Carson McCullers«El mudo» y otros textos

Traducción del inglés porJosé Luis López Muñoz

Seix Barral Biblioteca Formentor

Prólogo de Rodrigo Fresán

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Todos los ensayos recogidos en este volumen proceden de TheMortgaged Heart,publicado por primera vez en 1972

©The Estate of Carson McCullers and Columbus State University’s CarsonMcCullers Center for Writers and Musicians, 1971© por la traducción, José Luis López Muñoz, 2007© por el prólogo, Rodrigo Fresán, 2007© Editorial Planeta, S. A., 2017Seix Barral, un sello editorial de Editorial Planeta, S. A.Avda. Diagonal, 662-664, 08034 Barcelona (España)www.seix-barral.eswww.planetadelibros.com

Diseño original de la colección: Josep Bagà Associats

© Imágenes del interior: pág. 130, Columbus Enquirer; pág. 131, Henri Cartier-Bresson,Magnum Photos

Primera edición: junio de 2017ISBN: 978-84-322-3256-5Depósito legal: B. 11.922-2017Composición: Àtona – Víctor Igual, S. L.Impresión y encuadernación: CPI (Barcelona)Printed in Spain - Impreso en España

El editor hace constar que se han realizado todos los esfuerzos para localizar yrecabar la autorización del propietario del copyright de las imágenes que ilustranel interior de esta obra, manifiesta la reserva de derechos de la misma y expresa sudisposición a rectificar cualquier error u omisión en futuras ediciones.

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ÍNDICE

7 Apuntes para una teoría de la iluminación,por Rodrigo Fresán

«El mudo» y otros textos17 Esquema de la autora para El mudo

(más adelante publicado como El corazónes un cazador solitario)

63 Cómo empecé a escribir69 El realismo ruso y la literatura del Sur83 Soledad..., una enfermedad americana89 La visión compartida97 Isak Dinesen, Cuentos de invierno

103 Isak Dinesen: En alabanza del esplendor113 El sueño que florece (Notas sobre la escritura)

129 Fotografías

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CÓMO EMPECÉ A ESCRIBIR

En nuestra vieja casa de Georgia teníamos doscuartos de estar —uno detrás y otro delante— conpuertas plegables entre los dos. Era allí donde hacía-mos la vida familiar y también donde representába-mos mis espectáculos. El cuarto delantero era el au-ditorio y el trasero el escenario. Las puertas plegables,el telón. En invierno, la luz del hogar de la chimeneaparpadeaba sombría y se reflejaba en las puertas denogal, y en los últimos tensos momentos antes de al-zarse el telón se advertía el tictac del reloj sobre larepisa de la chimenea, el viejo reloj de pie, con el cris-tal en el que estaban pintados los cisnes. En verano elcalor era sofocante en las dos salas hasta el momen-to de alzar el telón, y al reloj lo silenciaban los silbi-dos de los jardineros negros y de las radios lejanas.

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En invierno, flores de escarcha brotaban en los cris-tales de las ventanas (los inviernos en Georgia sonmuy fríos), y las habitaciones tenían corrientes y es-taban silenciosas. En verano las ventanas abiertas ha-cían que se agitaran las cortinas con cada soplo de labrisa, llegaba el olor de las flores recalentadas por elsol y, hacia el crepúsculo, también el del césped rega-do. En invierno tomábamos cacao después de la fun-ción, y en verano, naranjada o limonada. En verano yen invierno los bollos eran siempre los mismos. Loshacía Lucille, la cocinera que teníamos por entonces,y nunca he probado otros tan deliciosos como aqué-llos. El secreto de su éxito residía, creo yo, en quenunca le salían bien. Se trataba de magdalenas de pa-sas y chocolate que no subían como pide la receta, demanera que carecían propiamente de abultamiento:lo que hacían era estar húmedas, ser planas y tenerlas pasas muy juntas. El encanto de aquellas magda-lenas era por completo accidental.

