1 0 0 1C Í RCU LO D E B E L LAS AR T ES

MADR I D 2014

1 0 0 3

5

C h a n d l e r B u r rC o m i s a r i oD e p a r t a m e n t o d e A r t e O l f a t i v o

A n a F e r n á n d e z P a r r i l l aD i r e c t o r a

E r i k S c h o o n h o v e nC o o r d i n a y e d i t a

M a r t a R o d r í g u e zT r a d u c c i o n e s

C a n o E s t u d i oD i s e ñ o d e e x p o s i c i ó n y c a t á l o g o

C o p y r i g h t © 2 0 1 4

C u r a t o rD e p a r t m e n t o f O l f a c t o r y A r t N e w Yo r k

D i r e c t o r

C o o r d i n a t o r a n d e d i t o r

T r a n s l a t i o n s

E x h i b i t i o n a n d c a t a l o g u e d e s i g n

7

El Arte del PerfumeJickyChanel Nº5AngelPrada AmberEau de LierreJ’adore L’AbsoluAqua UniversalisAura

C O N T E N I D O

ROMAN T I C I SMO

PRESEN T AC I ÓN

MODERN I SMO

SURREA L I SMO

NEO - ROMAN T I C I SMO

FO TORREA L I SMO

F I G URA T I V O CON T EMPORÁNEO

NEOCLAS I C I SMO

RE TRO S I G LO X X

NEOCLASS I C I SM52

20TH - C EN T UR Y R E T RO56

ROMAN T I C I SM

PRESEN T A T I ON

28

22

NEO - ROMAN T I C I SM40

PHO TOREA L I SM44

CON T EMPORAR Y F I G URA T I SM 48

MODERN I SM32

SURREA L I SM36

C O N T E N T S

9

El comisario de la

exposición sit

úa el arte

olfativo en el contexto

de la historia

del arte

El origen de El Arte del Perfume fue una sola pregunta.

Desde mi primer encuentro intelectual con el perfume en 1998,

en un andén de la Gare du Nord mientras esperaba el Eurostar

con destino a Londres, siempre me ha parecido evidente que el

perfume es un soporte artístico tan importante como la pintura,

la arcilla, la música y las demás materias primas. ¿Por qué?

Pues porque las obras olfativas se ciñen a todas las definiciones

racionales de arte con el mismo rigor que cualquier obra creada

con otros materiales, de esas que se pueden contemplar en los

museos, que se escuchan en los auditorios o que leemos, vemos y

oímos a través del dispositivo que llevamos en el bolsillo.

En 2014, los historiadores del arte, los comisarios de museos, los

galeristas y el público en general atribuyen a las obras olfativas

el mismo valor artístico que se le atribuía a las fotografías en 1950.

Por aquel entonces, parecía ridículo que pudieran englobarse

dentro del arte estos pequeños reflejos de la realidad completa-

mente objetivos, carentes de intención o perspectiva. Como se

consideraban espejos de la naturaleza, de la realidad, no podían

tener carga artística. Los fotógrafos que consideraban su trabajo

remotamente comparable al de un pintor u otro tipo de artista

real, solían guardarse de expresarlo en público, en su mayoría.

En ojos del siglo XXI, la visión que se tenía de la fotografía a mediados

del siglo XX se antoja prehistórica. Ahora vemos que las fotografías

What generated The Art of Scent is a single question. Scent

is—and from my first intellectual encounter with it, on a plat-

form in the Gare du Nord in 1998 while waiting for the Eurostar

to London, has always seemed to me—obviously a major

art medium, entirely equal to paint, clay, music, and all

the others. Why? Because by any rational definition of art,

works of scent meet all the criteria applied to works created

in every other medium that you see in museums or hear in

concert halls or read, watch, and listen to on the device in

your pocket.

Art historians, museum curators, gallerists, and the general

public perceive scent works in 2014 basically the way they

perceived photographs in 1950. The idea that photos could be

art was laughed at. They were nothing more than small mirrors of

reality, completely objective, and void of intent or perspective.

They were little reflections of nature, of reality and, therefore,

could have no artistic content. Photographers who considered

themselves remotely related to painters and other true artists

kept their mouths shut for the most part.

