bordwell - el cine clásico de hollywood

8/18/2019 Bordwell - El Cine Clásico de Hollywood

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J. El espacio en el cine clás ico

Durante muchos anos, ¡a industria cinematográfica ha intentado desterrar la unidimcnsionalidadde la pantalla. P or medio de la iluminación, con lentes de inexpl icable com plejidad, a través del movimiento, ios ángulos de cámara y otras técnicas, hemos podido supe raren su mayor parte la condición lisa de ia pantalla,1

R a n a l d Ma c D o u c a i . l , 1945

Al hacer de la causalidad narrativa el sistema do

minante en la form a total de h pclícufa, el cine deHollywood el ige subordinar el espacio . Resul ta evidente que el estilo clásico convierte el espacio puramente gráfico de la imagen fíimica en un vehículo parala narración. Podemos ver este principio funcionandode forma negativa en las prohibiciones contra los «malos» cortes. «Los te mas importantes deb en estar en lamisma área general del encuadre en cada uno de losdos planos que vayan a montarse», pero «mientras eltema importante no pase de un lado a otro de la pantalla, los perjuicios no revestirán verdadera importancia.»2Al describir el uso del espacio en el cine clásicotenemos tendencia a utilizar el termino «transparente»,

lo que demuestra el interés del cine por hacer que eí pl ano pa se in ad ver ti do . «L a pania ll a debe asemeja rse auna lámina de cristal a través de la que el espectadormira la escena rea!.»-' Precisarnos, no obstan'e, una información más amplia del modo en que la narración

clásica utiliza la composición de la imagen y el monta je pa ra cr ea r un a in te ns a re presenta ció n de i espa cio tr idimensional.

La imagen : compo s ic ión i

Además de recon ocer que el cine de H ollywood su

bor di na el espac io a la cau sa l id ad narrati va , debemosaceptar que el sistema espacial clásico es, en un sentido es tr ictamente lógico , arb i t rario . Podríamos imaginarnos o tros s is temas que propiciasen recursos d iferentes (por ejemplo , encuadres descentrados, montajediscont inuo) pero fueran igualmente coherentes y res pet as en en ig ua l m edida la causal id ad. D esde un pun to

de vista histórico, no obstante, la construcción clásicadel espacio parece estar muy lejos de la arbitrariedad,

ya que s in tet iza mucha s t radiciones que han dominado

diversas artes occidentales .La pintura posrenacentista aportó un importante

modelo . Fotógrafos y d irectores invocan constantemente cuadros famosos co mo referencias . Cecil B. DeMille afi rmaba h aber toma do prestadas cosas de Doré,Van D yck, Co rot y un tal «Reuben s».4*Robert Surteescitó a los impresionistas y León Shamroy imitó a VanGogh. Los estudios sdbre iluminación invocan invaria bl em en te a Remb ra n¿lt .fl H as ta cie rt o pu nt o , es te ti pode afirmaciones son sencillamente una hipérbole.Alian Dwan señaló: «De vez en cuando deberíamosllevar a cabo la imitación o reproducción de algo artíst ico , un cuadro famoso, pongamos por caso»/’(Las ré

pl ic as escenificadas de cu adro s fa mos os er an ta mbi énuna convención deí melodrama teatral.) Pero en unsent ido más s ignificat ivo , Hollywood perpetuó muchos preceptos de la pintura posrenacentista. La propiadenominación «película de estudio» deriva del términoque descr ibe el taller de! pintor o escultor. M ientras queninguno de los directores de fotografía más importantesera pinto: profesional, muchos de ellos (Charles Ros-her, Karl Struss, Stanley Cortez, James Wong Howe)habían sido fotógrafos especializados en retratos, uncampo en el que prevalecían las reglas académicas decomposición e iluminación. Y, ocasionalmente, algún

realizador articulaba principios cinematográficos que

se hacían directamente eco de los de la pintura académica.7No de beríamos sorprendemos, por tanto , de queel estilo compositivo de Hollywood perpetúe algunastradiciones muy antigua s en las artes visuales.

Un ejemplo destacable es el interés del cine deHollywood por las composiciones centradas. En la pintura posrenacent is ta , el cuerpo humano erguido es ta bl ece un o de-tos prin cip ales est án dare s de enc ua dr e,con el rostro oc upa ndo habitúa lineóte la parte superior

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56 til. t:ST! 1.0 CL ÁSIC O DE HOLLYWOOD, *W)

del formato de la toma. El mismo impulso puede ver

se en el principio de isocefalia con la l ínea del hori

zonte que garant iza que las cabezas de las f iguras sigan una l ínea m ás o menos horizonta l .8 El c ine c lásico

ut i l iza estos preceptos. Mientras que los planos extremadamente generales t ienden a cargar la mi tad infe

rior de la imagen íesto deriva de las t radic iones det pa is a ji sm o), la m ayoría d e io s p la nos func ionan co nuna zona pr ivi legiada de espacio que se asemeja a una

T: el tercio superior horizontal \ : el tercio central vertical de la pantalla constituyen el «centro» del plano.Este centro determina la composic ión de los planos

generales, los planos medios y los pr imeros planos, así

como la agrupación de f iguras (véanse las í lust raéio-nes 5.1 a 5.8). En las películas de pantalla panorámica,

e l área centra l se ampl ía proporcionalmente , de modo

que las composic iones levemente descentradas no sontnmsgresivas (en especia l en un pat rón de montaje

equi l ibrado de plano/contraplano) . La c inematograf íaclásica , por tanto, considera que la composic ión des

centrada es tabú; las figuras u objetos colocados fron-

ta lmente , por poco im portantes que sean, rara vez qu edan cortados por cualquiera de los márgene s vert ica les.Y, como indican las i lustraciones, la isocefalia con lal ínea del horizonte es a lgo común en la c inema tograf ía

clásica . De este modo, e l cuerpo humano se convier te

en el centro de la narración y del interés gráfico: cuanto más corto sea e l plano, mayor necesidad habrá deque esté centrado.

