66

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

pišEŽeljko Vukičević Zhel

glazba David Bowie:Kroz ove oci

All the majesty of a city landscape,All the soaring days of our livesAll the concrete dreams in my mind’s eyeAll the joy I see through these architect’s eyes

Ovih je tjedana napisano bezbroj tekstova o nedavno preminulom glazbeniku Davidu Bowieu. Kako će vri-jeme dalje odmicati, može se sa sigurnošću

predvidjeti da će ih se napisati još i više. Koji je značaj ljudi poput Bowiea, Oscara Wildea, Andyja Warhola i sličnih da, iako su proglašavani velikanima još za svoga života, nijedan od nabrojanih nije zapravo bio posve komercijalan. Bowie je nekoliko puta znao reći da su on i Bob Dylan puno poznatiji nego što su prodali ploča. Na primjer, pjevačice Rihanna i Taylor Swift u svojim su relativno kratkim karijerama već prodale duplo više albuma nego što je to David Bowie u svih svojih pedeset godina koliko je bio aktivan na glazbenoj sce-ni. No teško je zamisliti da bi fizički odlazak ijedne od njih izazvao ovakav medijski ispraćaj. O čemu se tu zapravo onda radi? Čini se da dok god u društvu bude tinjala praiskonska tendencija poistovjećivanja plemena sa svojim najistaknuti-jim pojedincima; vođama i vračevima, aspekt idolatrije neće se mijenjati. No oni pojedinci koji dokazavši značaj u gotovo subverzivnom obogaćivanju društva, provocirajući progres i ostvarujući materijalni i duhovni surplus, na kraju uvijek budu prepoznati i konzekventno utkani u kolektivno dobro, njegovu memoriju, kao podsjetnik na upravo te evolucijske korake koji su kao i prvi koraci djeteta teški, ali neizbježni.

67

Oni pojedinci koji dokazavši značaj u gotovo subverzivnom obogaćivanju društva, provocirajući progres i ostvarujući materijalni i duhovni surplus, na kraju uvijek budu prepoznati i konzekventno utkani u kolektivno dobro...

Iako je Bowie postao kulturna ikona upravo zbog sinergija kulturnih disciplina (nešto što do njegove pojave nije posto-jalo), treba reći da su se pop-pjevači, glazbenici i plesači i prije njega povremeno pojavljivali u filmovima, ali ti izleti nisu bili pravog interdisciplinarnog karaktera niti su imali širi sociokulturni značaj. Možda je donekle iznimka film ‘Čovjek sa zlatnom rukom’ u kojemu Frank Sinatra glumi bubnjara, ovisnika o heroinu te na taj način film indirektno ukazuje na problem ovisnosti koji prati glazbenike. No i taj je primjer suviše samoreferentan, nepovezan, a i donekle osnažuje stereotip pogrešnog načina života jazz-glazbenika u to vrijeme. Štoviše, on zadire van svoje forme i zapravo razoružava koncept glazbenika kao sociokulturnog agenta, jer on je običan junkie koji nema kontrolu nad svojim po-stupcima. O Bowieu se može pričati kroz više aspekata, ali bih se u ovome tekstu pokušao nešto malo više fokusirati na njegov velik utjecaj u spajanju dotad nepomirljivih struja suvremene ozbiljne i one druge, popularne mainstream glazbe. U tom smislu trebalo bi prvo izložiti kontekst vreme-na u kojemu je djelovao.

U dvadesetom stoljeću ozbiljna suvremena glazba razvi-jala se puno brže nego ona popularna. Inovacije koje po-znajemo iz popularne glazbe koncepcijski su već bile obra-đene, barem tridesetak godina prije, u suvremenoj glazbi. Od Schoenbergova koncepta dodekafonije, tj. ravnopravnog korištenja svih dvanaest tonova u kojima ne postoje tonovi koji se ne sviraju (disonancija postaje potpuno prihvatljiva), preko Pierrea Bouleza i njegovih atonalnih radova – dva-deseto stoljeće gotovo donosi radikalni zaokret, razvod sa svim tradicionalnim. Suvremeni kompozitori počinju stvara-ti kanone koji su u suprotnosti s onim postojećim. Pojavljuju se koncepti koji su potpuno radikalni u odnosu na glazbu 19. stoljeća. Ne poštuju se pravila harmonije, melodije i ritma. Koncept potpune slobodne manipulacije zvuka preuzima primat - kroz elektronische-glazbu Karheinza Stockhausena koja je ‘usmjerena na elektronsku produkciju i manipulaciju zvukova’ ili ‘konkretnu muziku’ (Musique concrète) Pierrea Schaffera 40-ih godina koja promovira zvukove iz prirode

glazBa | David Bow

ie: Kroz ove oči

Screenshot iz filma The Man Who Fell to Earth (1976.)