From the 21st-century, the mid-20th-century opinion of

photography looks prehistoric. Photographs are, we now

understand, drenched in subjectivity, thoroughly manipulated

by the artists who form these images, the results of aesthetics,

El Arte del Perfume1889 — 2014

CHANDLER BURR

P R E S E N T A C I Ó NP R E S E N T A T I O N

The exhibition curator

situates o

lfactory art

within the context of

art histo

ry

1 1

están cargadas de subjetividad y belleza, manipuladas en gran

medida por los artistas que componen estas imágenes, y que son

el fruto de valores estéticos, creencias, ideales políticos, trastornos

de personalidad, sueños y pesadillas; como cualquier otra obra

de arte. Dicho de otro modo, ahora comprendemos que las foto-

grafías son totalmente artificiales y engañosas, por lo que la foto-

grafía se entiende como una forma de arte en todo el mundo.

El perfume, en 2014, se evalúa con una torpeza similar a la de

1950. La mayoría de la gente se pregunta si las obras olfativas se

pueden considerar arte y de ahí surge El Arte del Perfume, una

exposición concebida para mostrar mentiras.

Pablo Picasso, durante una conversación sobre el arte moderno y

el Cubismo que mantuvo en 1923 con Marius de Zayas, crítico de

arte americano, explicó con suma precisión la impostura del arte:

«Todos sabemos que el arte no es la verdad. Es una mentira que

nos hace ver la verdad, al menos aquella que nos es dada para

comprender. El artista debe saber el modo de convencer a los

demás de la verdad de sus mentiras. Si en su trabajo sólo muestra

que ha buscado y rebuscado el modo de que le creyeran sus

mentiras, nunca conseguiría nada. […] Hablan de naturalismo

en oposición a la pintura moderna. Me gustaría saber si alguien

ha visto jamás una obra de arte natural. La naturaleza y el arte,

por ser cosas diferentes, nunca podrán ser lo mismo. Con el arte

expresamos nuestro concepto de lo que no es la naturaleza».

La primera obra de arte que se creó con perfume vio la luz

en 1884 de manos de Paul Parquet, quien la tituló Fougère

Royale. Se considera que esta es la primera obra de arte

olfativa porque Parquet fue el primero en utilizar materias

primas sintéticas y, mediante este artificio, creó algo que no

tenía nada de natural. La creación más antigua presente en

El Arte del Perfume es Jicky (1889), la segunda obra olfativa

P R E S E N T A C I Ó NP R E S E N T A T I O N

beliefs, politics, deformations of personality, dreams, and night-

mares. Like all art. In other words, photographs are now recog-

nized as completely man-made and completely deceptive. This

is why photography is universally recognized today as a major

art medium. Scent, in 2014, is laboring under a 1950s-style obtu-

seness. Most people ask the question: Can works in scent really

be art? This is where The Art of Scent comes from: The exhibition

exists to presents lies.

In a 1923 Spanish-language conversation with the American art

critic Marius de Zayas, Pablo Picasso, in discussing modern art

and Cubism, nailed the crucial artificiality of art: «We all know

that Art is not truth. Art is a lie that makes us realize truth, at least

the truth that is given us to understand. The artist must know the

manner whereby to convince others of the truthfulness of his

lies. [He] has searched, and re-searched… for the way to put

over lies…. [People] speak of naturalism in opposition to modern

painting. I would like to know if anyone has ever seen a natural

work of art. Nature and art, being two different things, cannot

be the same thing. Through art we express our conception of

what nature is not.»

The first true work of art created in the medium of scent appeared

in 1884 and was by the artist Paul Parquet. It was titled Fougère

Royale. It was the first work of olfactory art because Parquet

was the first to use synthetic raw materials. Through this artifice,

he created an expression of what nature is not. We begin in The

Art of Scent with Jicky, 1889, the world’s second work of olfac-

tory art. It is by the great artist Aimé Guerlain, a major work in

the Romanticist school, and a brilliant, glorious lie that Guerlain

sculpted from the synthetic molecules that were just beginning

to liberate scent artists from the constraints of nature. No one

has ever seen a natural work of olfactory art, and who cares.