Por mi condición de mayor de los hermanos erala guardiana, la que contaba los bollos, la jefa de to-das nuestras funciones. El repertorio, ecléctico, ibadesde refritos de películas hasta Shakespeare, ade-más de piezas que yo inventaba y que a veces escribíaen mis libretas de anillas Big Chief que costaban cin-co centavos. El reparto, eternamente el mismo (mihermano menor, mi hermana Baby y yo), nuestra

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mayor desventaja. Baby era en aquellos días una cria-tura de diez años, altiva y obstinada, terrible en lasescenas de muerte, desmayos y cosas por el estilo.Cuando Baby se desvanecía para morir de pronto,miraba prudentemente alrededor y caía con muchocuidado en un sofá o en una silla. (En una ocasión, lorecuerdo bien, una de esas caídas mortales rompiódos patas de una de las sillas favoritas de mamá.)

Como directora de las funciones, yo aceptaba in-terpretaciones terribles, pero había una cosa quesencillamente no soportaba. A veces, después de pre-pararlos y de ensayar media tarde, los actores deci-dían abandonar el proyecto momentos antes de quealzáramos el telón y se marchaban a jugar al jardín.

«Me esfuerzo y trabajo en una función toda la tar-de, y ahora me dejáis plantada», gritaba yo, perdidapor completo la entereza ante la adversidad. «¡No soismás que niños! ¡Niños! No sería mala idea fusilaros.»

Pero ellos se bebían a grandes tragos el cacao olos refrescos y se iban corriendo con los bollos depasas.

La utilería era improvisada, limitada sólo por lasmodestas prohibiciones de mamá. El cajón de arribadel armario ropero quedaba excluido y en las obrasque requerían enfermeras, monjas y fantasmas tenía-mos que arreglárnoslas con servilletas, manteles ysábanas de clase inferior.

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Las funciones en la sala de estar terminaroncuando leí por primera vez a Eugene O’Neill. Fue elverano en el que encontré sus obras en la biblioteca ycoloqué su retrato en la repisa de la chimenea delcuarto de estar que utilizábamos como escenario. Enotoño ya estaba escribiendo una pieza en tres actossobre venganza e incesto: el telón se alzaba en un ce-menterio y, después de escenas de sufrimientos va-riados, volvía a caer sobre un catafalco. El reparto lointegraban un ciego, varios débiles mentales y unavieja malévola de unos cien años. La obra no se po-día representar en las salas de estar. Hice lo que llaméuna «lectura» a mis pacientes progenitores y una tíaque estaba de visita.

A continuación, creo, vinieron Nietzsche y unapieza llamada El fuego de la vida. La obra tenía dospersonajes —Jesucristo y Friedrich Nietzsche— y elaspecto que yo valoraba más era que estaba escrita enverso. También hice una lectura de aquella obra, ydespués entraron los niños, que estaban en el jardín,bebimos cacao junto al fuego en la sala de estar deatrás y nos comimos los hundidos y deliciosos bollosde pasas.

«¿Jesús? —preguntó mi tía cuando se lo conta-ron—. Bueno, la religión siempre es un buen tema.»

Aquel invierno las habitaciones de la vida fami-liar, la ciudad entera, parecían estrujarme y encoger-

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me el corazón adolescente. Anhelaba marcharme le-jos. Me atraía Nueva York de manera especial. Elreflejo del fuego en las puertas plegables de nogal meentristecía, así como el tedioso sonido del viejo relojde los cisnes. Soñaba con la distante ciudad de losrascacielos y con la nieve, y Nueva York fue el felizescenario de aquella primera novela que escribícuando tenía quince años. Los detalles del libro eranextraños: revisores de metro, patios delanteros deNueva York; pero para entonces ya no tenía impor-tancia, porque había emprendido otro viaje. Fue elaño de Dostoievski, Chéjov y Tolstói, y los primerosbarruntos de la existencia de una región insospecha-da, equidistante de Nueva York, de la Rusia de loszares y de nuestras salas de Georgia: la maravillosaregión solitaria de las historias sencillas y del mundointerior.

