Edition EulenburgNo. 729

BEETHOVENTRIPLE CONCERTO

for Piano, Violin, Violoncello and OrchestraC major/C-Dur/Ut majeur

Op. 56

Eulenburg

LUDWIG VAN BEETHOVEN

Ernst Eulenburg LtdLondon · Mainz · Madrid · New York · Paris · Prague · Tokyo · Toronto · Zürich

TRIPLE CONCERTOfor Piano, Violin, Violoncello and Orchestra

C major/C-Dur/Ut majeurOp. 56

Edited by / Herausgegeben vonWilhelm Altmann

© 2011 Ernst Eulenburg & Co GmbH, Mainzfor Europe excluding the British Isles

Ernst Eulenburg Ltd, Londonfor all other countries

All rights reserved.No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system,

or transmitted in any form or by any means,electronic, mechanical, photocopying, recording or otherwise,

without the prior written permission of the publisher:

Ernst Eulenburg Ltd48 Great Marlborough Street

London W1F 7BB

CONTENTS

Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VVorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VIIPréface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XI

I. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1II. Largo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

III. Rondo alla Polacca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

BE

ET

HO

VE

N’S

CO

NC

ER

TO

PR

OD

UC

TIO

N: C

OM

POSI

TIO

N, P

ER

FOR

MA

NC

E, P

UB

LIC

AT

ION

BE

ET

HO

VE

NS

KO

NZ

ER

TSC

HA

FFE

N: D

AT

EN

DE

R E

NT

STE

HU

NG

, UR

AU

FFÜ

HR

UN

G, V

ER

ÖFF

EN

TL

ICH

UN

G

Titl

e an

d ke

y/(P

relim

inar

y) p

rinc

ipal

Firs

t per

form

ance

/Fi

rst e

ditio

n/

Ded

icat

ion/

Tite

l und

Ton

art

date

s of

com

posi

tion/

Ura

uffü

hrun

gE

rsta

usga

beW

idm

ung

(Ent

wür

fe)

Hau

pt-

(as

orch

. Par

ts)

Kom

posi

tions

date

n

Op.

19Pi

ano

Con

cert

o N

o.2,

B�

begu

n be

fore

179

3;29

Mar

ch 1

795

Lei

pzig

, 180

1C

arl N

ickl

as

rev.

1794

, 179

8V

ienn

avo

n N

icke

lsbe

rg

Op.

15Pi

ano

Con

cert

o N

o.1,

C17

95;

18 D

ec 1

795

Vie

nna,

180

1Fü

rstin

Bar

bara

Ode

scal

chi

?rev

. 180

0Pr

ague

(née

Grä

fin v

on K

egle

vics

)

Op.

37Pi

ano

Con

cert

o N

o.3,

C?1

800

5 A

pril

1803

Vie

nna,

180

4Fü

rst L

ouis

Fer

dina

ndV

ienn

avo

n Pr

euße

n

Op.

56T

ripl

e C

once

rto,

C18

03–4

May

180

8V

ienn

a, 1

807

F ürs

t Fra

nz J

osep

hPf

te, V

ln, V

c, O

rch

Vie

nna

von

Lob

kow

itz

Op.

58Pi

ano

Con

cert

o N

o.4,

G18

05–6

Mar

ch 1

807

Vie

nna,

180

8E

rzhe

rzog

Rud

olph

Vie

nna

von

Öst

erre

ich

Op.

61V

iolin

Con

cert

o, D

1806

23 D

ec 1

806

Vie

nna,

180

8St

epha

n vo

n B

reun

ing

Vie

nna

Lon

don,

181

0

Op.

73Pi

ano

Con

cert

o N

o.5,

E�

1809

?28

Nov

181

1L

ondo

n, 1

810

Erz

herz

og R

udol

ph(‘

Em

pero

r’)

Lei

pzig

Lei

pzig

, 181

1vo

n Ö

ster

reic

h

(Lis

t exc

lude

s fr

agm

ents

, inc

ompl

ete

wor

ks, a

nd s

oloi

stic

wor

ks n

ot ti

tled

‘Con

cert

o’/D

ie L

iste

bei

nhal

tet k

eine

Fra

gmen

te, u

nvol

lend

ete

Wer

ke o

der

solis

tisch

eSt

ücke

, die

nic

ht m

it “K

onze

rt”

betit

elt s

ind.

