Departamento de Artes da UFPrRevista Eletrônica de MusicologiaVol. 2.1/Outubro de 1997

LA PELIGROSA CUESTIÓN DE LA MÚSICA MODERNA EN LA CONTROVERSIA ENTRE BUSONI Y PFITZNER

Vânia Schittenhelm

Artículo presentado en TAGS Day for Music Postgraduates en la Universidad de Londres, Royal Holloway, en mayo de 1997, y en junio Postgraduate Study Day de la Universidade de Surrey.

El papel de Ferruccio Busoni (1866-1924) en la historia musical de este siglo no ha sido suficientemente comprendido. Al mismo tiempo en que es considerado un pensador visionario, que previó el empleo de instrumentos electrónicos, luchó por la expansión del lenguaje tonal y por la inclusión de procedimientos microtonales, Busoni también ha sido visto por muchos críticos como un artista conservador, cuyas obras parecen contradecir tales ideas innovadoras. Según ellos, sus obras no realizan el potencial de cambio implícito en sus escritos teóricos. Esa visión dicotómica de una personalidad musical tan fascinante como la de Busoni solo perjudica nuestra apreciación de las implicaciones de su producción como instrumentista, compositor e escritor musical. Entretanto, debe decirse que nosotros encontramos en la vida y la obra busonianas muchas divisiones y contradicciones que, si no fueron vistas en un contexto mayor, parecen dar apoyo a tal lectura. Incluso los contemporáneos de Busoni eran conscientes de la heterogeneidad de las ideas del compositor, frecuentemente eran confundidos por ese hecho. Consideraban que la estética busoniana debería ser el paradigma según el cual sus obras deberían ser juzgadas, y no conseguían entender las discrepancias que surgían de la comparación entre sus ideas y la producción compositiva. Alois Hába (1883-1972) no conseguía aceptar el por qué Busoni, a pesar de defender el uso de los microtonos en sus escritos, nunca los utilizó en sus composiciones.

Arnold Schoenberg (1874-1951) también era de la misma opinión. Reconocía que muchas de las ideas de Busoni sobre el futuro de la música estaban íntimamente ligadas a su concepción musical, fueron esas ideas comunes las que le hicieron sugerirle a Wassily Kandinsky (1866-1944) que Busoni colaborara en dos números da revista Der Blaue Reiter. Schoenberg escribió a Kandinsky,

probablemente a comienzos de febrero de 1912 diciendo: "Usted no quisiera también pedir una colaboración a Busoni? Él tiene una relación muy íntima con nosotros. Lea el número del 1o. de febrero de la revista Pan sobre a su Nueva Estética de la Música"

A pesar de que Busoni no colaboró con Blaue Reiter, otros artículos publicados en ese periódico presentan una increíble semejanza con algunas das ideas busonianas. Um ejemplo es el manifiesto Die freie Musik, en el cual Nikolaj Kulbin, uno de los futuristas rusos, exigía el empleo de procedimientos microtonales, sin tener conocimiento de las ideas expresadas por Busoni en su libro Esbozo para una Nueva Estética Musical. Mas, al mismo tempo, Schoenberg se preocupaba por la divergencia con esas concepciones y los medios 'tradicionales' empleados por Busoni en sus composiciones. En una carta fechada en de setiembre de 1910, había pedido a Busoni que le enviase otras composiciones, especificando el tipo de obras que le interesaban: "Aquellas que realmente ponen en práctica lo que Ud. Había prometido en su panfleto [refiriéndose al Esbozo]".

Incluso estudiosos que procuran defender las obras busonianas de la acusación de que ellas no están de acuerdo con sus ideas estéticas tienden a caer en esa trampa dicotómica. Afirman que no deberíamos preocuparnos por la realización de esas ideas en las obras de Busoni, sino que ellas se realizarían finalmente en el trabajo de otros compositores, tan diversos como Edgard Varèse (1883-1965) e Kaikhosru Shapurji Sorabdji (1892-1988), en el creciente empleo de la microtonalidad y en el surgimiento de otras formas de instrumentos en el período anterior y posterior a la muerte de Busoni. Es cierto que podemos detectar a influencia busoniana en esos desarrollos musicales posteriores. Sin embargo, esa línea de argumentación no me parece convincente, principalmente porque también se basa en el mismo tipo de división esquizofrénica de las ideas de Busoni, como si el compositor estuviese oscilando, sin ninguna razón aparente, entre procedimientos musicales tradicionales y las más avanzadas tendencias de experimentación musical.