Pero, ¿cómo se pueden centrar las f iguras en mo vi

miento? El est i lo c lásico descubrió rápidamente las

vi r tudes de la panorámica y la incl inación de la cáma

ra. El refinamiento más sutil de esta práctica fue la cos

tumbre del reencuadre . Un reencuadre es una leve panorámica o incl inación de la cámara para adecuarse a í

movimiento de la f igura . Todas las pel ículas MÍ con

tienen reencuadres', después de 1929, uno de cada se is pi anos uti li zaban al menos un ree ncua dre . La a lt ernat iva pr incipal a l reencuadre es lo que Edward Branigan

ha l lamado fr am e cm!* Dentro de un escenario definido, una f igura abandona e l plano, y , mientras el cuerpo cruza la línea de encuadre , el corte presenta la í lgtuaentrando en un nuevo plano, con e l cuerpo aún cruzando la l ínea de encuadre (opuesta) (véanse las i lust raciones 5.9 a 5,14). El fr am e cuí es ext raordinariamentecomún en e l c inc c lásico, en parte porgue es la cont i

nuidad de movimiento menos problemát ica , pc?o fem- 1 bié n porque co nfi rm a la im p o rt an c ia de la zona ce nt ral

de la pantalla. En un fr am e cu t , e l mar gen de la imagense limita a ser un puente sobre el que las figuras o losobje tos pasan para l legar a l centro del escenario.

Centrando se consigue e l equi l ibr io, pero las com posic io nes de H oll yw ood su elen ca rece r del com plejoy dinámico equilibrio de la gran pintura occidental.Mantene r el equi libr io global y ev i tar una simetr ía perfecta suele ser suf ic iente . U na vez centrado, e l cuerpo

humano ofrece las necesarias asimetr ías como para p roduc ir una im ag en g en e ra lm en te es ta b le y los v is o

res de fas cámaras, .con marcas horizonta les grabadas, per mit ía n a los cám ar as eq u i l ib ra r el pla no . C uando se

pi er de el eq ui li bri o, los re s u l tad o s sal ta n a la vi st a. En

las i lustraciones 5.15 y 5.16, de The Redroom Window (1924), e l est i lo t ic rodaje con múl t iples cámaras deWil í ia .n C. de Mil lo ha descentrado y desequi l ibrado

los plenos. Este desequilibrio, claro está, puede estar

mot ivado de forma causal , como en El invisible flar- vey (Harvey, 1950), para la que el fotógrafo WilliainDaniels tuvo que encuadrar los planos de forma asimé

trica para incluir al conejo inv isib le.1(1El valer del eq uilibrio en el cine clásico puede apreciarse en el espacio

del encuadre que se reserva a la ent rada de un persona je ; es ta fi gu ra com plet ará la c o m po s ic ió n eq uil ib rad a

(véanse las i lustraciones 5.17 a 5.19).Tanto e l hecho de centrar como el de equi l ibrar

funcionan a modo de narración en tanto que son técni

cas c inematográf icas que dan form a a l desarrol lo de la

histor ia para e l espectador . Las cual idades narra t ivas

de la composic ión del plano tam bién resul tan evidentes

en el uso clásico de la frontalidad. La pintura del Renacimiento derivó muchos de sus pr incipios de la escen o

grafía del teatro griego y romano, y, de este modo, la

idea de una acción narrativa dirigida al espectador sehizo explícita en la pintura occidental. La imagen de la

pel íc ula cl ás ic a se ba sa en es ta co ncepc ió n de fr on ta li dad. El rostro se coloca de frente, de tres cuartos o

de perfil ; el cuerpo, habitualmente, de tres cuartos o defrente.^El resultado es una curiosa postura de cuello caracter íst ica de la posic ión del pers onaje de Hol lywood:

las cabezas de la gente pued en e sta r una frente a otra de perf i l, : pero su s cuer po s no (v éa n s e las il ust ra ci on es5.20 y 5.21) . Los grupos de personajes en pie suelen

colocarse siguiendo l íneas horizo nta les o d iagonales o


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en semicírcu Ios;-la gente rara vez cierra fi las» como ha rían en la vida real (véanse las i lustraciones 5.22 y5.23). El dispéptico Welford Beatón fue uno de los pocos crít icos que repararon en esta práctica: '1

En la mayoría de nuestras películas los directoreshacen que sus personajes se sitúen frente a la cámara por el senc illo métod o de hacer qu e se giren hasta encontrarse frente a la misma, por poco natural que res ulte la secuencia de esc modo. En Los c aball ero s la s pre

fier en rubias (Gentlcmen Prefer Blondes, 3928), hayuna flagrante exhibición de absoluta falta de respeto

por el sentido com ún a la hora de agrupar p ersona jes .Ruth Taylor, Alice VVhiíe y Ford Sterling aparecensentados en torno a una mesa redonda en un restauran te. En ve i. de formar un triángulo, están tan juntos queSterling, en el centro, apenas puede moverse.