)

piano, might overcome the far greater forceof the orchestra through the power ofpoetry: the image of the divinely inspiredmusician Orpheus appeasing either wildbeasts or the shades of Hell with his lyreturns up increasingly in musical literaturefrom the mid-19th century onwards.

In the Triple Concerto, however, theelement of contention between solo voice(s)and orchestra is far less pronounced: partlybecause there is so much scope for con-trast within the solo ensemble itself. It isalso relatively relaxed, formally speaking,compared with the other mature concer-tos. Beethoven scholar Lewis Lockwoodcalls it ‘a comfortable, rambling composi-tion that aims to please but not stir its audi-ences’.1 Most commentators have broadlyagreed, though not always with Lockwood’ssubsequent claim that the concerto has ‘nodepth’. For Donald Francis Tovey, the cen-tral slow movement ‘would have becomefamous for its warmth and breadth if ithad been ascribed to Cherubini.’2

Tovey’s reference to Cherubini ispossibly more significant than he himselfmay have realised. At the time Beethovenwrote the Triple Concerto (1804), Cheru-bini was at the peak of his reputation inFrance, and it is more than likely that Beet -hoven was thinking of a potential Frenchaudience for the Triple Concerto. Despitehis famous angry outburst on hearing ofNapoleon’s coronation that same year,Beet hoven’s feelings for his one-time

PREFACE

The concerto with multiple soloists isarguably as old as concerto form itself. Ofthe 12 concertos published in Vivaldi’sseminal collection, L’Estro armonico(1711), eight feature more than one soloinstrument. The late 17th and early 18thcenturies also saw the zenith of the Con-certo Grosso, the essence of which lies inthe antiphonal contrast between a team ofsoloists and an orchestral ensemble. Therewas still a taste for concertos with two ormore soloists in Paris in Beethoven’s day,but amongst German-speaking composersinterest was waning. Mozart, for example,left well over 40 concertos or concerto-like works, but apart from the two entitledSinfonia concertante (K297b & K364) andthe youthful Concertone for two violins,there is only the Concerto K299 for fluteand harp written for more than a singlesolo instrument. Eventually even the Frenchhad lost interest. The fashion in the ro -mantic era, and until well into the 20thcentury, was for solo concertos, particu-larly of the kind which featured a loneheroic soloist pitted against the collectivemight of the orchestra. Brahms’s ‘DoubleConcerto’, Op.102, for violin, cello andorchestra (1887), is a very rare exception.

Given all this, Beethoven’s interest inthe multiple-solo concerto form as late as1804 (his 29th year) is initially rather sur-prising. Here, after all, is the composergenerally credited with having taken mu -sical individualism to new levels of intensi-ty and originality. The slow movement ofBeethoven’s Fourth Piano Concerto, begunthe year after the Triple Concerto (1805),became the model for many romantics ofhow the individual, represented by the solo

1 Lewis Lockwood, Beethoven: The Music andthe Life (New York, 2003), 239

2 Donald Francis Tovey, Essays in Musical Ana -lysis, Vol.III: Concertos (London, 1936), 101

VIrecent Third Piano Concerto or of the con -temporary Waldstein and Appassionatapiano sonatas; the relatively straightfor-ward thematic material, and its subsequentdevelopment (more reliant on sequencethan ingenious transformation), similarlyshow a concern not to tax the audience’scomprehension.

Nevertheless there are moments whereBeethoven’s delight in surprise re-assertsitself: the thrilling piled up imitations whichteasingly hold back the arrival of the firstmovement recapitulation (bb315–324); thecello’s composed accelerando linking theslow movement to the finale (at a pointwhere one might think the Largo still hadsome way to go); the move to a distant Amajor for the first movement’s secondtheme (bb157ff.). Also surprising is theprominence given to the cello – the heightof much of the cello writing was clearlyBeethoven’s way of attempting to makethe instrument sound distinctly throughthe orchestral textures. It is also the cello(rather than Beethoven’s own instrument,the piano) that dominates the solo ensem-ble: it introduces both the first and secondthemes in the first movement and thefinale’s ‘polacca’ theme, and, most telling-ly, it dominates the first phase of the Largo.The imaginative freedom found in Beet -hoven’s later cello sonatas, Op.69 andOp.102 Nos. 1 & 2, was at least partlyformed here.