i industrije kao svoj konstruktivni dio. Suvremena glazba dolazi i do svog konceptualnog paradoksa ‘potpune tišine u radu Johna Cagea pod nazivom 4’33” (1952.) kad se tijekom trajanja kompozicije (četiri minute i trideset i tri sekunde) ne svira niti jedan ton. Drugim riječima, slučajni zvukovi, od disanja glazbenika, škripe stolica i sl., postaju gradivno tkivo kompozije. Pojava sintesajzera (između četrdesetih i pedesetih godina prošloga stoljeća), upotreba magneto-fonskih traka i ostalih reproduktivnih uređaja zamjenjuju ili dopunjuju dotad tradicionalne elemente u suvremenoj glazbi. Sve to prolazi gotovo nezapaženo, revolucija unutar jedne discipline zatvorenog je mikrosociokulturnog tipa te nema odjeka u popularnoj kulturi. No svi ovi radovi i teorij-ska promišljanja odvijaju se puno prije revolucionarne po-jave Elvisa Presleya! Kako je onda moguće da je popularna glazba, drugim riječima ona koju kupuje većina u društvu, toliko dugo mogla ostati gluha na ono što se već dešava u njegovoj sredini, na marginama ili u isključivo akademskom, intelektualnom okruženju?

68

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

Moglo bi se pretpostaviti da se razlika između koncepta mase i pojedinca ocrtava kroz dihotomije statičnog i aktiv-nog, fiksnog i promjenjivog. Jedna energija teži održanju postojećeg stanja, dok je druga ekspanzivne, agresivne i če-sto kaotične prirode. Stoga, recimo to odmah, epitet kojeg je Bowie zaradio tijekom karijere, a kojeg smo toliko puta mogli pročitati ovih dana – ‘rock-kameleon’, nije prikladan. U istim tekstovima taj se izraz povezuje s ‘onim koji se stal-no mijenja’, ‘onim koji se stalno obnavlja’ i sl. No evidentno je da kameleon svoju kožu ne mijenja da bi se od okoline razlikovao, već da bi se u nju utopio. Pod svaku cijenu želi biti neprimjetan te stoga preuzima sve atribute okoline. Bowie, ako sagledavamo njegovu karijeru od 1969. godine, kad ima i prvi hit s pjesmom Space Oddity, želi se od svoje okoline jasno odrediti i separirati, ali i aktivno ju mijenjati. Ta je njegova tendencija evidentno toliko jaka da se doslov-no događa na svim poljima umjetničkog djelovanja. No tom karakternom atributu on nije vjerovao od samog početka svoga rada, jer u periodu od 1964. do 1969. zvuči kao i bezbroj ondašnjih pjevača i grupa. Pod jakim je utjecajem Muddyja Watersa i pokušava svirati britansku inačicu ritam i blues-glazbe – nešto poput ranih Rolling Stonesa i Kinksa.

Sreća u nesreći, ako prihvatimo da njegov ogroman dopri-nos tek slijedi, ti mu rani pokušaji ne donose nikakav uspjeh. Nakon nekoliko bendova i pet godina rada kao David Jones (često Dave ili Davie), postaje David Bowie kojega poznajemo danas. 1969., nadalje, možda se čak i očajnički okreće svom unutarnjem nemiru, anksioznostima te kroz razne identitete koji mu u psihološkom smislu omogućavaju slobodnije izra-žavanje, spaja dotad nespojive pravce. Prava priča o Davidu Bowieu, kulturnoj ikoni kakva je danas, zapravo tek tada i počinje. Izraz mu postaje slobodniji, često je transgresivan, tematski protkan otuđenjem, razočaranjem, androgenijom. Koncept ekscesa, kako tvrdi francuski filozof Georges Bataille, jednako uključuje i seks i smrt, a obje teme, uz znanstve-no-fantastične distopijske motive, ključne su kod Ziggyja Stardusta. Kritika ga često ignorira kao nešto površno. 1971. poznati britanski pisac Martin Amis, tada kao mladi novinar New Statesmena, proglašava Bowiea novotarijom koja opsje-da snobove i hipsterske krugove u Londonu te u tekstu zaklju-čuje kako će najvjerojatnije vrlo brzo pasti u zaborav.