Au n así, la frontalidad total — por ejemplo, dirig irse di rectamente a la cámara— es muy poco común;una fronía l idad modif icada requiere inser tar una cuñaen e l espacio, de forma que queden abier tas las mejoreslíneas de visión.

La froníalidad constituye un indicio muy importante para el espectador. Cuando los personajes están de es

pald as a nosotr os, su el e se r in di ca ti vo de su es casa im port an ci a en es e mom en to . G eo rg e C ukor señal a un a

secuencia de Lo cost illa de Ad án (A da m’s Rib, 1949) enla que Katharine Hep bum estaba de espaldas a la cám ara: «Eso lenía un significado: estaba indicando al público que debía m irar a Judy H oliiday».12Las agrup acionesen tomo a mesas suelen sacrificar una buena visión del per sonaje menos si gn if ic at iv o de la se cu en ci a. U na p e

lícula MI, *Saratoga, i lustra con claridad lo confusoque se torna el espacio de la película cuando se eliminala frontalidad. Jean Harlow murió durante la producciónde la película, antes de que se pudieran rodar varias se

cuencias. En dichas secuencias, Harlow fue sustituida p o r un a doble a la que no se fi lm a fr on ta lm ente en n in

gún momento, lo que da como resul tado e l curioso fenómeno de no ver las expresiones de la heroína durantemome ntos culminantes de la acción.

Cabe destacar que la f ronta l idad puede perderse sidespués se recupera . El montaje de plano/contraplanosobre e l ho mbro descentra a un personaje y lo^pone de

espaldas a nosotros, pero e l contraplano vuelve a co locar a dicho personaje en el centro. Una vez que las fi

!;¡ . KS I’A( JO I’N ¡NT. CL ÁSIC O

guras quedan situadas dentro de la imagen, el montaje pued e in tr od uc ir nue vo s án gul os , pero en to nce s los pla nos cortos serán a su vez centrado s, equilibrados y fron

tales. Incluso si se minimiza el montaje, como se sueledecir que hicieron Orson Welles y William Wyler, la

composic ión de enfoque en profund idad no puede perder la frontalidad: de hecho, en p elículas com o El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942) y

La loba (The Little Foxes, 1941), la frontalidad estáexagerada (véanse las i lustraciones 5.24 y 5.25).

Donde más evidente resulta que el cinc clásico util i

za la pantalla como un cristal es en su representación dela profundidad. Probablemente, el indicio de profundidad más importante en el cine es el movimie nto. C uandouna figura se mueve y crea una serie continua de planos

solapados y formas en recesion, cuand o la cámara cruza

o atraviesa un espacio, en estas circunstancias resultamuy difícil ver la pantalla como una superficie l isa. Ésta

es quizás una de las razones por las que las películas mo dernistas {*) y de vanguardia a m enu do han suprimido elefecto de profundidad cinética por medio de efectoscomo parpadeos, imágenes fijas y granulación.

El espacio clásico de Holl ywo od se crea en planos através de varios indicios de profundidad. A los indicioshabituales de superposición visual (el objeto superpuesto tiene que estar más cerca) y tamaño familiar, la ima

gen clásica añade patrón, color, textura, i luminación yenfoque para especificar la profundidad. Los patronesgeométric os y los colores, en especial los del vestuario,destacan sobre fondos más lisos (véanse las i lustracio

nes 5.26 y 5.27). incluso en las películas en blanco y ne

gro, los diseñadores pintaban los decorados de diferentes colores para crear planos de profund idad.13 Las

texturas más densas y concentradas quedaban reserva

das para las figuras más cercanas y los fotógrafos difu-minaban la luz de los fondos para hacerlos más granu

losos. La iluminación es especialmente importante a lahora de establecer profundidad. Los fotógrafos tenían

mucho cuidado de alternar planos de estilo bril lante ysemitonos que contrastasen (un primer plano en eí quese destacaban las si luetas, un espacio medio muy i luminado y un fondo más oscu ro) .14 El sistema de i luminación de t res puntos estandarizado en Hol lywood (ge-

(*) Entendiendo por modernista el cine y la teoría cinematográfica posteriores a la década de !os 40. [N. de ios T.]

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1-1. t i .V 'l í l.O CLÁ SICO D i ; ÍIOU .VW OO U. IVf

neraí , de re l leno y contra luz) , comp lem entad o por una

iluminación del fondo, i luminación sobre los ojos yotras técnicas, tuvo como electo la minuciosa ar t icula

ción de cada plano con re levancia narra t iva . Aquí hemos de est imar en su justa medida e l contra luz . Habi

tualmente considerado como un tópico de la obra de

Griífi th o un efecto Urico, el contraluz es, de hecho,uno de los medios más comunes ut i l izados por e l operador de Hol lywood para dist inguir la f igura del fondo:una est recha l ínea de luz .marc ando e l contorno del

cuerpo hace que la figura resalle (véanse las i lustracio

nes 5.28 y 5.29) . ’5La i luminación del contorno de lasf iguras siguió ut i l izándose Irabi tuaimente incluso des

pué s de que la pelí cula de al ta sens ib i l id ad y el co lo rrealzaran la separación de las f iguras (véase la i lus

tración 5.30) . La i luminación de a l to contraste podíaresultar muy efectiv a a la hora de d isting uir planos si se

