case study houses y ediﬁcio seagram, estados unidos, 1945-1965

8/10/2019 Case Study Houses y Edificio Seagram, Estados Unidos, 1945-1965.

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Análisis comparativo entre la vivienda aislada y el edi•cio de o•cinasCaso de estudio: Case Study Houses y Edi•cio Seagram, Estados Unidos, 1945-196

Inoriza Nadal, Elena. Palfy Alonso-Alegre, Mónica.



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1. Según Geddes, la fase <<paleotécnica>> en la que se encontraba la civi-

lización daría paso a una fase <<neotécnica>> en la que la electricidad sus-tituiría al carbón como fuente de energía y los principios biológicos reem- plazarían a los mecanicistas.

2. En sus propias palabras, Catherine Bauer había pasado << de ser unaesteta a transformarse en una reformadora social>>.

Contexto histórico en Estados Unidos ,1945-1965.

La introducción del movimiento moderno en EstadosUnidos suele considerarse la exposición celebrada en1932 en el MoMA de Nueva York de Philip Johnson yHenry-Russell Hitchcock. El libro que la acompañó, El estilo internacional , presentaba el movimientomoderno como un episodio en la evolución del estilo.

Las condiciones culturales y políticas eran muydiferentes en Estados Unidos y Europa en el perio-do comprendido entre 1910 y 1930. En Europa fueuna etapa de agitación social y cultural sin prece-dentes. Los gobiernos liberales estaban iniciandounas amplias reformas sociales, particularmente en

el ámbito de la vivienda pública. Al mismo tiempo, existía un poderoso movimiento vanguard-ista en todas las artes, respaldado por una mi-noría de la élite cultural, pequeña pero in!uyente.

En Estados Unidos este paralelismo entre las ide-as socialmente progresistas y la vanguardia artística

básicamente no existía. Las urbanizaciones tipo ci-udad jardín de las décadas de 1920 y 1930 seguíanestando básicamente dentro de la tradición arts and

crafts. Eran escasos los proyectos inspirados en lavanguardia europea de la década de 1920, no es deextrañar que Hitchcock y Johnson enfatizasen los as-

pectos puramente estilísticos del movimiento moder-no. En paralelo con su exposición, el MoMA montóotra sobre vivienda social –organizada por el crítico dearquitectura Lewis Mumford y su ayudante CatherineBauer- que incluía ejemplos del movimiento arts andcrafts y de la Neue Sachlichkeit alemana. Los escritosde Mumford en la década de 1920 llevaban la impron-ta del rechazo de William Morris a la tecnología mod-

erna. Pero hacia el "nal de la década, Mumford fuecayendo gradualmente bajo el in!ujo de ese evolu-cionismo optimista del urbanista escocés PatrickGeddes 1. […] A diferencia de Mumford, Bauer se diocuenta de que el éxito de la vivienda social en Esta-dos Unidos dependía de una acción política de base 2.

La tecnología y la gestión productiva norteamer-icanas fueron emuladas por la industria europea yllegaron a ser importantes puntos de referencia ini-

ciales para el movimiento moderno. Tras la II GuerraMundial la situación cambió radicalmente. EstadosUnidos surgió de la guerra como potencia dominantey acreedora de una Europa empobrecida y en ruinas.Aunque algunos de los programas de asistencia so-



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3. Por ejemplo, en Inglaterra, a •nales de la década de 1940, el consejoregional de Hertfordshire puso en marcha un programa de escuelas basadoen un sistema modular de prefabricación.

4. Extracto. STING, Hellmuth. Módulo de vivienda y grupo residencial.Tipologías.. Barcelona: Gustavo Gili SA, Temas de Arquitectura 11.(Capítu-lo 1).

cial puestos en marcha por el New Deal quedaron in-tactos, por entonces había una con•anza sin límitesen el capitalismo norteamericano. En las economíasasistenciales estatales de la Europa de posguerra,la arquitectura moderna, ya fuese ortodoxa o revi-sionista, se convirtió en la norma para los proyectos

públicos 3. En ese mismo período, en Estados Uni-dos los avances decisivos para la arquitectura mod-erna se produjeron en el sector privado. Incluso los

proyectos públicos eran •nanciados por organis-mos privados, cosa que inhibía el desarrollo de unaarquitectura moderna impulsada por la ideología.

4La tipi•cación y estandarización industriales hanabierto la posibilidad de llevar a cabo la casa uni-familiar de una manera racional y seriada. La con-strucción de la vivienda sin propietario exigía unanueva escala. Como imagen directriz se generaron

consumidores anónimos de término medio. Inicial-mente existía, a comienzos de la era industrial, enrazón de la situación precaria predominante en laszonas superpobladas de hacinamiento, el objetivoera crear unos mínimos de existencia necesarios encuanto a espacio habitable ante todo para los sec-tores de bajos ingresos y mejorar las condicioneshigiénicas dotando a la vivienda de cierto conforttécnico . […] Se encontró en esta maniobra un pun-to de partida unitario para la producción seriada dela vivienda. Este punto de arranque se constituiríano obstante, en base normativa de validez univer-sal. […] Las necesidades individuales de vivienda,que hasta ahora no resultaban mensurables y que porello escaparía del esquema organizativo previsto,aquí no fueron objeto de ninguna consideración. […]

El concepto de “vivienda creciente” se enfrentacon el hecho de que la necesidad de la vivienda no semantiene proporcional a las dimensiones de la famil-ia. Cuando una vivienda estándar “cortada a la medi-

da” es considerada por un mismo propietario duranteel periodo de una generación, hay que considerarque dentro de este periodo de tiempo, cambiarán lasnecesidades y usos variables y •jos condicionantesde la vivienda, y, en correspondencia con ellos, las

posibilidades de •nanciación y administración de lamisma. […] Desde esta visual, sería oportuno desarr-ollar plantas que, en su organización y dimensionado,estuviesen con•guradas de tal modo que sin unas dis-

posiciones constructivas especiales proporcionaranmúltiples posibilidades de aprovechamiento. […]

Las primeras tentativas de desarrollo de losdiferentes programas-tipo comienzan cuan-do Gropius y Meyer proyectan en 1923 un pro-



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5. Extracto. COLQUHOUN, Alan. La arquitectura moderna, una historiadesapasionada. Barcelona: Gustavo Gili SA, 2005 (Capítulo 12).

6. Instituciones como el MoMA de Nueva York y publicaciones progresistascomo Architectural Record trataron de popularizar el diseño de la casa mod-erna, pero su éxito fue sólo discreto.

7. Por ejemplo las casas que cada uno de ellos construyeron para el doctorPhilip Lovell.

8. El mani!esto refundía la ideología de la Bauhaus y Le Corbusier desde laóptica de la tecnología norteamericana de postguerra.<<La casa es un in- strumento de Servicio. Los grados de Servicio son reales y pueden medirseno dependen del gusto. La casa no debería hacerse valer por su diseñoarquitectónico. En realidad, cuanto mejor llegan a integrarse los serviciosde la casa, menos probable resulta que seamos conscientes del modo en que

ha realizado físicamente. La cocina, el baño, el dormitorio, el equipamiento y el almacenaje se bene!ciarán al máximo de un sistema industrializado de prefabricación. En las zonas de estar y distraerse, la variación se convierteen una preferencia personal legítima. Un diseñador ha de conocer lo que lacasa debe proporcionar para satisfacer las necesidades !siológicas y psi-cológicas de los miembros de la familia >>.

grama de viviendas en serie, que ofrecía un altogrado de "exibilidad mediante la instalación ymontaje de células espaciales prefabricables. […]

Contexto arquitectónico de lasCase Study Houses5

En la década de 1920, en Europa occidental lacasa aislada había desempeñado un papel importanteen el nacimiento del movimiento moderno. Pero enlas dos décadas posteriores a la II Guerra Mundial,la construcción doméstica europea quedó restringi-da en buena parte a los programas gubernamentalesde alojamiento, que consistían principalmente en bloques de pisos en altura o hileras de viviendas,situados en las ciudades existentes o en las de nue-va creación. Por el contrario, en Estados Unidos,

la mayor parte de las nuevas viviendas adoptaronla forma de grandes asentamientos suburbanos,forzados por la acelerada migración de las familias blancas de clase media desde las ciudades al extrar-radio, y llevados a cabo por promotores privados.

Las tendencias estilísticas existentes dentro delmercado de la vivienda eran fruto de una complejainteracción de las diversas partes interesadas, en-tre ellas las entidades de crédito, la industria de la

construcción y los grupos de presión profesionalesy culturales6. En ese encuentro entre la arquitec-tura moderna y el mercado de la vivienda, el ejemplo del sur de California tuvo un papel crucial.

Ya desde los primeros años del siglo XX –conedi!cios como la casa Gamble (1907) de Greene yGreene, y la casa Dodge (1914) de Irving Gill-, laciudad de Los Ángeles se había mostrado recep-tiva a una arquitectura doméstica innovadora. Esatradición se había prolongado en la década de 1920con las casas californianas de Frank Lloyd Wrighty Richard Neutra7. Fue en Los Ángeles durante la posguerra, donde se hizo un vigoroso intento pororientar el sector más caro del mercado residencialde posguerra en la dirección de la arquitectura mod-erna: el programa de las Case Study Houses, ini-ciado por John Entenza, un a!cionado al arte y laarquitectura modernos que en 1938 se convirtió en propietario y director de la revista Arts and Archi-tecture y la transformó en portavoz de la vanguardia.