Stephen Johnson

revolutionary hero continued to waver forsome time afterwards, and he remainedimpressed by accounts of the role playedby music in post-revolutionary France –indeed he was still talking of a possiblemove to Paris some years later. Theoperas of Cherubini and his contemporaryMéhul had impressed him profoundly.His choice of the libretto Leonore, by theFrench revolutionary writer Jean NicolasBouilly, as the basis for his opera Fidelio(first version 1805) is similarly indicative.

As we have observed, Paris was themusical centre above all where the tastefor concertos with more than one soloistsurvived longest. No doubt it was partlywith an eye to this promising market thatBeethoven began his (unfinished) Romancein E minor for flute, bassoon, piano andorchestra in 1786, and then in 1802 hadsketched out a ‘Concertante’ in D majorfor piano trio and orchestra. Interestingly,like the Triple Concerto, the 1802 Con-certante was to have had a ‘polacca’ (polo -naise) as its finale: this Polish-deriveddance was especially popular in Paris inthe early 19th century – partly an expres-sion of sympathy with beleaguered Poland,broken up in 1795 and partitioned be -tween Russia, Prussia and Austria.

The choice of the piano trio as a con-certante solo ensemble was unusual, thoughthe medium itself was very popular, espe-cially in musical middle-class households.Clearly aware that he was writing for thelighter end of the French market, Beet -hoven avoids the structural daring of the

VORWORT

Das Konzert mit mehreren Solisten istwohl genauso alt wie die Konzertformselbst. Acht der zwölf Konzerte, die in Vi -valdis wegweisender Sammlung L’Estroarmonico (1711) veröffentlicht wurden,weisen mehr als ein Soloinstrument auf.Zudem befand sich im späten 17. undfrühen 18. Jahrhundert das Concerto Grossoauf seinem Höhepunkt, dessen Wesen jain dem antiphonalen Gegensatz zwischeneiner Gruppe von Solisten und einemOrchester liegt. Zu Beethovens Zeit warenKonzerte mit zwei oder mehreren Solis-ten in Paris zwar durchaus noch in Mode,aber unter den deutschsprachigen Kom-ponisten ließ das Interesse daran nach.Mozart hat beispielsweise mehr als 40Konzerte oder konzertähnliche Werkehin terlassen, aber abgesehen von den bei-den mit dem Titel Sinfonia concertante(KV 297b und KV 364) und dem jugend -lich-frischen Concertone für zwei Violinenhat er nur das Konzert KV 299 für Flöteund Harfe für mehr als ein Soloinstrumentkomponiert. Schließlich war sogar inFrank reich das Interesse am Konzert mitmehreren Solisten verloren gegangen. Seitder Romantik und bis weit ins 20. Jahr -hundert hinein waren stattdessen Solo kon -zerte in Mode, vor allem solche mit einemeinzelnen, heroischen Solisten, der derkollektiven Macht des Orchesters ge gen -übersteht. Brahms’ „Doppelkonzert“, op.102, für Violine, Cello und Orchester (1887)bildet hier eine sehr seltene Ausnahme.

Angesichts der dargelegten Entwick-lung ist es zunächst recht überraschend,dass Beethoven erst 1804, in seinem 29.Lebensjahr, sein Interesse der Form desKonzerts mit mehreren Solisten zu wandte.

Schließlich wurde ja gerade ihm von vielenzugute gehalten, dass er dem musikali -schen Individualismus eine neue Intensitätund Originalität verliehen habe. Der lang -same Satz in Beethovens 4. Klavierkonzert,das er 1805, im Jahr nach dem Tripel kon -zert, begann, wurde für viele Romantikerdas Modell dafür, wie das Individuum,verkörpert durch die Solo-Klavierstimme,die vielfach größere Macht des Orchestersmit der Kraft der Poesie bezwingen kann;das Bild des göttlich inspirierten MusikersOrpheus, der entweder wilde Tiere oderdie Bewohner der Unterwelt mit seinerLyra betört, findet sich in der musikalis-chen Literatur von der Mitte des 19.Jahrhunderts an immer wieder.