ayudaba de la i luminación de los contornos (véase la

ilustración 5.31). Finalmente, los planos de la imagenclásica también sol ían defini rse p or med io del enfoque

selectivo, un equivalente de la perspectiva aérea en la

pi nt ur a . En encu adres más corto s que un pla no med io ,

los personajes están enfocados , mientras que ot ros planos no lo están.16 Puede haber variaciones — en com

po sic io nes co n p rofund id ad d e cam po , una fi gu ra ce r

cana puede estar desenfocada, mientras que ot ra , en el

fondo, está enfocada— pero este pr incipio suele serf iable . Ninguna pel ícula c lásica deja f iguras desenfo

cadas en favor de objetos insignif icantes (barr i les, es

tufas) a la manera de las películas de Ozu o de cieñas

obras de van gua rdia. 17

Los planos superpuestos no son suficiente; el esti loclásico también hace hincapié en los volúmenes. Los

directores de fotograf ía valoraban tanto la «redondez»como la profundidad y util izaban toques de luz para

acentuar las curvas del cuerpo o el rostro o para realzar

pl ie gu es en los ro pajes.18 Y a en 19 26 , se com parab a alfotográfo con el escul tor:19

Es principalmente a través del uso de este tipo de

iluminación como el escultor-operador busca su tanadorada «plasticidad». A falta de un verdadero efectoestereoscópico, da redondez a sus figuras por mediode luces colocadas detrás, encima o a cada lado, suaviz ad o] as aquí y agudiz ándo las allá para acentuarotra parte con una paciencia y una habilidad inevita bleme nte desconocida s pa ra los profanos.

El maquillaje se diseñaba para realzar Sa rc 'dondez 1

de los rost ros. Del mismo m odo, un decorado debía es tar representado como un volumen, un cont inente para

la acción, no una ser ie de planos escindidos. A m enu do

los diseñadores const ruían decorados t r idimensionales pa ta p ode r co lo ca r la cám ara en dif er en te s pos ic io nes .Incluso e l techo, que habi tualmente no podía mostrarse, tenía que quedar implícito por medio de sombras.20

Lo; movimientos de cámara también podían dar a l decorado una cual idad escul tura l , como observó Dwan:

«En el movimiento de doliy, por regla general , creemos que es una buena idea hacer pasa r cosas para obtener el . efecto de mo vim iento . Ob servam os qu e si al

hacer un travelling pasamos de largo junto a un árbol ,éste resulta sólido y red ond o, en ve z de plano». 21

La importancia de los planos y ¡os volúmenes a la

hoia de defini r !a profundidad escenográfica c lásicahace que la perspect iva académ ica sea más bien ex cep

cional . Desarrol lada durante e l Renacimiento como

una revisión de la antigua perspectiva griega, la pers

pect iv a li nea l cen tr al o rgan iz a los pla nos en to rno alsupuesto punto de vista de un observador monocular

f i jo . La impresión de profundidad resul ta de la asunción de í¡i ie tas l íneas paralelas que se alejan de la su

per fi c ie de l cu adro parecen ju n ta rse en un únic o pun todel horizonte , e l punto de fuga." Ahora está fuera de

toda duda que c ier tos aspectos de la producción c inematográ fi ca de Hol lyw ood , como e l di seño de de cora

dos y la e laboración de efectos especia les, se basaron

frecuentemente en los principios de la perspectiva li

neal.23 Pero las imágenes del cine de Hollywood raravez exhiben e l punto de fuga centra l , suelos rayados,

cuadros, o una rccesión regular de planos caracter íst icade lo que Francasle l denomina «cubo del Quat t rocen-

to».24 (Este t ipo de con ven cion es son muc ho má s c o

munes en Jas pel ículas preclásicas; véase la i lush .c ió n

5.32.) Es más habitual que el plano clásico esté constituido por a lgunos planos colocados contra un le jano

p la no de fo nd o: en un p lano gener al, el ho riz onte ; enun piano más corto, la pared de fondo de una habitación (véanse las i lustraciones 5.33 y 5.34) El rincón de

una habitación o un techo o la vísta desde una ventana

pueden aporta r un a pers pecti va linea! li mi ta da . En a l

gunas ocasiones, en especial en las películas de losaños 40, emerge un sent ido más expl íc i to de la pers

pec ti va ; un oca sio nal pla no de si tu ac ió n muestr a un in -


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i « » f ? a B S f l » : !

I ) 1:.S!’A( K>I.N1.1. cimi-n.Asiro

tcrior en profu nda rccesión (véase la i lustración 5.35) oun punto de fuga sesgado (véase la i lustración 5.36).Pero en los planos medios y de tres cuartos (la mayoríade los planos de una película), la perspectiva lineal sigue revistiendo poca importancia y la profundidad pronunciada se logra por medio de la interposición de figuras y objetos en varios planos.

Podría dar la impresión de que sem ejantes t radic iones artístico-históricas no resultan fácilmente aplica bl es al espac io es ce nográfi co cons t ru ido p o r j a ba nda

sonora. Pero el cinc clásico modeló su uso del sonido

según su uso de las imágenes. (El . apítulo 23 examinacómo ocurrió esto desde un punto de vista histórico.)