En el número de julio de 1944, Entenza y los ar-quitectos y diseñadores Ray y Charles Eames, EroSaarinen y Richard Buckminster Fuller publicaron unmani!esto en favor de la aplicación de la tecnología



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de guerra para resolver el problema de la vivienda enla posguerra 8. Los montajes de Matter para anunciar elmani•esto mostraban cierta familiaridad con el graf-ismo futurista y constructivista, pero hacían un énfa-sis novedoso en la analogía entre las máquinas, el sis-tema nervioso humano y las estructuras moleculares.

En un tono optimista y positivista, el mani•es-to defendía la convicción de que un arte basado enlas leyes psicológicas y una arquitectura basada enel método cientí•co conducirían a una cultura uni•-cada y en sintonía con la era moderna. El objetivodel mani•esto no era la revolución social, sino unarevolución en la estética que empezaría por la bur-guesía ilustrada y se iría •ltrando hacia abajo hastalas masas. No obstante, el mani•esto tenía una in-tención moral y social, además de estética: la es-tética concreta que promovía era la de la transpar-

encia y la autenticidad, inseparables de los idealesde un orden social racional y justo. Las técnicas de

prefabricación –que combinaban la estandarizacióny la selección- harían que los nuevos principiosestéticos estuviesen a disposición de todo el mundo.

Para llevar a cabo este ambicioso programa, Enten-za encargó o adaptó una serie de casas suburbanas,realizadas en el sur de California por algunos arqui-tectos modernos –William Wurster, Ralph Rapson,Richard Neutra- con objeto de elaborar un <<mod-elo de estudio>> de la nueva arquitectura domésti-ca. Pese a sus diferencias, estas casas tenían muchascosas en común, no todos derivados de la teoría pro-

pugnada en el mani•esto. Para empezar, casi todaseran de una sola altura y tenían cubiertas planas. Las

plantas eran abiertas e informales, pero solían ser bi-nucleares: las salas de estar y los dormitorios estabanlejos unos de otros. El interior se abría al exterior me-diante extensas super•cies de acristalamiento. Cier-ta tendencia hacia la dispersión pintoresca quedaba

contrarrestada por la necesidad económica de lograruna sencillez cúbica. Casi todas las casas teníanchimeneas de ladrillo sin revocar, una referencia tran-quilizadora al pasado preindustrial. Su distribuciónre ejaba un estilo de vida suburbano algo ritualizado:conformista y poco racional en vez de libre y racion-al como proclamaba la teoría. Pese al uso de formasque implicaban prefabricación y mecanización, lamayoría de las casas estaban construidas con fábri-ca de bloque de hormigón y carpintería de madera,y la exibilidad de las plantas debía tanto a las téc-nicas constructivas tradicionales de Norteaméricacomo la nueva tecnología y los nuevos materiales.

En torno a 1950, estas Case Study Houses sufrieron



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Mani!esto de las Case Study Houses

Debido a que la opinión de la mayoría, tanto asenta-da como banal, en términos de vivienda de posguerrano es más que especulación en forma de habladuríasy ríos de tinta, se nos viene a la cabeza que podría seruna buena idea pararse a analizar casos y al menoscomenzar en la búsqueda de cómo esa cantidad dematerial va a dar como resultado paulatinamente enlo que conocemos como “vivienda de posguerra”.

Coincidiendo en que todo el asunto está condi-cionado por cuestiones de las cuales pocas po-demos controlar, ciertamente podemos desarrol-lar un punto de vista y un pensamiento organizadoque nos lleve a un •n práctico. Teniendo esto en

mente, anunciamos ahora lo que hemos llamadoel “PROGRAMA CASE STUDY” de viviendas.

La revista ha emprendido la labor de dar una re-spuesta en la medida que sea posible correlacionar losdatos y orientarlos en de cara al resultado. Estamos,dentro de los límites de factores incontrolables, pro-

poniendo empezar el estudio inmediatamente plant-eando el diseño y construcción de ocho casas, cadauna de ellas para un estilo de vida distinto en el surde California. Ocho arquitectos reconocidos a nivelnacional, elegidos no solo pos sus evidentes talentos,

pero por su habilidad de manera realista el diseño dela vivienda en tema de necesidades funcionales, hansido encargados de tomar un parcela y crear “ópti-mas” condiciones de vida para ocho familias ameri-canas. Serán libres de elegir o rechazar, en base a suscualidades, los productos que fabricantes nacionalesofrezcan tanto tradicionales como nuevos valoradoscomo los más apropiados para la tarea por cada arqui-tecto en su esfuerzo por crear unidades de vivienda

contemporáneas. Somos conscientes de que el senti-do de “contemporáneo” cambia al momento y enten-demos que cada arquitecto pueda querer cambiar sudiseño o parte de su diseño cuando llegue el momentode su construcción. En ese caso, le será permitido en

base a sus argumentos. (De paso, los ocho arquitec-tos han sido elegidos, entre otras cosas, por su sensa-tez, que han mantenido todo el rato a muy alto nivel.)

Intentaremos organizar el plan general de maneraque tenga sentido, a pesar del hecho de que constru-ir una casa pueda tener al cliente asombrado duran-te años. Brevemente pues, comenzaremos a tratarel programa tal y como se le presenta al arquitecto,analizando el terreno en relación a las distancias altrabajo, al colegio, a la relación con el vecindario y a

Portada de del número de la revista Arts and Architecture con el maniesto.

Portadas de la revista.



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las necesidades individuales de la familia. Cada casaserá diseñada de acuerdo a un determinado presu-

puesto, condicionado por supuesto a lo dictaminado por las variaciones del precio. Será sin embargo, una parte intrínseca al problema el proyectar de la mane-ra que más se ajuste a este presupuesto o en el casode no hacerlo, dar razones de peso para justi•carlo.

Comenzando con el número de febrero de la re-vista y durante los siguientes ocho meses aprox-imadamente, cada casa será publicada junto concomentarios del arquitecto, incluyendo los moti-vos de las soluciones y materiales elegidos. Todoesto basado en el saber que la casa que ha diseñadoha de poder ser construida una vez que las restric-ciones se suspendan o tan pronto como se pueda.

Los arquitectos habrán de responder a nadie sal-

vo a la revista, la cual, habiéndose puesto una gran barba blanca, se consagrará como “cliente”. Se hade entender que claramente se dará gran prioridad alos materiales y técnicas constructivas innovadoras.Y hemos repetir que los materiales serán elegidosmeritoriamente por los arquitectos únicamente. Noshemos comprometido a una absoluta cooperacióncon los fabricantes de productos y accesorios; loscuales han aceptado el poner en manos del arquitec-to los resultados de los estudios sobre los distintosmateriales antes de sacarlos al mercado. En ningún

momento se usará un material simplemente por serinnovador o pretencioso. Sin embargo tampoco seha de vacilar en descartar los materiales y técnicastradicionales si su único valor es que ha sido con-siderado generalmente como una “baza segura”.

Cada arquitecto asumirá la responsabilidad dediseñar una casa que esté sujeta a las ordenan-zas municipales (pese a que a veces sean lam-entables). Las casas han de garantizar en pod-er repetirse y no ser actuaciones “exclusivas”.

Las ocho casas serán abiertas al público durante un periodo de seis-ocho semanas y después se llevará acabo un estudio de mercado para determinar el re-sultado del experimento. Cada casa estará completa-mente amueblada según acuerdo entre el arquitecto, eldiseñador y el fabricante, pero siempre sujetas a las es-

peci•caciones del arquitecto o al menos su supervisión.

Esto pues, es un intento para averiguar de la mane-

ra más práctica posible, los hechos (y esperamos quelas formas) que estarán disponibles al público engeneral cuando se recupere el mercado inmobiliario.

Es importante que los materiales óptimos se em-



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pleen de la mejor manera para poder alcanzar lasolución más adecuada para cada problema, pero ala vez siendo lo más genéricas posibles para así re-sultar asequibles para el americano medio en su

búsqueda por una residencia en la que pueda vivir.

Sólo podemos garantizar el esfuerzo por lograr elcometido en medio de esta bruma de confusión y lascontradicciones que acompañan a cada hombre queeste divagando en este momento sobre la viviendade posguerra. Esperamos informar de la manera máshonesta y directa posible de las conclusiones a las quedebemos de llegar necesariamente de analizar estacantidad de material buscando que nuestras palabrasno nos hagan perder el sentido del mensaje. De estamanera, mientras que el objetivo está muy asentado,los medios y el método han de ser variables y •ui-dos de manera que el plan general pueda ser adapt-

able a las condiciones y concepciones cambiantes.Esperamos ser capaces de resolver parte de esta

controversia entre aquellos que creen en los milagrosy los que se muestran totalmente en contra de ellos.Para un el típico dueño de una vivienda, las opcionesson o bien sucumbir a la histeria de quien plantea solu-cionar los problemas del hogar por medio de magia yel plantear depender únicamente en los avances delfuturo basados en el statu quo, de cualquier manera lasituación se muestra confusa y desalentadora. Es porello que pensamos que la única manera en que ningu-no de nosotros puede llegar a una conclusión concisaes planteando un problema concreto en un contextoy con un programa determinado basado en justi -carse o callarse. Esperamos por tanto que haya unagran acogida como resultado a nuestros esfuerzos.

