Edition EulenburgNo. 428

BRAHMSSYMPHONY No. 4E minor/e-Moll/Mi mineur

Op. 98

Eulenburg

JOHANNES BRAHMS

Ernst Eulenburg LtdLondon · Mainz · Madrid · New York · Paris · Prague · Tokyo · Toronto · Zürich

SYMPHONY No. 4E minor/e-Moll/Mi mineur

Op. 98

Edited by/Herausgegeben vonRichard Clarke

Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IIIVorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VIIPréface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XI

I. Allegro non troppo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1II. Andante moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80

III. Allegro giocoso – Poco meno presto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111IV. Allegro energico e passionato – Più allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

CONTENTS

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Each of Brahms’s four symphonies was the re-sult of an extremely productive summer vacation:whereas the First Symphony in C minor, Op.68,was written in the village of Lichtenthal nearBaden-Baden, the Second Symphony in D major,Op.73, was composed at Pörtschach on theWörthersee, the Third Symphony in F major,Op.90, in the town of Wiesbaden and the FourthSymphony in E minor, Op.98, in the small townof Mürzzuschlag in the Austrian province ofStyria, where the composer spent the summersof 1884 and 1885. According to his first bio -grapher, Max Kalbeck, Brahms lived in a housethat had once been part of the town wall.

In the courtyard an open, covered gallery with pointedarches and small columns on the first floor runs upto a tower. Here Frau Maria Laschitz owned a relativelylarge apartment – three rooms and a kitchen – andBrahms immediately rented it for 250 florins. He en-joyed walking through the vaulted rooms, each a stephigher than the last one, like the movements of acyclical work, and in order to have as much spaceas possible, he left half the furniture with his land-lady. From his front door he could step straight outinto the open countryside, turning either to his leftto walk up the local hill, which was covered in olivetrees and where the new Protestant church nowstands, or going straight ahead along the Graz roador, finally, turning off to the right towards the meadowthat descends to the River Mürz as it flows downfrom the Neuberg beneath the Schneeberg and thatoffers the visitor an abundance of winding walksalong its wooded pathways.1

According to Brahms’s notebook for 1884, itwas here in Mürzzuschlag that he worked onhis ‘fourth symphony, the first movements’ be-tween late June and mid-October. During thefollowing summer he was in Mürzzuschlagfrom late May to September, and on this occa-sion his notebook reads: ‘Symphony. Finale

and Scherzo.’2 The surviving sources make itimpossible to determine whether – as appearsto be the case from these diary entries – Brahmsreally wrote the symphony’s fourth and finalmovement before the Scherzo, which in termsof the work’s cyclical structure occupies thirdposition. It is striking, however, that at a timewhen composers conceived of their works asliving organisms and the piece as a whole wasthought to emerge teleologically from a germcell, evolving from a rudimentary embryo to afully developed and magnificent bloom, Bra hms’sOp.98 was written in two stages and possiblyeven in a non-traditional order – which in thepresent case implies a non-teleological creativeaesthetic.

Brahms always drew a veil of secrecy andsilence over his work as a composer, at leastuntil such time as the work in question was fin-ished. In the case of the Fourth Symphony,however, rumours had already begun to circulatein 1884, at the very time when he was completingwork on the first two movements of the piece.At the end of October 1884, for example, wefind Elisabeth von Herzogenberg, the wife ofthe composer Heinrich von Herzogenberg,writing to Brahms: ‘Heinz sends his best wishesand wants to know if it is true about the fourthsymphony.’3 Five weeks later Clara Schumannwrote to the composer: ‘You have written totell me about various vocal works, even thoughI have not yet seen them, and yet I have beenhearing a great deal about a fourth symphony.’4

These rumours may have been fuelled by a letterthat Brahms wrote to his publisher, Fritz Sim-rock, on 19 August 1884, the final sentence ofwhich reads: ‘But it seems to me that I should

PREFACE

1 Max Kalbeck, Johannes Brahms, 4 vols. (Berlin, 1908–14),III/2, 435–6

2 Quoted by Christian Martin Schmidt, Johannes Brahms:Sinfonie Nr. 4 e-Moll, op. 98. Einführung und Analyse(Munich, 1980), 185