Com o escribió un técnico:25

Con la cámara bidimensional, que g uarda ia mismarelación psicológica con el ojo que el sonid o monoau-ral con el oído, la ilusión de profundidad puede lograrse por medio del uso apropiado de la iluminacióny el contraste, así como a través de l as manipulacionesde potencia y reverberación con el micrófono. Y delmismo modo en que el ojo puede dirigirse hacia personas u objetos concretos por medio del ajuste de ladistancia focal, el oído puede orientarse a través dela intensificación de los sonidos importantes y el rechazo de los insignificantes.

Lo que los técnicos de Hol lywoo d l lamaban « pers pec ti va so nora» er a la cr ee nci a de q u e Jas cu al id ad esacústicas del diálogo y el ruido tenían que encajar conla escala de la imagen. Mientras que los ingenieros invest igaban e l mo do de t ransmiti r sonido «natural», da

ba n por sentado que la gra bac ió n d e un son ido estr ic ta mente realista era inapropiada. Los micrófonos debíancambiar de sit io en el transcurso de las convers aciones;los números musicales tenían que estar pregrabados;

a lgunos diá logos tenían que ser postsincronizados; y ,lo que es más importante , había que separ ar los sonidos

en diferentes pistas para mezclarlos posteriormente. En

el cine, los altavo ces se colo caban d etrás de la pantalla,tan centrados como las figuras en el encuadre. Las mismas concepciones de equi l ibr io, centra l idad y definición espacial se aplicaban al sonido estereofónico, a

pr in cipio s de lo s añ os c in cuenta .26Por tanto, en el cine de Hollywood el espacio cons

truido por la banda sonora no es m enos artificial que el

de la imagen. Alian Williams señ ala qu e, al igual que la

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pe rs pe ct iv a vis ual , la per spe ct iv a so no ra es narr at iv a, yaque no pro duce «el conte xto material pleno de 1.a visióno el oído cotidianos, sino las señales de semejante situación física».27 Y d em ues tra lo selecti vo que es el espaciosonoro de unas localizaciones de Hollywood en comparación con el bullicioso café de Deit.v ou tro is dio se s que je sais d’elle (1966), de Godard. Se pueden observar efectos similar es en el montaje denso y estratificadodel sonido en o ff de Die Drit íe Gen eraí ion (1980) y Un año con trece lunas (Einem JahrMit 13 Monden, 1980),de Rainer Wemer Fassbinder, durante las cuales radios,

aparatos de televisión y varias conversacione s dis putan nuestra atención. En este sentido, la técnicadel so

nido clásico articula el primer plano (voz principal) y elfondo (silencio, ruido de «fondo», música «bajo» la acción) con la misma precisión que la cámara y la puesta

en escena distinguen planos visuales.Centrado, equilibrio, frontalidad y profundidad: to

das estas estrategias narrativas nos anim an a interpretarel espacio fílmico como espacio de la historia. Puestoque la narración clásica dep ende de la causalidad narra tiva, podemos considerar que estas estrategias intentan

pe rs on aliz ar el espacio. El entorno adquiere importancia en parte por su capacidad para dramatizar la individualidad. De ahí la importancia de las puertas: el um

bral se convie r te en una zo na pri vi le gi ad a de la ac ci ónhumana, promesa de movimiento, encuentros, confrontaciones y conclusiones. La pel ícula c lásica tambiéninfunde a los obje tos signif icados personales. Los ob

je to s (ar mas , anil lo s, et cét er a) , y en es pe ci a l los ob je to srepresentativos (fotografías, muñecas, retratos), estánrevestidos de un a, innegab le impor tancia psicológica.(¡Cuántas películas clásicas expresan el enfado de unamante por medio de la violencia contra la fotografíadel amado!) La escala de planos también tiende hacia

la expresividad, siendo el plano americano (el plano derodillas para arriba) y el plano medio los más comun es,debido a que «retienen las expresiones faciales y los

gestos f í sicos — parcia lmente perdidos en e l plano ge neral— y los relacio nan, de forma dramática, con la ac ción en cu estió n».28 jpl prime r piano, que en teoría pu ede mostrar cualqu ier cosa , se convier te práct icamenteen sinónimo de primer plano facial, el retrato que revela carácter. Cabe destacar, sin embargo, que en el cine

clásico casi no hay prim er ís im os p l anos — encuadresmás reducidos que e l piano de un rost ro completo— ,


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60 EL ESTILO CLÁSICO LUÍ HOLLYWOOO. IV¡

como si pr ivar por completo a un rost ro de su fondo lu

ciera que e l pr imer plano fuese demasiado fragmentario. (Co mpar emos esto con ia f recuencia de las porcio

nes ampliadas de rostros en el cine soviético de losaños veinte . ) Mientras que la i luminación pone de m anif iesto la forma de ser del personaje , la di fusión distingue a las mujere s dándole s espiritua lidad.29 En elc inc sonoro, ia voz funciona de modo parale lo a l rostro, com o veh ículo de personal ización. Por todos estosmedios, e l c ine c lásico declara su compromiso antro- pocé ntr ic o: el espacio adqui er e si gn if ic ado p rin c ip a l

mente en re lación con la causal idad psicológica .La narración c lásica del espacio, por tanto, t iene

como obje t ivo la or ientación: la escenografía va di r ig ida a l e spec tador . ¿Pudemos dec i r en tonces que aqu í

en t ra en juego un p r inc ip io de «pe rspec t iva» más am p li o , no la ad h es ió n a un a co m p o sic ió n espac ia l en part icu lar , s in o una « colocació n» gene ral de l e s p e c ta