Pero en vez de ser considerado como un cuerpo de obras incoherente, la producción de Busoni puede ser interpretada como una respuesta específica a muchas de las preguntas artísticas da su época. El estudio de las reacciones de Busoni frente a esas preocupaciones puede revelar mucho sobre los cambios que estaban ocurriendo entonces en su medio social y cultural. En lugar de medir su trabajo con sus propios ideales estéticos, yo pretendo confrontarlos con el contexto en el que se desenvuelve. La importancia de Busoni sólo puede ser percibida si se presta la debida atención a la manera como él se relacionaba con

su contexto cultural y político. No presumo que sea posible integrar todos los aspectos conflictivos da su obra en una visión coherente y armónica. Sin embargo, me parece que esos aspectos son sintomáticos no sólo de los cambios culturales que se estaban produciendo en las artes entre el final del siglo XIX y comienzos del siglo XX, sino también que ellos señalan muchas tendencias que finalmente se tornarían parte integral da nuestra música contemporánea. El modo como Busoni luchó con diferentes tendencias musicales puede decirnos mucho sobre importantes aspectos del comienzo del movimiento modernista, y también sobre otras formas de manifestación artísticas que son normalmente excluidas del canon modernista.

Uno de los motivos para el papel periférico dado a Busoni en muchas historias de la música pode ser encontrado en la manera como los historiadores musicales, herederos de la ortodoxia modernista, tienden a dar un mayor valor a los estilos musicales cuya énfasis estaba en lenguajes musicales 'progresivos', que enfatizaban innovaciones técnicas y el deseo de romper con la música tradicional. De esa forma, ellos menospreciaron o juzgaron de forma inadecuada otras formas de desarrollo musical que aún estaban ancladas en procedimientos compositivos establecidos, lo que condujo a que una considerable masa de la producción musical de este siglo no recibiera los mismos estudios o análisis serios dados a obras basadas en, por ejemplo, procedimientos seriales. Ello produjo una valoración insatisfactoria de los desarrollos artísticos de la primera parte del siglo XX.

La división entre lo que pasaba por un arte realmente progresiva, ligada a una actitud de vanguardia, de ruptura con el pasado, y otras manifestaciones artísticas que no encajaban claramente con ese ideal conformó la actitud de los críticos ligados a diversas áreas artísticas. En el campo de las artes plásticas eso puede ser visto en la tendencia a atribuir un mayor valor a las obras más abstractas, como, por ejemplo, en el caso de las pinturas de un Piet Mondrian (1872-1944), en comparación con otras formas de manifestación artística que empleaban procedimientos técnicos más tradicionales, como aquellos encontrados en la obra de George Grosz (1893-1959), que usó procedimientos pictóricos convencionales a fin de exteriorizar aspectos de crítica social, o las pinturas surrealistas de Salvador Dali (1904-1989), que empleaban una técnica bastante conservadora.

Pero esa situación ha cambiado debido a la comprobación de que no existe una división tan nítida entre las diversas corrientes artísticas, y que el arte actual no puede ser comprendida si ciertos movimientos artísticos no son considerados de manera adecuada. La tendencia dominante actualmente es que todos ellos deben

ser tratados como parte de varios productos generados por la cultura moderna, una cultura que produjo muchas formas diferentes de representación y que solo puede ser adecuadamente entendida si se considera una relación entre ellas.

Es verdad que muchos de los desarrollos en arte moderno que provocaron mayor renovación crítica surgieron a partir de preocupaciones modernistas sobre la exploración de las "condiciones del... propio medio de la obra de arte, a fin de (…) dar expresión a su propia naturaleza", preocupaciones que están claramente articuladas con el arte abstracto, o, en el caso de la música, con empleo de procedimientos dodecafónicos. Sin embargo, a pesar de que esa concepción ha influido mucho en el pensamiento sobre estética en este siglo, el arte producido en el siglo XX no puede ser reducido a apenas esos estilos, que fueron ciertamente influyentes, pero nunca representaron la visión de la mayoría.

En ese escenario, comienza a quedar clara la importancia del estudio de Busoni, pues representa una síntesis de muchas de, las preocupaciones de ese período. Su trabajo puede, en verdad, ser considerado como la cristalización da tensión entre la representación de lo efímero y la búsqueda de lo eterno que está implícita en el concepto de modernidad. Existe una tradición de considerar los escritos de Charles Baudelaire (1821-1867) como la obra en que esa tensión, que es vista como una de las características da estética moderna, fue por primera vez expresada de una forma clara. Jürgen Habermas, en Modernity versus Posmodernity, afirma que "El nuevo valor colocado en lo transitorio, no elusivo e no efímero, la propia celebración del dinamismo, revela un anhelo por un presente inmaculado e estable. Vista desde esa óptica, la obra busoniana podría ayudar a entender mejor la relación que existe entre esas diferentes prácticas artísticas.