3 Quoted by Schmidt, Johannes Brahms (op.cit.), 1864 Quoted by Schmidt, Johannes Brahms (op.cit.), 186 (letter

of 2 December 1884)

get hold of some better paper with more staves.’5

Simrock may have interpreted this remark inthe same way that Kalbeck did: ‘The “betterpaper with more staves” is a give-away to thereader and publisher: Brahms was working onhis fourth symphony.’6

Brahms completed work on the score in theautumn of 1885, and it was not long after hisreturn to Vienna at the beginning of October1885 that he and Ignaz Brüll performed thecomposer’s own arrangement of the symphonyfor piano duet for a small group of friends thatincluded the music critic Eduard Hanslick, thesurgeon Theodor Billroth and the conductor ofthe Vienna Philharmonic, Hans Richter. Asearly as the beginning of September 1885,while he was still in Mürzzuschlag, Brahmshad approached the conductor of the MeiningenCourt Orchestra, Hans von Bülow, in connectionwith the first performance of his new symphony:

Unfortunately, the piano concerto that I would verymuch like to have written has turned out all wrong.[…] But there are a few entr’actes lying around here– pieces which, taken together, people generally calla symphony. On my concert tours with the Meiningenorchestra it has often amused me to imagine rehearsingit with you in a nice and easy way, and I still imaginethis today – and I also wonder in passing if it willfind a wider audience. I am afraid, you see, that itsmacks of the local climate – the cherries here neverbecome sweet, you would never be able to eat them!7

In the course of the rehearsals Brahms was ableto hear his work for the first time, an experiencethat led him to make a number of alterations tothe score. The first movement’s original tempomarking, for example, was changed from Allegronon assai to Allegro non troppo. He also addedfour new bars at the very start of the work:8 ac-companied by a string pizzicato, the winds –marked forte – were to sustain a six-four chordin A minor throughout the first two bars, andonly then were they to introduce the tonic witha two-bar chord of E minor. Clearly, then,

Brahms intended to begin his symphony with aplagal cadence on the subdominant, an open-ing that would have found an obvious echo inthe work’s other archaisms, from the Phrygianharmonies of the second movement to the pas-sacaglia form of the finale. As such, this openingwould have provided an eloquent motto for thesymphony as a whole. But Brahms removedthis new four-bar introduction before the firstperformance and reverted to the opening thathe had written in Mürzzuschlag.

There are above all three points that writerson the work have repeatedly stressed since thetime of its first performance: its profound mel -ancholy, its archaic language and its complexity.In the case of the first of these points – thework’s melancholy – it has often been observedthat, unlike the First Symphony, the Fourthdoes not begin in the minor and end in themajor and does not, therefore, trace the musico-dramatic trajectory that leads from despair tohope and that can be summed up in the phrase‘per aspera ad astra’. It begins in the minor andends in the minor, only the second movementin E major creating a brighter overall impression,while the third movement in C major is wildand demonic by contrast. As for the secondpoint – the work’s archaisms – commentatorshave noted not only the afore-mentioned modaltextures in the second movement and the formaldesign of the final movement, which is in-debted to the Baroque form of the passacaglia,with its stream of variations upon a repeatedground, but also parallels with two works byJohann Sebastian Bach: many writers havedrawn attention to the evident similarity be-tween the final movement’s passacaglia themeand that of the final chorus of Bach’s CantataBWV 150, Nach dir, Herr, verlanget mich,while other writers have pointed out the resem-blance between the second movement’s secondsubject and the aria ‘Gottes Engel weichen nie’from Cantata BWV 149, Man singet mit Freudenvom Sieg.9 Brahms, who took a lifelong inter-est in the music of all periods and styles, had a

IV

5 Quoted by Schmidt, Johannes Brahms (op.cit.), 1856 Schmidt, Johannes Brahms (op.cit.), 1857 Quoted by Schmidt, Johannes Brahms (op.cit.), 1878 See Schmidt, Johannes Brahms (op.cit.), 180 9 See Schmidt, Johannes Brahms (op.cit.), 237

subscription to the old complete edition ofBach’s works and is known to have been familiarwith these cantatas. We come finally to the thirdof the above points: the complexity of Brahms’sFourth Symphony. Elisabeth von Herzogen-berg was one of the first to speak of the ‘inge-nious’ motivic and thematic relationships withinthe work, a wealth of allusions which by herown admission she was able to appreciate onlyby examining the score but not by listening tothe music:

I feel as if this piece is unduly calculated to appeal tothe eye of an observer with a microscope at his dis-posal, as if all its beauties are not visible to the mereamateur and as if it represents a miniature world forthe clever and knowledgeable. […] I have discov-ered a whole series of passages only by looking atthe score and have to admit that I would have takenthem in only with the ears of my intellect, not withthose of my senses and feelings unless my eyes hadcome to the rescue.10

These lines address a topos in the reception ofmusic in general: the coherence of the work asa whole and the artificial encoding of its de-tails. In his review of Berlioz’s Harold enItalie, Liszt described this as the ‘activity offeeling and thinking’,11 while Schoenberg laterspoke in this context of the dichotomy of ‘heartand brain’.12 It is precisely this tension betweenemotional understanding and conceptual com-prehension – a tension no doubt inherent inevery composition – that has contributed to-wards the abiding success and greatness ofBrahms’s Fourth Symphony: each time we listento it, we hear something new, feel somethingnew and discover something conceptually new.

Klaus DögeTranslation: Stewart Spencer

V

10 Quoted by Schmidt, Johannes Brahms (op. cit.), 202

11 Franz Liszt, Schriften zur Tonkunst, ed. Wolfgang Marggraf(Leipzig, 1991), 193

12 Arnold Schoenberg, ‘Heart and Brain in Music (1946)’,in: Style and Idea, ed. Leonard Stein (Berkeley, 1984),53–76

Wie bei seiner 1. Sinfonie (c-Moll, op. 68)das Dorf Lichtenthal bei Baden-Baden, wie beiseiner 2. Sinfonie (D-Dur, op. 73) der Ort Pört-schach am Wörthersee und wie bei seiner 3.Sinfonie (F-Dur, op. 90) die Stadt Wiesbaden,so war es bei seiner 4. und letzten Sinfonie e-Moll op. 98 das Städtchen Mürzzuschlag in derSteiermark gewesen, in dem Johannes Brahms1894–95 seine sinfonisch äußerst produktivenSommerferien verbrachte. Gewohnt hatte erdort, dem Brahms-Biograph Max Kalbeck zu-folge, in einem Haus, das ehemals Teil derStadtmauer gewesen war.

Im Hofe läuft eine offene spitzbogige, gewölbte Galerie mit kleinen Säulen am ersten Stock hin biszu einem Turm. Dort war eine größere Wohnung(drei Zimmer mit Küche) bei Frau Maria Laschitzfrei, und Brahms mietete sie sofort um 250 fl. Esmachte ihm Vergnügen, durch die gewölbten Zimmerzu gehen, die stufenweise, wie die Sätze eines zy-klischen Werkes in die Höhe rückten, und er über-ließ, um sie möglichst leer und geräumig zu haben,der Pächterin die Hälfte ihres Mobiliars. Von seinerHaustür konnte er gleich ins Freie hinaus, um entwederlinks zum Ölberg hinauf, wo sich heute die neueprotestantische Kirche erhebt, oder geradeaus aufdie Grazer Straße zu kommen oder rechts in die anvielverschlungenen waldigen Spazierwegen reicheAue, das Flußgebiet der vom Neuberg unterm Schnee -berg herabfließenden Mürz, einzubiegen.1

Ende Juni bis Mitte Oktober 1884 schrieb erdort, wie es in Brahms’ Notizkalender für dasJahr 1884 heißt „IV. Symphonie, die erstenSätze“. Und im Notizkalender vom Jahre 1885,in dem er sich von Ende Mai bis Septemberwiederum in Mürzzuschlag aufhielt, ist zulesen: „IV. Symphonie. Finale und Scherzo“2.Ob Brahms dabei – wie es die Eintragungen nahelegen – wirklich den vierten, den Finalsatz, vor

dem Scherzo, dem in der Symphonie drittenSatz, komponierte, lässt sich an Hand der über-lieferten Quellen nicht beantworten. Auffälligaber bleibt vor dem Hintergrund jener Zeit desästhetischen Organismusdenkens, des Denkensvom teleologischen Werden eines Ganzen ausder Urzelle, aus dem rudimentären Keim bis hinzur vollen Blütenpracht, dass das Opus 98 vonBrahms in zwei Phasen und möglicherweisesogar entgegen der traditionellen (und das heißtin diesem Zusammenhang nichts anderes als:entgegen der telelogischen) Schaffensästhetikentstand.