Glazbena podloga Ziggyja Stardusta, tada još uvijek aran-žmanski i estetski utemeljena na rock and rollu, svakim no-vim albumom postepeno dobija nove elemente; od njemač-kog kabarea tridesetih godina sve do francuske šansone, ali i ironične inačice britanske pop-glazbe pedesetih. Iako je početak sedamdesetih na glazbenoj sceni iznjedrio pjevače velikog ornamentiranog glasa, Bowie tada pjeva u visokim, često za njega rubnim registrima, koristi kratke fraze koje više podsjećaju na vrijeme koje dolazi pola dekade kasnije. Dovoljno je poslušati pjesmu Queen Bitch s albuma Hunky Dory (1971.) ili Superman s The Man Who Sold The World (1970.) i usporediti je s nekom pjesmom punk-grupa 1976. i 1977. Govori da ako francuski šansonjeri mogu pola pje-sme pričati, onda to može i on ubaciti povremeno u svoje pjesme. Njegovi stihovi ni tada nisu bili pamfletskog tipa, direktno pozivajući na ove ili one promjene, već se ponaša kao da su promjene već obavljene. Govorio je slobodno, kao da ne postoje zapreke. No neupitno je da njegov izraz postaje soundtrack društvenih promjena.

Scenski, njegovo sve češće konceptualiziranje rezultira izbljeđivanjem granica između performans-arta, teatra i

U više sam navrata razgovarao o toj temi sa starijim Englezima po Londonskim pabovima. Zanimalo me koji je to utjecaj Bowie imao na njih i njihovu kulturu tada, u samim počecima. Odgovor je često bio jednoglasan.

Screenshot iz filma Merry Christmas Mr. Lawrence (1983.)

69

glazbe i u tom trenutku postaje kulturni fenomen o kojemu se priča unutar utjecajnih kulturnih scena Britanije te ga ondašnji ‘alternativci’ i ljudi s margina počinju tretirati kao svoje polubožanstvo. Komercijalni uzlet posljedica je činje-nice da postaje tinejdžerska zvijezda. Zbog čega je pojavnost takvog Bowiea mogla rezultirati popularnošću kod mladih slojeva društva, objašnjava Bernard Sumner, osnivač gru-pa Joy Division i New Order, nedavno u emisiji Newsnight na bbc-u. Sumner govori da je sedamdesetih godina David Bowie nudio sve mladom tinejdžeru vječito zarobljenom u turobnim, kišovitim, industrijskim krajolicima siromašnih predgrađa hladnoga Manchestera. Taj mladi čovjek osjećao je da ga Bowie razumije kroz tonove koji su realno ocrtavali s jedne strane melankoliju sedamdesetih, ali i njezine tada gotovo utopijske želje i aspiracije. Svijet je tek koju godinu prije postavio čovjeka na Mjesec, a na Zemlji se ništa nije mijenjalo, štoviše, osjećaj je bio da stvari idu nagore.

No u geografskom smislu, Bowie se tijekom cijele svoje karijere ne drži isključivo britanske kulture i njezinog koloni-jalnog nasljeđa (npr. utjecaj srednjovjekovnog engleskog fol-ka i indijske glazbe gotovo je dominantan kod psihodeličnih i progresivnih autora toga vremena), već posuđuje iz dotad neistraženih insularnih područja, poput Japana, gdje odnos sa scenskom dramaturgijom, određenim vizualnim fetišiz-mom, ali i konstruktivnim minimalizmom, ima drugu vrstu dinamike. Takva sinergija bila je posve u suprotnosti sa za-padnim kulturnim patrijarhalnim puritanskim normativima. U više sam navrata razgovarao o toj temi sa starijim En-glezima po Londonskim pabovima. Zanimalo me koji je to utjecaj Bowie imao na njih i njihovu kulturu tada, u samim počecima. Odgovor je često bio jednoglasan. Razbijanje moralnih normi, promicanje sloboda izraza, ponajviše onih seksualnih. Govorili su mi da je to možda teško osjetiti iz današnje perspektive, ali da su krajem šezdesetih i počet-kom sedamdesetih muškarci i žene u Britaniji često odvoje-no sjedili u pabovima. Mizoginija je bila na svakom koraku, na radnom mjestu i šire (dovoljno svjedoči o tome činje-nica da je velik broj ljudi iz britanskih medija toga doba danas završilo u zatvoru zbog seksualnog nasilja počinje-nog u to vrijeme). Ljudi su mogli biti lišeni slobode ako bi se saznalo da su gej (sve do 1967. homokseksualizam je bio krivično djelo), a tek 1969. godine osnovana je prva aktivistička grupa za zaštitu tih prava. Bowie, otvoreno ko-ketirajući s androginijom i biseksualnošću, za takve je ljude na društvenim marginama bio rijetko svjetlo, tračak nade koji je tu turobnu stvarnost aktivno mijenjao svakim svojim nastupom. To radi i kasnije u svojoj karijeri te koristi svaku priliku prozivati medije zbog nejednakosti (pogledajte nje-gov intervju s mTv-ovim novinarom Markom Goodmanom iz 1983. tijekom kojega Bowie kritizira kuću zbog izbjegavanja video-spotova crnih autora). Velike se zvijezde toga vreme-na jednostavno nisu usuđivale miješati u takvo što. Ništa bolja nije situacija niti danas kad se većina instant-zvijezda ne želi suprostaviti medijima te na bilo koji način zamjeriti svojim producentima u strahu od gubitka karijere.