do r en una po sic ión ideal de inte l igib i l idad? 30 De sde

luego , l a desc r ipc ión de Hol lywood de su p rop io t r a ba jo hace h in cap ié en el pap el de ia cám ara c o m o te s t igo inv i sib l e , del m i smo mod o en que l a banda s on ora const i tuye una audic ión ideal de la secuencia . Estaesté t ica dei presente borrado es ant ropocéntr ica ( lacámara y e l sonido como ojo y oído) e ideal ista (e ltest igo es incorpóreo, un L. i je to omnisciente) , y por

tanto también ideológica . Aun así e l espectador no esun suje to completamente pasivo t i ranizado por un r í

gido discurso. Las analogías con la perspect iva , a l serespacia les, t ienden a rechazar las ac t ividades del es pectador . El esp ec tador , de l m ism o m od o en qu e d e besal i r a l encuentro de los sistemas causales y temporales, también debe contr ibuir en a lguna medida a que

el espacio c lásico funcione. Esta contr ibución incluyeel proceso de formulación y evaluación de hipótesisen e l que ya he hecho hincapié en anter iores capí tulos. Nuest ra tendencia a ant ic ipar datos, nuest ra c lasi

f i cación de sospechas com o a l t e rna t ivas (o e l ecc iones par ad ig mát ic as ) más o meno s pr ob ab le s, nu es tr a c o m prob ación re t ro acti va de hip ó te sis , to das esta s ac t iv i

dades se ponen en func ionamien to en nues t ra construcción del espacio c lásico.

De modo que, por e jemplo, los procedimientos decentrado de imagen hacen que e l espectador real ice rá p id am ente ci er ta s oper ac io ne s. Al li mit ar la ac ció n n a rrativa importante a una zona espacial de la pantalla de

forma constante se garant iza de un mo do efect ivo quela atención prestada a otras áreas no se verá recom

pensa da. A sim is mo, ios ps ic ó lo g os saben des de hac e

t iempo que es di f íc i l leer una configuración como t r idimensional si somos perfectam ente conscientes de losmárgenes de la imagen: nuest ro o jo evalúa la cohe rencia y la profundidad dei espaci o re presentado entra enconflicto con los l ímites de la pelícu la/15 Las com po siciones c inematográf icas centradas, ya sean está t icas o

móvi les, ale jan nuest ra a tención del margen del encuadre. Incluso la situación de visionado propicia este

efecto, ya que el contorno n egr o d e 1a pantalla oculta lalínea de apertura. A menudo ¡os fotógrafos oscurecían

los márgenes de 1a imagen para evitar un contraste demasia do evidente entre Ja película y el marc o.32 De estemodo, al alejar nuestra atención de los márgenes, se

nos disuade de evaluar la imagen com o un espacio pla

no, Se puede comparar esto, no obstan te , con e l efecto

de a l isamiento que producen las composic iones con

márgenes recncuadrados en las t radic iones no hoi ly-

woodienses (véase la i lustración 5.37).De un modo similar , la f ronta l idad funciona como

un firme indicio para el espectador. Puesto que el cineclásico de Hol lywood es predominantemente antropo-cémrico, la representación expresiva del cuerpo des

pi ert a en noso tr os ur« in te ré s a l im en tad o no só lo por el

arte sino también por la vida cotidiana. Nuestra princi pa l in form ac ió n ac er ca de lo s e s tad os men ta le s do lagente viene derivada en gran parte de la postura, losgestos, la expresión facial y el movimiento ocular (asícomo la voz), de modo que si el cine clásico ha de re pre senta r la ca us al id ad psico ló gica en su s per sonaj es ,

el espacio narrativo debe dar prioridad a estos indicios

narra t ivos. Además, como señala Gombrich, a lgunosobjetos ofrecen una sensación de fronta l idad más exa c

ta que ot ros. Somos extraordinariamente sensibles a

los ángulos del cuerpo, el rostro y, en especial, de losojos, y tendemos a or ientarnos según posturas y mira

das con una precisión que nunca apl ic amos a paredes ofrboles.33 Asimismo, es evide nte que la a l tura «nor

ma!» de la cámara, estandarizada entre L50 y 1.80 m,se corresponde con la mirada de un cuerpo humano er

guido, una posic ión canonizada tanto en e l ar te comoen la cultura en sent ido general .34 Imagin emos una película clásica en todo menos en una cosa: está rodada,en su totalidad, desde una altura superior a la de los


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ta lo que csíá viendo el personaje, pero más o menosdesde el pimío de vista óptico del personaje. Curiosamente, los crít icos siguen reduciendo el montaje de pla no /c on tr apia no a monta je de pla nos subje ti vos. Unreciente monográfico define la técnica de plano/contra

p la no en una secu encia de di ál ogo co m o si la segundatoma estuviera hecha «desde el punto de vista de! primer personaje». '*" El montaje de plano/contraplano deHol lywood queda mejor def inido con e l término deJean Milry «semisubje t ivo»: a menudo es tamo s l i tera l

mente mirando por encima del hombro del personaje.4'(Edward Branigan lia demostrado que en este caso el