1 3

de la historia. El gran artista Aimé Guerlain esculpió esta

magnífica y gloriosa mentira, toda una obra maestra del

Romanticismo, con las moléculas sintéticas que empezaban

a liberar a los artistas del yugo de la naturaleza. Nadie ha

visto jamás una obra olfativa natural y a nadie le importa.

Aquí presentamos ocho obras fascinantes sobre la verdad, al

menos la verdad que nos es dada para comprender.

—Chandler Burr

P R E S E N T A C I Ó NP R E S E N T A T I O N

Here are eight brilliant, wonderful works of truth, at least the

truth that is given to us to understand.

—Chandler Burr

1 5

Jicky1889

A IMÉ GUER LA I N (1834 -1910 ) G U ER LA I N

Aimé Guerlain fue unos de los artistas olfativos más importantes

del siglo XIX por la sencilla razón de que, junto al perfumista

Paul Parquet, inventó el arte olfativo. Guerlain nació en una

época de rápidos avances tecnológicos y en la que se suce-

dían los movimientos artísticos. Las lámparas de gas de

Haussmann redibujaban el paisaje urbano, convirtiendo París en

la deslumbrante sociedad burguesa que vio trabajar a Guerlain

y que tanto se impregnó de su arte.

La familia acomodada de Guerlain ya gozaba de prestigio en

el ámbito de la elaboración de fragancias, pero la creación

de Jicky suponía un cambio de técnica. En 1884, Paul Parquet

fue el primero en usar materia prima sintética, para la creación

de Fougère Royale. Cinco años más tarde Guerlain utilizaba

tres sintéticos —el terpineol beta-linalool, la molécula 2H-chro-

men-2-uno (conocida comúnmente como cumarina) y la etil

vainillina— para crear Jicky. Estos compuestos sintéticos libe-

raron a los artistas olfativos de las limitaciones de la naturaleza

del mismo modo que los nuevos metales habían permitido a

Gustave Eiffel levantar la famosa torre que se terminó de cons-

truir en 1889, año en que Guerlain lanzó Jicky.

Todas las artes son artificiales. Deben serlo. El artista, en cada

técnica, usa materiales para manipular, desarrollar un concepto,

decirle al público «Haré que sientan esto; haré que perciban

Aimé Guerlain was one of the most important olfactory artists

of the 19th century, for the simple reason that he, along with

the perfumer Paul Parquet, effectively invented olfactory art.

Guerlain was born into an era of rapidly advancing technology

and shifting artistic styles. Haussmann gaslights were changing

the cityscape and turning Paris into the glittering bourgeois

society in which Guerlain worked and upon which his art had a

profound impact.

Guerlain’s wealthy family was already famous as scent makers,

but with the creation of Jicky he altered the medium itself. In

1884 Paul Parquet was the first to use a synthetic raw material in

developing Fougère Royale, and five years later Guerlain used

three synthetics—the terpene alcohol ß-linalool, the molecule

2H-chromen-2-one (commonly known as coumarin), and ethyl

vanillin—to create Jicky. These synthetics freed olfactory artists

from the limitations of nature in the same way that new metals

had freed Gustave Eiffel from traditional materials in building his

tower, which was completed in 1889, the same year that Guerlain

launched Jicky.

All art is artificial. It must be. The artist, in every medium, uses

materials to manipulate, to create a concept, saying to the

public, «I will make you feel this. I will make you perceive that.»

The artist creates works to generate fear or rage, disgust or

«La genialidad de Jic

ky

es que nunca

podría haber e

xistido

en la naturaleza.

Con ella, Guerla

in

había creado una

nueva obra artística y

una nueva forma

de arte»

«The genius o

f Jicky

is that it

could never

have existed in nature.

Guerlain had created

both a new work of art

and a new art form

»

R O M A N T I C I S M OR O M A N T I C I S M

1 7

esto otro». Los artistas crean obras para generar miedo o rabia,

repulsión o ilusión, incomodidad, alegría o pena. Cuanto más

ingeniosas sean sus representaciones artificiales, mayor será la

intensidad con la que se perciben. Jicky encarna el ideal del

Romanticismo: la creación de un océano de sensaciones que

lo abarca todo, el rechazo al intelecto y la oda a las emociones

puras. A ojos de los románticos, y de Jicky, ahí es donde reside

la verdad.

