Vacca. Entre la destreza y el desastre

Vacca. Entre la destreza y el desastre

Bosc (Bosque), dibujo, 1989

Del natural, dibujo, 1989

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Edita:

Museo de Granollers

Idea, coordinación y documentación:

Lola DonaireVacca

Disseño gráfico:

Amador Garrell i Garcia

© de los textos:

Los autores respectivos

© de las obras:

Los artistas respectivos

© de las fotografías:

Lluís RosRamon SirventJordi TrullàsAdolf AlcañizAlbert HerasPere CornellasPep ComasJordi VaccaJacinto MartínEsther Rovira

© de otras fotografías:

Sus respectivos autores

© de las traducciones:

William GeorgAgustí Casals

Fotomecánica:

Fotomecànica Granollers

Impresión:

Impremta Municipal de Granollers

Encuadernación:

Enquadernacions RuedaEnquadernacions Bárdenas

1ª edición: 2010Depósito legal: B-00000000ISBN: 978-84-937059-4-7

Este libro está dedicado al estudio, análisis y presentación de las obras de Vacca, un artista que durante veinticinco años ha creado un corpus de traba-jos y un discurso que fundamentalmente ha girado alrededor del interés por el sonido y la producción de obras sonoras en los márgenes del arte conceptual. Decimos márgenes porque los conceptos no son los únicos que ha prioriza-do en el momento de elaborar sus obras, y por toda la amplitud de medios y procedimientos, incluida la escritura, de los que se ha servido de manera muy libre. Además, siempre se ha alejado de planteamientos ortodoxos y de las imposiciones del mercado. Su actividad artística se ha desarrollado de forma tangencial a la esfera del arte que se corresponde con sus modas e instituciones. En este sentido, sus trabajos parten de premisas o desarrollan ideas que no se limitan a explorar el territorio sonoro o propiamente artístico sino que se expanden hacia la crítica más mordaz sobre el arte y todos sus actores.

La edición ha sido pensada y planteada de manera un tanto heterodoxa, en-tre el catálogo razonado y el libro de artista, a partir de una estructura que intenta hacer comprensible al lector el recorrido por el cual el artista ha querido transitar. Dividido en dos partes, la primera acoge diversos textos de especialistas muy cercanos al artista, uno central, amplio y analítico y los otros más libres y testimoniales; así como un conjunto de obras de artistas invitados por Vacca con quienes también le vincula una estrecha relación y ha colaborado en distintas ocasiones. La segunda, llamada Índice, recopila todas sus obras en bloques o apartados que agrupan uno o varios trabajos según su sentido interno y la interrelación entre sí, a partir de ideas planteadas por el propio artista; los bloques se ordenan siguiendo el orden alfabético de sus respectivos títulos, como en cualquier índice, de manera que donde no existe un título en relación a un bloque que corresponda a una letra, ese lugar se ha dejado vacío, como si todavía quedara algo por realizar.

Somos conscientes que cualquier trabajo de investigación nunca es definitivo.

Presentación

Con el apoyo de: Agradecimientos:

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Los enfoques sobre las obras de Vacca que aquí presentan cada uno de los autores que han colaborado en esta edición se fundamentan en determinados criterios y pensamos que quedan abiertos a futuras lecturas e interpreta-ciones, o al menos eso creemos; en cualquier caso, con el paso del tiempo se sabrá.

Lola Donaire

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La formación artística de Vacca (1) está determinada por diversas influencias y momentos que tienen sus inicios en sus primeros años de vida durante la segunda mitad de la década de 1950. Su padre era propietario de un pequeño negocio en Granollers y alternaba el trabajo diario con la afición a la música de Jazz, actividad a la que también se dedicó durante unos años como músico profesional, igual que su primo que también se llama Vicens Vacca. El artista ha vivido un ambiente familiar siempre envuelto en los ritmos y acordes jazzís-ticos combinados con el trabajo cotidiano.

A mediados de la década de los cincuenta Granollers era una pequeña pobla-ción catalana especialmente activa culturalmente. Desde los años treinta ya existía el Jazz Club, una entidad que promovía este tipo de música y uno de los clubs más antiguos de España. Vicens Vacca padre empezó a actuar durante los años cuarenta tocando la guitarra y la flauta con diferentes grupos, pero los años de la posguerra española fueron difíciles para las manifestaciones culturales que se veían sometidas a la censura constante de las autoridades franquistas. El Jazz Club se vio obligado a cambiar el nombre por el de Club de Ritmo, el término Jazz resultaba incómodo para el régimen ya que implicaba un tipo de música de origen popular, libre de academicismos y, por tanto, fuera del control institucional.

A pesar de la situación política, los artistas, músicos, escritores y en general los intelectuales que ya trabajaban desde antes de la guerra civil continua-ron con sus actividades y Vicens Vacca padre pudo relacionarse con algunos de ellos, como el músico Josep M. Ruera, los escritores Josep Pla, Eugeni Xammar y Carles Sindreu, y también especialmente con el músico, dibujante y

(1) El artista sólo utiliza el apellido como nombre artístico para evitar confusiones, porque ya existen dos personas en su familia que se llaman así y que han utilizado el nombre-apellido para sus incursiones en el mundo de la música de jazz. Su padre, Vicens Vacca Roca, guitarrista y flautista, fallecido recientemen-te, y su primo, Vicens Vacca Viaplana, saxofonista y pianista. Los dos lo escriben mal, nunca han utilizado Vicenç, quizás porque en catalán se pronuncia igual.

Entre la destreza y el desastreLola Donaire

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grafista Amador Garrell i Soto, entre otros. Sin embargo, Vicens Vacca padre siempre se mantuvo independiente en cuanto a formar parte de organiza-ciones de cualquier índole. Al tener que alternar su trabajo musical con el negocio y la familia y no depender de las ganancias que le podían proporcionar las actuaciones musicales, siempre tuvo una gran libertad e independencia para escoger con quien y donde quería actuar, situándose al margen de las obligaciones, compromisos y mecanismos que imponen los canales artísticos e institucionales.

Vacca también ha alternado el arte y el trabajo diario, distinto al quehacer artístico, al igual que sus familiares. Esta manera de vivir ha marcado en gran medida su proceso creativo y le ha mantenido en una posición similar a la de su padre, en la que el artista se reconoce como un outsider respecto al mundo del arte, tanto es así que sus obras se sitúan en lo que propongo denominar márgenes del conceptualismo.

Vacca utiliza una analogía para hablar de su formación y el desarrollo de su trabajo artístico comparándolo con un motor de explosión en sus cuatro fa-ses de funcionamiento. Un primer momento, que corresponde a la admisión, es la etapa de aprendizaje y recepción de un cúmulo de información diversa. La etapa de compresión en la que va asimilando y elaborando mentalmente todo lo que va aprendiendo y reflexiona sobre las obras que quizás va a empe-zar a producir. El momento de la explosión comprende los años de producción de la mayor parte de sus obras. Por último, el tiempo de escape, la fase actual, es una etapa de elaboración más lenta en la que reflexiona sobre el trabajo ya realizado y rehace cosas ya hechas, no tanto por la imposibilidad de realizar cosas nuevas sino por considerar que ya ha producido suficientes obras.

Esta analogía propuesta por el artista es consecuente con su formación en ciencias físicas, cuyos estudios no llegó a terminar debido a las obligaciones impuestas por el negocio familiar, pero su interés por la ciencia siempre ha

estado muy presente tal como reflejan muchos de sus trabajos. Sin embargo, lo que en gran medida determina la creación de sus obras es la música que estudió desde muy pequeño en el conservatorio de Granollers, al mismo tiem-po que aprendía a dibujar con Amador Garrell i Soto.

Además de su formación en música, dibujo y ciencia los primeros años de la década de los setenta fueron muy importantes para la formación de Va-cca como artista. Granollers se convirtió en una de las pocas poblaciones de Cataluña que aglutinaron a una gran parte de los artistas jóvenes más vanguardistas del territorio catalán durante 1971 y 1972. En aquel momento la mayoría desarrollaban obras de tipo conceptual y acciones, tendencias que eran dominantes en los grandes eventos internacionales desde los inicios de la década. Los artistas pudieron mostrar sus obras y desarrollar sus proyec-tos gracias al “1er Concurso de arte joven” organizado en 1971 que se realizó al mismo tiempo que la “1a Muestra Internacional de Arte. Homenaje a Joan Miró”. Este “homenaje” resultó un buen motivo para poder invitar a artistas que destacaban en el panorama internacional. A partir de este momento se consolida su amistad con el artista Jordi Benito que siendo muy joven había empezado a realizar sus primeras manifestaciones artísticas, participaba en estos certámenes y también residía en Granollers. La aparición de estos certámenes y la amistad con Benito aportó a Vacca el conocimiento de lo que ocurría en Europa, en particular con el arte en Alemania y en Austria. El ac-cionismo vienés, las actividades de Joseph Beuys en Dusseldorf, la Documenta de Kassel y otras exposiciones de arte conceptual en Alemania donde estaban presentes algunos artistas americanos fueron una fuente fundamental para Vacca, que sin haber estudiado Bellas Artes, a diferencia de muchos otros artistas de su generación, se fue formando como autodidacta y fue gestando lo que serán sus primeros trabajos durante los años ochenta.

Vacca explica como compartió con Jordi Benito su interés por la observación de las cosas, de los objetos, en relación al espacio y entre ellos; desde enton-

Vicens Vacca Roca Joaquim “Sigfrid” Cid Montané, Vicens Vacca Viaplana y Vicens Vacca Roca

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ces esto ha sido un factor importante en sus trabajos: “recuerdo que algunas veces hacíamos algunos juegos en las mesas de bares, porque esto siempre pasaba en los bares; consistía en colocar todo lo que había en la mesa, o cerca de ella, de una manera determinada: botellas, vasos, carteras, servilletas, cu-biertos, chaquetas, sillas... Los resultados que obtenía Benito eran realmente sensacionales; con él aprendí a colocar las cosas. Un milímetro es muy impor-tante, depende, otras veces no importa nada, depende de la tensión que esta-blece un objeto con otro. Saber si una pieza ha de estar más lejos que otra, o no estar ahí”; de esta manera ha ido configurado las obras que han tenido un carácter de instalación.

Vacca define su actitud frente al arte durante aquella época como un voyeur, un pseudo artista que no produce nada. Era un observador privilegiado que co-nocía a bastantes artistas de su generación, sus trabajos, sus ideas e inquie-tudes, compartía su amistad, leía todo tipo de libros y revistas sobre el arte del momento, así como sobre estética, filosofía, poesía y literatura y siempre con la presencia de la música, actividades que ya nunca ha abandonado.

La década de los 80 se inició con un retorno a la pintura en la escena in-ternacional y poco después reapareció la escultura. Estos géneros habían estado muy cuestionados durante las décadas precedentes por un amplio sector artístico, pero su reaparición supuso un cierto ensombrecimiento de las prácticas y las propuestas performáticas y conceptuales realizadas hasta entonces. A contra corriente de las modas que imperaban en el mercado y en las instituciones del arte, Vacca realiza una de sus primeras manifestacio-nes artísticas en 1986, en Granollers. La obra se tituló Literatura Universal y consistió en una acción. En primer lugar llenó de libros un coche en el que efectuó anotaciones en código de tiempo en los cristales. Al mismo tiempo un ayudante pintó el traje que llevaba puesto el artista con fechas referen-tes a ciertos años determinados. Posteriormente el coche fue recogido por una grúa y depositado en una prensa mecánica, comprimido y posteriormente

guillotinado en fragmentos que fueron presentados como objetos-escultura. Esta acción sugiere diferentes interpretaciones, pero ya está presente un cierto sentido irónico que va a ser más relevante y característico al analizar obras posteriores.

Al año siguiente inauguró su primera exposición 1854 en la galería Arteunido de Barcelona. Esta vez eran dibujos elaborados de forma muy expresiva, de trazos rápidos y espontáneos con motivos y figuras esquemáticas y palabras y frases sobre fragmentos de papel. Aunque se sirve del género pictórico en realidad lo cuestiona. El título hace alusión a la fecha de nacimiento de Rim-baud y lo motivó una frase del poeta: Je suis un autre. La frase se convertirá para Vacca en un referente ontológico, que en adelante, en el deseo de ser otro, ser su propio experimento, le llevará a plantearse el no ser en tanto que actitud frente al arte. Si hasta el momento de crear sus primeras obras se comportaba como un voyeur, a partir de ahora su actitud es la de un outsider, trabajando habitualmente en los márgenes del sistema del arte. Más que tra-tarse de un aficionado o de un amateur que de vez en cuando realiza alguna obra, Vacca ha elaborado un tipo de trabajos que por sus características intrínsecas, además de su forma de vida personal, le han mantenido bastante alejado de los centros de arte institucionales y las galerías comerciales. Ello no significa que no haya participado en exposiciones, algunas de ellas impor-tantes, sencillamente se ha mantenido libre de las obligaciones y compromi-sos que comportan las relaciones de carácter profesional (2).

Dos años después, en 1989, expuso un conjunto de piezas en la galería Artual de Barcelona. Se trataba de unas pinturas —una de ellas daba nombre a la exposición Monk— en tinta negra sobre vidrio colocadas en las paredes, cerca

(2) Una de las pocas obras que Vacca ha vendido ha sido Gran Hall Europa, a Ramon Parellada. Actualmente esta com-pleja intervención está instalada en la Fonda Europa de Granollers, pudiendo ser escuchada en un hall del hotel dos veces al día, según un código de tiempo predeterminado.

Literatura Universal, 1986

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de las cuales se instalaron las cajas de embalaje para las obras realizadas a medida con madera noble, formando parte de la pieza y dando un sentido de fugacidad y transitoriedad a todo el conjunto. Algunas de las piezas hacen referencia al músico de jazz Thelonious Monk, a Wolfgang Amadeus Mozart y a Achille Varzi, un pionero de las carreras de automóviles. En general hay importantes referentes al mundo de la música y del sonido, como el sonido de un motor de explosión, la literatura y el arte.

Vacca recuerda esta exposición como si él fuera un extraño en el lugar, un viajero de paso, alguien que entra en un establecimiento, compra algo, paga y se va. Pasó por la galería como si no fuera considerado un artista. Esta experiencia reafirmará su capacidad crítica y de combate: las diferencias fundamentales que existen entre hacer arte y hacer y exponer lo que está de moda en función de los intereses y las tensiones del sistema “arte”.

Durante aquel mismo año ocurren dos sucesos que materializan la idea de “ser otro” presentada en la exposición 1854. Un artista de fama internacional confunde su nombre y se refiere a Vacca como Zacca mencionándole equivo-cadamente como el supuesto autor de una performance realizada en Nueva York que nunca ocurrió. En otra ocasión, Jordi Benito le llamó Wacca a modo de un nombre-regalo. Desde entonces el artista ha jugado con estos nombres que se convierten en una forma de alter ego y ejemplifican dos de las ideas características en su trabajo: el azar y el humor. A partir de la década de los noventa inicia una actividad intensa y productiva hasta la actualidad.

Las obras que configuran la trayectoria del artista han ido formando un cor-pus de ideas y conceptos que se entrelazan de manera compleja, a pesar de la aparente simplicidad con la que se presentan, en particular los trabajos con sonido que son los que le definen y le conceden su gran importancia, especifi-cidad y singularidad dentro del contexto artístico.

El interés por el sonido no es nada nuevo en el panorama del arte, ya en las vanguardias históricas algunos artistas empezaron a explorar sus posibili-dades y desde la década de los sesenta el desarrollo de las nuevas tecnolo-gías propició la expansión creativa en este ámbito. Durante los últimos años asistimos a la proliferación de obras sonoras donde el sonido se incorpora, o bien como un elemento destacado de las mismas, o como soporte adicional y complementario, pero pocas veces el sonido es la materia o el motivo de investigación en sí mismo; cuando ocurre se suelen reproducir sonidos que provienen de la realidad o construyen composiciones musicales.