Im Tripelkonzert hingegen ist dasEle ment des Wettstreits zwischen denSolostimmen und dem Orchester weitausweniger deutlich, unter anderem deshalb,weil sich innerhalb des Soloensemblesselbst so viel Spielraum für Kontrastebietet. Aus formaler Sicht hat das Konzertverglichen mit den anderen Konzertenaus Beethovens Spätwerk außerdem einenre lativ entspannten Charakter. Der Beet -ho venkenner Lewis Lockwood bezeich-net es als „eine angenehme, leichtfüßigeKomposition, die das Publikum erfreuen,aber nicht aufrütteln möchte“.1 Die meis-ten Musikwissenschaftler stimmen dieserAus sage im Großen und Ganzen zu, nichtalle jedoch teilen Lockwoods Auffassung,wenn er weiter feststellt, dass das Konzert„keine Tiefe“ habe. Donald Francis Toveyzu folge wäre der mittlere langsame Satz

1 Lewis Lockwood, Beethoven: The Music andthe Life, New York 2003, S. 239.

entwarf. Interessanterweise hätte das Con -certante von 1802 genau wie das Tripel -konzert eine „polacca“ (Polonaise) alsSchlussstück bekommen sollen; dieser ur -sprünglich polnische Tanz war im Paris desfrühen 19. Jahrhunderts besonders populär,was unter anderem als Ausdruck des Mitgefühls mit dem bedrängten Polen ge -wertet werden kann, das Russland, Preußenund Österreich 1795 unter sich aufgeteilthatten.

Die Wahl des Klaviertrios als konzer-tantes Soloensemble war ungewöhnlich,wenn auch das Klaviertrio selbst sich vorallem in musikalischen Familien der Mit-telklasse großer Beliebtheit erfreute. Beet -hoven war sich eindeutig der Tatsachebewusst, dass er dieses Werk für denUnterhaltungsbereich des französischenMusik marktes komponierte, weshalb erdie strukturelle Kühnheit des kurz vorherverfassten 3. Klavierkonzerts oder der zurselben Zeit entstandenen Waldstein-Sonateund der Appassionata vermied; das relativklare thematische Material und seine an -schließende Verarbeitung, die eher aufSequenzen als auf genialen Veränderungenaufbaut, sind ebenfalls Anzeichen für dasBemühen, das Begriffsvermögen des Pub -likums nicht zu stark zu strapa zieren.

Trotzdem gibt es auch hier Momente,in denen sich Beethovens Freude an derÜberraschung wieder durchsetzt. Dazuge hören die mitreißenden angehäuftenImitationen, die neckend den Beginn derReprise des ersten Satzes herauszögern(T. 315–324); weiterhin das beherrschteAccelerando des Cellos, das den lang sa -men Satz mit dem Schlussstück verbin det,und zwar an einem Punkt, an dem mandenken könnte, dass das Largo noch eingutes Stück weiterginge; und schließlichdie Bewegung hin zu einem distanziertenA-Dur beim zweiten Thema des ersten

„für seine Wärme und Weite berühmtgeworden, wenn man geglaubt hätte, dasser von Cherubini stamme.“2

Toveys Verweis auf Cherubini ist mög -licherweise bedeutender als ihm selbstbewusst gewesen sein mag. Als Beet ho -ven das Tripelkonzert im Jahr 1804 schrieb,genoss Cherubini in Frankreich einenaußerordentlich guten Ruf, und es ist mehrals wahrscheinlich, dass Beethoven sich einpotenzielles französisches Publikum für dasWerk vorstellte. Trotz seines berühmtenWutanfalls als Reaktion auf NapoleonsKrönung im selben Jahr schwankten Beet -hovens Gefühle für seinen einstigen Heldender Revolution noch einige Zeit danachweiter hin und her, und er war noch immerbeeindruckt, wenn er Berichte über denStellenwert der Musik im nachrevolutio -nären Frankreich hörte; er sprach sogarnoch einige Jahre später über einenmöglichen Umzug nach Paris. CherubinisOpern und die seines Zeitgenossen Méhulhatten ihn tief beeindruckt, und dass er dasLibretto Leonore des französischen Schrift -stellers und Revolutionärs Jean NicolasBouilly als Vorlage für seine Oper Fidelio(erste Version 1805) wählte, ist ebensobezeichnend.