Brahms hat über sein kompositorisches Arbeiten – bevor das entsprechende Werk nichtvollendet war – immer den Teppich der Ver-schwiegenheit und den des Geheimnisvollengelegt. Von seiner 4. Sinfonie allerdings wurdeschon im Jahre 1884 – zu einer Zeit, zu derBrahms gerade die beiden ersten Sätze kompo-niert hatte – gerüchtweise geredet. Ende Okto-ber 1884 beispielsweise fragt die mit Brahmsbefreundete Komponistengattin Elisabeth vonHerzogenberg in einem Brief: „Heinz grüßtschön, er will wissen, ob die vierte Symphoniewahr ist.“3 Und fünf Wochen später richtetClara Schumann an Brahms die Zeilen: „Duschreibst mir von Gesangssachen, die ich abernoch nicht sah, und viel höre ich von einer IV.Symphonie?“4. Ausgangspunkt für diese Ge-rüchteküche könnte ein Brief des Komponistenan seinen Verleger Fritz Simrock vom 19. August1884 gewesen sein, dessen letzten Satz, „Mirscheint aber, ich nehme besseres Papier mitmehr Systemen“5 der Verleger möglicherweisegenauso verstand, wie Max Kalbeck: „Das‚bessere Papier mit mehr Systemen‘ ist ein ver-rätherischer Wink für den Leser und Verleger:Brahms arbeitet an seiner vierten Symphonie.“6

VORWORT

1 Max Kalbeck, Johannes Brahms, Bd. III, Berlin 21919,S. 435f.

2 Zitiert nach: Christian Martin Schmidt, Johannes Brahms.Sinfonie Nr. 4 e-Moll, op. 98. Einführung und Analyse,München 1980, S. 185.

3 Zitiert nach Schmidt, a. a O., S. 186.4 Ebd.5 Ebd., S. 185.6 Ebd.

Nach dem Abschluss der Komposition imHerbst 1885 und ziemlich bald nach seinerRückkehr nach Wien spielte Brahms AnfangOktober 1885 zusammen mit Ignaz Brüll seinenFreunden – darunter der Musikkritiker EduardHanslick, der Chirurg Theodor Billroth sowieder Dirigent der Wiener Philharmoniker HansRichter – die neue Sinfonie in einer von ihmselbst erstellten Bearbeitung für Klavier zu vierHänden vor. Und bereits Anfang September 1885,noch von Mürzzuschlag aus, war Brahms beiHans von Bülow, dem Dirigenten der MeiningerHofkapelle, wegen der Uraufführung seinerneuen Symphonie vorstellig geworden:

[...] leider ist es mit dem Klavierkonzert das ichgerne geschrieben hätte, nichts Rechtes geworden.[...] Ein paar Entr’actes aber liegen da – was man sozusammen gewöhnlich eine Symphonie nennt. Un-terwegs auf den Konzertfahrten mit den Meiningernhabe ich mir oft mit Vergnügen ausgemalt, wie ichsie bei Euch hübsch und behaglich probierte, unddas tue ich auch heute noch – wobei ich nebenbeidenke, ob sie weiteres Publikum kriegen wird! Ichfürchte nämlich, sie schmeckt nach dem hiesigenKlima – die Kirschen werden hier nicht süß, diewürdest Du nicht essen!7

Im Laufe der Proben, in denen Brahms seinWerk zum ersten Mal hören konnte, kam es zuÄnderungen des in Mürzzuschlag komponiertenNotentextes. So veränderte Brahms die ursprüng-liche Tempoangabe des ersten Satzes von „Al-legro non assai“ zu „Allegro non troppo“; undfür den Werkanfang notierte er vier neue Takte8:In ihnen sollten die Bläser im Forte, begleitetvom Pizzicato der Streicher, über die erstenbeiden Takte hinweg einen a-Moll-Dreiklang inQuartsextakkordlage aushalten und erst dann miteinem zweitaktigen e-Moll-Akkord in die Grund -tonart einmünden. Das bedeutete nichts anderes,als dass Brahms damals seine 4. Sinfonie in e-Moll harmonisch plagal, auf der Subdominantebeginnen lassen wollte. Dies hätte mit den Archaismen des Werkes – der phrygischenHarmonik des zweiten Satzes ebenso wie demPassacaglia-Modell des Finales – deutlich kor-

respondiert und wie ein beredtes musikalischesMotto für das Ganze gewirkt. Noch vor der Uraufführung aber tilgte Brahms diese neueviertaktige Einleitung und kehrte damit zumursprünglichen Mürzzuschlager Anfang zurück.