Popularna je glazba, isto kao i suvremena, prolazila kroz svoje promjene, ali na jedan sasvim drukčiji način. Za razli-ku od suvremene, stavljala je uvijek veći naglasak na socio-kulturni i ekonomski aspekt. Strukturalno, kao derivat folk i blues-glazbe, osnovni joj je cilj ples, druženje, a pozadinski interes - profit. No ako pogledamo povijesni aspekt glazbe i što je značila starim civilizacijama vidjet ćemo da je usko

glazBa | David Bow

ie: Kroz ove oči

povezana s ritualnim, meditativnim, filozofskim pa i drugim upotrebnim procesima. Njome se bavi i grčka filozofiija i kasnije etika kad joj se pridaje velika važnost u društvu. Platon u svojoj Republici izričito opisuje koja i kakva glazba se smatra zdravom za grčku republiku te se neki instrumen-ti poput flaute, koja se smatra nemoralnom, čak i zabra-njuju. Suvremena popularna glazba prolazi kroz promjene estetskog karaktera, ali strukturalno ostaje ista, često je pitka i prijemčiva s kontroliranim repetitvnim tendencija-ma ne bi li se kroz prvo slušanje lako zapamtila. Taj aspekt glazbe isključivo je ekonomskog karaktera i najviše dolazi do izražaja tijekom kapitalističke posljeratne ekspanzije.

Drugim riječima, čak i ono što nam je poznato kao rock and roll revolucija šezdesetih godina i dalje se odvija na polju estetike popularnog zvuka dok joj je najveća snaga utjecaj na sociološkom polju. Moralna os toga vremena, kao i kod Platona, vezana je za određenu tradicionalnu estetiku zvuka, dok se neka druga proglašava nemoralnom, izraz “divljaš-tva”, vulgarnosti i primtivizma (npr. distorzirana glasna glaz-ba nastala kao tehnički artefakt kod gitarskih pojačala) i sl. Na tom polju popularna glazba ulazi u konflikt s postojećim stanjem. No aranžmani popularne pa i rock-glazbe vrlo su često slični onima iz folk-glazbe. U svojoj distribuciji ona postaje potpuno komodificirana, tj. tretira se i prodaje kao gospodarski proizvod.

To je kontekst u kojem mladi sedamnaestogodišnji David Bowie osniva 1964. svoje ‘Udruženje za spriječavanje okrut-nosti prema dugokosim muškarcima’ (Society for the Pre-vention of Cruelty to Long-Haired Men) i u tom svojstvu čak i gostuje na televiziji te objašnjava voditelju i publici u studi-ju: ‘Zadnje dvije godine svjedoci smo čestih povika na ulica-ma, poput Draga!, Dozvolite da vam pridržimo torbicu i sl.’ Iste godine, tada još kao ‘Davie’ Jones, objavljuje prvi singl s obradom bluz pjesme Liza Jane, a pedeset i dvije godine i dvadeset i pet albuma kasnije zadnjim singlom Lazarus, samoeuloški se ispraća i pozdravlja s tom istom publikom:

Bowie, tijekom svoje karijere pop i rock-glazbenika, ništa drugo i ne dokazuje do činjenice da se svi oblici umjetničkog izričaja mogu i moraju pokušati osloboditi. Od svog prvog uspjeha 1969. sa singlom Space Oddity pa sve do svoje smrti, pokušava u pop-rock unositi elemente koji su postojali izvan njega.