Vacca ha explorado el sonido como materia y sus propuestas están estre-chamente relacionadas, de una parte, con presupuestos conceptuales en los que se cuestiona desde el potencial lingüístico y comunicativo, y la importan-cia del proceso, hasta la naturaleza o el sentido del arte y, de otra parte, el interés por la realidad y la experiencia de lo cotidiano. Estas investigaciones también están presentes en otro tipo de obras que no son sonoras y han sido realizadas paralelamente. Sus trabajos se han ido elaborando a partir de diversos medios y técnicas: fotografías, dibujos, vídeos, acciones, objetos, instalaciones, sonido, programas informáticos y escritos que no son estric-tamente teóricos —aunque muestran de qué modo se articula su discurso y hacia donde se dirige su crítica, la mayoría de las ocasiones ácida y comba-tiva—, de manera que abordarlos no puede reducirse a principios formales o a cuestiones de género en el sentido tradicional. Más bien ha seguido proce-dimientos del arte conceptual, o lo que hoy podemos llamar conceptualismos, dada la variedad de propuestas que se han desarrollado desde su aparición ya histórica. La mayoría de las veces las obras las construye desde una idea preconcebida, pero en otras ocasiones es la intuición o el encuentro fortuito lo que las va generando; la idea no es sólo lo único importante o una noción que excluye otras posibilidades.

El juego lingüístico. En las primeras instalaciones y obras de carácter obje-tual Vacca empieza a introducir algunos pequeños textos o palabras que con

Catálogo de la exposición 1854 Literatura Universal, 1986

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el título de la obra provocan, o bien una relectura del sentido o una contra-dicción y dislocación del significado. Mite I (1992) (Mito I) (3) es una instalación performática editada en vídeo referente a artistas i escritores reconocidos, diríamos míticos, del siglo XX. El artista va iluminando con un foco de luz los nombres pintados en el suelo con pintura fosforescente. Esta referencia a ar-tistas y escritores destacados invita a preguntarnos sobre el sentido del mito o lo mítico en nuestra sociedad contemporánea, más específicamente a la mi-tificación de artistas e intelectuales que constituyen modelos a seguir, cuando quizás deberían ser estímulos para desarrollar la propia conciencia crítica y no imitativa; de ahí que el artista ilumine y ensombrezca los “nombres” redu-cidos a puro lenguaje. Al final de las iluminaciones incorpora la frase escrita en la pared “Primer fan els malalts, llavors els hospitals” (primero hacen los enfermos, después los hospitales), tomada del lenguaje popular local y cuyo sentido explica el artista: Remite a una crítica a la habitual gestión política, a la posición de prepotencia sin ningún plan preconcebido, al derroche desme-surado de lo que no es suyo, y que también resulta obvia para la gestión de las políticas culturales en la actualidad. La obra presenta un doble sentido o una amplificación significativa que en otras obras se acercan al absurdo.

Mite II (1994) (Mito II) consistía en un recipiente construido de forma burda con alambre que contenía diecisiete proyectos sin realizar; respecto a estas obras existe actualmente un trabajo de recuperación (4) para mostrarlas como piezas que el artista denomina “desgraciadas” (5). El objeto se expuso colgado de una pared en una calle de una pequeña población de Tarragona (6). Sobre éste se inscribió la palabra “Ítem” (referencia a cada proyecto) que se prolon-gaba a lo largo del muro transformándose en “Mite”. La palabra repetida su-

cesivamente “Itemitemitemitemite…” se alargaba hasta casi llegar al límite de la pared, como si quisiera extenderse hasta el infinito. El término pronunciado ininterrumpidamente y con rapidez provoca un juego en el habla, así como en su lectura, que eleva el significante hacia el nivel semántico, transforma el sentido objetual de “Ítem” en el significado más simbólico de “mite”. De nuevo aparece la alusión al mito del arte, está vez desplazando el sentido denotativo hacia lo connotativo, mientras oculta lo que hay dentro del objeto.

N.H.H.R. (1994) es un trabajo creado con un programa informático que se manifiesta como un bucle aleatorio de ventiuna frases, a escoger en tres idio-mas, que muestran interrogaciones, retardos y dilaciones que conducen a una respuesta: “No Hi Ha Res” (No hay nada). Este no hay nada es como un gran vacío entre el lenguaje y la realidad, es una provocación expuesta de forma más bien implícita que disloca el sentido de las palabras y cae en el ab-surdo. Por el contrario, en la obra CGAT (2005-2009) crea un juego lingüístico visual. Las letras pertenecen a las iniciales de los nombres de los componen-tes químicos que conforman la cadena del ADN, la base de la vida tal como la conocemos. En su tercera versión, sobre papel imprime la frase “No hi ha res al darrere, sempre és als costats” (No hay nada detrás, siempre está a los lados), y se presenta sobre una superficie plana, comprimida y lateral, de manera que requiere un esfuerzo del espectador para ser leída; sólo puede hacerse fácilmente situándose en el lado derecho de la pieza, un poco alejado y girando la cabeza 90º a la izquierda. El artista propone que las cosas acos-tumbran a estar muy cerca, que suelen ser relativamente fáciles de alcanzar, pero algunas veces pueden ser invisibles por falta de atención.

(3) Todos los datos sobre las obras: fichas técnicas, lugares, fechas, etc., se encuentran en el apartado “Índex” (Índice).(4) Se presentan en el apartado del índice correspondiente a Mite II.(5) Este término es recurrente en el quehacer cotidiano del artista en algunas de sus realizaciones, al igual que “error”, “fallo” y “cosa”.

(6) El objeto fue expuesto en una calle de Vespella de Gaià; pocos días después la pieza desapareció. Un comentario desafortunado sobre este suceso por parte del alcalde del pueblo —que además era un pintor reconocido públicamen-te— puso en entredicho su autoridad y profesionalidad. En este sentido la obra encaja perfectamente y casualmente con la sentencia emitida en Mite I dos años antes, da cuerpo y contenido adicional a la pieza en forma de error, fallo y desgracia.

Imágenes y catálogo de la exposición Monk, 1989

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La instalación La qüestió del resultat final (1993) consiste en la disposición en el suelo de dos cuadros apoyados en el extremo de la pared de una sala, ambos tienen el cristal roto y sobre ellos está inscrita la frase que da título a la pieza. En la parte superior y a lo largo de toda la pared hay otra frase: “La qüestió de la valoració espectral del procediment” (La cuestión de la valora-ción espectral del procedimiento). Al otro extremo de la pared y también en la parte superior cuelga un cuadro de composición abstracta que representa la composición de partida, la que surge de la idea inicial. Hay una distancia entre unos cuadros y el otro y la frase se extiende a lo largo de la pared con el fin de aludir al largo camino que supone el proceso de reflexión, que no siempre da el mejor resultado. Para el artista meditar no es garantía de nada. Los cuadros en el suelo se presentan rotos, esto sería el resultado final. Se trata de prestar atención sobre las cosas que no se ven, o sea, el proceso de reflexión, apuntando a que los resultados pueden ser infructuosos; de este modo cuestiona aquellas propuestas conceptuales que han puesto y ponen más énfasis en el proceso y menos en el resultado final, aquellas que se co-nocen como arte procesual. En estas obras también aparece el interés por lo insignificante, otro de los aspectos que definen sus trabajos.

El valor de lo insignificante. Inicialmente se interesa por la noción de John Cage que propone, entre otras cosas, que la obra de arte debe ser atrac-tivamente poco interesante. Desde esta perspectiva realiza obras donde la insignificancia destaca al revelar cosas que parecen obvias o de muy poco interés; algunas, de nuevo, apuntan al absurdo. Inexacte (1995) (Inexacto) es una instalación consistente en varias tiras adhesivas pegadas al suelo. La tira se adhiere con la ayuda de alguien interesado y lleva inscrita la frase “Jo i (el nom del participant) separem l’ombra de la llum” (Yo y —el nombre del participante— separamos la sombra de la luz). La tira se coloca entre la pro-yección de los rayos solares y la sombra que provoca algún objeto. Al cabo de unos instantes se evidencia la desviación de la sombra debido al movimiento terrestre y la pieza recibe un significado grandilocuente porque se poetiza de

forma ridícula, ya que queda aislada del significado inicial: separar la sombra de la luz. Al día siguiente, si hace sol, volverá a coincidir con una ligera des-viación unos instantes más tarde, o más temprano según la época del año, recuperando el contenido inicial por unos pocos minutos, para volver a caer en el absurdo el resto del día y así sucesivamente, hasta que el límite vuelva a coincidir exactamente a la misma hora, si el sol aparece, doce meses más tar-de. Vacca comenta con ironía: “Es una pieza que requiere de la colaboración de los astros para no ser un desastre”, y también de la climatología, de manera que al ridículo de la pieza contribuye el azar, otra característica que suele ser muy común en sus producciones.

Levitació poc important (1994) es otra instalación formada por la ropa dobla-da y los zapatos del artista colocados en la pared al lado de la frase “Augmen-to entropia” (Aumento entropía); su disposición elevada sugiere que el artista levita. Sobre el suelo inscribe la frase “No m’importa l’entropia” (No me im-porta la entropía), las letras son amarillas igual que las suelas de los zapatos, lo que sugiere que el artista las ha pisado. Se trata de mostrar que algo tan supuestamente importante como la levitación —importante para el hipotéti-co protagonista de esta experiencia—, producto de un estado de iluminación mística, con un determinado desgaste de energía y por tanto de aumento de entropía, puede pasar totalmente desapercibido y sin importancia, como pa-rece que tampoco la tiene pisar la frase. Un contrasentido que hace de la obra un hecho incongruente, igual que la pieza Retard assistit 15’ (1994) (Retardo asistido 15’) en la que dos relojes colgados en la pared señalan la hora con una diferencia de 15 minutos, uno da la hora real y el otro la hora retardada. Este último está girado 90º, lo que obliga al espectador a girar la cabeza en la mis-ma dirección si desea conocer la hora real del momento actual. Otro hecho sin importancia, que para Vacca se irá definiendo como “la cosa”.

Cada vez que el artista habla de una de sus obras se refiere a la cosa rea-lizada o a la cosa por hacer; el artista se resiste a adoptar las categorías

Vacca conduciendo un Porsche Carrera del 86 El sonido de automóviles de carreras y de convoyes ferroviarios son un recurrente en los trabajos sonoros de Vacca

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actuales que se utilizan para hablar del arte contemporáneo, en particular las categorías formales. El modo en que Vacca concibe el arte queda bien especi-ficado en L’art occidental ja només és una actitud (1996) (El arte occidental ya sólo es una actitud), una fotografía en la que el artista aparece pintado como un maorí; de esta manera comprende el arte no como un objeto o como una imagen, sino como una actitud, lo que le permite y justifica el libre uso de cual-quier medio. A la vez concibe el arte como una “Cosa” vacía de alguna esencia, sin unas leyes propias predeterminadas, y abierto, o en los márgenes de la esfera autónoma propia de la estética.

El interés por lo insignificante lleva implícita otra idea: una forma de crítica contra el alejamiento del arte actual respecto a la vida cotidiana, además de una reflexión sobre la realidad misma. Para mostrar este punto de vista se sirve de sonidos y registros a los que prestamos poca o ninguna atención.

Plebiscit (1994) (Plebiscito) es uno de los primeros trabajos en los que Vac-ca incorpora la idea de la insignificancia sonora. Fabrica un mecanismo que produce el sonido de las palpitaciones de un corazón que se emiten por un altavoz cubierto de vello pubiano, el cual se agita por el movimiento vibrante del altavoz, y todo ello está colocado dentro de una urna de las que se utilizan para votar. La pieza es bien sugerente ya que trata de algo cotidiano, pero el título alude a otra noción presente en algunos trabajos, y es el carácter políti-co que tiene el arte para el artista, sea como provocación, sea como reflexión de la propia naturaleza del arte, en la medida que cualquier obra siempre está contextualizada, nunca es intemporal y ajena a sus condiciones de época. La obra está colgada a muy poca distancia del suelo y sitúa al espectador en una posición incómoda, sobretodo respecto al sentido de uno de los derechos fundamentales en una sociedad democrática: el de la libre elección. ¿Libre elección? Puede ser una pregunta que concede a la obra una gran seriedad, pero la seriedad lo es en la medida en que contiene a la ironía, al humor. Si no fuera así, y tal como apunta Jankélévitch, “lo serio se convertiría en tragedia” y nada hay de trágico en la obra de Vacca.

El peso del humor (V.: Si en vez de piernas tuviera ruedas, sería una bi-cicleta). Dizma Lang propone: “…la ironía es una de las mejores maneras po-sibles de sobrellevar los avatares de la vida”, pero también opina que: “…una actitud irónica constante nos hace caer en el cinismo o, por el contrario (la ausencia de ironía), nos abandona a la planitud (de plano), dicho de otro modo: a la tontería”. La obra de Vacca está en sintonía con la primera parte del pen-samiento de Lang pero de ningún modo ubicada en alguno de los dos extremos señalados; “a menudo” no es “constante”. La ironía y el ridículo surgen en la obra de Vacca por sorpresa, prontos a ejercer la burla repentina.

Una pieza de la misma época que la anterior, Peça Parker (1994) (Pieza Parker), trastoca la relación entre emisor y receptor; en una primera lectura decidi-damente seria se interroga sobre los principios teóricos de la comunicación. Un saxofón colgado del techo se convierte en el receptor del sonido que emite un altavoz con amplificador, también colgado ante aquél a una cierta distancia. Los sonidos emitidos por el altavoz serían recibidos por un músico imaginario que, a su vez, estaría tocando. El sonido que recibiría el supuesto músico es el sonido ambiental captado a través de un micrófono situado a cierta distancia de la pieza. Cualquier espectador podía acercarse al micro y decir algo.

La pieza vuelve al límite de la absurdez por paradójica, es un hecho físicamen-te improbable —de momento— que un instrumento musical, emisor de sonidos, se convierta a su vez en receptor; la reflexión teórica sobre la comunicación pasa a una situación humorística. La ironía se convierte en un recurso casi constante en las obras de Vacca y nos recuerda las numerosas obras que a lo largo de la historia del arte han contenido, de manera más o menos explí-cita u oculta, formas de representación que ponían en entredicho su sentido en relación a las creencias y los discursos dominantes de la época. Podemos considerar a esta obra como un chiste de artista, en cierto modo bajo la in-fluencia duchampiana, y decir, parafraseando de nuevo a Jankélévitch, que lo único serio en este mundo es el humor, dado que todo es importante y nada lo es —exceptuando la muerte, lo único seguro e inevitable.

Navaja Benito Vacca

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Història de la Música (1996) es otro trabajo en el que el humor gira entorno a la dificultad de la comunicabilidad del lenguaje. Dos bustos antropomórficos cuelgan de un techo, uno de ellos recibe un sonido a través de un altavoz colgado a la misma altura cerca de ellos y sugiere como éste trataría de ex-plicarle al otro el sonido que está escuchando.

Más irónica resulta la obra Música para Z y todos los animales (1996). La escultura de un busto humano y un erizo de mar reciben respectivamente la misma canti-dad de hipotéticos sonidos de unos altavoces, en realidad, mudos. Pero, ¿no es el silencio parte constituyente de muchos registros sonoros?, o como Hugo Mujica acierta a formular: “Comienza a descubrirse que el silencio no es un mero vacío, una mera carencia de sonidos, una mera negatividad: comenzamos a descubrir que este silencio es expresión, aunque sea la de la propia impotencia de la posibi-lidad comunicativa en un sentido “absoluto”. Vacca es consciente de la inmensa dificultad de percibir el silencio, incluso el silencio íntimo, personal, y en muchas ocasiones se sirve del silencio para destacar lo audible, casi para magnificarlo.

El sonido no es un complemento ni un añadido en sus trabajos sino un elemento que como la materia toma corporeidad. Si el sonido se caracteriza por su in-materialidad, también deviene espacialidad. Algunas propuestas de Duchamp contribuyeron a pensar el sonido desde su cualidad plástica, escultórica.

La obra Cec, espill 5 (1995) (Ciego, espejo 5) consta de cinco pares de alta-voces, cada par reproduce sonidos diferentes sin relación aparente entre un par y otro, aunque todos pertenecen a la misma partitura. Esta obra se pre-senta como un pasadizo por el que poder circular. La ceguera a la que hace referencia el título se refiere a lo innecesario de la visión, a la vez que la idea del espejo nos propone una única visión: la de uno mismo.

El enfrentarse o verse a uno mismo como un reflejo mental e imaginario se sugiere de nuevo en Cec, espill 4 (1995) (Ciego, espejo 4). Cuatro equipos autó-

nomos emiten al unísono cuatro fragmentos diferentes y de distinta longitud del estudio nº 9 de Chopin repetidos continuamente. Se puede escuchar como si el sonido se convirtiera en un reflejo de nuestra imagen. Vacca propone un juego de inversiones significativas. Las obras mudas son “esculturas-objeto” que funcionan como imágenes cuyo silencio sugiere lo audible, mientras las piezas sonoras nos dirigen hacia un potencial imaginario donde el sonido se materializa en el espacio como un objeto escultórico.