Es waren vor allem drei Punkte, die in derMusikkritik von der Uraufführung an in Zu-sammenhang mit der Brahms’schen 4. Sinfonieimmer wieder zur Sprache gebracht wurden:Die tiefe Melancholie, die Archaik und die Kom -pliziertheit. Hinsichtlich des ersten Punktes(Melancholie) wurde hervorgehoben, dass dieVierte eben nicht wie die ebenfalls in Moll stehende Erste in Dur endet, also nicht jenenmusikdramaturgischen Weg des „per aspera adastra“, vom Verzweifelten zum Hoffnungsvollengeht. Sie beginnt in Moll und endet in Moll, etwasaufhellend im Gesamtausdruck wirkt der zweiteSatz (E-Dur), wild und dämonisch gibt sich da-gegen der Satz III (C-Dur). Hinsichtlich deszweiten Punktes (Archaik) wurden nicht nurdie bereits erwähnten kirchentonalen Strukturendes zweiten Satzes sowie die der barocken Va-riationsform der Passacaglia verpflichtete kom-positorisch-formale Ausrichtung des Finalsatzeskonstatiert, sondern auch Parallelen zu WerkenJohann Sebastian Bachs: So wurde das Variations-Thema des Finalsatzes mit dem Thema desSchlusschores von Bachs Kantante BWV 150Nach dir, Herr, verlanget mich in durchaus ein-leuchtende Verbindung gebracht und das zweiteThema des zweiten Satzes in Analogie zur Aria„Gottes Engel weichen nie“ aus der KantateBWV 149 Man singet mit Freuden vom Sieggesehen.9 Brahms, stets an der Musikgeschichtemit all ihren Epochen und Stilen interessiert,war Abonnent der alten Bach-Gesamtausgabeund kannte diese Werke nachweislich. Wasschließlich den dritten Punkt (Kompliziertheit)betrifft, so hatte schon Elisabeth von Herzogen-berg von der Fülle der „geistreichen“ motivisch-thematischen Bezüge gesprochen, von einerBeziehungsfülle, die sie allerdings nicht in derLage sei mit dem Ohr, sondern nur – die Parti-tur lesend – mit dem Auge aufzunehmen:

VIII

7 Zitiert nach Schmidt, a. a. O., S. 187.8 Vgl. Schmidt, a. a. O., S. 180. 9 Vgl. Schmidt, a. a. O., S 237.

Es ist mir, als wenn eben diese Schöpfung zu sehrauf das Auge des Mikroskopikers berechnet wäre, alswenn nicht für jeden einfachen Liebhaber die Schön -heiten alle offen da lägen, und als wäre es eine kleineWelt für die Klugen und Wissenden [...]. Ich habeeine Menge Stellen erst mit den Augen entdeckt undmir gestehen müssen, daß ich sie nur mit den Ohrenmeines Verstandes, nicht mit den sinnlichen und ge-mütlichen aufgefaßt hätte, wenn mir die Augen nichtzu Hilfe gekommen wären.10

Es war ein Topos der Musikrezeption, der hierangesprochen wird: die Stimmigkeit des Ganzenund die artifizielle Verschlüsseltheit des Details.Franz Liszt hat dies in seiner Besprechung der

Berlioz’schen Harold-Sinfonie als „Tätigkeitdes Fühlens und des Denkens“11 beschriebenund Arnold Schönberg später in die Dichotomie„Herz und Hirn“12 gefasst. Genau auf diesemmusikalischen Spannungsverhältnis zwischenemotionalem Erfassen und gedanklichem Nach -vollzug – einem Spannungsverhältnis, das wohljeder Komposition innewohnt – liegt das, was denununterbrochenen Erfolg wie auch die Größeder vierten Sinfonie von Brahms ausmacht: Dassman immer wieder Neues hört, Neues fühltund gedanklich Neues entdeckt.