Esa relación se torna más clara a través del análisis de los puntos principales tratados por Busoni no su Esbozo para una Nueva Estética Musical, temas que fueran ampliamente discutidos en la polémica causada por ese libro. El Esbozo fue publicado por Carl Schmiedel en Trieste en 1907, y una edición revista e ampliada apareció en 1916 en Leipzig. Ese 'librito', como Busoni acostumbraba a llamarlo, estuvo en el centro de la controversia sobre las cuestiones 'peligrosas' planteadas por el nuevo tipo de música que se compone en el inicio del siglo XX y provoca las más diversas reacciones. Uno de sus principales adversarios fue Hans Pfitzner (1869-1949), que criticó la estética busoniana en un artículo publicado en 1917, titulado "El Peligro Futurista: contra la Estética Busoniana" (Futuristengefahar: bei Gelegenheit von Busonis Ästhetik).

A pesar de esa crítica, una lectura atenta de los dos textos revela que, en realidad, Busoni e Pfitzner compartían una base común, sus preocupaciones estéticas estaban firmemente ancladas en la tradición del siglo XIX. Ese hecho no siempre fue tenido en consideración. Peter Franklin, por ejemplo, en un capítulo do su libro The Idea of Music: Schoenberg and Others, titulado "Palestrina y los Peligrosos Futuristas", trata las ideas de Pfitzner y de Busoni como si fueran completamente opuestas. Entretanto, Busoni mismo, en la su "Carta Abierta a Hans Pfitzner", había declarado que varias de las acusaciones hechas contra él por Pfitzner eran infundadas, y que él compartía muchas das convicciones de Pfitzner.

No sería injusto afirmar que la lectura que Pfitzner hizo del Esbozo es simplista y que en varias ocasiones, distorsiona completamente el sentido del texto busoniano. Pfitzner acusa Busoni de ser uno de los líderes del movimiento futurista, lo que no es verdad. Busoni tuvo contacto con muchos artistas futuristas y admiraba su obra, pero nunca consideró que su libro pudiese ser leído como un manifiesto futurista. Pfitzner sostuvo que Busoni destrozaba toda la música que había sido compuesta hasta entonces, pues estaba basada en medios imperfectos. También enfatiza el aspecto destructivo de la estética busoniana, afirmando que Busoni decía que la música basada en la tradición occidental no tenía valor, y que sólo podría desarrollarse plenamente en una época futura. Esas dos afirmaciones no pueden sostenerse a través de los escritos de Busoni. Este siempre sostuvo que toda innovación musical debería estar firmemente anclada en el trabajo de los compositores del pasado, y se mostraba contrario al empleo de nuevos medios solamente debido a su condición de novedad. Pfitzner insiste que Busoni consideraba reglas artísticas como arbitrarias, prejudiciales para el desarrollo musical. Condena la visión que Busoni tenía del futuro de la música, según la cual la única posibilidad de renovación musical sería a través del empleo de nuevas formas e de nuevos instrumentos. En la verdad, Busoni había apenas criticado o uso mediocre de formas tradicionales y anotado nuevas posibilidades para el enriquecimiento del vocabulario musical. Esa comparación general muestra que Busoni realmente poseía motivos para considerar que la crítica de Pfitzner no estaba tratando los temas que él había explorado en el Esbozo de forma adecuada.

Entretanto, ese no es el punto principal de ese análisis. Pienso que lo que realmente interesa en esa discusión no es si la lectura que Pfitzner hizo del texto busoniano era correcta, sino cómo la estética busoniana sirvió de pretexto para la discusión de los problemas artísticos contemporáneos, actuando como un catalizador de ese debate, en el cual los temas discutidos son revelados en las diferentes posiciones estéticas envueltas en esa polémica. Entre esos temas está el análisis de la forma en que las prácticas artísticas en proceso de transformación

estaban alterando el concepto de música, levando a una investigación de lo que se llama 'música moderna'.