Esta aparente dialéctica es un juego que no pretende ni busca ninguna esen-cialidad en el arte. Para el artista el arte no tiene ningún propósito esencial, o dicho de otra manera, lo que no tiene propósito es la esencia misma del arte. El artista entiende que el propósito del arte que se muestra habitualmente en la actualidad se encuentra en su instrumentalización política, su poten-cial turístico y el juego al que se somete con las instituciones y las entidades con poder. En este sentido, para Vacca el arte alcanza una dimensión política sin que sea necesario que la obra contenga ninguna narración ni enunciado explícito sobre lo político. Cuando anteriormente señalaba su interés por las muestras insignificantes, también tiene que ver con esta postura antiesen-cialista respecto a la que él mismo afirma: “El arte no es por sí mismo, por sí mismo sólo hay la muerte.”

La actitud y los procedimientos. El antiesencialismo del artista respecto a su descreencia en grandes verdades y en la idea de un sujeto centrado poco tiene que ver con la banalidad. Ello conlleva una actitud cuyo proceso de creación puede ser un movimiento a la deriva, lleno de encuentros fortuitos, de elementos al azar, si bien el origen de la obra se organiza bajo el impulso de una idea inicial, o como él lo denomina, la idea de lo real. De una parte, Vacca aúna a esta deriva y a la idea de lo real la experiencia vital, la experiencia de la realidad y su sentido del humor provocativo para generar la producción de las obras; de otra, se sirve de diversos procedimientos tácticos, entre ellos la apropiación se constituye en una manera de hacer fundamental.

Zacca Catálogo Alfa & Omega, 1995

En 1995, Vacca organizó la exposición Alfa & Omega, una aproximación a la exposición colectiva total en la Sala de Cultura Sant Jordi de Granollers. El único requisito era la dimensión y el formato de las piezas expuestas; 50 x 50 cm para ser colgadas en una pared. Se hizo un llamamiento y se apuntaron noventa y cuatro personas que consideraban que lo que presentaban era lo que se acostumbra a llamar arte. Gente nacida en 1906, gente joven, figurativo, conceptual, abstracto, fotografías, retratos, paisajes, relieves, etc. Todo fue colgado sin ningún orden preestablecido y se editó un catálogo de todas las piezas presentadas, ordenado por los nombres de los participantes en orden alfabético.

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La apropiación de sonidos, el procedimiento y la intención lo explica Vacca del siguiente modo: “Tendríamos que ver y escuchar una propuesta conceptual en la que unos sonidos elaborados y deconstruidos, y sin demasiada significancia en sí mismos, se presenten como un discurso no lineal sin un final predetermi-nado ni ninguna pretensión estilística prefigurada, se muestren no queriendo expresar ni comunicar ningún mensaje ni plantear cuestiones estéticas a su alrededor. Se espera de los demás una atención que así los haga presentes uti-lizando procedimientos de la experiencia y de la idea de realidad, y, además de todo esto, naturalmente desprovistos de secretos para encontrar soluciones porque, como a menudo decía Marcel Duchamp: “no hay una solución porque lo que no hay es un problema”.

A partir de la apropiación preliminar de bandas sonoras de filmes, ruidos o piezas musicales, yuxtapone, corta, mezcla, inserta voces que narran, de modo que crea nuevas composiciones, nuevos registros a partir de una ac-ción de desmontaje y reconstrucción. Cec, espill 4, Cec, espill 5 e Història de la música ya se organizan de este modo. Durante el proceso de manipulación de los registros y notas no hay ocultación, es posible distinguir fragmentos y sonidos, si somos capaces de reconocerlos. El azar, el encuentro fortuito es otra noción que se incorpora al proceso, así como la repetición de los mismos registros y las interferencias, que funcionan como cortes auditivos. En otras ocasiones los sonidos o palabras se emiten bajo una forma de reproducción aleatoria, como en N.H.H.R. y en Fly (1997), una serie de frases en forma de loop sonoro con afirmación y negación.

Este último trabajo también puede explicarse desde el punto de vista del jue-go lingüístico, podría estar entre las obras que operan a través del lenguaje, pero aquí se conjuga con el sonido y la aleatoriedad. El título Fly sugiere un juego de palabras que en inglés significa diversas cosas, como vuelo, mosca o huir. Es una obra que hace referencia a un texto pseudo-aleatorio que se emi-te en forma de sentencia, en la cual se dice si los blancos o los negros quieren o no quieren a los blancos o a los negros, en todas sus posibilidades combi-

natorias. El texto en catalán dice “volen”, que en castellano significa “quieren” (ellos quieren: ells volen). Pero al mismo tiempo existe otro sentido, ya que en catalán “volen” también significa “vuelan” (en castellano) del verbo “volar”, de manera que se crea otro juego de significados. El título en inglés también es una referencia paródica y ridícula al uso abusivo y esnobista de la lengua inglesa que se produce en nuestro contexto cultural, como si la utilización de una lengua extranjera confiriera a la obra una dignificación y un sentido de superioridad respecto a aquellas obras cuyos títulos se expresan en lengua vernácula o cualquier otra distinta a la lengua inglesa.

La obra opera a tres niveles: un juego lingüístico a partir de la lengua na-cional de Cataluña dentro del contexto español; un juego lingüístico de esta misma lengua nacional respecto a la lengua dominante en el contexto inter-nacional del arte, la lengua inglesa, como cuestionamiento de la asunción in-discriminada de dicha internacionalización del lenguaje, lo que lo convierte en una cuestión no sólo cultural sino política; y un juego de significados también socio-culturales y políticos (7). Al utilizar el término “negro” en sustitución del término “subsahariano” cuestiona y contraviene las políticas de las distintas administraciones públicas en el uso de terminologías políticamente correctas. A la vez, al usar el término “blanco” sitúa en el mismo nivel de igualdad dos categorías que históricamente han sido utilizadas para reforzar una ideo-logía de supremacía y desigualdad. También sugiere una reflexión sobre la transferencia del sentido y la legitimidad de la “diferencia” de este cambio de terminología que pasa del color de la piel a lo geográfico, ya que plantea otra problemática: los blancos surafricanos también son subsaharianos. ¿Cómo

Grafías del nombre y “alter egos” de Vacca Neither (Ni uno ni otro). A partir de All Blues de Miles Davis, en versión de Ron Carter de 1976, se magnifica el sonido de vinilo, frito por el paso del tiempo, y se muestra el fundamento de la repetición. Zacca, 2003

Portada del disco “guía” para la edición de Neither

(7) Esta pieza es una obra sonora realizada en 1997, pero en el año 2007 el artista preparó un proyecto para un pro-grama de intervenciones públicas en la ciudad de Mataró, capital de la comarca del Maresme (provincia de Barcelona). La obra se configuró como un proyecto de instalación en la vía pública y se presentó con el nombre Fly, el negre del Maresme, pero finalmente no se aceptó. La obra ubicada en un espacio público hubiera adquirido una especial rele-vancia porque se hubiera implicado estrechamente en la realidad socio-cultural. Hay que tener en cuenta que Mataró y las poblaciones limítrofes han recibido un gran número de inmigrantes del África subsahariana durante los últimos quince años, actualmente forman un importante grupo cultural en el territorio, y el subtítulo de la obra fue pensado teniendo en cuenta esta particularidad.

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se deberían denominar para explicar sus diferencias culturales con los ciu-dadanos de color con quienes comparten territorio? Si bien es cierto que el lenguaje es portador de ideología, los juegos de significados lingüísticos y su extensión sociopolítica y cultural, al quedar sometidos a la aleatoriedad sono-ra y mostrar cualquier posibilidad de supremacía de las dos opciones, también quedan abiertos para el espectador-oyente.

El procedimiento utilizado en la obra Carmine (2002) es similar, aunque con otra intención. La obra es un registro de once conversaciones grabadas en el año 2002 en las que aparecen algunas personas conocidas y famosas del mundo de la cultura en Barcelona. Esta pieza reinterpreta el procedimiento estándar del interviú, añadiendo sonido y música para dejar inaudibles algunos fragmentos de las frases de los entrevistados, solapando y repitiendo, ade-más, frases ya dichas en la conversación. Como sólo es posible captar algunos segmentos del diálogo, queda modificado el significado original del discurso del entrevistado. Al manipular de forma casual y/o involuntaria qué palabras o frases se pueden o no se pueden oír, el artista sugiere que en cualquier conversación uno oye posiblemente aquello que desea, puede, sabe, consi-gue o debe escuchar. La inconexión del sentido de las conversaciones también muestra que nada es concluyente, la realidad no es abarcable en su totalidad y el azar forma parte de nuestra cotidianidad configurando una realidad nu-merosas veces incoherente, como el concepto “azar en conserva” de Marcel Duchamp y a quien precisamente Vacca homenajea a través de este trabajo.

La obra Japo Japo Sikorsky (1999) está formada por frases que se escuchan combinadas de todas las maneras posibles. Utilizando diversas posibilidades de ser o no ser, de ser mostrado o no, de ser interpretado o no, etc., cuestio-na ideas y conceptos de la teoría artística a la vez que se emite el sonido de un helicóptero, un sonido cada vez más frecuente en las grandes ciudades y que nos recuerda que este vehículo sirve, entre otras cosas, de herramienta de vigilancia. Esta interrelación resulta extraña, hasta extravagante y no siem-

pre es explícita en sus trabajos ni rápidamente asumible por parte del oyente como con esta obra, y sin embargo es eficaz porque precisamente plantea otra problemática totalmente acertada y oportuna en el debate del arte con-temporáneo: el problema de la representación. Éste se acentúa cuando de lo que se está hablando es del sonido.

La representación: ocultación o liquidación. ¿Podemos hablar de repre-sentación en los trabajos sonoros? La gran mayoría de artistas que utilizan el sonido en sus obras suelen ocultar los elementos que hacen posible la rea-lización de los trabajos porque prima la representación de otros elementos o ideas en su discurso, bien porque son obras más narrativas, bien porque el sonido no es más que otro soporte para la obra —como la imagen—, o sus pro-puestas se dirigen hacia investigaciones de orden más simbólico o sinestési-co. En definitiva, acostumbran a trabajar la representación desde el ámbito de la visualidad, aunque exista la intención de cuestionarla.

Las obras de Vacca casi nunca ocultan los procedimientos formales que las hacen posibles, ni siquiera en el sonido, intangible por naturaleza, se esca-motea lo que sería reconocible si prestáramos atención. De hecho, hablar de representación en sus trabajos, si nos atenemos al aspecto estrictamente sonoro, resultaría absurdo, en primer lugar porque en la mayor parte de las obras no hay intencionalidad expresiva, comunicativa o narrativa —paráme-tros que resultan más propios y habituales de la representación visual—, y sal-vo alguna pieza donde se sirve de la narratividad para detenerse en destacar posteriormente la falta de linealidad discursiva, aquélla es invisible y el sonido está constantemente truncado por interferencias. En segundo lugar, los dis-cursos sobre la representación en el arte siempre se han centrado más en la visualidad y no en la audición. Cuando se ha tratado el tema del sonido en el arte contemporáneo siempre ha sido en relación a una idea de arte total y en relación con otros medios, como trabajos híbridos. En tercer lugar, los términos musicales tampoco resultan un recurso útil para tratar sus obras,

Cassette entravessat per una destral (Cassette atravesado por un hacha). Imagen de una performance doméstica, 1995

Autoretrat, 1990

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aunque éstas pueden estar constituidas por fragmentos y registros musica-les; el artista no compone en el sentido tradicional, se apropia, desmonta y recompone.

Sus trabajos tienden a presentar, a mostrarse. Estos se pueden entender como una liquidación de la representación que se va haciendo más radical desde las primeras instalaciones sonoras, como Augmentant l’entropia (1993) (Aumentando la entropía), dos grabaciones de sonido independientes, olas y trenes, que funcionaban entrecruzándose ininterrumpidamente en una plaza pública. La obra indaga sobre la ausencia de silencio, mientras el título sugiere su expansión desordenada. Cec, espill 4 y Cec, espill 5 mostraban sus estra-tegias representacionales, mientras que Dues escenes, un paisatge (1996) (Dos escenas, un paisaje) las ocultaba. Esta última es una obra site specific, descontextualizada del espacio expositivo y se creó para ser emitida en el ascensor del museo donde fue expuesta; sólo se podía escuchar si desde la planta baja se pulsaba el botón para ascender al último piso y viceversa. El sonido se oía solamente durante el desplazamiento del ascensor. La primera escena es la visión del usuario al acercarse al ascensor. Una vez en el interior el trayecto monótono y la invisibilidad del mismo (dentro del ascensor no se ve el recorrido) es compensada por un paisaje sonoro que cesa al finalizar el viaje. Al abrirse las puertas del ascensor aparece la segunda escena. La representación mientras funciona el sonido queda clausurada en tanto que visibilidad.

Djalioh (2002-2008) consiste en un proyecto de sonido para establecimientos comerciales. Se trata de nuevo de “climas o paisajes” musicales, una idea presente en todas estas obras sonoras, pero al desubicarlo de un espacio propiamente artístico (galería, museo…) o público (una plaza) e instalarlo en un espacio comercial socava la artisticidad de la obra y transfiere el sentido a lo que comúnmente se conoce como música ambiental o Muzak. Sin embargo, en este caso el espacio está interferido por la emisión de 4 pistas de audio

al unísono, de manera que provoca una cierta perturbación en el oyente que transita por el recinto, especialmente cuando una de estas pistas, cada cier-to tiempo programado, emite el sonido de un convoy ferroviario circulando a gran velocidad y a un volumen ensordecedor. Esta interferencia impide la actividad normal en el establecimiento y dificulta la comunicación entre de-pendientes y clientes.

La cuestión sobre la representación en el arte también se presenta en el vídeo Anna y el lobo (2007). Las imágenes pertenecen a un antiguo vídeo do-méstico en el que aparecen el artista y su hija de corta edad en una secuencia en la que aparentemente no sucede nada relevante. El sonido no es un com-plemento de las imágenes, éstas están sometidas al sonido y se aceleran o se ralentizan según el sonido predeterminado. El sonido siempre cambia y las imágenes siempre se repiten. Hay un loop de las imágenes pero no del sonido, y aquéllas se adaptan a éste. La obra también se constituye en una crítica al uso desmesurado, generalizado y sin criterio de las obras de vídeo en la esfera artística.

F. & F. en F drama (romàntic) (2008) es otra instalación sonora que propone sonidos fragmentados en tres pistas de audio a las que no podemos acce-der al unísono, pues nos es imposible abarcarlas en su totalidad. Entre las secuencias sonoras (todas construidas al entorno de la nota musical Fa), se encuentran fragmentos de F. Schubert y F. Chopin. Un acto que parodia la apropiación con un atípico contenido romántico que ya no tiene sentido en la espectacularidad de la escena cultural actual. Vacca lo denomina Romanticis-mo doméstico. Es una idea de la que el artista se sirve aquí para ridiculizar la forma de operar de la modernidad en la actualidad. También, resulta un guiño humorístico a la novedad y el consumo rápido en una situación cambiante que impulsa a la renuncia de conocimientos en pos de la inmediatez y las noveda-des mal digeridas.

Corcovado Drippings, 2004. A partir de la versión de Jim Hall y Ron Carter de la pieza musical Corcovado, Vacca aísla un fragmento de la misma y le propone a Vicens Vacca Roca que improvise algunas notas alrededor del loop de sonido predeterminado. Con la grabación de guitarra solicitada y el fragmento repetido original construye varias bandas de sonido intercambiables, de una duración fija aproximada de 55’, que pueden ser escuchadas en continua repetición o mezcladas cada una de ellas al azar. Se obtiene así un dripping (goteo) de sonido repetitivo que, sin embargo, varía según la mezcla de los bucles elegidos.

Portada del disco “guía” para la edición de Corcovado Drippings.

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Vincenzo Succo Marconi (2007-2008) se construye a partir de unos sonidos utilizados para la realización de una obra en colaboración, aunque la obra definitiva aparece a finales del 2008. Es una escultura de sonido formalmente compuesta por tres reproductores de CD, tres radio-transistores modifica-dos electrónicamente y tres CD con sonidos grabados; todos los aparatos están colgados con alambres y enmarcados por un fragmento ostentoso de marco barroco. El sonido se emite indefinidamente y relaciona el sonido emiti-do por los reproductores de CD pregrabados con las emisiones en tiempo real de tres emisoras de radio predeterminadas con crescendos y decrescendos programados. Los aparatos y los cables, que están a la vista y colgados de manera burda, quedan dignificados por el marco barroco, creando no sólo otra ridiculez sino subvirtiendo los principios del buen diseño y las presenta-ciones aceptables. Mientras muestra los elementos representacionales los desvirtúa en tanto que cuestiona la importancia de los recursos tecnológicos. A su vez, enseña de que modo está realizada la pieza —es visible su parte pos-terior— y como funcionan las interferencias sonoras.