(Mademoiselle, septiembre de 1948)

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EL REALISMO RUSO Y LA LITERATURA DEL SUR

Durante los últimos quince años ha surgido en elSur un género literario que es lo bastante homogéneocomo para que los críticos le hayan dado el nombrede «Escuela gótica». Esta etiqueta, sin embargo, esmuy poco afortunada. El efecto de un relato góticoquizá sea similar al de una historia de Faulkner porsu evocación del horror, de la belleza y de la ambi-valencia emocional, pero ese resultado procede defuentes opuestas; en el primer caso los medios utili-zados son románticos o sobrenaturales, mientras queen el segundo se trata de un realismo peculiar e in-tenso. La moderna escritura sureña más bien pareceestar en deuda con la literatura rusa, ser más bienparte de la progenie de los realistas rusos. Y esa in-fluencia no es accidental. Las circunstancias en las

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que se ha producido la literatura sureña son llamati-vamente similares a las que se dieron en el caso de losrusos. Tanto en la Rusia de los zares como hasta elmomento presente en el Sur, una característica domi-nante ha sido el escasísimo valor de la vida humana.

Hacia finales del siglo xix se criticaba con durezaa los novelistas rusos, y en particular a Dostoievski,por lo que se calificaba de «crueldad». La misma ob-jeción se esgrime ahora contra los nuevos escritoresdel Sur. De inmediato, la acusación parece sorpren-dente. El arte, desde el tiempo de los trágicos griegoshasta nuestros días, ha retratado sin vacilar la violen-cia, la locura, el asesinato y la destrucción. Todos loscasos de «crueldad» en la escritura rusa o sureña en-cuentran su equivalente o se ven superados por losgriegos, los isabelinos o, si vamos a eso, por los crea-dores del Antiguo Testamento. En consecuencia, noes la «crueldad» por sí misma lo que resulta escanda-loso, sino la manera en que se la presenta. Y en estamanera de acercarse a la vida y al sufrimiento los es-critores sureños están especialmente en deuda conlos rusos. La técnica, en pocas palabras, es la siguien-te: una yuxtaposición audaz y en apariencia insensi-ble de lo trágico con lo humorístico, de lo grandiosocon lo trivial, lo sagrado con lo licencioso; se trata dedetallar el alma entera de un ser humano de maneramaterialista.

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El lector acostumbrado a la tradición clásica en-cuentra ese método repelente. Si, por ejemplo, muereun niño y la vida y muerte de ese niño se presenta enuna sola frase, y si el autor pasa sobre todo ello sincomentario ni apariencia de compasión, y continúa,sin cambiar el tono, con algún detalle trivial, el méto-do de presentación parece cínico. El lector está acos-tumbrado a que se le den, categorizados por el autor,los valores relativos de una experiencia emocional. Ycuando el autor rechaza esa responsabilidad, el lectorse siente confuso y ofendido.

La cena que sigue al funeral de Marmeládov enCrimen y castigo y la novelaMientras agonizo, deWil-liam Faulkner, son buenos ejemplos de este tipo derealismo. Las dos obras tienenmucho en común. Am-bas tratan del tema de la muerte y se da en ellas unafusión de sufrimiento y de farsa que actúa sobre ellector con una fuerza casi física. La muerte violentade Marmeládov, la preocupación de Katerina Ivá-novna por la cena, los detalles sobre los alimentos quese van a servir, el dependiente «que no tenía nadaque decir y olía muy mal»: toda la situación parecesuperficialmente un batiburrillo emocional imposi-ble. Enfrentado con el sufrimiento y el hambre, ellector se encuentra de pronto riendo ante las absur-das conversaciones entre Katerina Ivánovna y la pa-trona, o sonriendo ante las excentricidades del pola-

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co. Y, de manera inconsciente, después de la risa, ellector se siente culpable; tiene la sensación de queel autor, de algún modo, lo ha engañado.

Farsa y tragedia se han utilizado siempre de ma-neras complementarias. Pero no es frecuente, excep-to en las obras de los rusos y de los escritores del Sur,que se superpongan de manera que sus efectos seexperimenten simultáneamente. Esta amalgama emo-cional ha provocado la acusación de «crueldad».D. S. Mirsky, al comentar un pasaje de Dostoievski,dice: «Aunque el elemento de humor está inconfun-diblemente presente, es un tipo de humor que re-quiere del lector una constitución bastante peculiarpara divertirse.»