Nosotros tendremos una implicación sin comprom-iso hasta que no se concreten todos los detalles. Porsupuesto todos tenemos una opinión de nida, perotodavía ha de ser argumentada. Esta argumentación,tanto si inmediata o todavía por elaborar, es prob-able que retome el punto en que se quedó, aunquenos mostramos escépticos frente a esto. No solo loscambios en los materiales y las técnicas sino en ladistribución y en la nanciación de esos materialesestán implícitos factores que van a ampliar consid-erablemente el registro de lo que entendemos como“vivienda”. Cuánto falta para que se de esta inevi-table transformación social y económica dinamitada por estos años de guerra afecte a nuestro estado de

bienestar, nadie lo puede concretar. Pero sabemos queesas ideas y actitud van a seguir cambiando drástica-mente de acuerdo a las necesidades del hombre y sucapacidad para satisfacer esa necesidad; es inevitable.



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Quizás nos bastemos del término “vivienda” tal ycomo lo conocemos, o quizás nos demos cuenta deque salir de nuestra zona de confort y adaptarnos a estanueva realidad es el paso más importante para evitarel retroceso sin sentido. Es la voluntad de entender yaceptar las ideas contemporáneas en la creación deun entorno contemporáneo responsable de albergargran parte de nuestro habitar y nuestro pensamiento.

Una buena conclusión de todo esto sería por ejemplo, de entre otras cosas, el de•nir un punto de vis-ta determinado basado en los datos disponibles que

puedan llevar a medir y acotar los niveles medios devida en términos de la vivienda que piense construiruna vez que se levanten todo tipo de restricciones.

Podríamos por supuesto asumir que la forma y •g-ura del estilo de vida de posguerra es de vital impor-

tancia para muchos americanos, y que es esta nues-tra motivación para encontrar al menos, indicios dela respuesta a este con icto. Incluso si la respuestaa este debate es creer en los milagros y la magia,cosa improbable después de todos los brujos que hanremovido la pócima, la casa que salga de esos va-

pores habrá sido concebida dentro de las condiciones propias de su época, valiéndose previsiblemente,de todas las técnicas y los materiales que mejor ex-

presen el nuevo estilo de vida del hombre moderno.

Los que el hombre ha aprendido sobre sí mismo es-tos últimos cinco años se expresará, estamos segurosde ello, en la manera en la que querrá alojarse en elfuturo. Solo una cosa puede que impida este avancey es tenacidad con la que el hombre se adhiere a lastradiciones antiguas porque no entiende las nuevas.

Se convierte en obligación por lo tanto, para to-dos aquellos que trabajan y se bene•cian a cos-ta del deseo del hombre de vivir bien, el elimi-nar los misterios y la magia negra de los datosque condicionan la construcción de la “vivienda”.

Este va a ser y, hasta cuando nuestras capaci-dades lo permitan, el intento de realizar e parte estalabor. Pero este programa no está motivado por larealización del “mejor truco de la semana”. Esper-amos que sea entendido y aceptado como un since-ro esfuerzo no solo en vislumbrar, sino en orientaren parte el proceso creativo de la vivienda realizada

por buenos arquitectos junto con buenos fabricantes

en su común objetivo de crear buenas viviendas.

-EL EDITOR



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10. Extracto. STING, Hellmuth. Módulo de vivienda y grupo residencial.Tipologías.. Barcelona: Gustavo Gili SA, Temas de Arquitectura 11.

(Capítulo 1).

Análisis formal y funcional de lasCase Study Houses.

El aumento de población en las áreas suburba-nas provocó el traslado de empresas a estos nuevoslugares. Los centros comerciales aportaron un

carácter de autonomía a estas nuevas zonas aparta-das de las ciudades. En consecuencia, los hábitos decompra de los ciudadanos cambiaron. Además, la tel-evisión fue ampliamente comercializada tras la guer-ra, por lo que las personas comenzaron a estar cadavez más in!uenciadas por la publicidad. Todos estoscambios buscaban un modelo para la vida moderna.Las revistas de jardinería como “Sunset”, “HouseBeautiful” y “House and Garden” mostraban las ten-dencias de viviendas para esta nueva forma de vida.Este nuevo concepto se basaba en valores tales como

la privacidad, la e"ciencia y la integración de nue-vas tecnologías y materiales. Se pretendía hacer dela vida en los suburbios una vida “ideal” aislada delcentro de la ciudad, ya que estos contaban con todoslos equipamientos que las familias podían necesitar.Y por supuesto, el modelo de vida moderna que sequería implantar era el de una típica familia ameri-cana, con amas de casa en las cocinas, maridos cui-dando las plantas, patios ajardinados y grandes hab-itaciones luminosas. A diferencia del tipo de viviendaanterior, en las que la vida se realizaba en la partetrasera y de una forma más privada, este tipo de ca-sas fomentaba una vida hacia el exterior. Barbacoasy piscinas, elementos típicos de un parque públi-co, pasaron a formar parte de las nuevas viviendas.

Encontramos en el entorno inmediato a las vivien-das tres propiedades básicas: el contacto con el espa-cio público, la intimidad no perturbada en la esfera

particular y la incursión de los espacios libres priva-dos. Las relaciones de intercambio que tienen lugardentro de este marco resultan particularmente man-i"estas en edi"cios de elevada densidad, donde las

super"cies libres son muy reducidas y redirigidas al jardín o patio de la vivienda, o a la calle o camino deacceso.[…] En las viviendas con composiciones sin-gulares como los tipos en L, T, Z y U las relacionesde intercambio en los espacios libres resultan in!u-idas por la estructura de la planta y por la distribu-ción y orientación del recinto hacia la vivienda.[…]



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10. En 1944 se producían una media de 1,4 billones de metros cuadradosde madera contrachapada. En 1954 la producción se acercó a los 4 billonesde metros cuadrados.

USO NUEVOS MATERIALES

La aplicación de los nuevos materiales que la in-dustria lanzaba al mercado fue esencial en el pro-grama de las CSH. Gracias a esos nuevos materialesse concibió la creación de prototipos para la fabri-cación en serie. Se produjo la reconversión de unaindustria de guerra en una industria de paz, la tras-

formación de una industria que producía bombas enuna industria que producía materiales para la con-strucción de viviendas para los nuevos americanos.

1.M!"#$! . La producción de tablerocontracha- pados se disparó durante la II Guerra Mundial enEstados Unidos. El producto fue declarado materi-al esencial de guerra pero tuvo un punto de in%ex-ión como material de diseño y construcción. Unade las empresas que participó en la revolución delmaterial fue Haskelite Manufacturing Corp, perfec-cionó el molde para poder dar casi cualquier formaa la madera contrachapada. Durante la guerra se

pidió a distintos arquitectos, como Ray y CharlesEames que participasen en el diseño del equipami-ento bélico, que más tarde se convirtió en la basede la experimentación del mobiliario doméstico. El

boom de la demanda se produjo cuando la indus-tria afrontó la falta de viviendas en la posguerra 10.

2.A&#$' . La participación del acero en la indus-tria bélica representó casi su extinción en el campo dela construcción civil. A principios de los años 40 se

convirtió en un metal casi precioso y su producciónera destinada a la producción de armamento. Algunosarquitectos como Pierre Koenig, Rapahel Soriano oCraig Ellwood hicieron que este material fuese el pro-tagonista de la modernidad. Finalizada la guerra se re-convirtieron las industrias armamentísticas en indus-trias de acero estructural y las empresas empezarona comercializar un sistema de casas hechas de acero.

3.V("$(' . La solución más adoptada en el progra-ma de las CSH es aquella que pasaba por conseguir la

máxima permeabilidad del exterior al interior. El con-cepto de ligereza expresado en las estructuras metálicastambién se tenía que expresar en una visión conjuntade las viviendas. Se industrializaron las tipologías deventana y se podían comprar directamente a los fab-ricantes gracias a los catálogos de muestra. El climade Los Angeles era bastante benigno en cuanto a frío.En una etapa posterior los grandes ventanales hicier-on que los costes de la vivienda estuviesen cada vezmás lejos de los principios low-cost del programa. Laventana que inicialmente tenía la función de acercarel paisaje al interior, la eliminación de los límites o elcontrol de la privacidad, se convirtió )nalmente enla puerta y la solución que permitía mostrar y evocarla vida hedonista de la nueva sociedad californiana.



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11.<<El acero no es un material que se pueda poner o quitar, es una formade vida.>> Pierre Koenig.

CSH EN GENERAL

La arquitectura moderna es inseparable de laguerra ya que tomaba las técnicas, los materi-ales y los métodos que desarrolló el ejército. LosAngeles se convierte en el símbolo de la nue-va América posbélica y la vivienda suburba-na representaba el elemento icónico de la época.