Wie bereits bemerkt war Paris mehrals alle anderen musikalischen Metro po -len diejenige, in der sich die Begeisterungfür Konzerte mit mehr als einem Solistenam längsten hielt. Zweifellos hatte Beet -hoven zum Teil auch diesen viel ver-sprechenden Markt im Blick, als er seineunvollendete Romanze in e-Moll für Flöte,Fagott, Klavier und Orchester im Jahr 1786begann und dann 1802 ein „Concertante“in D-Dur für Klaviertrio und Orchester

VIII

2 Donald Francis Tovey, Essays in MusicalAnalysis, Vol. III: Concertos, London 1936,S. 101.

IXdas Thema der „polacca“ im Schlussstückein, und es dominiert ganz offensichtlichden ersten Teil des Largo. Die kreativeFreiheit, die sich in Beethovens späterenCello-Sonaten findet (op. 69 und op. 102,Nr. 1 und 2), hat er zumindest im Ansatzschon hier entwickelt.

Stephen JohnsonÜbersetzung: Martina Nolte-Bohres

Satzes (T. 157ff). Gleichermaßen über-raschend ist die Bedeutung, die das Celloerhält. Die Höhe vieler Cellostücke Beet -hovens spiegelt deutlich seinen Versuchwider, das Instrument durch die Klang -fülle des Orchesters hindurch deutlichhörbar zu machen. Es ist auch eher dasCello als Beethovens eigenes Instrument,das Klavier, das das Soloensemble domi -niert; es führt sowohl das erste als auchdas zweite Thema im ersten Satz und auch

PRÉFACE

Le concerto pour plusieurs solistes peutse prévaloir de la même ancienneté que laforme du concerto elle-même. Huit desdouze con certos publiés dans le recueil deréférence de Vivaldi, L’Estro armonico(1711), sont destinés à plus d’un soliste.La fin du XVIIème siècle et le début duXVIIIème siècle virent également l’apogéedu con certo grosso, dont l’essence-mêmeest constituée par le contraste existantentre un groupe de solistes et un ensembleorchestral. Le goût du concerto pour deuxou plusieurs solistes était encore vivace àParis du vi vant de Beethoven, alors quel’intérêt pour cette forme s’était éteint chezles compositeurs des pays germanophones.Mozart, par ex emple, qui laissa plus dequarante concertos ou œuvres concer-tantes, ne signa, à l’exception des deuxSinfonia concertante (K297b et K364) etdu Concertone pour deux violons de jeu-nesse, qu’un unique con certo pour plusd’un instrument soliste avec le ConcertoK299 pour flûte et harpe. Par la suite, lafaveur de cette forme disparut aussi enFrance. La vogue de l’époque roman-tique, poursuivie tardivement au cours duXXème siècle, mit en valeur les concertospour solistes plaçant un instrumentistesolitaire et héroïque face à la puissancecollective de l’orchestre. Le « Double con -certo », opus 102, pour violon, violoncelleet orchestre de Brahms (1887) fait figurede rare exception.

Dans ce contexte, l’intérêt de Beetho-ven pour la forme du concerto pour solistesmultiples aussi tard qu’en 1804 (il avait 29ans) paraît d’emblée surprenant, s’agissant,en fin de compte, du compositeur générale-ment considéré comme ayant porté l’indi-

vidualisme musical à des niveaux inéditsd’intensité et d’originalité. Le mouvementlent du Quatrième Concerto pour piano deBeethoven commencé en 1805, une annéeaprès le Triple Concerto, devint le modèlepour de nombreux musiciens romantiquesde la manière dont l’individu, représentépar le piano soliste, pouvait surmonter laforce bien supérieure de l’orchestre par lepouvoir de la poésie. L’image d’Orphée,musicien inspiré par les dieux, apaisantdes bêtes sauvages ou les ombres de l’en-fer par les sons de sa lyre, se profila deplus en plus dans la littérature musicale àpartir du milieu du XIXème siècle.

Toutefois, dans le Triple Concerto, lanotion de confrontation entre les voixsolistes et l’orchestre se révèle beaucoupmoins marquée, en partie du fait des con -trastes surgissant entre les trois solisteseux-mêmes. L’œuvre ne témoigne pas dela même tension formelle que les autresconcertos de maturité de Beethoven. LewisLockwood, éminent spécialiste de Beet-hoven, la qualifie de « composition au dé -roulement confortable qui cherche plus àplaire à ses auditeurs qu’à les boule ver -ser. »1 La majorité des commentateurspartage largement de cet avis, sans pourautant toujours souscrire à l’affirmation deLockwood jugeant que le concerto ne pos-sède « aucune profondeur ». Pour DonaldFrancis Tovey, le mouvement lent « auraitété célèbre pour son ardeur et son enver-gure s’il avait été attribué à Cherubini. » 2