En Mientras agonizo, de Faulkner, esa fusión escompleta. La historia cuenta el viaje funerario queemprende Anse Bundren para enterrar a su espo-sa. Lleva el cadáver al cementerio donde descansanotros miembros de la familia de sumujer, camposan-to que se encuentra a unos sesenta kilómetros; el via-je les ocupa varios días a él y a sus hijos y en su trans-curso la difunta se descompone debido al calor yellos se encuentran además con una increíble acu-mulación de desastres. Pierden las mulas al vadearun río, un hijo se rompe una pierna y la herida se legangrena, otro se vuelve loco, la hija es seducida...,difícil imaginar un cortejo fúnebre más nefasto. Pero

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la inmensidad de esos desastres no se subraya másque otros sucesos totalmente intrascendentes. Du-rante toda la novela Anse piensa en la dentadurapostiza que se dispone a comprar cuando llegue a laciudad. Su hija está preocupada por un bollo que lle-va consigo con intención de venderlo. El chico con lapierna gangrenada dice una y otra vez que el dolor«no le molesta nada», y su principal preocupación esque se le pierda por el camino la caja con herramien-tas de carpintería. El autor informa sobre esta confu-sión de valores pero no se responsabiliza espiritual-mente.

Para entender esta actitud hay que conocer el Sur,que tiene mucho en común, desde el punto de vistade la sociología, con la Rusia zarista. El Sur ha sidosiempre una región aparte del resto de Estados Uni-dos, con una personalidad y unos intereses clara-mente autónomos. Desde el punto de vista económi-co, y también en otros aspectos, se le ha utilizadosiempre a modo de colonia del resto de la nación. Lapobreza del Sur es distinta de la que existe en otraszonas del país. En su estructura social se da una divi-sión de clases similar a la de la Rusia zarista. El Sur esla única parte de la nación con una clase campesinadefinida. Sin embargo, pese a las divisiones sociales,su población es homogénea. Tanto el sureño como elruso son «tipos» por cuanto tienen ciertos trazos

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psicológicos reconocibles y nacionales. Hedonistas,imaginativos, perezosos y emotivos: existe sin dudauna semejanza como la que se da entre primos.

En el Sur, al igual que en la Rusia zarista, el escasovalor de la vida humana se comprueba a cada paso.Las cosas, los detalles materiales, tienen un valor exa-gerado. La vida abunda; los niños nacen y mueren, osi no mueren, viven y luchan. Y en la pelea por con-servar la existencia, la vida entera y el sufrimiento deun ser humano pueden estar atados a cinco hectáreasde tierra exhausta, a una mula, a una bala de algodón.En Los campesinos, de Chéjov, la pérdida del samovaren la casa del pueblo es tan triste, o más, que la muer-te de Nikolái o la crueldad de la anciana abuela. Y enEl camino del tabaco,* el trueque de Jeeter Lester, queconsiste en cambiar a su hija por siete dólares y uncubrecama, es simbólico. La vida, la muerte, las expe-riencias del espíritu van y vienen y no sabemos cuáles la razón; pero la cosa sigue ahí, permanece paramolestarnos o consolarnos y su valor es inmutable.

Se considera a Gógol el primero de los realistas.El humilde funcionario de «El abrigo» identifica todasu vida con su nuevo capote invernal, y se deprime ymuere cuando se lo roban. Desde la época de Gógol,o desde alrededor de 1850 hasta 1900, la escritura

* Novela de Erskine Caldwell.