Los productos industriales, nuevos en la época,se convirtieron en elementos que in!uían en la de-terminación de la forma arquitectónica. La revolu-ción tecnológica mejoró el proceso productivo yel trabajo manual se substituyó por la máquina. La"gura del arquitecto cambió: la seriedad y la aus-teridad anteriores se trasforman en la imagen de unhombre que exuda felicidad, hedonismo y sensuali-dad. Se produjo un cambio en la "sionomía de lasciudades cuyas nuevas construcciones mejoraban laconectividad. Las CSH aplicaban las nuevas técnicasconstructivas y los elementos fabricados en serie ensu diseño y por ello cumplían necesidades de la so-ciedad industrial. La felicidad doméstica pasó a serun bien de consumo de la nueva sociedad modernay las escenas más atractivas estaban protagonizadas

por familias que compartían un nuevo estilo de vida.

Las primeras casas del programa se construyeron enmadera. Entre 1950 y 1960, todos excepto un prototi-

po del programa se de"nieron en su totalidad en aceroo con una estructura mixta de acero y madera. La es-tructura metálica de acero vista y los grandes ventana-les se convirtieron en el carácter distintivo del progra-ma. Los interiores eran una contraposición al espíritutecnológico y se justi"caba alegando a la tradición enla nueva vivienda. La fascinación por los nuevos ma-teriales venía dada por la apariencia industrial de lasviviendas y no por los aspectos económicos o social-es de producción. La mayoría de los arquitectos delas CSH no tenían como meta la reducción de los pre-supuestos 11 aunque muchas veces lo conseguían gra-cias a la utilización de materiales producidos en serie.

La arquitectura de los distintos prototipos del pro-grama CSH se basa en los sistemas utilizados, el aceroy en la organización visual del espacio. Los elemen-tos del sistema están altamente de"nidos por fun-ciones determinadas y la organización de la planta es-taba de"nida por los diferentes módulos del sistema.Existía entonces una unidad entre estructura y plantay entre estructura y forma, dotando de una visión es-tética conjunta al sistema de construcción en acero.

Sin que sirviese de precepto, la cubierta pla-na era la que identi"caba al programa CSH. Estehecho hará que sea necesario encontrar materi-



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ales en el mercado que permitan una perfecta im- permeabilización con una mínima pendiente.

Las Case Study Houses pueden analizarse desde lahipótesis de la pertenencia a un catálogo comercial deviviendas que se agrupaban en tres series cronológicas.

-La primera (1945-1949) utiliza materiales de-sarrollados por la industria militar con el objeti-vo de conseguir una nueva vivienda a precio decoste •nanciado para las casas comerciales. De los19 modelos que se lanzaros se construyeron 13.

-La segunda (1950-1959) nació como continuacióndel último periodo de la primera. Todas las propuestasconstituían prototipos para la construcción industrial-izada de estructura metálica. Pierre Koenig y CraigEllwood fueron los arquitectos protagonistas de esta

serie, dotaron de un epíritu tecnológica, transparentey puro al programa. En esta etapa se evidenciarondos grandes cambios: el cambio de los métodos ar-tesanales de construcción a los industrializados y la

premonición de un cambio de paradigma en la formade vivir (mayor aceptación de la estructura metálicaa escala de uso residencial). Frente a la innovaciónexterior, los interiores son el resultado de una huellatradicional. El espacio central de las viviendas pre-sentaba un núcleo técnico prefabricado que conteníalos espacios servidores de la casa. Simpli•cación,estandarización de los componentes y coherencia es-tructural en el sistema eran objetivos de esta etapa.

-La tercera serie vuelve a la heterogeneidad de sis-temas constructivos del inicio, mezclados con nue-vas ideas que anticipaban la posmodernidad de losaños 60. Este periodo corresponde con la muerte

prematura de JFK y la guerra de Vietnam, hechosque generaron un ambiente no propicio al desarrollodel programa y que produjo un alejamiento por par-te de la sociedad respecto a la arquitectura moderna.



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CSH #8

La primera versión de esta vivienda es, jun-to con la CSH #9, la primera casa del programaen utilizar materiales y técnicas de la industria alservicio de la arquitectura. Los dos proyectos sig-ni•carían la transición en la concepción del pro-grama, el paso de los encargos residenciales des-

tinados a de•nir la tipología habitacional a laexperimentación material y formal de los años 50.

-Se basan en un entramado estructural de ace-ro que sirve de base a los paneles industrialzadosque forman los cerramientos: madera contracha-

pada, cemesto y vidrio transparente o translúcidomontados sobre carpinterías •jas o practicables.

-Esta vivienda supone el paradigma de la pre-fabricación y resulta determinante en la eleccióndel acero y el vidrio como señales de identidad en

la segunda serie. En su composición algunos mate-riales provienen de almacenes de excedentes mili-tares, como pueden ser los paneles de •bra de vid-rio o distintas aplicaciones con resinas. El resto decomponentes provienen de los distintos catálogosde los fabricantes, hecho que signi•ca la represent-atividad de las aplicaciones de las técnicas industri-alizadas para elaborar un objeto singular en serie.

-La estructura está compuesta por un sistema de pilares en H de 10x10cm y vigas con un canto de

35cm. Las encaballadas se fabrican en el taller y es-tán compuestas por dos platinas formando las alas yun redondo macizo formando el alma. Las uniones enel taller son soldadas y el ensamblaje de las unionesen obra de las vigas encaballadas a los pilares sonatornilladas. La estructura se compone de 15 pórticosseparados cada 2,2 m que salvan una luz de 6,25m.

-El forjado de cubierta y el intermedio están ba-sados en el sistema de cubierta deck. Se componede planchas de chapa de acero galvanizado connervios de 30cm de ancho y una longitud de hasta

9m. Las chapas se solapan entre ellas y se •jan ala estructura metálica mediante uniones mecáni-cas atornilladas. La cara interior queda vista y elsoporte queda preparado para colocar el aislam-iento térmico y el acabado •nal de la cubierta.

-Un panel de Cemesto, compuesto por dos placas deamianto + cemento con un núcleo de aislamiento. Esla primera solución de fachada que incorporó aislami-ento, en el resto de soluciones hasta el momento no sehabía tenido en cuenta. Este panel se •ja a la estructura

mediante un marco colocado en todo su perímetro. Unsegundo panel está compuesto de chapa plegada tipodeck en la cara exterior y una placa de yeso en el interior.



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CSH #16

-El forjado de la cubierta se compone de un dobleentramado de listones de madera maciza. Las vigasI metálicas vienen de fábrica con una perforación enel centro del alma cada 40 cm. Dos listones se colo-

can en paralelo a cada lado de la viga y mediante un perno pasante se atan. En el sentido perpendicular segenera otra tramada de tablones de madera. En la carasuperior se colocan diagonalmente unos tableros demadera contrachapada que arriostran el conjunto.

-Este proyecto esconde parcialmente las vigas paraconseguir una visión más bidireccional del espacio.Aunque solo deja a la vista la cara inferior de los per-•les consigue transformar la casa en un espacio condos direcciones dentro de una estructura unidirec-cional de pórticos.

-Ellwood propone una estructura tubular de aceroy per•les laminados generando 8 pórticos separadoscada 2,45m. los pilares son de tubo de acero cuadradode 50mm y las vigas son per•les laminados de acerode sección I de 15cm de canto recuperados de la in-dustria del ferrocarril. El encuentro con la cimentac-ión se hace a través de una platina de repartición sol-dada al pilar. Todas las uniones se realizan mediantesoldadura de arco en el taller.

-La elección del per•l cerrado respecto al per•l deacero abierto supuso un gran ahorro económico y unauniformidad en el detalle de la unión entre la estruc-tura, los cerramientos y las carpinterías.



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CSH #18

-El forjado de la cubierta está basado en el sistemade cubierta deck. Se compone de planchas de chapade acero galvanizado con nervios de 30 cm de anchoy una longitud de hasta 9m. las planchas se solapan

entre ellas y se •jan a la estructura metálica medianteuniones mecánicas atornilladas. La cara interior que-da vista y el soporte queda preparado para colocar elaislamiento térmico y el acabado •nal de la cubierta.

-La plancha de chapa plegada se convertirá en unasolución estereotípica de las CSH.

-Estructura tubular de acero generando pórticos de4,90m separados cada 2,45m. los pilares son de tubode acero cuadrado de 50 mm y las vigas son tubularesde acero de sección rectangular de 50x140mm. El en-

cuentro con la cimentación se hace a través de una platina de repartición soldada al pilar.

-El proyecto eleva la idea de que el edi•cio pre-fabricado se mani•esta en su imagen y en su con-strucción. La estructura se pudo levantar en menosde ocho horas con una grúa de bajo tonelaje y con tansolo dos obreros.



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CSH #20

-El panel sándwich que conforma la solera de la cubierta tiene un grosor de 5,1 cm y está formado por unmarco perimetral de madera y dos tableros contracha-

pados que culminan el conjunto del panel. El relleno

interior es de aislamiento de lana de roca. Las unionesentre paneles se hacen mediante un sistema machi-hembrado. Los paneles son fabricados en el taller ycolocados en la obra por solo dos operarios.