La genialidad de Jicky es que nunca podría haber existido en

la naturaleza. Con ella, Guerlain había creado una nueva obra

artística y una nueva forma de arte. Edgar Degas, que nació el

mismo año que Guerlain, le dijo una vez a un pintor de paisajes:

«A vous, il vous faut la vie naturelle, à moi la vie factice» (Usted

necesita la vida natural; yo, la artificial). Este concepto no solo

resultó crucial para legitimar el perfume como soporte artístico,

sino que también fue una cualidad idiosincrásica del mundo

artístico de finales del siglo XIX.

reverie, unease, joy, or pity. The more ingenious their false repre-

sentations, the more intensely they are felt. Jicky embodies the

Romanticist ideal, an all-enveloping sensory ocean, the rejection

of intellect and the embrace of pure emotion—the Romanticists

believed, and Jicky believes, that this is where truth is to be found.

The genius of Jicky is that it could never have existed in nature.

Guerlain had created both a new work of art and a new art

form. Edgar Degas, who was born the same year as Guerlain,

once remarked to a landscape painter: «A vous, il vous faut la

vie naturelle, à moi la vie factice» (You need the natural life, I the

artificial). This concept was not only crucial to the legitimacy of

scent as an artistic medium. It was also a defining quality of the

late 19th-century art world.

R O M A N T I C I S M OR O M A N T I C I S M

1 9

Chanel Nº51921

ERNES T B EAUX (1881 -1961 ) CHANE L

M O D E R N I S M OM O D E R N I S M

Cuando el artista olfativo Ernest Beaux fue comisionado por

Gabrielle Chanel, el Modernismo era un movimiento incipiente.

Los cambios del mundo, y sus trastornos, lo crearon. Debido a la

expansión económica que trajo consigo la Revolución Industrial,

la proliferación de la democracia y la caída de la aristocracia,

la ampliación de los derechos de la mujer y la destrucción del

antiguo orden que provocó la primera guerra mundial, los mo-

dernistas consideraban que el arte tradicional había quedado

obsoleto. Como al hombre y la mujer modernos ya no les conmo-

vía el arte, los modernistas decidieron usar las nuevas tecnolo-

gías y materiales disponibles para renovarlo, descomponiéndolo

y reorganizando las piezas para crear obras que se comunicaran

con ellos.

Uno de los primeros y más relevantes modernistas fue el arqui-

tecto Mies van der Rohe, creador del ícono del Modernismo: la

caja de cristal. Mies usó el acero, un material novedoso que ofre-

cía una resistencia superior, para desarrollar una estructura que

sujetara la construcción desde el interior en lugar de mediante

muros exteriores. Después, hizo desaparecer esos muros gracias

a una «piel» de un tipo de cristal nuevo y más resistente. La obra

supuso un cambio radical en la forma de percibir el espacio y

moverse por él; nunca antes se había accedido a un edificio a

través de una pared de cristal.

When the olfactory artist Ernest Beaux received a commission from

his patron Gabrielle Chanel, Modernism was a nascent movement.

The world’s changes—and dislocations—created it. Given the

spread of wealth from the Industrial Revolution, democracy’s rise

and the aristocracy’s fall, women’s rights, World War I’s oblitera-

tion of the Old World’s order, Modernists felt that traditional art

forms had been made obsolete. The modern man and woman

could no longer be reached by them, and with new modern

technologies and materials Modernists sought to renew these

arts, dismantling them and rearranging the pieces to create an

art that spoke to the modern world.

One of the first and greatest Modernists was architect Mies van

der Rohe, who created the Modernist signature: the glass box.

Mies used steel, a new, stronger metal, to create a structure that

made traditional interior floors but that supported the building

from the inside, not with its outer walls. He then seemed to make

these walls disappear by forming them of new, stronger kinds of

glass, wrapping the building in this glass skin. It was a radical way

to perceive and move through space. No one had ever entered

a building through a glass wall.