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imaginativa en Rusia se puede ver como un períodode crecimiento artístico. Chéjov difiere sin duda deAksákov y de Turguénev pero, en conjunto, el enfo-que del material y la técnica general es la misma. Laactitud moral es ésta: los seres humanos no son nibuenos ni malos, son sólo desgraciados y se adaptanmejor o peor a su infelicidad. Las personas nacen enunmundo de confusión, en una sociedad en la que elsistema de valores es tan incierto que nadie puededecir si un hombre vale más que una carga de heno,o si el valor mismo de la vida justifica la lucha porobtener los objetos materiales necesarios para man-tenerla. Esa actitud era quizás característica de todoslos rusos de aquellos tiempos, y los escritores sóloinformaban de lo que era verdad en su época y en sulugar. Es el enfoque moral inconsciente, la base espi-ritual fundamental de su trabajo. Pero eso no excluyeen modo alguno un nivel superior de conciencia. Yen las grandes novelas filosóficas se alcanza la culmi-nación del realismo ruso.

En el espacio de catorce años —de 1866 a 1880—Dostoievski escribió sus cuatro obras maestras:Crimen y castigo, El idiota, Los endemoniados y Loshermanos Karamázov. Se trata de novelas extraordi-nariamente complejas. Dostoievski, de acuerdo con

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la auténtica tradición rusa, se enfrenta a la vida conun punto de vista completamente imparcial; el mal,la confusión de la vida, los recoge con la más com-pleta de las franquezas, fundiendo las emocionesmás diversas en un todo compuesto. Pero además deeso emplea el enfoque analítico. Es casi como si des-pués de haber examinado la vida durante muchotiempo y de haber reflejado fielmente con su artelo que ve, le horrorizara tanto la vida misma como loque él ha escrito. E incapaz de rechazar ninguna delas dos cosas, o de engañarse, asume la responsabili-dad suprema y responde él al enigma de la vida. Peropara hacerlo tendría que ser un mesías. Sociológica-mente el problema nunca se puede resolver por com-pleto, y además a Dostoievski le eran indiferentes lasteorías económicas. Y Dostoievski, en este papel demesías, no cumple con la responsabilidad que haasumido. Las preguntas que plantea son inmensas,algo así como preguntas enfadadas a Dios. ¿Por quéel ser humano se ha dejado degradar y ha permitidola corrupción de su espíritu por la materia? ¿Por quéexisten el mal, la pobreza y el sufrimiento? Las pre-guntas de Dostoievski son magníficas, pero su solu-ción, la «nueva cristiandad», no es una respuesta:casi utiliza a Jesucristo como una artimaña.

La «solución» a Crimen y castigo es una soluciónpersonal, dado que los problemas son metafísicos y

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universales. Raskólnikov es un símbolo de la trágicaincapacidad del ser humano para encontrar una ar-monía interior en este mundo de desorden. El pro-blema son los males de la sociedad, y Raskólnikov essólo un resultado de esa discordancia. Mediante laabstinencia, la expiación personal, el reconocimientode un Dios personal, un Raskólnikov puede encon-trar o no un estado subjetivo de gracia. Pero en esecaso sólo se ha resuelto un problema circunstancial;el problema básico sigue intacto. Es como tratar deformular la demostración de un problema geométri-co mediante la aritmética de base.

Como analista moral, Tolstói es más claro. Nosólo pregunta el porqué, sino también el qué y elcómo. Desde la época en que tenía unos cincuentaaños, sus Confesiones nos dan un hermoso testimo-nio del ser humano en conflicto con un mundo dediscordia. «Sentí —escribió—, que en mi interior sehabía roto algo sobre lo que mi vida había descansa-do siempre; sentí que no me quedaba nada a lo queagarrarme, y que moralmente mi vida se había dete-nido.» Prosigue con la admisión de que, desde unpunto de vista externo, su vida era ideal: disfrutabade buena salud, carecía de preocupaciones económi-cas, estaba contento con su familia. Sin embargo, lavida entera a su alrededor le parecía grotescamentedesequilibrada. Escribe: «La absurdidad sin sentido

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de la vida es el único conocimiento incontestable deque dispone el ser humano.» La conversión de Tols-tói es demasiado bien conocida para que haga faltaalgo más que mencionarla aquí. En esencia es la mis-ma que la de Raskólnikov por cuanto se trata de unaexperiencia espiritual puramente solitaria y no re-suelve el problema en su conjunto.

