda. Es posible decir que cada persona- je que aparece en el poema, incluyendo to- das las alusiones a la naturaleza, equivalen a un avatar del alma progatonista que bus- ca la uni6n divina al reconocerse una con el mundo que la rodea. Esto implica que ya desde los primeros animales nocturnos con que se da inicio al poema: la lechuza, los murcielagos, el buiho, cada uno de los personificados elementos de la naturaleza, la luna, el viento, el mar y, desde luego, la noche en cuya oscuridad los contrarios se disuelven, son fragmentos que esperan el rescate mediante la anal6gica imagen del reconocimento. El aiguila, Icaro y Faet6n, son apenas unos de los muchos avatares del alma. Uno muy importante es la represen- taci6n de esa alma como sombra. Y es que el poema comienza y termina con alusiones a la entrada y salida de la sombra, las cua- les representan uno de los ciclos infinitos en el viaje de b6isqueda hacia la divinidad.

La sombra se asocia al final del poema con el silencio.10 En las filtimas estrofas la sombra aparece "ronca" (201), y su retira- da misma-al contrastar con la ruidosa lle- gada del sol que Ilega con "trompetas" y "belicos clarines" (921)-es tambien una forma de mudez. Con esto se refuerza la antigua idea hermetica-que ya vibramos en Bruno-de que el conocimento divino requiere el silencio, y en particular el silen- cio del intelecto. Afin tambien es el hecho de que la sombra sea necesaria en el pro- ceso de bfisqueda, debido a que el conoci- miento de Dios se esconde y debe ser en- contrado en ella. La divinidad, expresa Bruno, usa la sombra para preparar al ser humano para el impacto de su luz. Es por ello que, en su De umbris idearium, Bruno explica que nuestra naturaleza no puede habitar la verdad y debe conformarse con permanecer a la sombra de la verdad (Ope-

re latinae coscripta, II, i, 20, Intentio A). Esto explica por que en Primero sueiio, la som- bra aparezca como "piadosa medianera" que ayuda a recobrarse al alma de su fulmi- nante encuentro con la divinidad (Obras completas 495-514).

odriamos preguntarnos ahora si es cierto que hay una gran diferencia entre las descripciones mais actuali-

zadas hoy dia del sujeto como miquina de deseo, en nada diferente de un drbol, una estrella, un colibri, y la manera en la que Bruno o sor Juana, inspirindose en un sa- ber muy antiguo, representaban los deseos y tribulaciones del ser humano. Es posible que el deseo de encontrar semejanzas en la respuesta a esa pregunta sufra la interrup- ci6n-como la de la famosa piedrecita-de un impulso contrario que lo lleve a discursar sobre la manera tan "diferente" y post-mo- derna como ahora nos concebimos. En ese caso habria que responder que si, que he- mos cambiado mucho, y que las diferencias entre las ideas de estos dos autores y noso- tros son insalvables. Pero si al deseo de la semejanza no lo interrumpieran los ilumina- dos razonamientos criticos y se conforma- ra con reducirse a lo mais parecido al silen- cio, es decir, a alguna imagen que le tendie- ra un lazo y le ayudara a redescubrir las confluencias, entonces, tal vez, habria que reconocer que mientras mais cambiamos, mis iguales seguimos.

0 NOTAS

'Aparte de la tradici6n de hermetismo que se es- tudia aqui, el tema del silencio tiene un aspecto biogrfifico en sor Juana, evidente sobre todo en su famosa "Respuesta de la poetisa a la muy ilustre sor Filotea de la Cruz," que lo relaciona a la autocensura a la que se ve obligada debido a sus circunstancias.

2Las citas de Primero suefio son del tomo 1 de las Obras completas (335-59). Los versos numerados apa- recerdn entre par6ntesis al final de cada cita en el texto de este ensayo.

3En The Expulsion of the Triumphant Beast de Bruno, el traductor Imerti explica en su introducci6n c6mo la influencia de Bruno se extendi6 a la poesia y dej6 huella inmediata en escritores como Shakespeare y Moliere (17-18).

4Paz ha comentado sobre la influencia neoplat6ni- ca en el concepto de las fantasias mentales de Sor Juana (SorJuana 493).

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5Sebastidn analiza la influencia de Alciato en Espa- fia en su estudio introductorio a los Emblemas.

6El papel de los emblemas en esa obra de Bruno ha sido estudiado por Yates y por Memmo.

7Nelson explora las implicaciones del titulo y se- fiala que, al describir al "h6roe fren6tico," Bruno se inspira en la tradici6n plat6nica, desde el concepto de "locura divina" que aparece en el Fedro de Plat6n, hasta el "furore divino" de Ficino (176-78).

"Todas las traducciones del italiano al espafiol son mias; agradezco la inestimable ayuda de Lisa Noetzel y de los profesores Al Triolo y Beno Weiss.

9Memmo sefiala que los versos emblemdticos de Bruno aluden al emblema de Alciato (201).

10Elias Rivers ha comentado acerca de la ambigtie- dad de ese final que describe como una "esperanza casi desesperanzada" ("El ambiguo Suefio. . ." 281).

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