In much the same way, Beaux, an exemplary Modernist, cons-

tructed Chanel N°5 by creating a traditional structure, using

«Chanel N

°5 es

una obra de arte

de un diseño

extraordinaria

mente

minucioso que sigue

siendo uno de los

mejores ejemplos d

el

arte m

odernista»

«Chanel N

°5 is an

extraordinarily

thought-through

piece of art a

nd

remains one of th

e

consummate works of

Modernist art in

any

medium»

2 1

Beaux, un paradigma del Modernismo, creó Chanel N° 5 de

forma análoga: diseñó una estructura tradicional compuesta de

absolutos y esencias de flores —con una maravillosa fragancia

floral del Romanticismo francés como resultado— y la envolvió en

una piel olfativa revolucionaria fabricada con materias sintéticas

novedosas llamadas aldehídos, que emanaban un aroma

desconocido hasta entonces. El resultado era sorprendente y

extraño, pero se comprendía al instante. Era una forma artística

clásica reinterpretada para el mundo moderno, el objetivo

modernista por antonomasia. Nunca antes se había accedido

a una obra olfativa por una membrana olfativa tan translúcida.

Chanel N°5 es una obra de arte de un diseño extraordinariamen-

te minucioso que sigue siendo uno de los mejores ejemplos del

arte modernista.

M O D E R N I S M O

absolutes and essences of flowers to build a beautiful French

Romanticist floral. Its construction was classic, but he hid the

structure inside by wrapping it in a revolutionary olfactory skin

made from new synthetics called aldehydes, which smelled like

nothing anyone had ever experienced before. It was shocking,

strange, and yet instantly comprehensible. The work retained the

classic art form and reinterpreted it for the modern world—the

quintessential Modernist goal. No one had ever entered a work

of scent through such a translucent olfactory membrane.

Chanel N°5 is an extraordinarily thought-through piece of art and

remains one of the consummate works of Modernist art in any

medium.

M O D E R N I S M

2 3

Angel1992

OL I V I E R CRESP T H I E RR Y MUGLER , C L AR I NS

S U R R E A L I S M OS U R R E A L I S M

El escritor americano Thomas Pynchon, que se empapó de los

principios surrealistas que había establecido el poeta francés

André Breton en 1924, escribió en 1984 que el Surrealismo combi-

naba «dentro de un mismo marco elementos que normalmente

no están juntos para provocar efectos sorprendentes y carentes

de lógica». Tras una década de predominio del Funcionalismo

y la obra Drakkar Noir (1982) de Wargnye, Olivier Cresp ilustró el

principio expresado por Pynchon con la creación en 1992 de

Angel, su obra olfativa surrealista más influyente y la antítesis de

la creación de Wargnye en muchos sentidos.

Cresp diseñó una estructura en forma de trípode, combinando

en un mismo marco tres materiales que no se suelen encon-

trar juntos: la cumarina, una molécula similar al mazapán que

Guerlain había utilizado 103 años antes en Jicky; una hierba

terrosa, húmeda y tropical; y etil maltol, la molécula sintética

que confiere el olor dulzón al algodón de azúcar. La combina-

ción de estos elementos tan dispares dio como fruto una obra

sorprendente y carente de lógica con una estética que la hace

realmente extraordinaria. No por su fuerza, sino por su estilo. Era

lo nunca visto hasta entonces. Parecía como si Cresp lo hubiera

vuelto todo mucho más auténtico. Al igual que los expresionistas

abstractos, Francis Fabron había eliminado el componente

natural en una fragancia carente de referencias llamada

L’Interdit (1957), pero el Surrealismo se regodeaba en lo natural

The American writer Thomas Pynchon, who absorbed the

Surrealist principles laid out by the French poet André Breton in

1924, famously wrote in 1984 that Surrealism combined «inside

the same frame elements not normally found together to

produce illogical and startling effects.» After a decade of func-

tionalist ascendancy and the dominance of Wargnye’s Drakkar

Noir (1982), olfactory artist Olivier Cresp illustrated Pynchon’s defi-

nition with Angel, his seminal 1992 work of olfactory Surrealism,

which was the antithesis, in multiple ways, of Wargnye’s creation.