1 Lewis LOCKWOOD, Beethoven : The Musicand the Life, New York, 2003, p. 239

2 Donald Francis TOVEY, Essays in MusicalAnalysis, Vol. III : Concertos, London, 1936,p. 101

pandue, surtout dans les salons musicauxdes maisons bourgeoises. Visiblement con -scient d’écrire pour une tranche plus frivole du public français, Beethoven évital’audace structurelle de son récent Troi-sième Concerto pour piano ou des sonatespour piano Waldstein et Appassionata quilui sont contemporaines. Le matériau thé-matique relativement simple et son déve-loppement subséquent (s’appuyant plussur la séquence que sur la transformationingénieuse) dévoilent également un soucide ne pas forcer l’approche du public.

Certains passages, néanmoins, réaffir-ment le penchant pour l’effet de surprisede Beethoven, ainsi de l’accumulationpalpitante des imitations retardant avecfacétie l’arrivée de la réexposition du premier mouvement (mes. 315–324), del’accelerando continu reliant le mouvementau finale (à un moment où l’on pourraitcroire que le Largo n’était pas fini) ou dudéplacement vers la tonalité lointaine dela majeur pour le deuxième thème du pre-mier mouvement (mes. 157 et suiv.). Laprééminence attribuée au violoncelle estégalement un trait singulier du concerto.La tessiture générale de la partie de violon-celle témoigne de la volonté de Beethovende faire sonner avec clarté l’instrument autravers du tissu orchestral. C’est aussi levioloncelle (de préférence au piano, pour-tant instrument joué par Beethoven) quimène l’ensemble des solistes, introduisantle premier et le deuxième thèmes du pre-mier mouvement, le thème de la Polaccafinale et, surtout, dominant la premièrephrase du Largo. La liberté imaginativerencontrée dans les dernières sonates pourvioloncelle de Beethoven, opus 69 et opus102, nos 1 & 2, prit forme, au moins enpartie, ici.

Stephen JohnsonTraduction : Agnès Ausseur

L’allusion de Tovey à Cherubini estpeut-être plus significative qu’il ne l’a sansdoute réalisé lui-même. Au moment oùBeethoven écrivait le Triple Concerto,Cherubini était au sommet de sa renomméeen France et il est plus que vraisemblableque Beethoven a pensé à un public fran-çais pour son œuvre. En dépit de sonfameux courroux à l’annonce du couron-nement de Napoléon cette année-là, lessentiments de Beethoven envers ce hérosancien révolutionnaire continuèrent à oscil-ler longtemps dans son esprit et il demeu-rait impressionné par les témoignages surle rôle joué par la musique dans la Francepostrévolutionnaire. Il parlait même, en -core quelques années plus tard, de sa pos-sible installation à Paris. Les opéras deCherubini et de son contemporain Méhull’ont profondément touché et son choixdu livret de Leonore de l’écrivain révolu-tionnaire français Jean-Nicolas Bouillycomme fondement de son opéra Fidelio(dont la première version date de 1805)est également symptomatique.

Paris étant, ainsi qu’on l’a mentionné,le foyer musical entre tous où la faveur duconcertos pour plusieurs solistes perdurale plus longtemps, il ne fait pas de douteque Beethoven eut un œil sur ce marchéprometteur quand il commença sa Romanceen mi mineur pour flûte, basson, piano etorchestre (inachevée) en 1786, puis esquissaen 1802 un Concertante en ré majeur pourtrio avec piano et orchestre. Il est intéres-sant de noter que, comme le Triple Con -certo, le Concertante de 1802 devait avoirpour finale une « Polacca » (Polonaise).Cette danse était spécialement en vogue àParis au début du XIXème siècle, par sym -pathie avec la Pologne assiégée, démante-lée en 1795 et partagée entre la Russie, laPrusse et l’Autriche.

Le choix du trio avec piano commeensemble concertant était inhabituel, bienque cette formation fût elle-même très ré -

XII

No. 729 EE 3819

Ludwig van Beethoven(1770–1827)

Op. 56

Edited by Wilhelm Altmann© 2011 Ernst Eulenburg Ltd, London

and Ernst Eulenburg & Co GmbH, Mainz

TripLE CONCErTO

2

3

4

5

6