Pero el éxito alcanzado por estas exploracionesmetafísicas ymorales no tiene gran importancia en símismo. Su valor es fundamentalmente catalítico. Loque importa es la manera en que esas investigacionesmorales afectan a la obra en su conjunto. Y el efectoes enorme. Porque Dostoievski, Tolstói y los moralis-tas menores aportaron al realismo ruso un elementohasta entonces impreciso o que faltaba por completo:el elemento de la pasión.

Gógol posee una creatividad imaginativa queresulta abrumadora. Como escritor satírico pocoslo alcanzan y su capacidad puramente técnica esenorme. Pero no hay en él ni el menor rastro de pa-sión. Aksákov, Turguénev, Herzen, Chéjov, aunquepor separado su genio sea distinto, son iguales porla falta de ese nivel particular de emoción. En laobra de Dostoievski y de Tolstói es como si de re-pente la literatura rusa cerrase los puños y todo elorganismo literario se viera afectado; se produce unnuevo fervor, una acumulación de recursos, un tono

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nervioso radicalmente más tenso. Con los moralis-tas el realismo ruso alcanza su fase más ardiente ygloriosa.

Desde el punto de vista del mérito artístico seríaabsurdo comparar a los nuevos escritores sureñoscon los rusos. Sólo se pueden trazar analogías en lorelativo a su enfoque del material que manejan. Laprimera novela verdadera (lo que deja fuera a los vie-jos romances) que se escribió en el Sur no aparecióhasta después de 1900, cuando el realismo ruso de-clinaba ya. Barren Ground (Tierra estéril), de EllenGlasgow, señaló el principio de un incierto períodode desarrollo, y sólo se puede afirmar que la litera-tura sureña haya empezado a existir en los últimosquince años. Pero con la llegada de Caldwell y deFaulkner se inicia una nueva eclosión llena de vitali-dad. Y en el momento actual el Sur hierve de energíaliteraria.W. J. Cash dice en TheMind of the South [Lamente del Sur] que si en los días que corren se dispa-ra al azar un arma de fuego por debajo de la líneaMason-Dixon, lo más probable, por la ley de prome-dios, es acertarle a un escritor.

Un observador no debe criticar una obra de artealegando que carece de ciertas cualidades que el au-tor mismo nunca se propuso incluir. El escritor tienela prerrogativa de limitar su propio ámbito, de mar-car los límites de su reino. Esto es algo que se debe

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recordar cuando se intenta valorar la literatura quese hace ahora en el Sur.

Los escritores sureños han reaccionado ante suentorno exactamente igual que los rusos antes deDostoievski y de Tolstói. Han trasladado la dolorosasustancia de la vida a su alrededor con la mayor pre-cisión posible, sin convertirse en amplificadores emo-cionales entre la verdad tal como es y los sentimien-tos del lector. La «crueldad» de la que se ha acusadoa los escritores sureños es en el fondo sólo una espe-cie de ingenuidad, una aceptación de incongruenciasespirituales sin preguntar por sus razones, sin tratarde proponer una respuesta. Indudablemente esa cla-ridad de visión y ese rechazo de la responsabilidadtienen un componente infantil.

Pero la literatura del Sur es un brote joven, y nose la puede acusar por su juventud. Sólo es viable in-terrogarse sobre la dirección posible de su desarrolloo regresión. La escritura del Sur ha alcanzado los lí-mites de un realismo moral; algo más se le debe aña-dir si se quiere que continúe floreciendo. Por el mo-mento no ha habido precursores ni de un moralistaanalítico como Tolstói ni de un místico como Dos-toievski. Pero el material con el que trabaja esa litera-tura parece exigir que se planteen ciertas cuestionesbásicas. En el momento en que ese grupo de escrito-res, si es capaz de hacerlo, asuma una responsabili-

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dad filosófica, todo el tono y la estructura de su obrase enriquecerán, y la escritura sureña entrará en unafase más completa y vigorosa de su evolución.

(Decision, julio de 1941)

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