De acuerdo a lo que el título do su artículo sugiere, Pfitzner se concentra en atacar lo que percibía como amenazas peligrosas del futurismo para el desarrollo musical. El término 'futurismo' es empleado genéricamente a fin de referirse a todos los procedimientos artísticos que parecían negar os elementos da tradición musical occidental. El concepto de futurismo, de la forma empleada por Pfitzner, pode ser leído como sendo equivalente a una concepción particular de 'modernismo'. Ese empleo del término está de acuerdo con la práctica recurrente de usar la palabra 'modernismo' en un sentido negativo, uso ejemplificado por Jonathan Swift ya en el inicio del siglo XVIII. Pero era apropiado considerar Busoni como uno de los que estaban intentando destruir la herencia musical occidental, teniendo en cuenta todo lo que él valoraba ese background?

En verdad, esa pregunta no pode ser formulada de forma tan simplista. Nunca hubo una distinción clara entre lo que es 'tradicional' y 'moderno' en arte moderno, y existe una complexa interrelación entre ambos aspectos. Por ejemplo, aunque Schoenberg como sus seguidores hacen énfasis en la modernidad del dodecafonismo que se expresa principalmente en la nueva manera de organización del lenguaje musical, nunca consideraron ese estilo como una ruptura con la tradición del pasado, sino apenas como una forma de desarrollo de las posibilidades implícitas de la tonalidad. Es verdad que el ideal modernista muestra un compromiso con la experimentación e renovación da forma artística, enfatizando la unidad y la autonomía de la obra de arte, mas esa búsqueda produjo al mismo tiempo resultados radicales y conservadores. Existe la tendencia de considerar esas diferentes consecuencias como antitéticas; lo que claramente se nota en las múltiples divisiones entre música 'neo-clásica' y 'moderna', o entre arte 'figurativo' y 'abstracto'. Esas divisiones en la articulan la tensión existente entre las variadas formas de entender lo que es el arte moderno, y cuáles son sus intereses.

En términos genéricos, las teorías del arte moderno consideran las obras de arte como objetos unitarios y autónomos, que procuran reconciliar discontinuidades complejas y explorar las condiciones de su propio medio, expresando su verdadera naturaleza en ese proceso. Las obras de arte son vistas como objetos acabados y completos, y el papel del artista sería romper con la tradición, a fin de "make it new", como Ezra Pound (1885-1972) afirmara Pero los múltiples estilos artísticos que surgieron a partir de esas preocupaciones no pueden ser reducidos a esos atributos generales, y fueron caracterizados por una rica diversidad. Como señala

Raymond Williams , "Determinar el momento que inicia el proceso del Modernismo es una cuestión; identificar la máquina da tradición selectiva, 'modernismo' es una versión altamente selectiva de lo moderno, que también se ofrece para apropiarse de toda la modernidad"

.En el contexto de la polémica entre Pfitzner e Busoni, el primero se contentó con ignorar las preocupaciones en común que ambos tenían con la tradición porque quería defender la música de las que consideraba amenazas peligrosas para ella, a saber, la expansión de la tonalidad, la inclusión de procedimientos microtonales, y el desarrollo de nuevos instrumentos musicales, que , al ser empleados, cambiarían la música para siempre. Busoni estaba enfatizando a necesidad de trascender la estrechez de nuestro sistema tonal, señalando que la división de la octava en grados equidistantes era apenas una convención, que no tomaba en consideración el hecho de que a "Naturaleza había creado una sucesión de grados infinita" Esa crítica a "valores estéticos absolutos" también influiría en el trabajo de otros compositores contemporáneos, tales como el de Schoenberg, que pensaba, según Robert Wason, que " la tonalidad es simplemente una de las posibles formas de organización musical, [y] que las categorías de consonancia e disonancia podrían muy bien ser inadecuadas para la comprensión de la futura evolución de la técnica armónica" Si Busoni empleó o no esos procedimientos no es irrelevante, pues el hecho de que los límites del sistema tonal estaban sendo cuestionados abrió el camino para nuevas maneras de encarar el concepto de lo que era música, y el modo como el sonido podría ser empleado en nuevas maneras, las que llevarían finalmente al uso de sirenas en la música de Varèse y a los 4'33" de John Cage (1912-1992).

Pfitzner tenía probablemente razón cuando reconoció, y acentuó los peligros implícitos en el libro de Busoni. La visión de la música de Pfitzner también estaba ligada a sus convicciones políticas, pues esa música pertenecía a la gran tradición germánica y era usada para promoverla. Por ejemplo, durante la primera guerra mundial, la ópera de Pfitzner, "Palestrina", fue presentada en Suiza, en un ciclo organizado por el departamento de propaganda delo Ministerio de Relaciones Exteriores alemán. Esa asociación de preocupaciones intelectuales y políticas también se detecta en el trabajo de Thomas Mann (1875-1955), que, a propósito, elogió la música de Pfitzner en su libro Reflections of a Non Political Man. A pesar del título, ese libro fue escrito como un resultado directo del inicio de la guerra, luego de que Mann se aliara con los patriotas conservadores. Pensaba que una derrota política para Alemania podría representar el final de la cultura alemana, y consideraba su deber intelectual preservarla. Por lo tanto, la elección

de la música de Pfitzner para ilustrar sus opiniones no nos causa ninguna sorpresa.