Tanto las obras sonoras que muestran los elementos formales como las que los ocultan evidencian la clausura de la representación como expresión y sim-bolización del imaginario, unas porque los elementos formales presentan sólo su propia tecnofisicidad, las otras porque son puro sonido que por sí mismo no representa nada por su cualidad inenarrable.

Versión, autoversión, subversión. Gran Hall es una obra formada hasta el momento por nueve versiones diferentes realizadas a lo largo de diez años (1997-2007). Todas ellas son apropiaciones musicales que se construyen como un collage —modifica partes, interpone elementos, elimina fragmentos— formando nuevas composiciones, nuevas partituras, en realidad y paradójica-mente sin que haya nada nuevo. Un gran banco de sonidos con el nexo común de pertenecer al entorno de la nota musical Fa, un puro formalismo, como podría haber sido cualquier otra nota musical.

Estas obras, en el fondo la misma, crean un corpus de posibilidades musica-les, a veces con variaciones insignificantes y sutiles que ponen de manifies-to lo innecesario de la visibilidad, así como la cualidad no narrativa igual que las otras obras sonoras. A la vez, la posibilidad de versionarse radica en la aleatoriedad que permiten los medios, lo que confiere un sentido azaroso e incontrolable a las composiciones, como si los sonidos fluyeran por accidente y cada momento resultara irrepetible.

La voluntad de repetición del artista sobre esta obra sugiere una primera lectura: la idea del reaprovechamiento, una actividad afín a la situación social actual donde los recursos empiezan a verse en un futuro como extremada-mente limitados. Ello impone la reflexión sobre las tecnologías en relación a la idea de novedad de la mercancía, donde la voracidad del mercado se afana por lanzar nuevos productos y el consumidor corre para conseguirlos. Gran Hall, como obra múltiple, también muestra la conveniencia de repensar el acto artístico versus lo tecnológico y lo innecesario de una tecnología sofisticada que acaba por convertirse más en aparatología y espectacularidad que en un medio para desarrollar cualquier tipo de pensamiento que apunte más allá de su propia especificidad mediática.

Gran Hall condensa gran parte de todas las investigaciones y propuestas del artista, pero también amplia su horizonte. Insatisfecho con el acto del apro-piacionismo y la reproductibilidad benjaminiana —ya casi una banalidad en gran parte de las producciones artísticas contemporáneas que se sirven de las tecnologías reproductivas—, Vacca opta por dar otro giro a la cuestión sobre la originalidad de la obra de arte: autoversionarse. En la historia del arte se encuentran artistas que han realizado alguna nueva versión sobre alguna de sus obras, pero que un artista realice este acto autoafirmativo con tanta asi-duidad con una sola obra resulta bastante insólito, dado que no estamos tra-tando la noción clásica de estilo. A la cuestión de la reproductibilidad se le da la de auto-repetirse con pequeñas variaciones, nunca es lo mismo, pero algo

Logo de Jordi Benito para Gran Hall, 2007 Wacca

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parecido, casi lo mismo, pero nunca igual, y estas variaciones al tener siempre en cuenta la aleatoriedad, el azar, nos sugiere que la autoversión reiterativa se empieza a intuir como una forma de autorretrato. Aunque sucede que no aparece una imagen especular, no hay espejo —como en el retrato pictórico—, aquí no existe reconocimiento del sujeto como alteridad ni del sujeto como “sí mismo”, el cuerpo no existe. Tampoco hay visibilidad, ni tan siquiera como ima-gen fotográfica producto de una técnica reproductiva. Cada vez que la obra se expone en un lugar nuevo se readapta, se presenta como un nuevo acon-tecimiento, y este ocurrir ligeramente modificado transcurre como la vida, en ocasiones pensada, a ratos actuada, otras veces ninguna de las dos cosas y, mientras tanto, imprevisible. Así, la autoversión resulta más concebible como relato autobiográfico y un devenir. Al mismo tiempo aparece como un chiste que de tanto repetirse acaba por tener tantas versiones como cuentistas, de manera que la ironía que la distingue resurge en esta obra para hacer de ella un signo plenamente subversivo, otro perfil que define gran parte de sus trabajos.

La condición subversiva, aunque de otro modo, es notoria en obras como Johnny (1998-1999). Ésta consta de una cabina de construcción frágil y de un equilibrio precario en la que dos bandas sonoras se emiten simultáneamente mediante cuatro altavoces que emiten hacia el interior en forma de loop alea-torio. Una de ellas emite la voz de un personaje anónimo que solicita a John-ny una serie de requerimientos de tipo sexual; la otra consta de fragmentos musicales de aspecto grave y profundo que de forma independiente van in-terfiriendo la banda de voz. La narrativa se halla doblemente truncada por la aleatoriedad y por las interferencias, y todo posible significado queda suspen-dido y profundamente subjetivado. Si de una parte el cuestionamiento sobre la representación crea una distancia entre la obra y el espectador-oyente, y el hecho de presentarlo así puede provocar un efecto de indiferencia, de otra también puede tener el efecto contrario. Vacca sugiere que la intención del artista respecto a su obra puede tener un efecto distinto u opuesto en el

receptor, especialmente cuando no hay intencionalidad comunicativa, carac-terística común a todas sus obras.

Sin embargo, lo subversivo no sólo se halla en lo indecible de esta pieza y en las más estrictamente sonoras, como en todo el corpus de Gran Hall; también está implícito en la apropiación que socava una de las creencias fundamenta-les de las vanguardias: la originalidad como principio rector del sujeto crea-dor; aunque se puede considerar a ciertas formas de apropiación como una paradoja del arte contemporáneo al constituirse en otra forma de originali-dad, ya que la obra original apropiada y deconstruida da paso a otra obra.

El arte sobre el arte. Esta nueva originalidad se hace posible con las tecnolo-gías reproductivas, a pesar de la serialidad que se puede generar con la copia de una fotografía, un film o una obra musical (aunque Benjamin consideró la copia —en cine y en fotografía— como una pérdida del aura respecto a la obra única, el sistema ha ido creando mecanismos, y sigue haciéndolo, para pro-teger la autoría y el valor de la obra, hasta el punto de que el aura no sólo no se ha perdido, sino que más bien se ha multiplicado), ya que aquéllas permiten incidir, manipular e intervenir directamente en su estructura.

El potencial de las tecnologías reproductivas actuales permite a Vacca rea-lizar la obra L’art artístic (2005). Se trata de una nueva banda sonora que sustituye a la banda sonora original, o primera versión, compuesta por Fumio Hayasaka para la película Trono de sangre, de Akira Kurosawa. El desagrado que al artista le produce la banda original, en contraposición a las imáge-nes del director japonés, le sugiere la creación de un nuevo universo sonoro que inevitablemente las transforma, a la vez que intensifica el dramatismo del film. Vacca no elabora una banda sonora a partir de la banda original de Fumio Hayasaka, no retoca fragmentos sonoros del compositor ni se apro-pia de algunos de sus registros, no reinterpreta a Hayasaka, Vacca parte de sonidos y registros diferentes. Sin embargo, este interesante trabajo debe

Esquema Gran Hall, 1997 Portada y contraportada de catálogo, 2007

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permanecer oculto, puesto que al artista se le han denegado los derechos de emisión; de momento la obra permanece inédita y condenada a la invisibilidad por la legalidad.

La posibilidad de intervenir en una obra realizada a partir de tecnologías re-productivas y transformar alguno de sus elementos sugiere una reflexión, no tanto si la obra de Vacca es o no es original, que es obvio que lo es, sino hasta qué punto transforma la obra primera y en qué medida es subversiva o legítima la intrusión en ella y su distribución. Deberíamos preguntarnos: ¿es un acto subversivo contra la obra de Kurosawa o contra la del compositor?, ¿la obra de Vacca transforma el film en otra versión?, ¿es una obra nueva?, ¿es legítimo que se prohíba su exhibición? Parece que nadie cuestiona las versiones, una cosa es copiar una obra a la que se otorga la categoría de falsificación y otra es hacer una nueva versión sobre el mismo tema. La histo-ria del arte nos demuestra un gran número de obras versionadas; desde las Marias Inmaculadas que aparecen en numerosas pinturas, hasta las Meninas de Picasso, todas ellas representan relecturas que destacan algún aspec-to determinado. También pueden tener finalidades distintas, como L.H.O.O.Q. de Marcel Duchamp, con una gran carga humorística y crítica. En este úl-timo sentido destacan las copias literales de Sherrie Levine sobre artistas famosos; después del escándalo inicial, recibieron aceptación internacional porque funcionaban como trabajos críticos contra la autoría masculina, el paternalismo y la genialidad masculina del mundo “arte”. La misma aceptación existe para todas las puestas en escena de los autores teatrales, las obras operísticas y las interpretaciones musicales. Sobre Shakespeare existen infi-nidad de versiones, tanto en teatro como en filmes, y precisamente sobre una de sus obras Akira Kurosawa realizó el film Trono de sangre, una versión de Macbeth de la que a nadie se le ocurrió nunca cuestionar al director su ori-ginalidad y legitimidad, quizá porque los herederos legítimos de los derechos sobre Shakespeare no existen. Se hace evidente y se puede constatar que las tecnologías reproductivas y comunicacionales no sólo afectan a la pro-

ducción del arte y cualquier creación cultural sino a su distribución; así pues, resulta comprensible la búsqueda y la creación de nuevos canales de emisión que permitan mostrar las producciones artísticas en la periferia del sistema, fuera de su dominio, como el arte en la red.

L’art artístic, en el caso de que pueda considerarse como una versión del film, lo es de la relación entre las imágenes y el sonido, pero no de la banda sonora en sí misma que es lo que realmente el artista sustituye transformándola en una banda sonora original. Como tal, contribuye a realzar las imágenes en la medida que el sonido, como constructor de un ambiente, modifica la obra inicial, le da otro cuerpo a la película y otro sentido psicológico a los perso-najes.

Un procedimiento muy parecido pero con un sentido distinto es la pieza Mite III (2008) (Mito III), donde se apropia de otra obra con intención de crear una nueva. El resultado es la imagen de una intervención en la carátula de un film del realizador Ridley Scott acompañada de un texto que nos da instrucciones para realizar otra pieza distinta a partir de la banda sonora y de las imágenes de la película resultantes después del procedimiento propuesto. Mientras la pieza es por sí misma y se configura como una forma de arte sobre el arte, también funciona como el enunciado de un futuro proyecto que es posible rea-lizar. Desde esta perspectiva este trabajo se puede relacionar con el grupo de “Ítems” que forman parte de Mite II.

Autorías (entre ser o ser otro, no ser o ser a ratos). Las primeras expe-riencias expositivas ya mostraban la idea de ser otro, pero paralelamente, incluso antes, aparece el problema del ser no solamente como un juego o un interrogante ontológico sino como una estrategia crítica para referirse a la autoría y la función del artista en diversas obras en las cuales se presenta como si no estuviera o ya hubiera muerto.

Portada y contraportada de un disco “guía” del artista

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Estic mort (1995-2009) (Estoy muerto) recoge un conjunto de autorretratos donde el artista se fotografía y se dibuja habitualmente, en falso color, de di-versos modos hasta aparecer casi irreconocible; forman parte de ellos, Estoy muerto (1984), una instalación donde por primera vez el artista expone de manera clara el cuestionamiento de su presencia, y Virgil (1988), donde se muestra como si ya hubiera muerto. Es un modo de aligerar el protagonismo, deja que otro sea el protagonista y es una forma de cuestionar esa autoría, sobre todo el egocentrismo del artista y la idea de genialidad. Ello también re-presenta un modo de distanciar la relación que se genera entre la obra —tér-mino que sustituye posteriormente por “cosa”— y el autor. En Allez vite (1990) aparece como un contra-autorretrato, una sombra irreconocible, y How High the Moon (1995) es la casi absoluta inexistencia.

Murciélago, pilot, nit (1996) (Murciélago, piloto, noche) representa la silueta del artista boca abajo simulando un jarrón vacío; viene a decir que no hay nada (en la cabeza). En su segunda versión también sugiere la figura del artista como un florero, en actitud pasiva y puramente decorativa.

Otra lectura sobre estos trabajos es que no representan la no representa-ción, sino la ausencia como una condición dramática de una situación en la que en ocasiones lo que está ausente en el ámbito artístico es el acierto profesio-nal. Para Vacca, hacer de artista es lo mismo que hacer cualquier otro tra-bajo, como el de electricista o carpintero, pero considera que: “en cualquier quehacer los resultados no acostumbran a ser los deseados, del mismo modo ocurre frecuentemente en el arte actual, aunque parece que casi todo vale y el valor queda supuestamente legitimado por el mero hecho de que algunos di-rectores de museos, críticos y coleccionistas imponen a determinados artistas y denostan a otros”. El cuestionamiento de Vacca se dirige hacia la aplicación de algunos criterios que son utilizados como valores selectivos por personas con poder y prestigio cuando en realidad los criterios son extraartísticos.

Esta actitud denunciativa también se hace evidente en sus escritos que fluc-túan entre una escritura subversiva y una escritura subvertida.

Vacca elabora textos que se formalizan en dos tipos de escritura. Ambos son gramaticalmente correctos, la estructura también es acorde con ciertas re-glas gramaticales, pero los textos atienden a cuestiones diferentes. Fins Inclús (Hasta Incluso) es un grupo de cuarenta y un escritos realizados entre el año 2006 y el 2009 basados principalmente en artículos de prensa. Estos escri-tos permiten apreciar la filosofía del artista respecto a diversos niveles de la realidad, las ideologías y el modo en que actúan los medios de comunicación. Punching Ball es un conjunto de siete textos realizados entre 2005 y 2009, acompañados de siete autorretratos del artista que pertenecen al apartado Estic mort. En ambos casos introduce ocasionalmente una dificultad de lectura que aparece, bien por la carencia de signos de puntuación, o bien por una sin-taxis complicada. Al ser el lector el que debe decidir las pausas, la ausencia de esos signos y la singularidad de su construcción se comportan como un virus, como un modo destructivo de potenciar las posibilidades interpretativas. Esta forma sirve al contenido del discurso, entre la crítica ácida, el humor negro y otros aspectos, respecto a ciertos modos fallidos de proceder en la esfera del arte que se fundamentan en la experiencia personal del artista encubierta por la dificultad de la lectura. Difumina su propia presencia y la de los demás mos-trando sorpresa y perplejidad, pero también las provoca en el lector.

Otro grupo de trabajos de carácter fundamentalmente sonoro forman lo que el artista denomina “acoplamientos”. Estas obras han sido realizadas por invi-tación de otros artistas (8) y en su ejecución Vacca utiliza a veces referencias y reelaboraciones de sus propias piezas. El resultado es un trabajo en equipo, similar a la manera en que actuaría un equipo cinematográfico, pero sin mo-

Götterdämmerung, de Jordi Benito dedicado a “Wacca”, 1989 So 1 (Sonido 1), 2000

(8) La lista de las obras por encargo en colaboración con otros artistas se encuentran en el apartado del “Índex”: Drama al 10%.

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dificaciones sustanciales en los procedimientos e ideas principales a la hora de elaborar la partitura para “acoplarse” a la obra del otro artista. No se tra-ta, pues, de una adaptación a los requerimientos o necesidades de la invita-ción como si fuera un encargo (el guión), sino de una contribución que aporta otras posibles lecturas. Los sentidos que se pueden dar a la obra conjunta son inseparables e intrínsecos del acoplamiento, a la vez que se respetan las distintas autorías.