-Las bóvedas están conformadas en el taller y compuestas por dos tableros contrachapados de maderacon una parte maciza perimetral que da rigidez alconjunto y un relleno de aislamiento térmico de lanade roca. Tienen un grosor de 5,1 cm y cubren una luzde 2,45m y uniéndose forman una bóveda continuaque se repite en 4 vanos que coinciden con el salón

comedor de la casa. La bóveda se •ja en la viga prin-cipal mediante unos conectores metálicos. La uniónentre las bóvedas en la parte baja se realiza a travésde una chapa metálica que se utiliza como canal deevacuación de agua.

-La estructura se compone de un doble entramadode vigas. El pórtico principal (cada 2,45m) lo formanvigas capsa de 30cm de canto conformadas a travésde dos cuerpos macizos de madera de 5x10cm y arri-ostradas con un tablero de madera contrachapada de 1

cm de grosor. La segunda tramada de vigas sirven detraba al pórtico principal y se conforman con una sec-ción maciza de 10x10cm. Los pies derechos del pór-tico principal se sitúan cada 4,90m y son de 10x10cmde madera maciza y están levantados del suelo medi-ante un conector metálico que une la estructura a lacimentación. Todas las uniones se realizan mediante

platinas metálicas atornilladas o clavadas.



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CSH #21

-El forjado de la cubierta se cubre mediante unsistema deck de planchas de acero galvanizado connervaduras de 30cm de ancho y una longitud quecubre 2 pórticos. Las planchas se solapan entre ellas

transversalmente y longitudinalmente. La •jación a laestructura metálica se hace mediante uniones mecáni-cas atornilladas. La cara interior queda vista o para

pintar y el soporte superior queda listo para colocar elaislamiento térmico y el acabado •nal de la cubierta.

-El diseño de la estructura metálica compuestaconstituye la clave del proyecto. Está compuesta pormódulos de 3,05x6,70m. Un total de 6 módulos, dis-

puestos en un rectángulo de 3x2 constituyen la casay otros 3 módulos que general el patio de acceso y el

parking.

-La estructura está compuesta de pilares de per•lH, vigas de per•l I en la coronación y vigas L a cotasuelo. Toda la estructura viene hecha del taller, cada

pórtico en una pieza única que se arriostra medianteuna L perimetral.

-La fachada propuesto por el arquitecto para estavivienda y para la CSH #22 está compuesta de plan-chas de chapa plegada con nervios cada 20cm. Lacara interior está compuesta por dos placas de yeso•jadas a una subestructura vertical de per•les de I dechapa de acero. El panel que conforma la soluciónconstructiva genera una imagen exterior en la que en-fatiza la estructura.



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CSH #22

-Símbolo iconográ•co de la década de los 50.Frente el uso de la envolvente y una estructura con ci-erta voluntad de innovación tecnológica los interiorestienen un marcado estilo tradicional: muros de fábrica

de ladrillo, enyesados, pintados o revestidos de made-ra. Esta vivienda queda dotada de un equilibrio entrelas técnicas de la industria y la tradición en la con-cepción del espacio interior doméstico en relación alos espacios exteriores como una parte integrante dela casa.

-Mismo sistema de forjado que la CSH #21 perocapaz de cubrir una luz más grande.

-Koenig propuso una estructura con per•les de ace-ro laminado con solo dos secciones estructurales: pi-

lares de sección H de 10x10cm y vigas I de 36,5 cmde canto. La forma de L de la planta de•ne un interejede pórticos de 6,10m, consiguiendo de esta forma unespacio ininterrumpido en todo su interior.

-Hay una novedad en el acabado de los per•lesya que Koenig los pinta con una pintura vinílica decolor mate imitando el acero inoxidable. Se consigueuna super•cie continua y sin poros, una nueva dem-ostración de que los nuevos materiales tenían que ex-

presar el optimismo de los nuevos tiempos.



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LA CASABELLA MENSUAL:Visión socioeconómica y cultural del pan-orama arquitectónico en 1959

En Casabella llevamos a cabo una tarea que nos

inspira.

Tengo la seguridad de que fuimos de los primer-os en detectar el actual problema crítico y prácticode introducir nueva arquitectura en entornos preex-istentes. Hemos tratado numerosas veces el senti-do histórico del proceso arquitectónico en el com-

plejo fenómeno de las múltiples referencias (tantotécnicas como estéticas) que lo condicionan. […]

De manera más histórico-práctica, hemos analizado

distintas ciudades italianas, buscando excluir su intrín-seco sentido dramático. Este drama, en sí mismo con-siste en su alza y su decadencia. […] La única manerade conseguir esto es por lo tanto analizar con igualintensidad tanto su historia pasada como sus planesfuturos, considerando ambos unidos por nuestras pre-sentes acciones. Los valores cívicos y el éxito de laempresa dependen directamente de la capacidad deencontrar el germen histórico-cultural y desarrollarlodentro de los marcos actuales socioeconómicos. […]

Sigue habiendo cierto número de vírgenes vestales,ahora poco más que viejas sirvientas, que fracasanen percatarse de que siguen realizando trabajo defariseos engañándose pensando que están mante-niendo viva la llama frente a deidades inconsistentes.Contra estos debemos demostrar que el vigor de loscomplejos problemas a largo plazo sólo se solucionacon los ortodoxos métodos del Movimiento Moder-no, y que uno muestra su “fe” al renovarse y aceptarlas dialécticas contradicciones de la existencia. […]

La fenomenología del lenguaje coincide conlas dramáticas vicisitudes del contenido. […]

La práctica de la arquitectura no es un pasivorecital de la doctrina en la sacristía, sino dramay agonía (como todo lo que forma parte de no-sotros: como las artes, las ciencias, la política) […]

Las obras que presentamos son testimo-nio de la realidad en la que vivimos. […]



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UN MONUMENTO EN NUEVA YORK: EL EDIFICIO SEAGRAM

Entra las calles 52 y 53 de Park Avenue, en una delas manzanas residenciales-comerciales, se erigen las38 de vidrio rosado y bronce del Edi•cio Seagram.[…] Obra del arquitecto Mies Van der Rohe y Phil-ip Johnson. […] típicos racionalistas europeos. […]Similar a la Embajada Estadounidense en Atenas deGropius […]

Este edi•cio resulta ser el primer rascacielos de bronce del mundo. […]

“La nueva era” escribie Mies Van der Rohe, “esun hecho: existe, independientemente de nuestro“sí” o nuestro “no”… Es pura data, es sí misma ysin valor de contenido… Aquí es donde empiezanlos problemas del espíritu. La pregunta adecuada

no es “el qué”, sino “cómo”… Sin embargo, sóloes el valor de la pregunta lo que importa.” […]

El carácter decisivo de una obra reside en la evalu-ación del problema al que plantea solución. […]

PREOCUPACIÓN POR MIES VAN DER ROHE

Al presentar esta extraordinaria obra de Mies Vander Rohe, hemos apreciado que se está cometiendoun grave error, un error que no solo afecta al propioarquitecto, sino a la cultura arquitectónica de todo elmundo, independientemente del nombre del maestroarquitecto a quien concierna. Habiendo alcanzado un

límite de edad considerable, Mies dejó el Departa-mento de Arquitectura del Instituto Tecnológico deIllinois de Chicago; y ahora le están impidiendo laimplicación en las obras del resto de los edi•cios delcampus que, a medio construir, han de ser acabados demanera paralela como él mismo los había diseñado. [...]



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VII CONGRESO NACIONAL DE UR- BANISMO Y EXHIBICIÓN DE LASOFICINAS INA-CASA EN BOLOGNA

[...] Boloña, 25-28 de Octubre de 1958. [...]

Leonardo Benévolo ha inaugurado el congre-so a•rmando que ahora, después que hayan con-cluido los seis años de planeamiento urbanísti-co regional, este tema se ha convertido en la

principal preocupación de todos los urbanistas. […]

Muchos planes de ordenanza fracasan más alláde su fase de elaboración, muchos otros acabanestando tan distorsionados que no representanlas ciudades a las que van dirigidos. Todos bus-can sin embargo, generar una normativa e•ciente

para el desarrollo industrial y residencial. […]

Existe cierto resentimiento con respecto de la in u-encia de las políticas de los gobiernos de las últimasdécadas, que promovían una gran variedad de activi-dades pero se mostraron incapaces de coordinarlas […]

Otro de los asuntos interesantes cubiertos enel congreso ha sido la reclamación de planesde protección para los cascos antiguos. […]

TRES OBRAS DE FRANCO ALBINI:

[…]Además de establecer un análisis comparan-do el tipo de planteamiento que muestran estas tresobras de Franco Albini, creemos de excepcional im-

portancia resaltar de las tiendas estilo “Reinascente”de Roma. […]

La “habilidad poética” de Albini, que ya ha sidoseñalada recientemente en un artículo de GiuseppeSamonà, destaca un compromiso no solo compa-rable con un método (la rigurosidad “Albiniana”)sino también como una intensa participación en el

proceso cultura y civil de la historia italiana. […]

Distrito Via Scandiniano en Reggio Emilia

[…] El bloque INA-Casa consiste en ed-i•cios adyacentes como simulando el

patrón de las calles de una ciudad. […]

Se ha dejado un espacio razonable para la iglesia ylas edi•caciones pertinentes, para la guardería, el mer-cado, el centro social, el campo de fútbol y •nalmente



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jardines para los niños y caminos como vías de paseo.