Cresp designed a tripod structure, combining in a single

framework three materials not normally found together: the

marzipan-like molecule coumarin (one of the three synthetics

Guerlain had used 103 years earlier in Jicky); an earthy, humid

tropical grass; and ethyl maltol, the synthetic molecule that

gives cotton candy its sweet smell. The result of these disparate

elements was an illogical and startling work of art whose aesthe-

tics made it truly extraordinary. It was not strength, it was style.

This was something new under the sun. It seemed as if Cresp

had suddenly made everything more vivid. Like the Abstract

Expressionists, Fabron had erased the natural object with his

reference-free scent L’Interdit (1957), but the Surrealists gene-

rally gloried in recognizable natural objects, and the natural

references in Angel are clearly identifiable. Cresp’s use of ethyl

maltol, which he transformed from subtle ornament to funda-

«La combinación de

estos e

lementos tan

dispares d

io como fruto

una obra sorprendente

y carente de lógica

con una estética que

la hace realmente

extraordinaria. N

o por su

fuerza, sin

o por su estilo

.

Era lo nunca visto hasta

entonces»

«The re

sult of th

ese

disparate elements w

as

an illogical and sta

rtling

work of art w

hose

aesthetics m

ade it truly

extraordinary. It

was not

strength, it

was style.

This was so

mething new

under the su

n»

2 5

y las referencias a la naturaleza de Angel son evidentes. El uso

que hizo Cresp del etil maltol como materia estructural en lugar

de sutil ornamento redefinió las fronteras del arte olfativo e hizo

que la asombrosa artificialidad quedara en primer plano. Cresp

fue el progenitor del Pop Art olfativo que apareció a mediados

de los años 90 y aún persiste.

S U R R E A L I S M OS U R R E A L I S M

mental structural material, pushed olfactory art to new extremes

and placed shocking artificiality in full view. This was the proge-

nitor of an olfactory Pop Art movement that arrived in the

mid-1990s and continues today.

2 7

Prada Amber2004

CARLOS BENA ÏM , MAX GAVARR Y Y C L ÉMEN T GAVARR YT H I E RR Y MUGLER , C L AR I NS

N E O - R O M A N T I C I S M ON E O - R O M A N T I C I S M

El perfume Prada Amber, comisionado por Miuccia Prada, ilustra

varios de los problemas más espinosos a los que se enfrentan los

artistas. ¿Cómo es posible progresar creativamente sin perder

las características estéticas que nos gustan del pasado? ¿Hasta

qué punto es posible que los artistas creen obras inteligentes

sin coartar la capacidad de esas obras para conmover al

público? Para crear Prada Amber, los artistas Carlos Benaïm, Max

Gavarry y Clément Gavarry bucearon en el pasado y eligieron el

Romanticismo, que podría considerarse el movimiento ideal para

crear obras olfativas.

En Rush, la extraordinaria fragancia de 1999, Michel Almariac

hacía un uso brillante del dogma romántico de dejarse llevar y

perder el control al tiempo que tomaba prestados los aspectos

básicos del Funcionalismo y su apropiación de las materias sinté-

ticas. Prada Amber, sin embargo, es una obra contemporánea

única porque se basa directa y principalmente en el movimiento

del siglo XIX. En manos menos expertas, el resultado podría haber

sido un mero pastiche, pero esta obra es como una hoja de ruta

para quien busca reinventar el Romanticismo al estilo del siglo

XXI: una obra neo-romántica que seduce por su opulenta belleza

y por la unión perfecta de sutileza, elegancia e inteligencia.

Con una forma aparentemente voluptuosa que recuerda a las

construcciones de L’Interdit (1957) de Fabron o Mille (1972) de

Prada Amber, commissioned by Miuccia Prada, exemplifies

several of the thornier problems that face artists. How does one

innovate creatively while retaining the beauties and aesthetics

one wants from the past and in what form? To what degree

can artists create something intelligent without compromising

their ability to make people feel something profoundly? With

Prada Amber, artists Carlos Benaïm, Max Gavarry, and Clément

Gavarry reached backward, choosing Romanticism, arguably

the most perfect school in which to create olfactory art.