Hasta aquí he tratado de elaborar un mapa que permita una comprensión y un acercamiento a las obras y conceptos de Vacca, pero como todo mapa nunca es el territorio, mi análisis también cede terreno a los accidentes, fallas e imprevistos. Cuando señalaba que sus trabajos se inscriben en los márgenes del conceptualismo me refería a que el artista no actúa bajo premisas estric-tas —diría puristas—, ni con los medios y procedimientos, ni con las ideas. Si entendemos por arte conceptual lo que se ha comprendido tradicionalmente —a pesar de que la historia contemporánea demuestra la variedad y hetero-doxia de las propuestas—, que es conceder más importancia a la idea que a los medios o al resultado final —erraría al definirlo bajo esta categoría—, Vacca no se ajusta al determinismo, a veces actúa como un conceptual ideomático, otras no. Si atendemos a aquellas obras que ponen el acento en la crítica a la institución del arte, el lenguaje, la autoría o las obras performáticas, entonces sí se puede afirmar que muchas piezas forman parte de propuestas concep-tuales, pero, aún así, con reservas, pues hay mucho de intuición y casualidad. Sólo los trabajos sonoros pueden inscribirse bajo un término histórico desig-nado por Lucy R. Lippard que dio el primer sentido diferenciador al arte con-ceptual como tendencia: “desmaterialización”. Éste expresaba el desinterés por la visualidad y la materialidad por parte de los artistas y se hallaba sub-yacente en sus obras; sin embargo, por entonces, el sonido era un elemento poco experimentado en el arte contemporáneo.

Después de cuarenta años, ahora el término parece premonitorio, aunque sólo lo parece, ya que hay una abismal diferencia que no es únicamente por el tiempo que nos separa sino por la actitud antiheroica del artista. El rol trans-formador y mesiánico que se otorgaba el artista de vanguardia, lleno de fe en el progreso y creyente en un ideal utópico del futuro, en Vacca tiene muy poca razón de ser, o ninguna; en él lo que se revela es un sentido nihilista de la historia y de un futuro que depende de la conciencia puesta en las acciones del presente y no solamente en ideales e ilusiones. La realidad contemporá-nea se mueve en un orbe disperso, fragmentado y caótico, de posibilidades y probabilidades; en nuestra cultura ya no son pertinentes ni eficientes más afirmaciones definitivas. Entonces aquellas obras de arte que se construyen desde el conocimiento del presente ya no pueden definirse por lo que son en “sí” sino en relación “a” algo. Las obras de Vacca comprenden, en el sentido de abarcar, la noción wittgensteiniana, que entiende la realidad como conjunto de hechos y éstos como una interrelación entre cosas, pero también aquéllas son en gran parte dialécticas, se construyen en la interacción, nunca son definitivas ni orgánicas, encerradas en su propio universo, y menos cuando el artista se sirve del azar y del error. Podemos añadir, aunque parezca un chis-te, que sus trabajos se mueven posiblemente entre la eficacia y el fracaso. Puede que el artista lo critique todo, pero fundamentalmente se ríe de todo y de sí mismo, lo último que pierde es el sentido del humor y será negro humor, pero nunca una broma.

Gran Hall Stockhausen bloc, 2000. Contiene una versión inédita para dos altavoces, público y conferenciante

45

Poca gente de su entorno conoce que Vacca sea un artista. Y entre los artis-tas, críticos de arte y museólogos —que se reconocen, conviven y reproducen entre sí—, pocos saben que Vacca es un artista. Y de hecho, este artista fuera del sistema es el único que ha creado, en el postmodernismo catalán, escultu-ras musicales que van más allá de la partitura y del sonido.

El hecho de ser artista sin carnet, ni reconocimiento, se debe a una volun-taria discreción de Vacca para poder hacer lo que se debe hacer sin llamar demasiado la atención. Hay gente que va de artista, que se sobredimensiona altivamente, que cree que ser artista es una distinción, una exhibición. Unos pocos, al contrario, no se las dan de ser artistas, más bien se avergüenzan de ser artistas, entre tantos otros que no se ocultan y que no hacen nada. Ya con Baudelaire nació una conciencia crítica en la modernidad de practicar el maquillaje como una forma de dandismo a través del cual el artista se podía confundir en la masa como anónimo, y así poder trabajar tranquilo. Vacca en efecto, yendo más allá, se mezcla entre los artistas y los no-artistas conver-tidos en una masa y se separa de ellos para regresar a un camuflaje postmo-derno. Vacca se parece al joven Baudelaire y se parece a Duchamp. Muchos artistas han bendecido Duchamp pensando que no hacía nada mientras pen-saba y han confundido sus objetos con una broma, cuando muy pocos podrían interpretar con un mínimo rigor —como Vacca sí ha hecho— su desplazamiento estético hacia una tecnología de la improductividad. Porque el arte, en efecto, no tiene como preocupación la producción material de bienes, ni tampoco los artistas son una nueva clase entre los artesanos y los oficios liberales.

“Pues tenga usted un primer oficio” –es lo que aconsejaba el poeta y amigo de las artes J.V. Foix, a punto de cumplir los ochenta, a un joven de veinte años, cuando le respondí, hacia el año 1971, a la pregunta: “Y usted, ¿qué quiere ser cuando sea mayor?”, con una afirmación contundente y clara, altiva: “Yo, poe-ta”. Este sabio consejo (el de tener un primer oficio) se transmite de padres referentes a hijos putativos, de dos o tres generaciones atrás hasta la última,

El arte como no-oficioVicenç Altaió

4746

mientras se hace. Como si fuera una renuncia, provoca hilaridad entre quie-nes todavía tienen que construirse la identidad, porque uno quiere ser aquello que quiere hacer. Y en realidad la proposición no dice que uno no pueda ser artista, o que para ser poeta —para él, que era investigador en poesía— no se deba ser Profesional —él que aspiraba a clásico—. Lo que J.V. Foix nos venía a decir, bajo la experiencia de alguien que había vivido en medio de la revolución fascista, engordada de súper-yo, y de la revolución bolchevique, de números cuadrados, era que para ser artista uno debe ser libre, es decir, que no se debe ni a una doctrina estética, ni al mercado, ni al sindicato: “No concurse, no floralezca (con referencia a los Juegos Florales), no contente a las madrinas” —proclamó.

Nos hallábamos a principios de los años setenta, en el tardofranquismo. Éra-mos una generación que se formaba en plena revuelta, sin clara distinción entre una revolución política, que queríamos también cultural, y una revolución estética. Un cambio del todo por el todo. Nuestro presente, más pegado al futuro y a lo incierto, participaba de las ruinas y estragos de las derrotas del pasado. Por consiguiente, como cualquier cosa que se quiere nueva, la icono-clastia postmoderna desconfiaba de los premodernos.

Entre ellos, materialistas, los procomunistas situaban al artista como una fuerza del trabajo en la cadena de la producción, y reivindicaban una categoría profesional no idealista. En arte, triunfaba el arte conceptual que ponía en cri-sis a los espacios de exhibición tradicionales, a las galerías, y a la supeditación de la obra a las leyes del mercado. De estas dos tradiciones deriva, treinta años después de llegada la democracia, la situación actual: sin prácticamente clientes, los artistas se deben al Estado y, oh paradoja, ¡el padre poder al que quieren matar, los mantiene! Me aterroriza ver tantas o más entradas en la cola de la subvención pública, como en la de la grave situación de los parados. El pretendido paso de la sociedad de consumo a la sociedad del conocimiento está obturado.

Banda Holst Morocco, 1996

48 49

sistema, que es Vacca —Benito lo bautizó como Wacca, con la W de Wagner y Tàpies, pero sería más apropiada la W de Walter Benjamin— está libre de encuadernación. Se trata de hojas volantes o esculturas de aire mental que asaltan, con inteligencia, la superficialidad de la entropía artística con que se caracteriza el arte de la pérdida.

La manera como Vacca pone la música recuerda a los experimentos que se hacen en el hospital mental del arte sobre el uso de la persona en concordan-cia con la acción y los tiempos verbales. Su teoría de la comunicación pasa por mover la identidad del emisor y del receptor, la autoría y la materialidad de la textura, el original, la cita y la ocurrencia, abriendo, con oficio, el segundo oficio a obra de arte, libre de los cánones de los primeros.

Frente a la ortodoxia formal de lo conceptual sociopolítico o lingüístico, y del artista mendigo del sistema o de los aprendices, creo ver en la obra de Vacca la independencia de alguien que se esfuerza por restaurar la hipnosis concep-tual y existencial que se establece entre arte y música, entre técnica y vida. Y eso, es mucho. Y muy bien hecho. Lejos del intérprete o el especulador de lo concreto, Vacca ha explorado los recursos del punto de vista artístico desde la máxima elegancia: la que no exhibe la forma y la que ausculta el auténtico oficio del creador de artificios. Vacca es tan invisible como su obra, radical y audible, de ojos cerrados en la fanfarria de lo visible.

La investigación elitista de un arte identificado con la autenticidad del ama-teur (el que no cobra por lo que hace), inscribe a Vacca en la filiación que va desde la aristocracia burguesa de Baudelaire, o la proletaria de Papasseit, o la diletante de Duchamp, hasta el eremita Bauçà o el performer Benito. Los derechos de lo inmaterial. Pero el rigor y la frialdad de Vacca contienen una dosis de agresividad global dedicada a todos aquellos artistas premodernos y postmodernos que, queriendo vivir del cuento, son farsantes y desacreditan con su comportamiento de retórica política la intención artística y la liberación a través de lo sensible.

Entre el esfuerzo derivado de la dificultad como hito, lejos de la facilidad, y la libertad, Vacca ha hecho en el mundo del arte una carrera de saltos vallesa-nos en el frío ecuador del escepticismo, tocando las metafísicas en solitario o acompañando campo a través a otros corredores de juegos matemáticos. Los enigmas polares que Vacca propone, poniendo sonido al nombre de las cosas, son sostenidos por un artista que tiene como primer oficio la ingeniería del enfriamiento industrial, que ya quisiera el culo caliente de Duchamp. No se trata tanto de hacer, como de dejar hacer.

Al leer el catálogo nanorazonado, como quien mira una novia desnuda por debajo, uno se da cuenta de que la Obra Completa de este artista fuera del

51

“Simplemente sucedió que, en el transcurrir del tiempo, algunos de los artis-tas, de forma instantánea, se transformaron en mis amigos y, desde aquel momento, cualquier acoplamiento en nuestros respectivos trabajos fue me-diatizado por el sentimiento de mutuo reconocimiento y admiración.”

Esas personas son: Carlos Pazos, Javier Peñafiel, Pep Duran, Pep Agut y espe-cialmente Jordi Benito, recientemente fallecido.

A todos se les solicitó un trabajo específico sin ningún acotamiento para in-cluir en este libro. Lamentablemente ya no se pudo hablar con Jordi Benito.

53

Carlos PazosAl artista, ¡ lo que merece !

54 55

al artista ¡lo que merece!

57

Javier Peñafiel

Con Vacca:

Autor crupierPúblico a completarExento de lucroCrítica como combinatoria

Sin Vacca:

Fascismo posmodernoCinismo institucionalMultijugadores repetitivosBarcelona

58 59

60 61≤

62 63≤

64 65

66 67

68 69≤

70 71

Espacio insumiso instrumental

73

Jordi BenitoPotsdam, 1996

7574

77

Pep AgutBrindis per en Vicenç Vacca (xiuxiueig en andante maestoso)(Brindis por Vicens Vacca)(susurro en andante maestoso)

7978

Nada resuena en los senos /

8180

de los sonidos si Vacca no les /

8382

sana la sed de ser sonados. /

8584

Ningún sonado ni sana ni suena /

8786

sin los silencios que Vacca musiquea /

8988

en paladar exquisito, entre las palabras (el verbo). /

9190

Retraída (ceñuda, cazurra) sonata silábica que se musita /

9392

—oración en clave de sol subglacial— /

9594

si se es solista, levantando la copa /

9796

sobre los labios, contra la boca.

99

Pep DuranMonòleg per a V.(Monólogo para V.)

100 ≥ 101≤

102 ≥ 103≤

106≤ 104 ≥ 105≤ 104 105≤

107

Decía Frank Zappa que hablar de música es como bailar de arquitectura, una desgarradora metáfora aplicable a todos los géneros, pero que adquiere un relieve especial al intentar escribir sobre la inclasificable obra del gran orga-nizador y, al mismo tiempo, inmenso desestructurador sónico, Vacca Zacca Wacca. Al igual que Edgard Varèse, maestro de Zappa y definido por Henry Mi-ller como “el estratosférico coloso del sonido”, VZW tiene un peculiar concepto de ruido organizado que lo conduce a realizar numerosos experimentos en la forma, el espacio, el tiempo, la textura y el sentido. Nos encontramos ante un no músico, que piensa que el arte es una actitud que tomas en la vida, y que a la manera de Marcel Duchamp, toda la vida se ha desplazado como un camare-ro. Aunque él rechace casi siempre el aspecto comunicativo, o precisamente por ello, las obras de VZW nos proponen una experiencia que pone a prueba nuestra capacidad de escuchar el sonido y todos los demás detalles y ecos co-tidianos que nos suelen pasar desapercibidos envueltos en el ruido ambiente. Muchas veces las fuentes sonoras con las que trabaja pertenecen a la serie B o tienen un origen claramente vulgar, por eso él se sitúa artísticamente en un punto indeterminado entre Ed Wood (autor de películas de platillos volantes) y Bruce Nauman.

Entrevistar a Vacca Zacca Wacca es una tarea realmente complicada para cualquier crítico de música o analista cultural, dado que sostiene de mane-ra encarnizada que lo urgente es esperar, y que no podría hacer las piezas que hace si fuera un artista reconocido. Gracias a que toda regla tiene su excepción, me quedé con un palmo de narices cuando le cacé al vuelo unas declaraciones para la RRR (Radio Remota de Rutenia). Explicaba Gran Hall, su pieza más codiciada y que ya ha sido representada nueve o diez veces: “Es una deconstrucción de un western de tercera división. Cogí una versión de sonido de John Zorn y la estiré en el tiempo como si fuera una ópera wagneriana. Se trata de treinta y dos fragmentos que se escuchan desde tres equipos diferentes, y cada uno emite los sonidos independientemente de los demás. Ninguno de ellos tiene la misma duración. Nunca es lo mismo, pero al mismo

Gran organizador / Inmenso desestructuradorKarles Torra

108 109

tiempo es lo mismo”. De lo contrario, vale decir que el artista terrasense Pep Agut nos sugiere una nueva versión de esta obra referencial de VZW, al trans-portar las trenta y dos bandas (pistas) de sonido a una partitura para coro. En la representación coral de esta pieza artística (no musical), los intérpretes elegirán las piezas y las veces que las quieran representar (al estilo Ligeti).

Más allá de John Zorn, el jazz ocupa un papel importante en la inopinada obra de Vacca Zacca Wacca. Pienso, por ejemplo, en 5/4, una pieza de colaboración con Carlos Pazos y provista a partir de un Take five que no acaba de arrancar nunca. Al igual que en los mejores momentos de Grateful Dead —si se me per-mite una comparación tan psicodélica—, el artista está a punto de entregarnos lo que más deseamos, lo apunta, lo anuncia y nos lo niega, posponiéndolo. Afi-cionado a la música de los Jazz Messengers de Art Blakey, de Charlie Parker, de Gerry Mulligan, de Bob Brookmeyer, de Bill Evans, de Scott LaFaro o de Paul Motian, la improvisación es uno de los motores esenciales que mueve el proceso creativo de VZW, al explorar nuevas formas y direcciones trabajando sobre todo tipo de temas y sonidos preexistentes.

Ferviente admirador de la Orchestra of Tao, una pieza brutal del gran maestro californiano Terry Riley incluida en el álbum The harp of New Albion (1986), la trayectoria artística de Vacca Zacca Wacca se articula “en base al no ha-cer”, un concepto enriquecedor arrancado del corazón mismo de la filosofía multisecular del gigante oriental Lao Tzu. Como el lector a estas alturas ya habrá advertido, todo ello, un desastre monumental a efectos mercadotéc-nicos, pero sin embargo un pequeño milagro de destreza artística en el seno del sonido. No hay duda de que su obra es una gota de pureza conceptual y creativa en medio del océano de mediocridad en que se mueve buena parte del arte sonoro contemporáneo.

5/4, 2008 Portada del disco “guía” para la edición de 5/4

111

VaccaJosep Mayoral

¿Escribir sobre arte? ¿Escribir sobre la obra de un artista? No me atrevo. Leo a Vicenç Altaió. Dice de Vacca que es “el único que ha creado, en el postmo-dernismo catalán, esculturas musicales que van más allá de la partitura y del sonido”. Hijo de músico. De un gran músico. La guitarra y la flauta de su padre forman parte de la geografía vital de Vacca. Nacido por los años cincuenta. Como yo. Heredero de las ausencias con las que crecimos los hijos de los jóvenes de la postguerra. De los límites de los años sesenta. Las negaciones que incorporábamos en silencio. El miedo que intuíamos en nuestro entorno. La dura lucha cotidiana por emerger. El esfuerzo como valor imprescindible. Hijo de la revuelta de los setenta. Era necesario abrir nuevos caminos. Nos co-rrespondía abrir nuevos caminos. Muchos caminos. Cada cual el suyo. Hacia el norte. Hacia el sur. Romper un universo pequeño y cerrado. Sin expectativas. Y respirar. Hijo de una ciudad pequeña. De un pueblo grande. Donde a su vez todo resulta un poco más difícil y un poco más fácil. La ciudad del mercado, de la conversación. La ciudad madura y emprendedora. Una ciudad de gente creativa. Que a menudo no se reconoce. Que a menudo no reconoce.