Klaus Döge

IX

10 Zitiert nach Schmidt, a. a. O., S. 202.

11 Hg. von Wolfgang Marggraf, Leipzig 1991, S. 193.12 Arnold Schönberg, „Herz und Hirn in der Musik“, in:

Arnold Schönberg. Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik,hg. von Ivan Vojtech, Frankfurt a. M. 1976, S. 104ff.

Chacune des quatre symphonies de Brahms futl’aboutissement de vacances d’été extrêmementproductives : la Première Symphonie en ut mineur,op.68, fut composée dans le village de Lichten -tal, près de Baden-Baden, la Deuxième Sympho-nie en ré mineur, op.73, le fut à Pörtschach surle lac Wörthersee, la Troisième Symphonie enfa majeur, op.90, dans la ville de Wiesbaden etla Quatrième Symphonie en mi mineur, op.98,dans la petite cité de Mürzzuschlag, dans laprovince autrichienne de Styrie, dans laquellele compositeur passa les étés de 1884 et 1885.Selon son premier biographe, Max Kalbeck,Brahms s’y était installé dans une maison autre -fois intégrée au mur d’enceinte de la ville.

Côté cour, une galerie ouverte et couverte forméed’arches en pointe et de petites colonnes courait aupremier étage jusqu’à une tour. Frau Maria Laschitzy possédait un appartement assez vaste – trois pièceset une cuisine – que Brahms loua immédiatementpour deux cent-cinquante florins. Il aimait traverserles salles voûtées, chacune plus haute d’une marcheque la précédente, comme les mouvements d’uneœuvre cyclique, et, afin de disposer du plus d’espacepossible, il laissa la moitié des meubles à sa proprié-taire. Depuis la porte d’entrée il pouvait sortir direc-tement dans la campagne, soit tourner à gauche pourescalader la colline couverte d’oliviers où la nouvelleéglise protestante a été érigée, soit suivre tout droitla route de Graz, soit tourner à droite vers la prairiedescendant à la rivière Mürz qui coule du Neuberg,en dessous du Schneeberg, et offre au promeneurquantité de randonnées sinueuses au long d’un pas-sage en bois.1

D’après le carnet de notes de Brahms de l’année1884, c’est à Mürzzuschlag qu’il travailla « auxpremiers mouvements de la Quatrième Sym-phonie » entre fin juin et mi-octobre. L’été sui-vant, Brahms séjourna à Mürzzuschlag de finmai à septembre et inscrivit dans son carnet :

« Symphonie, Finale et Scherzo ».2 Il est im-possible de déterminer d’après les sources sub-sistantes si – ainsi que l’indiquerait ces entréesde son journal – Brahms composa réellementle quatrième et dernier mouvement de la sym-phonie avant la Scherzo qui, selon la structurecyclique de l’œuvre, occupe la troisième place.Il est, toutefois, frappant de constater qu’à uneépoque où les compositeurs concevaient leursœuvres comme des organismes vivants et con-sidéraient que la pièce dans son intégralitéémergeait téléologiquement de l’évolution d’ungerme du stade d’embryon rudimentaire à celuid’épanouissement magnifique et parfaitementdéveloppé, l’opus 98 de Brahms fut écrit en deuxétapes et peut-être même sans suivre l’ordreconventionnel – ce qui, dans le cas présent, im-plique une esthétique créatrice éloignée de toutepensée téléologique.

Brahms a toujours gardé le secret et le silencesur son activité de compositeur, au moins jusqu’àce que son œuvre en cours fût terminée. Dansle cas de la Quatrième Symphonie, cependant,des rumeurs ont commencé à circuler dès 1884,alors qu’il en achevait les deux premiers mouve -ments. Ainsi, par exemple, Elisabet von Her-zogenberg, épouse du compositeur Heinrichvon Herzogenberg, écrivit-elle à Brahms finoctobre 1884 : « Heinz vous envoie ses meilleurssouhaits et voudrait savoir ce qu’il en est de laQuatrième Symphonie. »3 Cinq semaines plustard, Clara Schumann lui écrivit : « Vous m’avezparlé dans votre lettre de diverses œuvres voca-les, bien que je ne les ai pas encore vues et quej’ai entendu beaucoup parler d’une quatrièmesymphonie. »4 Il se peut que ces rumeurs aientété alimentées par la dernière phrase d’une lettre