Las edi•caciones de tres plantas son de mampos-tería con ladrillo visto, las edi•caciones de cuatro

plantas han sido reforzadas con una estructura de hor-migón en la planta baja que aloja los comercios. […]

Una Villa cerca de IvreaEl diseño, desarrollado de manera que permita una

vista panorámica de toda el área circundante, está liga-do a un esquema geométrico con una estructura de•n-ida que permite un estilo de cubierta uniforme. […]

Tanto la estructura vertical como la horizontal con-sisten en per•les parejos en C. […] Tanto la estructu-ra metálica como la de madera fueron prefabricadas,siendo necesario únicamente después ensamblarlas.

Department Store in Rome[…] El área de servicio, el aparcamiento de mo-

tocicletas, los conductos de ventilación, la es-calera, y las cajas de los ascensores iban a serde hormigón armado: todo aquello sobre ras-ante hubiera tenido una estructura de acero. […]

La estructura de acero iba a ser vista […]

El relleno de los tabiques, la mampostería y losnúcleos de hormigón armado iban a estar recu-

biertos de planchas de mármol Travertino […]

EL DISTRITO SIEMENSSTADT, BERLÍN, 1930

En el año 1930, mientras se construía la Siemens-stadt, se estaba dando la culminación de la actividadde plani•cación urbanística en Alemania: el tema delReichmark acabó con la in!ación y marcó el comien-zo de la reevaluación de las rentas de las cuales elEstado había estado cobrando impuestos del 40% al50%, y que habían de ser destinados a la •nancia-ción de la construcción de nuevas infraestructur-as urbanas. Esto dio como resultado una inversiónestatal masiva en viviendas de bajo coste. […]

[…] Estos planes urbanísticos servían deinstrumento para la racionalización y de-sarrollo orgánico de la ciudad por zonas.



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12

13. Oswald Spengler,(Blankenburg, 29 de mayo de 1880 - Múnich, 8 demayo de 1936) fue un !lósofo e historiador alemán, conocido principal-mente por su obra La decadencia de Occidente. La !losofía política deSpengler está enteramente poseída por la idea de que Occidente se encuen-tra abocado a una lucha sin piedad por el dominio del mundo.

Cerca de la Siemens maestros como Gropius,Scharoun, Forbat, Haring, Henning y Bartning,recibieron el encargo de construir un comple- jo de viviendas residenciales de bajo coste. […]

Cada pulgada que no este de hecho habita-da y medida da acuerdo a una acción huma-na determinada, solo obstaculiza la percepción

del espacio y la claridad de las emociones. […]

CRÍTICA DE DETALLES CON-STRUCTIVOS

Cimientos a prueba de fuertes vibraciones en ras-cacielos Pirelli

El nuevo rascacielos Pirelli que está siendo constru-ido en Milán, consta de ambos frentes rigidizados por per!les metálicos tanto longitudinal como transver-salmente totalmente independientes de la estructurade hormigón armado. Entre estos per!les y la estruc-tura de hormigón se encuentran soporte de caucho para !ltrar cualquier tipo de vibración, ya sea por elviento, la dilatación, desfase juntas estructurales, etc...

[…]

Este tipo de conexión, permitiendo un marco fron-tal separado, tiene un espacio hueco entre el marcofrontal y la estructura portante. Este espacio huecoestá sellado por dos tiras de goma de alta densidad.

Este sistema de sellado puede ser usado demanera satisfactoria frente a cualquier diseñoque requiera una cierta insonorización acústi-ca y un aislamiento estático de la piel frontal de laestructura; como por ejemplo en los aeropuertos.

El mejor edi!cio; los polos opuestos se atraen12

Durante gran parte de los últimos mil años, el pén-dulo del gusto arquitectónico occidental ha oscila-do entre dos grandes polos estéticos: el Gótico y elclásico, como posteriormente se les denominó. Por lamanera en que fusiona ambos elementos creando unelegantísimo todo, el Edi!cio Seagram es mi eleccióncomo el edi!cio más importante del milenio. […]

Mies comienza a experimentar con el diseño derascacielos de vidrio a comienzos de los años 20.Admirador del !lósofo Oswald Spengler 13 Mies com- partía la visión pesimista de Spengler de que en el



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En 1923, en un artículo titulado ‘Bürohaus’, Miesvan der Rohe estableció algunas pautas sobre cómo secon•guraría la tipología del edi•cio de o•cinas queestaba proponiendo y que, a pesar de la geografía,de los materiales propuestos y de los más de trein-ta años que separan una propuesta de la otra, puedeser encontrada en el edi•cio Seagram, aunque aeste último habría que sumarle el meticuloso re•-namiento que la experiencia otorgó al arquitecto.

<<Un edi!cio de o!cinas es un edi!cio de trabajo,de organización, de claridad, de economía. Lugar detrabajo amplio, iluminado, no compartimentado sinoarticulado de acuerdo con la organización del trabajo. Máximo rendimiento con mínimos medios. Los mate-riales son hormigón, acero, cristal.>> (Mies van derRohe, citado en Mies van der Rohe y Fitch, 1982, p. 25)

El edi•cio Seagram, 1954-58, se emplaza entre lasCalles 52 y 53 con el lado Este de la Park Avenue.Como vecinos y referencias importantes tiene delan-te de sí el Racquet and Tennis Club y a su diagonal

Norte la Lever House. La plaza, la torre y el cuerpo bajo del Seagram ocupan aproximadamente tres cuar-tos de la manzana (61 x 122)m. El área del lote (61 x92)m se aproxima a los 5600 m² y, estimativamente,

el área construida total llega a los 78 877m². La torre posee 38 plantas que alcanzan los 157m de altura.

Entre ejes de pilares Mies utiliza 8,5m como mediday divide geométricamente todo el solar a partir de estasdimensiones. De este modo, la super•cie de la torre secompone de un total de 18 crujías: (3 x 5) para el cuer-

po principal más (1 x 3) para el volumen de transición.

La historia del Seagram comienza cuando CharlesLuckman, ex presidente de la compañía Lever Broth-ers y más tarde arquitecto, fue designado por SamuelBronfman (presidente de la compañía de destiladosSeagram) para levantar un edi•cio en el solar dondehoy se encuentra la torre proyectada por Mies y queantes estaba ocupado por el edi•cio de apartamentosMontana, 1913, de Rouse & Goldstone. Durante sugestión al frente de la compañía de jabones, Luck-man pactó con SOM para el proyecto de la LeverHouse en la Park Avenue. El éxito de la torre diseña-da por Bunshaft motivó que Bronfman lo contratara.



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La propuesta de Luckman consistía, básicamente,en una torre de super•cie cuadrada, de 30 plantas, re-tirada igualmente en sus cuatro costados y emplazadasobre una base de cuatro pisos que ocupaba toda la su-

per•cie del solar. En cada arista de la torre se levantabaotro prisma de 26 pisos, también de área cuadrada aun-que de dimensiones menores. Se preveía que el reves-timiento del edi•cio fuera de mármol, vidrio y bronce.

Cuando la hija de Bronfman, Phyllis Lambert –quevivía en París– se enteró de la noticia, no pudo con-tener su incomodidad ante la menguante propuestae inmediatamente escribió a su padre, quien le en-comendó que buscara un nuevo arquitecto. Entreellos Frank Lloyd Wright, I. M. Pei y Le Corbusi-er, Lambert se inclinó por Mies van der Rohe, quienno estaba interesado en crear nuevas formas y sí en

profundizar la relación entre los distintos ma-

teriales, sus características y proporciones.

En 1951, la empresa Seagram paga 4 millones dedólares por el solar de 4.700m2. Más tarde, se amplíaeste terreno con otros 836m2 por valor de 900.000dólares. La parcela había sido adquirida en 1954 yse había planeado construir en ella la nueva Metro-

politan Opera, aunque •nalmente este edi•cio fueconstruido formando parte del Lincoln Center en elUpper West Side. Se concedió la licencia de obrasa los Seagram en marzo de 1955 y el edi•cio fueinaugurado o•cialmente el 22 de mayo de 1958.

<< Mi acercamiento al edi!cio Seagram no fue dif-erente al de cualquier otro edi!cio que podría construir. Mi idea, o mejor, ‘dirección’ en la que voy,es hacia una estructura y construcción clara –estono se aplica a un único problema, sino a todos los problemas arquitectónicos a los que me acerco. Yoestoy, de hecho, completamente en contra de la ideade que un edi!cio concreto debe tener un carácterindividual. Más bien creo que debería expresar uncarácter universal que ha sido determinado por latotalidad del problema que la arquitectura debe es- forzarse por resolver. Sobre el Edi!cio Seagram, puesto que se iba a construir en Nueva York y ya queiba a ser el primer edi!cio de o!cinas importanteque iba a construir, pedí dos tipos de asesoramien-to para el desarrollo de los planes. Uno, el mejorasesoramiento inmobiliario en cuanto a los tiposde espacio rentable y deseable, dos, asesoramiento profesional en relación con el código de construc-

ción de la ciudad de Nueva York. Con mi direcciónestablecida y con estos asesores, era entonces sólouna cuestión de trabajo duro.>> (Mies van der Rohe,citado en Stern, Mellins y Fishman, 1995, p. 343, n.t.)