Hijo también de una introspección decidida. De unos silencios defendidos sin sutilidad. De una inmersión tenaz y rigurosa en el universo de la música. Del sonido. De una mirada permanentemente crítica del arte y los artistas. Hijo también de un escepticismo congénito. Y de una distancia indisimulable hacia aquello que no le interesa.

Y estalla con paisajes sonoros y sutiles que acompañan –simbióticamente– a las obras de artistas a los cuales él aprecia. O con piezas que nos sorprenden. Que quieren sorprendernos. Que nos resitúan. Que nos envuelven. Que nos penetran.

Es el momento de la madurez.

113

Autoretrat Nord Sud (Autoretrato Norte Sur), 1990

Escogí un índice alfabético para presentar mis trabajos porque es un sistema de clasificación que dispone de grandes vacíos en su conjunto; muchas de las letras del alfabeto no son utilizadas ya que no hay ningún apartado que empie-ce por alguna de ellas.

También me permite mostrar “lo que no he hecho” mediante los vacíos provo-cados, con toda la carga de impotencia, error y guasa que implica publicar esos espacios desocupados.

115

Índice

116 117

A Alcohol N.H.H.R. Erratum conceptual La qüestió del resultat final

Levitació poc important Peça Parker Plebiscit Retard assistit 15’ 6 Fragments dobles Inexacte Història de la música Música para Z y todos los animales L’art occidental ja només és una actitud Murciélago, pilot, nit

Japo Japo Sikorsky CGAT

Around

B C Carmine

Cec, espill Augmentant l’entropia Cec, espill 5 Cec, espill 4 Dues escenes, un paisatge Djalioh Anna y el lobo F. & F. en F drama (romàntic) Vincenzo Succo Marconi

D Drama al 10%

E Estic mort

F Fly

G Gran Hall Gran Hall domèstic Gran Hall Borgia Gran Hall Europa Gran Hall Capella Gran Hall Metrònom Vacca des de Jordi Benito per a Gran Hall Gran Hall Schubert

HI JK Johnny

L L’art artístic

M Mite Mite I Mite II Mite III

N O PQ R S TU V Vincenzo Succo Punching Ball Fins Inclús

WX YZ

Alcohol

120 ≥ Alcohol 121 Alcohol ≤

N.H.H.R.Programa informático.Versión 1, 1990Versión 2, 2004Versión 3, 2009

www.vacca.cc

Rutina de la versión 1 en lenguaje Basic

Computador Sinclair ZX81 utilizado para la versión 1

122 ≥ Alcohol 123 Alcohol ≤

Erratum conceptualVídeo, 30’.1993

Dibujo “guía” para la edición del vídeo

124 ≥ Alcohol 125 Alcohol ≤

La qüestió del resultat final(La cuestión del resultado final)Letras en vinilo, papel, madera, vidrio.Universitat Autònoma de Barcelona, Bellaterra, 1993

126 ≥ Alcohol 127 Alcohol ≤

Levitació poc important(Levitación poco importante)Ropa, zapatos, letras en vinilo.Universitat de Lleida, 1994

128 ≥ Alcohol

Peça Parker(Pieza Parker)Saxo, altavoz, amplificador, micrófono, alambre.Museu d’Art de Girona, 1994

129 Alcohol ≤

130 ≥ Alcohol 131 Alcohol ≤

Dibujo Peça Parker

132 ≥ Alcohol 133 Alcohol ≤

Plebiscit(Plebiscito)Urna, vello púbico, altavoz, generador de impulsos eléctricos, letras en vinilo, alambre.Pati Llimona, Barcelona, 1994

Esquema para Plebiscit

134 ≥ Alcohol 135 Alcohol ≤

Retard assistit 15’(Retraso asistido 15’)Dos relojes, letras en vinilo.Universitat Autònoma de Barcelona, Bellaterra, 1994

Para conocer la hora actual, mirar el reloj de la derecha y girar la cabeza 90º hacia la izquierda

136 ≥ Alcohol

6 Fragments dobles(6 Fragmentos dobles)Seis fotografías.1994

137 Alcohol ≤

138 ≥ Alcohol 139 Alcohol ≤

Inexacte(Inexacto)Varios vinilos impresos.Universitat Autònoma de Barcelona, Bellaterra, 1995

140 ≥ Alcohol 141 Alcohol ≤

Història de la música(Historia de la música) Altavoz, generador de impulsos eléctricos, papel, cinta adhesiva, pintura, alambre.Museu de Granollers (Barcelona), 1996

142 ≥ Alcohol

Música para Z y todos los animalesCassette, cinta de cassette, auricular, erizo de mar, resina, cinta adhesiva, pintura, alambre.Universitat Autònoma de Barcelona, Bellaterra, 1996

143 Alcohol ≤

144 ≥ Alcohol

L’art occidental ja només és una actitud(El arte occidental ya es sólo una actitud)Fotografía de 30 x 21 cm (3).1996

146 ≥ Alcohol 147 Alcohol ≤

Murciélago, pilot, nit(Murciélago, piloto, noche) Fotografía de 30 x 21 cm (3).Versión 1, 1996

Murciélago, pilot, nit(Murciélago, piloto, noche) Papel, tinta.Versión 2, 1998

148 ≥ Alcohol 149 Alcohol ≤

Japo Japo Sikorsky Equipo de reproducción de sonido, dos altavoces.Museu de Granollers (Barcelona), 1999

Flyer para Japo Japo Sikorsky

150 ≥ Alcohol 151 Alcohol ≤

CGATPapel, tinta.Versión 1, 2005

CGATNueve cajas de cartón impresas. Versión 2, 2008

152 ≥ Alcohol 153 Alcohol ≤

CGAT Papel, tinta, cinta adhesiva.Versión 3, MX Espai 1010, Barcelona, 2009

Around

157 Around ≤

Around fue un proyecto de trabajo protagonizado por Manel Clot i Vacca que transcurrió desde 1999 hasta 2003. Los trabajos producidos interrelaciona-ron dispositivos visuales deconstruidos procedentes del territorio repertorial de las artes plásticas contemporáneas con ámbitos sonoros apropiados y extraídos de distintas fuentes, configurando espacios múltiples de sonido en los que la difusión de la idea de autoría y reproductibilidad, por una parte, y la consideración de los sonidos como material no sólo “expositivo” sino también de carácter reflexivo, a veces narrativo, y siempre tridimensional, por otra, dieron lugar a soundscapes como lugares de confluencia, encuentro e inter-ferencia.

158 ≥ Around 159 Around ≤

FilmEquipo de reproducción de sonido, cinco altavoces, madera, acetato, agujas.Fundación Marcelino Botín, Santander, 2000Periferias, Huesca, 2000

WelthauchEquipo de reproducción de sonido, cuatro altavoces, alambre.Centre Cultural Fundació “la Caixa”, Barcelona, 2001

Hypnotic (Letters)Equipo de reproducción de sonido, un altavoz, alambre, grafito.Galeria Estrany · De la Mota, Barcelona, 2003

NeitherEquipo de reproducción de sonido, dos altavoces.Casa Soler i Palet, Terrassa (Barcelona), 2003

160 ≥ Around 161 around ≤

Esquema de montaje para Welthauch

Hypnotic (Letters)

163 Around ≤

Carmine

164 ≥ Around ≥ Carmine 165 Around ≤ Carmine ≤

Carmine CD audio.2002

166 ≥ Cec, espill 167 Cec, espill ≤

Cec, espill

168 ≥ Cec, espill 169 Cec, espill ≤

Augmentant l’entropia(Aumentando la entropía) Dos equipos de reproducción de sonido, cuatro altavoces.Plaça Porxada, Granollers (Barcelona), 1993(No existe ninguna fotografía del montaje)

170 ≥ Cec, espill 171 Cec, espill ≤

Cec, espill 5(Ciego, espejo 5)Computador multipistas, diez altavoces, manta, alambre.Museu de Granollers (Barcelona), 1995

Esquema para Cec, espill 5

172 ≥ Cec, espill 173 Cec, espill ≤

Cec, espill 4(Ciego, espejo 4)Cuatro cassettes, cuatro cintas de cassette endless (sin fin), hierro, cartón, alambre.Museu de Granollers (Barcelona), 1995

Esquema para Cec, espill 4

174 ≥ Cec, espill 175 Cec, espill ≤

Dues escenes, un paisatge(Dos escenas, un paisaje)Ascensor, equipo de reproducción de sonido, dos altavoces.Museu de Granollers (Barcelona), 1996

Esquema para Dues escenes, un paisatge

176 ≥ Cec, espill 177 Cec, espill ≤

DjaliohCuatro equipos de reproducción de sonido, ocho altavoces.Versión 1, 2002Versión 2, 2008

Portada del cofrecillo para cuatro CD Djalioh

Esquema para Djalioh

178 ≥ Cec, espill 179 Cec, espill ≤

Instalación provisional en el estudio de Djalioh, 2008

Fe PERIMETRALRESIDENTH2O

180 ≥ Cec, espill 181 Cec, espill ≤

Anna y el loboVídeo, 28’.Espai Ubú, Barcelona, 2007

Imágenes del vídeo

182 ≥ Cec, espill 183 Cec, espill ≤

F. & F. en F drama (romàntic)Equipo de reproducción de sonido multipistas, dos altavoces, dos auriculares, madera, alambre.Galeria Àngels Barcelona, Barcelona, 2008

184 ≥ Cec, espill 185 Cec, espill ≤

186 ≥ Cec, espill

Vincenzo Succo MarconiTres transistores modificados, tres reproductores de CD portátiles, madera, cable, alambre.Museu de Granollers (Barcelona), 2010

188 ≥ Cec, espill 189 Cec, espill ≤

Vincenzo Succo TransitoriPapel, acetato, tinta, agujas. 63 x 49 cm.2009

Drama al 10%

193 Drama al 10% ≤

Drama al 10% son una serie de obras sonoras que forman parte de obras de otros artistas, lo que Vacca denomina trabajos de sonido en acoplamiento con artistas. Ha realizado Inexacte (Inexacto) (2000) para Als actors secundaris (A los actores secundarios) de Pep Agut en el MACBA (Barcelona); varios fragmen-tos de su archivo sonoro formaron parte del sonido para el trabajo Mudo (2004) de Pep Duran expuesto en el Centre d’Art Santa Mònica (Barcelona) y Atención aparte (2006) para la pieza Lenin surface de la exposición Endurance presenta-da en la galería Alejandro Sales de Barcelona. Para el vídeo Acaso conveniente de Javier Peñafiel preparó Vincenzo Succo (2006) con evidentes referencias al Roberto Zucco de Bernard M. Koltés, emitido en la galería Play de Berlín, Basilea y Nueva York. Y por último, para Carlos Pazos ha realizado la banda sonora En-suciado musical para la película Mnemocine, película recortable proyectada en el MACBA (2007) y en el MNCARS (2007); Nicasso Triple, un vídeo especialmente sonoro referente a la pieza Nicasso presentada también en el MNCARS (2007) y el trabajo sonoro 5/4 para la obra 5550144, nit (5550144, noche) (2008) expues-ta en la Fundació Guinovart de Agramunt.

194 ≥ Drama al 10% 195 Drama al 10% ≤

Drama al 10% (conjunto de obras)Equipos de reproducción de sonido, CDs, discos de vinilo, etc.Varias exposiciones en el estado español, Berlín y Nueva York, 2000-2008

Drama al 10%, dibujo

Estic mort

199 Estic mort ≤

Vacca quería imprimir este apartado sobre el papel para envolver de un esta-blecimiento comercial; a ser posible de una carnicería.

Se llevaron a cabo algunos intentos con el fin de obtener colaboración, pero ante las dificultades previstas, optamos por inventar el nombre y la marca de una carnicería que, además, nos permitía mostrar y decir lo que nos apete-ciera.

Enseguida apareció Monk y la carne de cabrito.

200 ≥ Estic mort 201 Estic mort ≤

Estic mort(Estoy muerto, conjunto de obras)Papel, tinta, fotografías, distintos materiales.1984-2008

Estoy muerto

202 ≥ Estic mort 203 Estic mort ≤

204 ≥ Estic mort 205 Estic mort ≤

Allez vite

206 ≥ Estic mort 207 Estic mort ≤

208 ≥ Estic mort 209 Estic mort ≤

How High The Moon

210 ≥ Estic mort 211 Estic mort ≤

212 ≥ Estic mort 213 Estic mort ≤

214 ≥ Estic mort 215 Estic mort ≤ 215

Virgil (fragmento)

216 ≥ Estic mort 217 Estic mort ≤

218 ≥ Estic mort 219 Estic mort ≤

220 ≥ Estic mort 221 Estic mort ≤

222 ≥ Estic mort 223 Estic mort ≤

224 ≥ Estic mort 225 Estic mort ≤

226 ≥ Estic mort 227 Estic mort ≤

Fals autoretrat negre (Falso autoretrato negro), 2008

228 ≥ Estic mort 229 Estic mort ≤

230 ≥ Estic mort 231 Estic mort ≤

Fly

234 ≥ Fly 235 Fly ≤

Ramo Fly

Bloc Fly

Fly Equipo de reproducción de sonido, dos altavoces. Versión 1, 1997Versión 2, 2007

236 ≥ Fly 237 Fly ≤

Dibujo Aaataaka para Fly, 1997

Gran Hall

240 ≥ Gran Hall 241 Gran Hall ≤

En diciembre hablo con Pep Agut para explicarle cómo va la cosa del libro y le digo que se ha transformado en un pseudolibro-catálogo razonado, y que ya casi me puedo retirar con la cosa esta de la edición, o sea que casi no es ne-cesario hacer gran cosa más, etc. Que últimamente sólo se me ocurre poner Gran Hall cuando me piden algo de vez en cuando, y que no será posible incluir ningún CD en la edición, que la cosa ya está bastante repleta y que parece que quizá ya basta, y que de paso ya me podría apartar de la cosa del arte, que ya basta; como si estuviera muerto y cerramos caja.

Se produce un silencio en la conversación y entonces Pep me suelta que por que no transcribo Gran Hall en partitura, para que así la pueda representar quien le apetezca y, de esta manera sí que me puedo alejar escuchando como los demás interpretan la pieza, y así yo me quedo descansando y tranquilo apartado del sufrimiento, o quizás no.

Abandono la idea hasta que al cabo de un tiempo vuelvo a pensar en ella, en el hecho de transcribir los sonidos en partitura, pero yo no me atrevo con mi solfeo oxidado por el paso de los años y, un día comiendo con mi amigo Xevi Moreno, le insinúo que porque no se pone él a hacer todo este trabajo, ya que como es músico en activo, quizás no le va a costar mucho, y Xevi, que es una persona muy respetuosa y afectiva, lo acepta y dice que sí.

Entonces no fue nada de fácil la cosa porque, además, decidimos pensar que fuese interpretada por un coro y también era necesario un texto para ser cantado y ver cómo todo encajaba con el mismo espíritu del inicio de la pieza.

Rememorando, resulta que todo ello parte de una versión de John Zorn de la música que Ennio Morricone compuso para la película Por un puñado de dina-mita de Sergio Leone. Zorn realizó algo absolutamente singular, y yo alargué sus sonidos para dejarlos en un registro de gran gravedad.

Resultaron trenta y dos pistas de sonido que había que reproducir de forma aleatoria en tres equipos de sonido independientes que, al final de su repro-ducción, tenían que volver a empezar. Un Da capo sin final previsible. El equipo 1, llamado “incident”, reproducía trece pistas; el equipo 2, llamado “resident I”, reproducía nueve; el equipo 3, llamado “resident II”, reproducía las diez res-tantes. Ninguna tenía la misma duración y, por tanto, la coincidencia de soni-dos de las repeticiones se daba en un tiempo tan largo que podía obviarse la circunstancia.

Así ha funcionado más o menos la cosa hasta ahora, todas las veces y en to-dos los lugares donde se ha presentado la pieza.