ángulo de cámara es la variable crít ica: la distancia dela cámara a menudo es inexacta en el montaje de planos subje t ivos.)42 Pero incluso el plano subje t ivo p ermanece dentro de ia convención de los 180e, pues re pr es en ta un a po si ci ón de cá mar a sobre el mismo eje (por ejemplo, la posición E del diagrama). La influencia del sistema de 180- también puede verse en lo que podría m os ll am ar «c ont in ui dad son oro-v is ual» , en laque el personaje escucha desde fuera del espacio de lasecuencia. Se supone que el sonido se desplaza en unalínea recta, que constituye el eje de acción. Si alguienque está escuch ando tras una puerta acerca su oreja a la pa rt e iz qu ie rd a cié la pa nt al la , al pasar p or corte a al

guien dentro de la habi tación que esté cam inan do haciaesa puerta se debe presentar al personaje d esplazá ndose hacia la dere cha de la pantalla. -

Evidentemente, a través de una serie de pianos to

dos estos recursos de montaje funcionarán de modouniforme apoyándose unos a ot ros, de modo que un pia no de si tu aci ón irá un id o por m edio de un cort e an alítico a un plano más corto y después habrá un montajede plano/contraplano. Pero el sistema, al ser parle de

un paradigma estil ístico, también permite ciertas l ibertades, de modo que uno puede ut i l izar e l esquema de

pla no/c ontr ap la no si un per sona je le da la e spa lda aotro, si hay cinco o seis personajes presentes, etcétera.

Cabe mencionar otro recurso del sistema de 180°,

p ri nci palm ente porq ue po ne de m an if ies to hás ta qué pun to es e sis te ma def in e un cam po co h e ren te per o limitado para e l espectador . El montaje de cont inuidadde dirección convierte ia l ínea imaginaria en un vectorde movimiento. Si un personaje o vehícu lo se está mo viendo de izquierda a derecha en el plano 1, debe seguir la misma dirección en el plano 2. El montaje de

continuidad de dirección es como el montaje de continuidad de mirada: dei mismo modo en que dos planosde figuras mirando en direcciones opuestas implicanque las figuras se están mirando la una a la otra, dos planos de figuras moviéndose en direcciones opuestas nosdan pie para pensar que las figuras van a encontrarse.La continuidad de dirección también se asemeja almontaje de un plano subjetivo, en el que se puede mostrar el movimiento desde una posición sobre el eje de

acción, es decir, bien un plano frontal, bien un plano

desde detrás de la acción. (U n plano desd e esta posición

pue de fu nc io nar co m o tr an si ci ón si se qu ie re cr uz ar la

línea.) A menudo la continuidad de dirección fíe utilizadentro de un espacio circunscrito, como cuando un personaje se aleja de la ven tana (sale del encuadre por la iz

quierda) y va hacia la mesa (entra en el encuadre por la

derecha). En estos cas os, la continuidad de dirección deHol lywood depende del fr an je cut. Sin embargo, hayque tener en cuenta que la continuidad de dirección se pu ed e man te ner a tr av és de esp ac io s sep ar ad os, ya queen ese caso el sistema de 180" presupone que ei espectador ideal está situado a un lado de un eje de quizá varios kilómetros de longitud. Ei espacio cerrado del teatro ha quedado atrás, pero el espectador del foso de laorquesta del que habla Bazin y su relación con el espa

cio del proscenio siguen intactos.Los recursos de], mon taje d e continuidad puedenapreciarse mejor como un esquema tradicional que elrealizador clásico puede imponer sobre cualquier tema.Como escribió King Vidor: «El realizador debe ser

consciente de esta regía d e ios 180" a lo largo de todo elcampo de acción de la película. No sólo resulta benefi

ciosa en los deportes sino tamb ién en las secuencias de per sec uci ón, co n vaq uero s, in di os y la ca ba ll er ía , can-eras de animales, aterrizajes lunares, conversaciones en

la mesa y otros mil temas cinematográficos». '’ '1La mayoría de los crít icos cinematográficos son conscientesde estos esquemas, pero los consideran sencillamentecomo un vehículo neutral para los temas idiosincrási

cos o Ja «visión personal» del realizador. Lo que haceque los recursos de continuidad tengan tanta importancia es precisamente su aparente neutralidad; la motiva

ción compositiva los ha codificado hasta un grado derigidez tal que todavía es difícil de comprender. En

cada película MI, menos del dos por ciento de los cam bi os de pl an o v io laban la co nti nuid ad es pa ci al , y un a


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quinta parte de las películas no contenían ni una sola

violación de esta regla. Por lo tanto, no es de extrañarque, de todas las prácticas estilísticas de Hollywood, elmontaje de cont inuidad se haya considerado como lamás firme de las series de reglas.

Como ocurre con otras técnicas clás icas , los indicios del montaje de cont inuidad const i tuyen un paradigm a redundan te. El monta je de 180


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de la causalidad de ia historia, y dichos límites requieren un estu dio psic ológ ico .4f>

Nues tr a se lección je rá rquica de la vi si ón re su lt aevidente a part i r del propio esquema de montaje clás ico. Por ejemplo, ia repetición de la posición de cámararesulta muy importante. Por regia general, toda serieclásica de pla nos incluirá varias coloc aciones de? cá ma ra idénticas. El plano de resituación habitualrnenie seefectuará desde un ángulo y una distancia similares alos del plano de situación; los encuadres de plano/con-traplano pueden repetirse varias veces. Este tipo de re

pet ic io ne s nos anim an a ig no ra r el mont aj e en sí y a fi ja rnos só io en aquell os fa cto re s na rra ti vo s qu e camb ia n

de un plano a otro. De un modo similar, una primeracolocación a menudo nos «prepara» para la acción posterior. En ¡Qué par de golfantes/ , Harvey se escondede unos perros en unos vestuarios; a la derecha del encuadre hay ropa en un c olgador. Corte: los perros, en elexterior, se alejan. El siguiente plano repite el planoamericano de Harvey, pero ahora Harvey repara en laropa. La primera colocación nos ha pedido discretamente que formulemos la h ipótes is de que Harvey ibaa disfrazarse, y esta posibilidad se ve confirmada pormedio del mantenimiento de colocaciones constantes .