70

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

Svo veličanstvo gradskog krajolika, svi uzvišeni dani naših života, svi jasni snovi moje imaginacije, svu radost koju vidim kroz ove oči arhitekta.(David Bowie, Thru’ These Architect’s Eyes, ‘Outside’, 1995.)

Screenshot iz glazbenog spota Blackstar (2016.)

“Oh, bit ću slobodan, isto kao i ta Plava Ptica, Oh, bit ću slobodan, nije li to baš svojstveno meni.” Bowie, tijekom svoje karijere pop i rock-glazbenika, ništa drugo i ne doka-zuje do činjenice da se svi oblici umjetničkog izričaja mogu i moraju pokušati osloboditi. Od svog prvog uspjeha 1969. sa singlom Space Oddity pa sve do svoje smrti, pokušava u pop-rock unositi elemente koji su postojali izvan njega. Poput istančanog kuratora posjeduje sluh za progresivno te pomiruje nepomirljivo i to unosi u mainstream posebno, jer posjeduje glasan “megafon” – svoju poziciju rock-zvijezde stvorenu sa Ziggyjem Stardustom.

Bowie je kroz Ziggyja imao iskustva sinergija s drugim disciplinama, kroz pantomimu Lindseyja Kempa, do surad-nje s japanskim Kibuki teatrom. No stvari se na glazbenom polju počinju zaista konstruktivno mijenjati tek njegovim od-laskom u Berlin u kojemu provodi dobar dio druge polovice sedamdesetih godina. To je moment u kojem spaja dotad nespojivo; popularnu i suvremenu ozbiljnu glazbu. Sa svojim suradnikom i jednim od pionira ambijentalne elektronske glazbe, Brianom Enom, posjećuje koncerte Stevea Reicha i drugih kompozitora čije ideje kasnije prisvajaju i razrađuju na albumima tzv. Berlinske trilogije (Low, Heroes i Lodger). Taj se Reichov utjecaj možda najviše može osjetiti na instru-mentalnoj pjesmi Weeping Wall (Low, 1977.). Bowie u to vrijeme postaje gotovo singularna pojava koja promovira suvremenu glazbu, ali i novi alternativni njemački elektron-ski zvuk toga doba – bendove iz okolice Duseldorfa, kao što su Krafwerk, Can, Neu, Faust i druge s tzv. krautrock-scene. Progresivna glazba u to doba u Britaniji i Njemačkoj podosta se razlikuje. Kraut-rock, iako progresivnog tipa, nije težio muziciranju i virtuoznosti, već nekoj vrsti futurizma kojeg su pokušavali dočarati jednostavnim hiptnotičkim ritmovima, repeticijama, a elektronske instrumente ne koriste kao do-datak gitarskim, već njima oblikuju strukturu kompozicije.

Drugim riječima, sve ono što je dvadeset godina kasnije, upotrebom sequencera i samplera, postalo dijelom main-stream kulture. Stoga se može slobodno reći da je način na koji je Bowie vizualno i zvukovno komunicirao doslovno

razbijao tabue vremena na više polja. Ako bi to pokušali objasniti i sumirati u nekoliko riječi najbolje je obratiti pa-žnju na ono što Bowie govori da mu je najprirodniji aksiom tijekom kreativnog procesa: “Što ako… što ako pomiješam ovo s ovim, a ono s onim?” “Promjene, okreni se prema ne-poznatom” pjevao je 1971. godine. Čini se vrlo jednostavnim, no prirodno je razmišljati upravo suprotno. Konformizam i oportunizam su za većinu u društvu sigurniji pravci, gdje nema nepoznatog kojeg se čovjek prirodno boji i zato su promjene toliko spore. Bowie je, možemo to i slikovito reći, hrabro izvlačio glazbene i kulturne pravce iz svoje segrega-cije i oslobađao ih života određenog žanrovskim pravilima. Usput, rušio je i preskakao moralne zidove. Iako su kotačići promjena u kulturi često mali i neprimjetni, postoje jedin-stvene pojave koje ih ubrzavaju i pritom nam u početku izazivaju osjećaj nelagode, ne bi li kasnije shvatili da nam je upravo to bilo potrebno. Bez ikakve sumnje, Bowie je bio takva rijetka singularna pojava.