PRÉFACE

1 Max KALBECK, Johannes Brahms, Berlin, 1908–1914,4 volumes, III/2, pp. 435–436

2 Cité par Christian Martin SCHMIDT, Johannes Brahms :Sinfonie Nr. 4 e-Moll, op.98. Einführung und Analyse,Munich, 1980, p.185

3 Cité par SCHMIDT, Johannes Brahms, (op.cit), p.1864 Cité par SCHMIDT, Johannes Brahms, (op.cit.), p.186

(lettre du 2 décembre 1884)

que Brahms adressa à son éditeur Fritz Simrockle 19 août 1884 : « Mais il me semble que jedevrais me procurer du meilleur papier com-portant plus de portées. »5 Simrock aurait-il in-terprété cette remarque de la même façon queKalbeck qui affirme « le “meilleur papier com-portant plus de portées” est un indice pour lelecteur et l’éditeur : Brahms travaillait à saquatrième symphonie » ?6

Brahms acheva sa partition à l’automne1885 et, peu après son retour à Vienne, débutoctobre 1885, il interpréta avec Ignaz Brüll sonpropre arrangement de la symphonie pour pianoà quatre mains devant un petit groupe de fidèlesqui comptait le critique musical Eduard Hans-lick, le chirurgien Theodor Billroth et le chefd’orchestre du Philharmonique de Vienne HansRichter. Dès début septembre 1885, encore àMürzzuschlag, Brahms avait contacté Hansvon Bülow, chef de l’orchestre de la Cour deMeiningen, au sujet de la première exécutionde la nouvelle symphonie :

Hélas, le concerto pour piano que j’aimeraisbeaucoup avoir écrit a tourné court. […] Maisvoici quelques interludes notés par-ci, par-là,que l’on appelle généralement une symphoniequand ils sont rassemblés. Pendant mes concertsavec l’orchestre de Meiningen, je me plus souv-ent à imaginer que je la répéterais avec vous demanière agréable et aisée et c’est ce que j’ima-gine encore aujourd’hui – je me demande aussi,soit dit en passant, si elle atteindra un public pluslarge. Je crains, voyez-vous, qu’elle ne fouettecomme le climat local – les cerises ne sont jamaissucrées ici, vous ne pourriez pas les manger !7

Au cours des répétitions, Brahms, entendantson œuvre pour la première fois, fut amené àapporter un certain nombre de modifications àla partition. L’indication originale du tempo dupremier mouvement, fut, par exemple, rectifiéede Allegro non assai à Allegro non troppo. Ilajouta également quatre nouvelles mesures au

tout début de l’œuvre :8 les vent, accompagnésdes cordes pizzicato, devaient désormais tenir unaccord de quarte et sixte de la mineur dans lanuance forte pendant les deux premières mesu-res, et seulement ensuite introduire la toniquesur un accord de mi mineur tenu pendant deuxmesures. A l’évidence, l’intention de Brahmsd’ouvrir sa symphonie par une cadence plagalesur la sous-dominante aurait trouvé un écho dansles autres archaïsmes de l’œuvre, tels que lesharmonies phrygiennes du deuxième mouvementet la passacaille du finale. Une telle entrée enmatière aurait servi de motif représentatif del’ensemble de l’œuvre. Brahms, cependant, re-tira cette introduction de quatre mesures avantla création de la symphonie et réintroduisitl’ouverture qu’il avait écrite à Mürzzuschlag.

Dès sa création, les commentateurs del’œuvre ont sans cesse insisté sur trois aspects dela symphonie, à savoir sa profonde mélancolie,son langage archaïsant et sa complexité. Sur lepremier point – la mélancolie imprégnant l’œuvre– on a souvent observé que, contrairement à laPremière symphonie, la Quatrième ne commencepas dans le mode mineur pour s’achever dans lemode majeur et ne retrace donc pas la trajectoiremusico-dramatique qui mène du désespoir àl’espoir résumée par l’expression « per asperaad astra » (« par la rudesse vers les astres »).Elle commence en mineur et se termine en mi-neur. Seul le deuxième mouvement en mi majeurcrée une impression d’ensemble plus lumineuse,tandis que le troisième mouvement en do majeurjoue d’un contraste sauvage et démoniaque.Sur le deuxième point – les archaïsmes de lapartition – les analystes n’ont pas seulement re-levé les textures modales du deuxième mouve-ment et la structure formelle du dernier mouve-ment apparentée à la forme de la passacailleenchaînant des variations sur une basse obstinéemais ont également établi des parallèles avecdeux œuvres de Johann Sebastian Bach. En effet,de nombreux chroniqueurs ont attiré l’attentionsur la similarité évidente existant entre le thèmede passacaille du dernier mouvement et celui