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Mies optó por desplazar el edi•cio hacia atrás a partir de la línea de la calle, rompiendo profunda-mente con la tradición de construir al borde de laacera. Y así lo justi•có: << Lo retranqueé para pod-er verlo. Si vas a Nueva York, realmente tienes quemirar a las marquesinas para saber donde estás.

Ni siquiera puedes ver el edi!cio, sólo lo ves desdelejos. Por esta razón lo retranqueé.>> ( Ibid ., p 83.)

La torre, al estar retirada de la Park Avenue, creadelante de sí una explanada de aproximadamente 28metros de largo, ceñida por un par de piscinas queavanzan desde la acera de la avenida hasta las proxim-idades de la torre; a partir de este punto sigue un grupode árboles hasta las escaleras de los accesos laterales.

Mies exige que la mirada hacia la torre no reci-

ba interferencia alguna, y por eso levanta tambiénun muro bajo en ambos laterales con el afán de re-forzar la vista hacia el centro. El espacio vacíoque se crea es resultado de largos estudios sobre lacon•guración de la metrópolis, realizados en es-trecha colaboración con su amigo Hilberseimer.

<< En la época en que fue diseñado, no habíaningún espacio urbano abierto comparable en toda

la retícula de la parte media de Nueva York, con laexcepción de la galería rehundida del RockefellerCenter. Mies comprendió que la densidad de edi!ciosexistente a lo largo de la Park Avenue hacía casi im- posible ver ninguno de ellos sin cruzar la calle. Una plaza proporcionaba un grato momento de alivio espacial en un acantilado arquitectónico casi sin ritmo,a la vez que realzaba la propia sensación mediante lacual el peatón percibía el edi!cio.>> (Schulze y Mu-seo de Arte Moderno de Nueva York, 1986, p. 285)

<<Su concepto dinámico del “espacio in!ni-to” le permite conseguir el efecto visual de mez-clar los rascacielos con las viviendas existentes ydestruir el concepto espacial de la calle corredor.Con la ayuda de Hilberseimer, todavía destruyemás el concepto de la calle corredor desplazan-do la actividad a los parques.>> (Llobet i Ribeiroy Fundación Caja de Arquitectos, 2007, p. 237)

<< Para la compañía Seagram, la plaza era unaexpresión del poder corporativo, así como una man-ifestación de su voluntad de sacri!car bene!cios a



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corto plazo a cambio de ganancias, a largo plazo,en prestigio y buena voluntad. Probablemente un in-tento por competir con la plaza que formó la expla-nada del edi!cio RCA de Raymond Hood. El diseñode Mies, a diferencia del de Hood, no pretendía ser una plaza festiva, sino una especie de témenos,un recinto sagrado que rodea a un lugar san-to.>> (Stern, Mellins y Fishman, 1995, p. 345, n.t.)

<<Tras estudiar los proyectos para los solares ve-cinos (de construcciones neoyorquinas típicas, querellenan todo el espacio edi!cable), le pareció que elhueco de 2000 metros cuadrados de espacio libre que se formaría retirando el edi!cio unos 30 metros de la Park Avenue, no sólo realzaría la presencia del proyec-to en sí sino también la estética de la ciudad. Un espacio abierto de tales características establecería un punto de referencia entre los omnipresentes cañonesneoyorquinos. Además, el edi!cio, alzándose en toda su magnitud, otorgaría una identidad corporativa in-confundible a la empresa. La plaza situada ante elSeagram a nivel de suelo sería practicable por todoslos transeúntes y bene!ciaría a los edi!cios colin-dantes (por ejemplo, desde allí se ve el Racquet Clubde McKim, Mead y White).>> (Carter, 2006, p. 127)

No caben dudas acerca de la importancia de esteespacio libre, ya que sin él sería difícil imaginar unaimagen despejada desde la acera. Además, la plazaconvierte al transeúnte en el protagonista, ya que siestuviera a la cota de la calle sería el coche quien dic-taría las reglas. Una de las incorporaciones innovado-ras a la plaza pensando en el transeúnte, es el sistemade calefacción radiante como sistema antiheladas.

La relación del Seagram con la Lever House y demásedi!cios del entorno no se ha buscado solamente desdela plaza o desde el exterior. Mies procuró que desde elvestíbulo, principalmente, también hubiera, a través desu transparencia, esa comunicación entre los dos ám- bitos. Y una de las características de su extenso trabajo ha sido también la búsqueda de espacios diáfanos,desde los cuales se pudiera contemplar lo foráneo.

<<Se ha llegado a una situación completamenteanómala en la que el vidrio no es motivo de transpar-encia, sino mero indicio de cierta noción de contem- poraneidad: para eliminar los soportes en el exterior y conseguir el efecto de “vidrio total” a quien los



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rales. Este bulto, asimismo, separa el vestíbulo en dos partes ( west and east vestíbulo ): una hacia la ParkAvenue y otra bajo el cuerpo de transición del edi•cio.

Desde la Calle 52 hacia la 53, el núcleo –en una planta tipo– está compuesto de la siguiente manera:

una escalera con entrada hacia la Park Avenue y alin-eada con ella, un conducto de ventilación; ocupandola primera crujía, de las tres centrales, se localiza ungrupo de seis ascensores separados por un pasillo.Alineado con una de las bandas, un conducto de ven-tilación y con la otra un espacio inde•nido; en segui-da, instalados sobre la crujía central, están los lava-

bos, cuyas entradas se dirigen hacia la avenida; y enla tercera, la última batería de ascensores con las mis-mas características; para rematar el núcleo, con el ac-ceso también hacia la avenida, una segunda escalera.

<< El volumen del edi!cio da una impresión deunidad geométrica cuya realidad es más comple- ja, porque asocia dos con!guraciones en T super- puestas. En los cuatro niveles inferiores, el cuerpo principal está adosado a un bloque que ocupa todala anchura de la manzana, invirtiéndose más ar-riba la con!guración.>> (Cohen, 1998, p. 121)

<<Cabe señalar que él tomó varios otros enfo-ques poco comunes en su trabajo, tanto anteriorescomo posteriores. Él nunca antes había diseña-do una torre tan compartimentada, tampoco habíaasegurado ninguna estructura alta contra la fuerzahorizontal del viento por el uso de muros de corteque, en este caso, se levantaron en los lados Norte y Sur de la columna vertebral. En otro gesto atípi-co, revistió estas paredes con mármol Tinian, su-

perponiendo en sus super!cies los mismos ele-mentos del muro cortina que hicieron el resto dela fachada.>> (Stoller y Schulze, 1999, p. 6, n.t.)

Para el encuentro entre torre y base, se utilizaun volumen más angosto que ambas super•cies.Este comprende tres crujías alineadas que con-forman una extensión rectangular elevada desdela planta baja hasta el remate del edi•cio. El largode este prisma es justamente el ancho del vestíbu-lo. En el otro sentido avanza apenas una crujía.



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El cerramiento transparente de los 8,2 m de alturadel vestíbulo se divide en la vertical en dos partes: un

paño de un tercio y otro de dos. En el primero están posicionadas las puertas, y la línea de la carpinteríahorizontal se alinea con estas; en el segundo son lámi-nas de vidrio enteras, sin interferencia alguna. Lascarpinterías son todas de color negro, y contrastansigni•cativamente con los paños de vidrio que estánen un tono más claro. Cada crujía del vestíbulo sefragmenta en tres partes en el sentido horizontal y las

puertas ocupan la fracción central de cada una de ellas.

En las plantas tipo–3,65m de altura– para cada par de carpinterías verticales Mies dispone una pie-za de vidrio apenas translúcido, que está contenida

por la losa inferior y la del piso siguiente. Además,el forjado conforma una espesa línea horizontal

que, re ejada en las vistas, avanza por todos los la-dos de la torre. Cada crujía estructural también sehace notar en las vistas a través de la transparen-cia del vidrio que se encarga de continuar la pautaempezada por las columnas expuestas en la planta

baja. Sin embargo, estas están retiradas del cerra-miento, liberando las vistas. Las vistas de la torre yde la base no llegan a tocarse en las esquinas. Comoes sabido, Mies las adelanta en relación a la estruc-tura y expone parte de los pilares en estos puntos.

Uno de los objetivos de Mies era expresa o articu-lar la estructura exteriormente. Buscaba que los ele-mentos estructurales fuera visibles desde el exterior.El edi•cio pues fue construido rodeado por un marcode acero del que colgada un esqueleto que a su vezsujetaban los vidrios no estructurales del muro corti-na. Mies buscaba pues que este marco de acero fueravisible pero sin embargo, la normativa de construc-ción neoyorkina exige que todo elemento estructuralde acero fuera recubierto de algún material ignífugo,en este caso, hormigón. Mies quería evitar mostraresta estructura a toda costa, es por ello que utiliza

per•les en I de bronce no estructurales para sugerir pues la estructura real del edi•cio. Este método deconstrucción consistente en utilizar una estructurade acero reforzada se ha ido extendiendo desde en-tonces. Tal y como estaba previsto, se emplearon14,5 toneladas de bronce para la construcción, 14.214m2 de bronce y 11.334m2 de vidrio tinta de rosa.