Una vez entendido el procedimiento, había que buscar una letra para ser can-tada por un coro vocal en la supuesta interpretación ad libitum, y buscando acerca de los orígenes de la película, descubro que utilizaron unos textos de Mao Tse Tung que decían algo así como:

Una revolución no es una cena, o escribir un ensayo, o pintar un cuadro, o hacer un bordado; no puede ser tan fina, tan suave, tan amable, moderada y magná-nima. Una revolución es una insurrección, un acto de violencia mediante el cual una clase destrona a otra. Etc.

Así pues, ya disponíamos de la letra y del sonido, y ahora sólo faltaba trans-cribirlos a un papel.

Esto es lo que ha hecho Xevi Moreno.

resident i resident ii

incident

247 Gran Hall ≤ 246 ≥ Gran Hall

Esquema versión 1, 1997

248 ≥ Gran Hall 249 Gran Hall ≤

Esquema fragmento “reprise” versión 1, 1999

250 ≥ Gran Hall 251 Gran Hall ≤

Ensayo Gran Hall

253 Gran hall ≤ 252 ≥ Gran hall

Gran Hall domèstic2008

255 Gran Hall ≤ 254 ≥ Gran hall

Gran Hall BorjaArts al Palau, Gandia (València), 1997

257 Gran Hall ≤

Gran Hall CapellaCapilla del antiguo Hospital de la Santa Creu, Barcelona, 2005

256 ≥ Gran Hall

Gran Hall EuropaFonda Europa, Granollers, 2005

En el montaje de Gran Hall Europa

259 Gran Hall ≤

Gran Hall MetrònomSala Metrònom, Barcelona, 2006

258 ≥ Gran Hall

261 Gran hall ≤ 260 ≥ Gran hall

Vacca des de Jordi Benito per a Gran HallMX Espai 1010, Barcelona, 2007

262 ≥ Gran Hall

Gran Hall SchubertXIV SchubertíadaVilabertran (Girona), 2006

Gran Hall Schubert (detalle)

Johnny

267 Johnny ≤ 266 ≥ Johnny

JohnnyEspuma de poliuretano, dos equipos de reproducción de sonido, cuatro altavoces, acetato, alambre. Versión 1, Galería Helga de Alvear, Madrid, 1998Versión 2, Sala de exposiciones de la Plaza España, Madrid, 1999

Doble esquema para Johnny, 1999

270 ≥ Johnny

Y, triple texto para Johnny, 1999

272 ≥ Johnny

Erratum text, 1999

L’art artístic

276 ≥ L’art artístic

Esquema Macbeth para L’art artístic, 2005

L’art artístic(El arte artístico)DVD, 110’.2005

277 L’art artístic ≤

278 ≥ Mite 279 Mite ≤

Mite

280 ≥ Mite 281 Mite ≤

Mite I(Mito I)DVD, 3’.Diverses mostres a l’estat espanyol, 1992

Imágenes del vídeo

282 ≥ Mite 283 Mite ≤

Mite IIVespella de Gaià (Tarragona), 1994

284 ≥ Mite 285 Mite ≤

Ítem 1Fecha: Junio 1989.Nombre: RAT.Objeto: Instalación de un taller de producción de piezas de plástico en el interior de un espacio normalmente dedicado a mostrar exposiciones artísticas. Criterio de ahorro industrial.Técnica: Inexistente.

286 ≥ Mite 287 Mite ≤

Ítem 2Fecha: Noviembre 1989.Nombre: Una creu cada dia (Una cruz cada día).Objeto: Impresión cíclica de una cruz sobre papel.Técnica: Impresora conectada a un loop diario.

288 ≥ Mite 289 Mite ≤

Ítem 3Fecha: Julio 1990.Nombre: Camp 1654 (Campo 1654).Objeto: Devolución inmediata del sonido al lugar de origen. Un micrófono capta el sonido de los automóviles en una carretera y lo devuelve, unos metros más allá, cuando se presenta el objeto que lo ha causado.Técnica: Equipo de captación de sonido, proceso y emisión.

290 ≥ Mite 291 Mite ≤

Ítem 4Fecha: Julio 1990.Nombre: Escalfar la “Taché”, refredar la “Metras” (Calentar la “Taché”, enfriar la “Metras”).Objeto: Diferencia pronunciada entre dos espacios de inter-vención artística. Mediante el procedimiento físico-mecánico de captación de calor, se absorbe calor de un recinto para enviarlo a otro.Técnica: Sistema autónomo de producción de frío y calor, con dos mangueras para distribuir aire tratado a distancia a les temperaturas respectivas de +40ºC y +2ºC.

292 ≥ Mite 293 Mite ≤

Ítem 5Fecha: Agosto 1990.Nombre: Cada vegada que ho provo (Cada vez que lo intento).Objeto: Paso de una pieza de producción propia por una cadena de montaje industrial. Una pieza —por ejemplo, un dibujo— circula por una cadena de montaje donde es tratada como cualquier pieza de la cadena de la serie.Técnica: Adaptación a una cadena de montaje industrial.

294 ≥ Mite 295 Mite ≤

Ítem 6Fecha: Agosto 1990.Nombre: Manaos.Objeto: 1) Concierto en Barcelona. 2) Los instrumentos musicales, sumergidos dentro del mar, son remolcados desde Barcelona hasta Manaos. 3) Concierto en Manaos con los mismos instrumentos, o con lo que quede de ellos. Concierto / Inmersión / Concierto.Técnica: Institucional.

296 ≥ Mite 297 Mite ≤

Ítem 7Fecha: Agosto 1992 .Nombre: Converses a Cadaqués (Conversaciones en Cadaqués).Objeto: Grabar una conversación y echarla al mar.Técnica: Sony.

298 ≥ Mite 299 Mite ≤

Ítem 8Fecha: Septiembre 1992.Nombre: Europa.Objeto: En un pasillo técnico, el himno alemán opuesto al himno inglés, suenan al mismo tiempo.Técnica: Doble loop de sonido.

300 ≥ Mite 301 Mite ≤

Ítem 9Fecha: Octubre 1990.Nombre: Zacca.Objeto: Nombre.Técnica: Mental.

302 ≥ Mite 303 Mite ≤

Ítem 10Fecha: Noviembre 1990.Nombre: Infraroig, ultravioleta, Barcelona (Infrarrojo, ultravioleta, Barcelona).Objeto: Proyección de sonido contra los edificios de la Generalitat y el Ayuntamiento en la plaza de Sant Jaume de Barcelona, con la única diferencia entre ellos provocada por el efecto Doppler alternativamente (el efecto Doppler es el que permite reconocer cuando se acerca o se aleja una cosa mediante el sonido que emite).Técnica: Captación, proceso, retardo y control de sonido.

304 ≥ Mite 305 Mite ≤

Ítem 11Fecha: Noviembre 1990.Nombre: 10,00,00.Objeto: Devolución retardada del sonido de un espacio sobre sí mismo. En una sala de exposiciones se muestra la maquinaria que graba y reproduce el sonido que se produ-ce cuando entran las personas; este sonido es grabado y emitido con un determinado retraso dentro de la misma sala, que a su vez es grabado de nuevo y emitido sucesivamente, hasta un volumen predeterminado que imposibilite una con-versación. Cuando el silencio de la gente se hace presente, la maquinaria reduce gradualmente la emisión del sonido hasta que, cuando nadie dice nada, al cabo de un rato el equipo emite el silencio.Técnica: Captación, proceso, retardo y control de sonido.

306 ≥ Mite 307 Mite ≤

Ítem 12Fecha: Septiembre 1991.Nombre: Apnea.Objeto: Inmersión sobre texto sin pausa. Un actor recita un texto seguido mientras se va sumergiendo en el agua. Se graba imagen y sonido.Técnica: Equipo de grabación sumergible.

308 ≥ Mite 309 Mite ≤

Ítem 13Fecha: Octubre 1991.Nombre: Disfuncional.Objeto: Incorporación al cuerpo de un aparato para sordos, cuello ortopédico y brazo enyesado. Visita a una galería de arte.Técnica: Médica.

310 ≥ Mite

Ítem 14Fecha: Octubre 1991.Nombre: Literatura universal.Objeto: Dos lápices pegados con goma elástica se utilizan para escribir un texto supuestamente profundo.Técnica: Siglo XIX.

311 Mite ≤

312 ≥ Mite 313 Mite ≤

Ítem 15Fecha: Diciembre 1991.Nombre: Mort a l’arribada (Muerte a la llegada).Objeto: Muerte pública. Un actor entra en una sala de confe-rencias y se prepara para dar una conferencia; antes de que pueda empezar, otro actor le dispara un tiro, lo mata y huye. Otros actores intentan ayudar al conferenciante y lo trasla-dan rápidamente a una ambulancia que espera en el exterior. La ambulancia se marcha con la sirena zumbando.Tècnica: Actors, efectes especials i ambulància.

314 ≥ Mite 315 Mite ≤

Ítem 16Fecha: Agosto 1992.Nombre: Conferència núm. 7 (Conferencia nº 7).Objeto: Imposible de sonido sobre conferenciante. Un actor empieza a impartir una conferencia y es invadido por sonidos a un volumen que no permita que se escuche lo que dice.Técnica: Equipos de captación y reproducción de sonido.

316 ≥ Mite 317 Mite ≤

Ítem 17Fecha: 1991.Nombre: ¿? Objeto: Cuatro canales de televisión fundidos y emitidos al mismo tiempo, con idéntica intensidad visual y sonora, en un único televisor.Técnica: Un televisor, cuatro sintonizadores de frecuencia, equipos de mezcla de señal.

318 ≥ Mite

Mite III(Mito III)Papel, plástico, tinta.2009

· Reducir la duración de las imágenes de la película, de 140’a 60’.· Eliminar la pista entera de sonido musical original.· Construir una nueva pista de sonido musical para los 60’.· Utilizar un idioma poco frecuente —finlandés, por ejemplo, o un

idioma emitido al revés— para reproducir la pista de sonido del guión hablado original que haya sobrevivido al corte hasta los 60’.

· Subtitular las imágenes, cuando exista voz o diálogo, con un nue-vo texto en catalán, castellano o inglés según elección, fruto de un nuevo guión sugerido por los 60’.

Vincenzo Succo

325 Vincenzo Succo ≤

Vincenzo Succo consta de dos apartados, Punching Ball y Hasta Incluso.

Punching Ball es un conjunto de siete escritos con retrato asociado. Los tex-tos describen una situación vivida por el autor con personas, citadas con la inicial de su apellido, que pertenecen al mundo del arte, y reflejan la mala edu-cación y un cierto despotismo patético que muestran algunos de esos perso-najes. Lejos de ser un anecdotario, se constituyen como un dispositivo crítico de combate.

Hasta Incluso fue escrito casi de un tirón, desde el 16/12/06 hasta el 6/02/07, escogiendo un poco al azar noticias —cosas— que hojeaba en el periódico del día, cada día. Al cabo de un tiempo volvió a tomar notas huyendo de un argu-mento. El argumento suele ser la condición de los que publican para seguir haciéndolo.

Al final quedaron unos papeles que, libres de palabras cultas, encajaron como una guía para descubrir una parte del desastre, no exentos de compasión, pero sí de filosofía actual, que sólo existe para vivir de ella.

326 ≥ Vincenzo Succo 327 Vincenzo Succo ≤

328 ≥ Punching ball

La comedia del arte

Le estoy muy agradecido a D por haberme invitado al Mercat de les Flors para hacer sonar la música que no suena como música en su espectáculo del 2003 una vez allí con todo casi preparado para el estreno nos sentamos en el bar del lugar y se nos acerca R que se sienta con nosotros sin decir buenos días y acto seguido entabla una conversación con D como si yo no estuviera allí pero estoy seguro que sí sabía quien era yo porque no tiene pinta de idiota y siguie-ron hablando hasta que se levantó y se fue tal como había llegado y entonces D empezó a hablarme de otras cosas y yo permanecí como desvanecido y todos los días que duraron las representaciones R no me dirigió la palabra mientras yo entraba y salía del lugar de manera que me hice invisible para el elemento de la misma forma en que lo hacen los objetos cotidianos y consecuentemente cuando todo terminó siguió la cosa igual de identificada como para hacer un retrato zacca aka wacca.

330 ≥ Punching ball 331 Vincenzo Succo ≤

Catastrófico Hall Meeting 05

Y es al cabo de un tiempo que vuelvo a pensar en ello en como se puede llegar a ser así de manera continuada sin que nadie les diga nada porque fue en mayo pasado cuando les cedí una pieza para que fuera reproducida allí en la Feria de Granollers y no se observa aún ningún indicio diferente desde entonces o sea que quizás no piensan devolvérmela o quizás la han extraviado porque parecen todos mudos y es absolutamente lamentable y al mismo tiempo ex-tremadamente ridículo tener que enseñar a quien ya debería saber como se tratan estos asuntos aunque sólo fuera por una cuestión de protocolo alguien debería remediarlo verdad pues afecta al trato normal que debe recibirse de una supuesta institución que supuestamente trabaja en procedimientos expositivos de que tanto se habla y es una lástima que tengas que repetírselo una y otra vez sin que te atiendan en absoluto tergiversando el efecto y la causa y confundiendo el orden de las acciones conformando pues un ridículo espantoso y ahora que ya me avergüenzo de contarlo hago un retrato zacca aka vacca.

332 ≥ Punching ball 333 Vincenzo Succo ≤

Vincenzo Succo 05

Oye que todavía no me lo puedo creer que después de hablarle largo y tendido de lo que me ocurre cuando trabajo en cosas artísticas allí en su galería de arte con su compañera que ha estado mucho tiempo en Londres comiéndose un melocotón indolentemente como si yo fuera un vendedor puerta a puerta intentando convencer y ellas escuchando a medias sin demasiada atención como si me hicieran un favor porque poseen el espacio físico inmobiliario don-de supuestamente tiene que suceder todo automáticamente y en el momento en que se produce el silencio me suelta que naturalmente no hay presupuesto y entonces por error le digo respetuosamente que quizás podría exponer al-guna cosa ya hecha en la sala intentando continuar la conversación de modo educado y una dice que no entiende muy bien de qué estamos hablando y la del melocotón suelta el razonamiento de que allí sólo se expone obra nueva que-riendo decir que ni lo piense en hacer alguna cosa distinta de su ofrecimiento o sea como perder el tiempo y entonces empiezo a sentir un cierto asco y no sé como abandonar aquella reunión y recojo mis cosas y creo que entonces perciben que han cometido un error y empiezan a hablar de cosas distintas y yo ya no aguanto más me pongo nervioso y salgo corriendo hacia mi casa y volando hago un retrato wacca aka zacca.

334 ≥ Punching ball 335 Vincenzo Succo ≤

El incidente P05 y el retrato japonés

Con P comisaria de arte de Barcelona al lado en una cena en Santa Mònica se me ocurre hablarle del Retrato de un viejo artista de Thomas Bernhard y me dice que no lo ha leído y le digo que se lo enviaré y luego en casa no pude en-contrar el libro y tampoco se podía comprar en ninguna parte así que tuve que acertar en recordar a quien se lo había prestado o regalado y entonces recibí una llamada de una persona para otra cosa y me suelta el rollo de que en este país los libros no se devuelven etc. pero que además el libro lo tiene ella y que me lo puede devolver y cuando lo tengo hago una copia delicada con todo tipo de papeles como si fuera un trabajo artístico y se la envío a P y al cabo de un tiempo pienso que quizás no lo recibió porque no dice nada al respecto pero compruebo que firmó la recepción personalmente y entonces empiezo a sul-furarme porque existan personas tan estultas y además idiotas y entonces lo digiero y hago un retrato con tocado japonés vacca aka wacca.

336 ≥ Punching ball 337 Vincenzo Succo ≤

S.S.M.M. 05

Va y me dice que le parece que salgo en el catálogo cuando trabajé con D en Santa Mònica en septiembre pasado y hay que suponer que le da igual a B si me entero de la aparición del catálogo de la temporada de exposiciones ver-dad porque la dirección postal no la habrán extraviado aunque seguramente ellos son los que terminan las exposiciones de la forma mas expeditiva pues las terminan y listos entonces quizás sí que son consecuentes eliminando to-dos los papeles para conseguir un vacío, como para abrir la mente y recuerdo que entonces yo les decía allí que la responsabilidad del artista es perfeccio-nar su trabajo para que sea atractivamente poco interesante y quizás sí que lo perciben así aunque pienso más en la incuria cuando lo recuerdo detallada-mente puesto que sin duda debe ser así más que de otra manera y como una desgracia inevitable hago un retrato tonkin vacca.