En las ilustraciones 5.50 a 5.53 tiene lugar un procesosimilar. Esta preparación para acciones posteriores nose observa en películas de Eisenstein o Godard, porejemplo , quienes rara vez repi ten colocaciones conexact i tud , p id ién donos de es te modo que nos reorientemos después de cada corte.

El fenómeno de la preparación i lus tra la idea deGombrich de que lo s esquemas es tab lecen e l ho r izonte de expectat ivas del espectador. El montajeclás ico es tá organizado de forma paradigmática, yaque cada p lano l leva al espectador a inferi r una serie

l imitada de sucesores más o menos probables . Porejemplo , un p lano de s i tuación puede pasar por corte

a o tro espacio o a un p lano más corto ; es ta ú l t ima alte rna t iva es más p robab le . El p lano med io inc l inadode un personaje u objeto suele i r seguido del corres pond ie n te c o n tr ap la no . E s m uy p robab le que lo s cor-

¡ t e s e fec tuados den t ro de un mismo escenar io es téni basados en la cont in uidad de mira da y el patrón de \ p lano /con t rap lano , menos p robab le que es tén basa-| dos en e l mov im ien to de f igu ras y muy poco p roba-

i b le que es tén basados en el punto de v is ta subjet ivo .

(A este respecto , Hitchcock se basa en un montaje de p la nos sub je ti vos ha sta un grado ca si ún ico .) De est emodo, la construcción clás ica del espacio part icipadel proceso de formulación de h ipótes is que l iemos vis to en funcionamiento en la narración. Ju l iánHochberg compara l a cons t rucc ión de l espac io montado real izada por el espectador con la «proyeccióncognit iva»: «La tarea de! real izador, por tanto , es hacer que el espectador p lantee una pregunta v isual , ydesp ués r espond erla por és te» .47

El proceso de expectación del espectador resul ta

part ic ularm ente evi de nt e en el fl ujo del espac io den tr oy fuera de la pantalla. Consideremos de nuevo el esquema de p lano/contraplano. La primera imagen, pongamos por caso un plano medio de Marilyn, implica unárea fuera de campo, haciendo presagiar (por mediodel ángulo, la escala y la mirada del personaje) qué eslo más probable que puede sucederie. El siguiente plano de !a serie, un contraplano inclinado de Douglas, revela un material significativo desde un punto de vistanarrat ivo que ocupa el fuera de campo. El segundo p lano tiene sentido como respuesta a su predecesor. Estemovimiento de «retroceso y relleno», que abre una fisura espacial y después la cierra, encaja a la perfección

con los objetivos de la narración clásica. Además, elmontaje de p lano/contraplano ayuda a ocul tar la narración creando la sensación de que n ingún espac io esce nográfico importante queda sin justificación. Si el segundo plano muestra el material importante fuera del prim er pl ano, no po dem os asi gna r un punto espacial ala narración; ia narración sierñpre está en otro lugar,fuera de este plano pero nunca visible en el siguiente.Este proceso, que evidentemente también funciona enlos movimientos de cámara y el montaje anal í t ico , escoherente con la natración ocul ta pero omnipresente

desc rita en el c apítu lo 3.48 *De este modo, el fuera de campo clásico funciona

como lo que Gombrich denomina una «pantal la» , unárea en bianco-que invita al espectador a proyectar eleme nto s hipoté ticos sobr e ella.49 Dadas las prior idade sdel visionado clásico, nos preocupamos más por las diferentes personas y cosas visibles dentro del espacioque por los espa cios entre unas y otras y a su alrededor.Si un piano muestra una persona u objeto implícito enel plano previo, contrastamos el nuevo material connuestra proyección, en vez de medir la cant idad de es-


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pa ci ó qu e se ha dej ado fu er a. Puesto que la escenografía hoilywoodiense rara vez representa un escenario ensu totalidad, debemos construir un todo espacial a partir de porciones. Y si estas porcio nes n o sólo se solapan

en aquello que representan, sino que coinciden con lasáreas que, según nuestras inferencias, están fuera decampo, no repararemos en las zonas confusas que enningún momento han qued ado just i f icadas. Ei montajeclásico apoya la orientación de acuerdo con el princi

pi o neg at iv o de ia pers pect iv a descr it o por G ombri ch :

l ; l. L S T I I . O C L Á S I C O ¡ « i J lO U . Y W O U O . I V 1 "HH

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una imagen convincente no tiene que mostrar todo loque hay en el espacio s iem pre y cuando nada de lo queveamo s contradiga nuestr as expectativas.5’1 Si el cineclásico hace de ia pantalla un cristal, es en parte porqueconvierte un sistema espacia! de extraordinaria coherencia en un. vehículo para ía causalidad narrativa; perotambién porque e l espectador , habiendo aprendido d iferentes actividades de percepción y cognición, sale alencuentro de la película y com pleta la ilusión de ver unespacio ficticio íntegro.

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bordwell - el cine clásico de hollywood

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