La diferencia principal entre Busoni e Pfitzner es la manera por la cual encaran las posibilidades abiertas para la música y los nuevos desarrollos artísticos que estaban ocurriendo. Si Pfitzner ve, horrorizado, para las futuras alternativas musicales, y las trata como una señal concreta de decadencia, Busoni se abraza a la esperanza ofrecida por esas innovaciones. Pero esa aceptación no se produce sin problemas, como bien muestra la producción del compositor. Busoni intenta integrar lo nuevo con su sentido de la tradición, de acercarse de un territorio clásico, un territorio que todavía era la base sobre la que la música debería desarrollarse. En ese intento, trata de sobrepasar los limites de la convención y unificar las discontinuidades características de su propia época. Pero esa búsqueda de nuevas formas debe responder a una necesidad intrínseca de la obra artística, y no puede ser forzada. Ese punto de vista era común a muchos artistas de la época. Kandinsky, en un texto de 1914 donde discutía su desarrollo artístico rumbo a un estilo más abstracto, decía que "nada es más peligroso y pecaminoso que procurar a su propia forma por medio de la fuerza".

Busoni compartía ese ideal y, a pesar de reconocer la importancia de los estilos que rompían con la tradición de una manera distinta, nunca los empleó sólo por su característica de novedad. Esa nueva situación cultural también influyó en la manera como él encaraba el arte del pasado, y lo usaba para servir a sus propios ideales estéticos. Un ejemplo claro de ello es el concepto busoniano de transcripción. El músico considera que el intérprete, a pesar de tener el deber de respetar la estructura principal de las obras, puede, al mismo tempo, tener que alterarlas a fin de tornarlas significativas para la audiencia actual. Esa es una de las principales contribuciones de Busoni, la manera como declara abiertamente que nuestras experiencias necesariamente alteran o nuestra visión de las obras pasadas.

En el intento, no siempre exitoso, de conciliar la tradición musical con las innovaciones contemporáneas en su obra teórica e compositiva, Busoni recorre varios de los caminos que se abrían para el arte moderno en el inicio del siglo. Su figura se torna, en tanto, un ejemplo de la complejidad del panorama artístico modernista, y su estudio puede ayudarnos a dejar de lado los clichés que generalmente están asociados a las obras de este período.

Vânia Schittenhelm es master en teoría y análisis musical por la universidad de Reading, donde actualmente realiza o su doctorado en musicología, financiado por la Capes.

Notas

(1) ZELLER, Hans Rudolf. "Busoni und die musikalische Abantgarde um 1920". p. 101-4. (retorna)

(2) HAHL-KOCH, Jelena (ed.). Arnold Schoenberg, Wassily Kandinsky: Letters, Pictures and Documents. p. 45.

(3) ZELLER, Hans Rudolf. Op. Cit. p. 99. (retorna)

(4) BUSONI, Ferruccio. Selected Letters. p. 408.

(5) CONNOR, Steven. "Modernism and Postmodernism". p. 288. (retorna)

(6) HABERMAS, Jürgen. "Modernity versus Postmodernity". p. 5. (retorna)

(7) FRANKLIN, Peter. The Idea of Music: Schoenberg and Others. p. 117-38. (retorna)

(8) BUSONI, Ferruccio. The Essence of Music and Other Papers. p. 17-9. (retorna)

(9) FRANKLIN, Peter. Op. Cit. p. 124. (retorna)

(10) MAHAFFEY, Vicki. "Modernist Theory and Criticism". p. 512. (retorna)

(11) CONNOR, Steven. Op. Cit. p. 288. (retorna)

(12) Ibid. p. 288-91. (retorna)

(13) WILLIAMS, Raymond. "When Was Modernism?". p. 32-3. (retorna)

(14) BUSONI, Ferruccio. "Sketch of a New Esthetic of Music". p. 89.

(15) WASON, Robert W. Viennese Harmonic Theory from Albrechtsberger to Schenker and Schoenberg. p. 135. (retorna)

(16) BUSONI, Ferruccio. Selected Letters. p. 268.

(17) MORRIS, Walter D. "Translator's Introduction". p. viii-ix.

(18) Citado em Harrison and Wood. p. 95.

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