El edi•cio Seagram introdujo importante inno-vaciones técnicas en su diseño. Sus 157 metros deestructura de acero, lo convirtió en el edi•cio de



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o•cinas más alto hasta entonces construido conanclaje por medio de tornillos de alta resistencia

para soportar los importantes empujes del viento.

El edi•cio Seagram es considerado también comoel primer rascacielos moderno de o•cinas diseña-

do en base a una cuadrícula modular que integrabatanto el sistema de tabicado y subdivisiones diseña-do por Hauserman, la iluminación (compuesta

por un sistema de luminarias de bajo brillo diseña-do por Richard Kelly), y las instalaciones eléc-tricas tanto de alta tensión como de baja tensión.

La elección del bronce como material para el reves-timiento exterior fue la elección más llamativa. Estematerial, que nunca había sido usado para proyectosde esta envergadura, fue elegido principalmente porsu color, pero también por la facilidad que plantea-

ba para la extrusión de los per•les respetando conexactitud las medidas diseñadas por Mies, tambiénera el material adecuado para su exposición en ex-teriores. Por primera vez, en el diseño de un murocortina, el metal toma un papel tan importante comoel vidrio, sino mayor. Mies apreciaba el bronce porser “un material noble que puede durar eternamentesi es usado de forma correcta”, a•rmación que lu-

ego fue estudiada por William Jordy, quien con-cluyó que el Seagram era “el primer rascacielos devidrio y acero diseñado a conciencia para que enve-

jezca como lo haría uno de fábrica de ladrillo […]”

Para revestir el volumen de encuentro o transiciónentre torre y base, hacia las vistas Norte y Sur se hautilizado mármol verde Tinian en el lugar del vidrio,desde la primera planta hasta antes del remate. La vis-

ta Este de este prisma se ha cerrado de la misma mane-ra que el resto de la torre. Sin embargo, el mármol dala vuelta y avanza dos líneas de la vista Este del cu-erpo de la torre, pues este punto corresponde interna-mente al sitio donde están emplazadas las escaleras.

Para mantener cierta homogeneidad en los ritmosde fachada, Mies limita las posiciones de las persi-anas a tres niveles prede•nidos: abierta, medio cerra-da y cerrada completamente, e incluso regula la in-clinación de las lamas de las persianas •jándola a 45ºTambién para mantener este principio de homogene-idad, Mies establece que los paneles del techo esténmodulados con una cuadrícula de mylar. Esta retícula



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es visible desde el exterior del edi•cio, viendo cómoilumina los espacios entrevistos a través de las ven-tanas. Un sistema controlado por reloj automáticocontrola la iluminación nocturna garantizando bril-lo continuo de baja intensidad por todo el edi•cio.

<< Las caras del edi!cio, en vez de ser una expresiónde la estructura, son francamente y con valentía unamáscara, diseñadas para dar placer a la vista y paracomplementar, en lugar de revelar, la forma estruc-tural más tosca detrás de él. Esto es, después de todo,un tratamiento lógico del muro cortina, por la natu-raleza misma de una cortina, que es estar separadade la estructura, y no apoyarla.>> (Mumford, cita-do en Stern, Mellins y Fishman, 1995, p. 346, n.t.)

Hacia el remate de la torre, se ha concentrado buena parte de los servicios técnicos, ya que el edi•cio no di-spone de pisos a alturas intermedias dedicados a estosequipamientos. Para el cierre de estos casi 14 metros,Mies utiliza pequeñas lamas de bronce (que se pare-cen a persianas), dispuestas entre la misma per•leríaque sigue del cuerpo de la torre. Por último –sobreestas lamas– emplea una viga de la misma dimensiónque las demás como coronamiento •nal del remate.

<<Tal vez el aspecto más importante del edi!cioSeagram sea su peso visual. A este respecto, el Sea- gram participa en una reacción generalizada contrael ideal de transparencia sin peso, que hasta hacemuy poco, ha proporcionado el ímpetu a la arquitec-tura moderna.>> (Jordy, 1958, diciembre, p. 375, n.t.)

Una vez completado, el coste de construcción delSeagram (de unos 36 millones de dólares) lo con-vierte en el rascacielos más caro del momento, de-

bido a la calidad de los materiales empleados y ala lujosa decoración que incluía bronce, travertinoy mármol. El interior fue diseñado para asegurar lacohesión con el revestimiento exterior, repitiendo elmobiliario en bronce y vidrio y el ritmo de la dec-oración de las estancias. La yuxtaposición de ele-mentos estructurales, articulados en el exterior porlos per•les metálicos, con el elegante muro cortinade vidrio tintado, generan un equilibrio entre losllenos y los vacíos propio del Estilo Internacional.



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Cada detalle, incluyendo la cuadrada tipografíaserif de los rótulos y los manillares de las puertas,fueron laboriosamente diseñados para armonizar.Las propias o•cinas Seagram estaban amuebla-das con muebles diseñados por el propio Mies, lomismo que todas las obras de arte del edi•cio, quehabían sido elegidas por el propio Mies. El interi-or del edi•co también sigue una modulación de•n-ida en cuanto a las puerta de suelo a techo y lostabiques opacos bajos para no obstruir la visión através de la parte superior de los tabiques de vidrio.

Los altos estándares de diseño y construccióndel Seagram se han mantenido a la altura gra-cias a un riguroso programa de mantenimientoque incluye un engrasado anual de los per•les delmuro cortina y un cambio periódico y supervisión

del sistema de calefacción radiante de la plaza.



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CONCLUSIÓN COMPARATIVA.

Después de haber analizado funcional y for-malmente la tipología de vivienda aislada y eledi•cio de o•cinas en Estados Unidos de 1945-1965 se han extraído las siguientes conclusiones.

Ambas dos tipologías están diseñadas para un usu-ario •cticio. Este hecho, se convierte en un parámet-ro variable que modi•cará y adaptará el diseño en

base al usuario •nal del edi•cio. En ambos casos se plantea este método de proyectar con el •n de con-seguir mecanizar y sistematizar el diseño mediantenuevos mecanismo y parámetros de proyectos. Lafabricación en serie de esta manera obliga a realizarun esfuerzo mayor en la exibilidad permitida a losespacios y usuarios •nales. Se busca generar unos cri-

terios de adaptación tanto al entorno como al usuario.

Buscan además, replantearse los espacios tradicio-nales rutinarios como puede ser la vivienda y el edi-•cio de o•cinas dentro de sus nuevos entornos. Porun lado la el proyecto de vivienda de las Case StudyHouses plantea una vivienda que en vez de estar enel centro de la ciudad se aleja hacia la periferia; y porotro lado plantea la situación opuesta que es el edi•-cio de o•cinas el que ahora se traslada a las zonas máscéntricas. Estos cambios en el contexto, obligan al ar-quitecto a valorar sin prejuicios el espacio exterior y elvalor que con•ere al edi•cio. También plantea una jer-arquización nueva de estos espacios intermedios entreel espacio propiamente público y de tránsito, y los es-

pacios de transición, que adquieren ahora en sí mismouna importancia añadida de situaciones estanciales.

Cabe destacar también como en ambas tipologías,y en ambos ejemplos en concreto, se busca la inno-vación tanto tecnológica como constructiva. Con el•n de reconducir toda esta industria y estas nuevasinversiones generadas por la favorable situación de

postguerra, se incentivaba esta búsqueda por obten-er mejor rendimiento de los materiales. También esimportante el esfuerzo que se hace por demostrar esahonestidad constructiva al intentar re ejar por mediodel uso de los materiales su propio funcionamiento sinnecesidad de disimularlo. En base a los materiales, esademás destacable el esfuerzo por facilitar el proce-so de fabricación y hacerlo más accesible al buscarsistemas constructivos basados en la prefabricación.

Como planteamiento por lo tanto son admirables lasideas propuestas con el •n de progresar y aprovecharel cambio de mentalidad de la sociedad, sin embar-go hay aspectos cuestionables en ambos proyectos.

En el caso de las Case Study Houses, habría que destacar elhecho de que los arquitectos elegidos para la construcción ydiseño de las viviendas fueran elegidos personalmente porJohn Entenza, por méritos propios, pero también por cier-ta a•nidad personal. Otro aspecto a considerar es también elque al ser la revista el cliente último al que estaban orientadasla viviendas, hasta qué punto estas viviendas no se acabaronconvirtiendo en meros escaparates de la vida vanguardista ymoderna que se publicitaba en el momento. Plantea tambiénla misma inquietud el pensar en si realmente estas viviendasestaban planteadas como viviendas de posguerra accesibles osi (tal y como se niega en el mani•esto) se acabaron usan-do materiales simplemente por su carácter novedoso y no porlas ventajas que ofrecía el hecho de que fueran prefabricados.

En cuanto al Edi•cio Seagram, habría que mencionar comotema de controversia, el leimotiv de “menos es más”. Para ex-agerar la sencillez y simpli•car la estructura matricial, muchasveces acababa incrementando el presupuesto de sus proyectos.Es por ello que en el Seagram, en concreto, se replantea el uso delos vidrios tintados de rosa y de los per•les no estructurales delmuro cortina. Aunque con buenas intenciones, se demuestra queen una época de especulación como la posguerra, siempre hayun mani•esto demagógico pervertido por intereses personales.

case study houses y ediﬁcio seagram, estados unidos, 1945-1965

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