XII

5 Cité par SCHMIDT, Johannes Brahms, (op.cit.), p.1856 SCHMIDT, Johannes Brahms, (op. cit.), p.1857 Cité par SCHMIDT, Johannes Brahms, (op.cit.), p.187 8 Voir SCHMIDT, Johannes Brahms, (op.cit.), p.180

du chœur final de la cantate BWV 150 de Bach,Nach dir, Herr, verlanget mich, et d’autres surla ressemblance entre le deuxième thème dudeuxième mouvement et l’aria « Gottes Engelweichen nie » de la cantate BWV 149, Mansinget mit Freuden vom Sieg.9 Brahms, qui toutesa vie a manifesté son intérêt pour la musiquede toutes les époques et de tous les styles, avaitsouscrit à l’ancienne édition complète des œuv-res de Bach et était réputé pour sa connaissancede ces cantates. Quant au troisième des pointssusmentionnés, à savoir la complexité de laQuatrième Symphonie, Elisabet von Herzogen-berg fut l’une des premières à relever les rap-ports « ingénieux » des motifs et des thèmes àl’intérieur de l’œuvre constituant une profusiond’allusions que, de son propre aveu, elle fut enmesure d’apprécier par l’étude de la partitionet non à sa simple écoute :

J’ai le sentiment d’une pièce exagérément élaboréepour plaire à l’œil d’un observateur disposant d’unmicroscope, comme si toutes ses beautés n’étaientpas perceptibles au simple amateur mais son universs’adressait aux esprits éclairés et aux savants. […] Je

n’ai découvert toute une série de traits qu’à la lecturede la partition et je dois admettre que je ne les auraissaisies qu’intellectuellement, et non avec mes sens etma sensibilité, sans le secours de mes yeux.10

Ces lignes s’inscrivaient dans un essai généralsur la réception de la musique, la cohérence del’ensemble d’une œuvre et le décodage artificielde ses détails. Dans sa critique de Harold enItalie de Berlioz, Liszt décrivit ce processuscomme « l’activité de ressentir et de penser »,11

tandis que Schoenberg parla plus tard, dans cecontexte, de la dichotomie existant entre « lecœur et le cerveau. »12 C’est précisément cettetension entre l’appréhension émotionnelle et lacompréhension conceptuelle – tension certesinhérente à toute composition musicale – qui acontribué à l’immuable succès et à la grandeurde la Quatrième Symphonie de Brahms dontchaque écoute fait entendre, fait ressentir et faitintellectuellement découvrir quelque chose denouveau.

Klaus DögeTraduction : Agnès Ausseur

XIII

9 Voir SCHMIDT, Johannes Brahms, (op.cit.), p.237

10 Cité par SCHMIDT, Johannes Brahms, (op.cit.), p.20211 Franz LISZT, Schriften zur Tonkunst, éd Wolfgang

MARGGRAF, Leipzig, 1991, p.19312 Arnold SCHOENBERG, « Heart and Brain in Music »,

in : Style and Idea, 1946, éd. Leonard STEIN, Berkeley,1984, p.53–76

EE 4561

SYMPHONY No. 4

Edited by Richard Clarke© 2011 Ernst Eulenburg Ltd, London

and Ernst Eulenburg & Co GmbH, MainzNo. 428

Johannes Brahms(1833–1897)

Op. 98

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Timpani (E-B)

I

II

Viola

Contrabbasso

Corno

Flauto

Oboe

Clarinetto (A)

Fagotto

(E)

(C)

Tromba (E)

Violino

Violoncello

I. Allegro non troppo

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I

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Timp.

I

II

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Cb.

Cor.

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Ob.

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