338 ≥ Punching ball 339 Vincenzo Succo ≤

Del natural S 05

Naturalmente es evidente que cualquiera es poco más o menos libre de hacer lo que quiera con su dinero y pensando en una elección hecha por S una per-sona escogida para hacerlo no es oportuno objetar al respecto pero sí por la forma supuestamente institucional que les llega desde arriba verdad porque quizás sea necesario dar algunas explicaciones cuando ya se ha visitado el estudio de alguien y se ha visto la cosa y se ha convenido en conversación educada que quizás no será el trabajo escogido o quizás sí que lo será dejando resbalar la incógnita por el tiempo hasta que entonces alguien que no es el que escoge te dice que no será tu cosa la que será expuesta y hasta aquí nada que decir pero no es una descuido que no te lo digan personalmente es un hábito una costumbre que practican soberanamente sin ninguna vergüenza no decir nada al respecto como si aquello estuviera en las estanterías de un almacén de cosas disponibles al vuelo y es una costumbre que hay que extirparles porque sólo embrutece la cosa de la relación y si no se lo dicen más veces es porque los candidatos están un poco asustados por si no son los elegidos y no se atreven a replicar porque entonces tal vez no fueran escogidos en otra elección si afrentan la cosa de la mala educación instaurada verdad porque S esto no se hace así naturalmente.

340 ≥ Punching ball 341 Vincenzo Succo ≤

Hasta Incluso 07

S me dice que A un conocido suyo tal vez puede ayudarnos a publicar Hasta Incluso que se dedica al tema de publicar cosas y que además es una persona amable y receptiva a las cosas que le dices cuando te invita a las fiestas que da en su casa así que S le pregunta si puede hacer alguna cosa para el texto perfectamente desconocido y el elemento sin dudar ni esperar nada más le contesta que él solamente edita libros de autoayuda y basta y zanja el tema sin que S se atreva a insistir después de una cosa tan inmediata porque queda claro que también se la aplica la autoayuda él cuando no le conviene la conver-sación y así recibe todas las ventajas del producto del negocio propio y segu-ramente se reafirma con la certeza de la cosa y me parece asqueroso y S se queda sin palabras y yo me quedo de nuevo con el texto en la cocina de casa esperando y observando pausadamente como la porquería se desliza por los estantes de las librerías y esto perfectamente desconocido permanece así quizás mejor pululando por las tardes ácidas de un atardecer insonoro.

Hasta Incluso

345 Hasta Incluso ≤

Que la vejez es una masacre me lo dice un día F para dar título a un texto que acompañaba una exposición mía del 2007 y que resultó un pobre regalo pues la frase es de Philip Roth y F debía saberlo en aquel momento y antes también o quizás en medio de la excitación de la conversación mezcló lo propio con lo ajeno de forma natural y la cita quedó perfectamente calificada y ajustada al tiempo que nos resolvió aquel vacío de forma brillante.

346 ≥ Hasta Incluso 347 Hasta Incluso ≤

Arte sin gastos generales entonces pues todo lo contrario del re-querimiento educado que se propaga desde las organizaciones que pretenden que la industria artística funcione mediante los procedimientos empresariales comunes a las actividades profe-sionales instauradas.

Solicitan que los elementos creadores practiquen fluidamente dis-tintos idiomas y que estén disponibles para las galerías artísti-cas respetando las reglas del juego mediante códigos de buenas prácticas estableciendo así el primer eslabón —o el último— del entramado que permitiría de una vez por todas que las cosas del arte y sus derechos derivados quedasen acotados y ordenados.

Una ingenuidad con lista de espera.

Ni caso.

¿Sobre la pregunta? No sabría qué decirle… No creo que las per-sonas tengamos una opinión formada mediante el manual de las cosas.

Es como la fórmula del ácido sulfúrico. ¡No es ácido sulfúrico!

348 ≥ Hasta Incluso 349 Hasta Incluso ≤

Todos los ritmos pertenecen al mismo.

El turista es lo peor; todavía peor es un viaje turístico, aunque, como decía Gloucester en el Rey Lear, “No hemos llegado a lo peor mientras aún podamos pronunciar ‘esto es lo peor’ ”. Lo cierto es que el Mediterráneo se sacará de encima a estos individuos porque el cambio climático los empujará hacia arriba, hacia otras zonas, donde establecerán sus criterios de probada superficialidad, in-vadiendo nuevos parajes con olas de buen gusto alternadas con otras de mal gusto, hasta terminar con cualquier reducto autócto-no para gran satisfacción de los paisanos receptores.

350 ≥ Hasta Incluso 351 Hasta Incluso ≤

No existe Rey sin súbdito.

Así que como no conozco calificadamente a casi nadie se me ocu-rre comentar la cosa de mi sensación de muerte prematura para que quede claro que a veces no se existe y no se repite el tema hasta que le digo a una artista cuando se despide que me he dado de baja de todas las asociaciones artísticas y me dice que no era necesario pero yo insisto sin argumentos porque todos nos hallá-bamos con el vino consumido y para resolver el tema le digo que yo lo he dejado porque en consecuencia estoy muerto así como que los clientes muertos no pagan de momento hasta que el es-tado se invente un sistema para cobrar impuestos a los difuntos instaurando la democracia de los muertos que no es nada más como decía Ch que el reflejo de la tradición.

352 ≥ Hasta Incluso 353 Hasta Incluso ≤

Un sistema nuboso cruza una calle, una monstruosidad silencio-sa doméstica formidable e ingrávida.

Escultores, pintores, grafistas, fotógrafos, videoartistas, músicos, etc., reclaman garantías para los derechos de sus producciones, porque se sienten indefensos y, en consecuencia, estafados frente a la difusión descontrolada de sus creaciones. De lo que no hablan es de la ineludible apropiación que practicamos cuando trabaja-mos en esto que llamamos arte. Es inevitable utilizar componen-tes ya existentes y, por lo tanto, sujetos a los mismos derechos que se reclaman en exclusividad para el desarrollo de un proyec-to, digamos artístico; así, pues, habría que reservar una parte de la reclamación para los productores del origen de la cosa, quienes, a su vez, probablemente deberían reservar también, si sus dere-chos todavía no han prescrito, otra parte para otro origen anterior, y así sucesivamente hasta conseguir la certeza del porcentaje de la autoría que corresponda. Un lío monumental que proporcionaría a cada cual lo suyo.

354 ≥ Hasta Incluso 355 Hasta Incluso ≤

No hay nada detrásestá siempre en los lados.

Puede ser relevante que se comprenda que lo que se muestra en algunas ocasiones en el circuito artístico no hay que entenderlo como si fuera arte. Las manifestaciones del ser humano alcanzan infinidad de resultados, y no es significativo limitarlos mediante tipificación, pero cuando su clasificación favorece la estulticia, se hace imprescindible cambiar el nombre de la cosa para que su de-nominación contenga, en la medida de lo posible, y en virtud de lo sucedido desde el inicio, un velo del formidable saber que nos permitirá hundirnos en el ancestro de un grandioso error.

356 ≥ Hasta Incluso 357 Hasta Incluso ≤

Nadie, es perfecto.

Ningún problema: no veo la televisión, no visito exposiciones, no escucho la radio, no voy a conciertos, no hablo idiomas, no me interesa la política, no voy al teatro, no leo nada nuevo, no voy al cine, no voy donde haya gente, no busco la solución, porque, como decía D, no hay problema.

358 ≥ Hasta Incluso 359 Hasta Incluso ≤

La única cosa perfecta es el error.

Así que a los políticos que gobiernan sin humildad, tendríamos que obligarlos por ley a que se pusieran en contacto cada maña-na de cada día con cada uno de los ciudadanos de este país, para pedirnos perdón por las cosas que todavía no han protagonizado y que realizarán indefectiblemente durante el transcurso del día que empieza, frente a las cuales deberíamos responder de tres for-mas recomendadas: Leve insulto sin posibilidad de reclamación judicial; sin respuesta; o con la Gran Inteligencia (mahaprajna), teniendo en cuenta que esta expresión sólo adquiere importancia cuando va acompañada de la Gran Compasión (mahakaruna).

360 ≥ Hasta Incluso 361 Hasta Incluso ≤

El pintor B declara que sus pinturas quedan bien, que se siente arropado por los grandes maestros desaparecidos del arte cono-cido y espera también que los restauradores puedan trabajar con sus restos pictóricos cuando el ya no esté en este mundo.

Para dejar las cosas en su sitio, no queda más remedio que citar la frase de P referente a su pintura: “Esto es chapapote en technicolor”.

Sin público no hay piezacon público no puede hacerse.

362 ≥ Hasta Incluso 363 Hasta Incluso ≤

Me complace especialmente que desaparezcan espacios dedica-dos a la creación y que expulsen a los artistas de la zona. La “crea-ción” debe reservarse exclusivamente para los semidioses, y a los expulsados les corresponde residir en el no-lugar, el territorio más fértil para cualquier especulación artística. No tendría que existir ninguna subvención para las cosas del arte; de esta forma exprimiríamos su sentido y constataríamos que el arte no es en absoluto obligatorio.

El error reside doblemente:donde se le escribey donde se le lee.

364 ≥ Hasta Incluso 365 Hasta Incluso ≤

Puede parecer que lo es pero nunca ha sido democrático el dinero para las construcciones establecidas como recipientes de acon-tecimientos artísticos pues existe una confraternización chules-ca que absorbe tanto como le dan, ¿no?, y un aumento del pre-supuesto digamos del 300% tampoco puede ser motivo judicial porque quién interpondría una querella conociendo la sentencia previamente por una cosa que será confraternizada como impres-cindible en la medida de un uso presumiblemente necesario para diferenciarnos del resto de los animales para cautivar mediante una cosa tan excelsa como una representación del logro cerebral quedando pues identificada como imprescindible hasta que la próxima marea disperse la tradición.

Hoy en día, el mundo del arte está plagado de artistas malos difi-cilísimos de superar.

366 ≥ Hasta Incluso 367 Hasta Incluso ≤

Es una lástima que la prohibición del espectáculo del fútbol esté promovida por un país tan desacreditado como Somalia. Si este estado dispusiera de subvenciones para intervenciones artísticas, también tendría que eliminarlas, y con éstas, y solamente estas desapariciones exportadas al mundo occidental, se cumpliría el deseo de B, además del mío, que comportarían que el mundo del arte diese un paso de gigante hacia un lugar inexplorado.

La ocasión es horrible, y además, B ya está muerto.

Existía —¿existe?— en Cataluña un instituto público dedicado entre otras cosas al aprendizaje de las artes escénicas que tenía más empleados que alumnos.

Vístame despacio que tengo prisa.

368 ≥ Hasta Incluso 369 Hasta Incluso ≤

Ya se sabe que no hay vida en los planetas y satélites próximos. En consecuencia lo que hacen las expediciones interplanetarias es llevarla allí.

En secreto.

No es ninguna novedad la proliferación de arte pésimo en los últimos tiempos; no obstante hay que añadir a los acontecimien-tos actuales la proliferación de productos de países emergentes, que incorporan elementos artísticos pertenecientes al pasado oc-cidental inmediato.

Ofrecen una nueva posibilidad al desastre expositivo, ya que no sólo son intrínsecamente malos sino que, además, se apropian de la obviedad de forma inofensiva.

370 ≥ Hasta Incluso 371 Hasta Incluso ≤

Parece que la selección natural favorece una mezcla de verdad y mentira respecto a la supervivencia del individuo; también parece que, a largo plazo, la sinceridad, o sea la verdad, prevalece frente a la mentira, porque mentir comporta un mayor coste que dejar de hacerlo.

Pero D propone una teoría mejor; el procedimiento es muy sim-ple, primero presentamos total colaboración con el interlocutor y esperamos a que él haga lo mismo; si lo hace, colaboramos con él hasta que deja de hacerlo y, en este momento, lo castigamos de-sertando de su propuesta hasta que coopere de nuevo, y entonces, y sólo entonces, volvemos a colaborar sin ningún remordimiento.

Si aplicásemos el procedimiento a la mayoría de decisiones que tomamos diariamente, el mundo sería absolutamente distinto porque daríamos o recibiríamos lo adecuado, especialmente en las cuestiones referentes al gobierno de un país.

No es necesario hacer nuevas películas,o únicamente algunas más.

Solamente hay que cambiarles el sonido.

372 ≥ Hasta Incluso 373 Hasta Incluso ≤

Alguien que sea capaz de alistarse en un ejército —en cualquier ejército— no debería preocuparse demasiado por si lo despiden sin más. El ejército, lo mismo que cualquier partido político, nun-ca se ha regido por un sistema democrático; si así lo hicieran, per-derían todas las confrontaciones antes de empezar las contiendas; por lo tanto hacen lo que les parece oportuno y listos ya.

Profesión: Chauffeur de diosas.

374 ≥ Hasta Incluso 375 Hasta Incluso ≤

Formar parte de los clasificados para la obtención de un premio Óscar es una circunstancia que debería aceptarse con cierta en-tereza.

Ganarlo ya no tiene solución porque casi todo el producto que lo gana no es lo suficientemente malo para ser artísticamente inte-resante.

Pura diversión, como diría P.

Existo: número de visitantes.Existo: se admiten apuestas.

376 ≥ Hasta Incluso 377 Hasta Incluso ≤

Y entonces no pude recordar nada y tampoco nada oportuno para escribir sobre la cosa y pienso que quizás este programa tan es-tricto que utilizan algunos artistas es un asco expandido pues me acuerdo de una cosa que leí hace tiempo acerca de unos indígenas que cazaban monos de maravilla y cuando los turistas explorado-res les alentaban a hacerlo más veces los indios les contestaban que hacer siempre lo mismo es aburrido y a otra cosa maripo-sa que es lo que deberían practicar los sometidos al calendario aunque entonces seguramente no podrían hacer nada interesante entonces.

El tiempo es una suerteacaba con todo.

378 ≥ Hasta Incluso 379 Hasta Incluso ≤

Ya no es verdad que no vea televisión, pero si no la viese y pensa-ra en la gente que lo hace, pues entonces valdría el pensamiento reflexionado sobre la cosa, y quizás me vendría a la memoria la respuesta de C a la pregunta de si R era un presidente oportu-no; C va y suelta que el peor presidente es el que cumplía mejor con sus expectativas, que no se había hallado todavía un elemento más nefasto que R, pero que confiaba en que un día pudiera des-cubrirse uno de peor para el puesto, y que si este fuera el caso, el enorme descrédito resultante provocaría la iluminación instantá-nea de una gran parte de la humanidad.

No te hundas, es lo mismo.

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El argumento es la condición de los que publican… para seguir haciéndolo.

“Eau et gaz à tous les étages” D

El olvido hasta donde se precipita a algunos artistas no es preci-samente el lugar donde reside la memoria de uno de los empre-sarios prominentes de nuestro país. El señor F fue un personaje clave en la llegada del gas africano hasta nuestras tierras. Después de su muerte, se le recuerda aún por las inevitables explosiones que aparecen cada invierno en los enjambres donde reside gran parte de la población. Su influjo es profundo; aunque asegures tu recinto para no volar por los aires, tu vecino tiene la potestad de incorporarte al siniestro sin ningún tipo de advertencia.

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Para las cuestiones plásticas visuales ya están… Reuters y Associated Press.

Viajar en avión se ha transformado en un procedimiento veja-torio que los turistas acatan sumisamente por el hecho de ser la única posibilidad que tienen de huir rápidamente de un lugar que no les gusta demasiado y gozar superficialmente de algo descono-cido pensando que lo absorberán por ósmosis.

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M, un arquitecto, pronuncia una frase clave que desvela la defi-ciencia imperante en los espacios donde se muestra arte: “Cuan-do se piensa en un museo, es preciso destinar una gran cantidad de recursos a la colección. Muchas veces el coste puede ser superior al del propio edificio”. Una alucinación que se acepta sin objeción considerando que es el procedimiento normal para mostrar un contenido, y que el envoltorio es parte fundamental del paquete expositivo.

Al contrario: El museo tiene que ser un receptáculo, incluso ser-viría un cobertizo, donde lo expuesto debe estar protegido de las inclemencias atmosféricas, con unas condiciones ambientales aceptables y con una arquitectura simple y económica.

Nada de esto ocurre porque los arquitectos, los economistas y, por supuesto, los políticos, acostumbran a ser unos perfectos ig-norantes en la materia objeto del contenido; o todavía peor, algu-nos lo saben y lo obvian.

Un despilfarro idiota en el sentido del descuido de lo común.

La mayor parte de las cosas que se escriben no son acertadas.El acierto es un porcentaje.