In his extraordinary 1999 scent Rush, Michel Almairac brilliantly

appropriated the Romantic dogma of letting go and losing

control while borrowing directly from the basic aspects of

Functionalism and its appropriation of synthetics. Prada Amber,

however, is a unique contemporary work in that it draws directly

and principally from the 19th-century school. In lesser hands, it

could easily have fallen into a mere pastiche. Instead it consti-

tutes a road map for the reinvention of the style in a 21st-century

form, a work of Neo-Romanticism that sweeps one away with

its opulent beauty and also with subtlety, elegance, and intelli-

gence seamlessly merged.

Using a deceptively formal voluptuousness recalling the cons-

truction of Fabron’s L’Interdit (1957) or Jean Kerléo’s 1972 Mille,

Prada Amber is a forceful reaction against the Functionalism

«Benaïm, Gavarry y

Gavarry, de hecho,

subscriben por

completo la línea del

Modernismo: to

man

las característ

icas

del culmen del

Romanticismo y les

aplican las tesis

de

finales del sig

lo XX y

principios del XXI»

«Benaïm, Gavarry

and Gavarry, in

fact, subscrib

e

entirely to

Modernist

linearity, ta

king high

Romanticism and

applying the lessons o

f

the late 20th and early

21st century»

2 9

N E O - R O M A N T I C I S M O

Jean Kerléo, Prada Amber es una enérgica reacción contra

el estilo funcionalista e industrialista de Drakkar Noir (1982) de

Wargnye. Benaïm, Gavarry y Gavarry, de hecho, subscriben por

completo la línea del Modernismo: toman las características

del culmen del Romanticismo y les aplican las tesis de finales

del siglo XX y principios del XXI que expresan el industrialismo

de Wargnye, el minimalismo de L’Eau d’Issey de Cavallier y el

luminismo de Jean-Claude Ellena en Osmanthe Yunnan. Prada

Amber conserva la misma fuerza visceral de los referentes que

se usaba en el pasado, pero la refina para darle una forma más

ambigua. Se trata de una obra contemporánea única en la que

la inteligencia se mezcla con emociones profundas.

N E O - R O M A N T I C I S M

and Industrialism of Wargnye’s Drakkar Noir (1982). Benaïm,

Gavarry, and Gavarry, in fact, subscribe entirely to Modernist

linearity, taking high Romanticism and applying the lessons of

the late 20th and early 21st century as expressed in Wargnye’s

Industrialism, Cavallier’s Minimalism in L’Eau d’Issey, and Jean-

Claude Ellena’s Luminism with Osmanthe Yunnan. Prada Amber

retains all the visceral referential power of the past and refines it

into a more ambiguous form. It is a unique contemporary work.

This is intelligence mixed with profound emotion.

3 1

Eau de Lierre 2006

FABR I C E P E L L EGR I ND I P T Y QUE

F O T O R R E A L I S M OP H O T O R E A L I S M

El Fotorrealismo en los medios visuales suele estar limitado a

la pintura. Resulta curioso que no se utilice este término en

fotografía, cuya aparición a finales del siglo XIX inspiró el movi-

miento, a pesar de que las fotografías pueden emplear un

efecto hiperdetallista que las aleja tanto de la realidad como

lo están las pinturas fotorrealistas.

Las obras maestras del Fotorrealismo en perfumería, como la

brillante obra de Fabrice Pellegrin Eau de Lierre (2006), son

tan difíciles de crear como las obras pictóricas de este movi-

miento: profundamente artificiales y de un realismo imposible.

Sin embargo, la percepción del público varía entre estos

dos tipos de obras fotorrealistas, ya los trabajos olfativos son

infinitamente más parecidos a la realidad, unas mentiras nos

convencen al instante porque las fragancias, al ser invisibles,

pueden tener orígenes desconocidos. En mitad de cualquier

ciudad, puede llegarnos de repente el aroma intenso e incon-

fundible de la madera aunque estemos a kilómetros del bosque

o el aserradero más cercano y podría ser real, provenir de unos

tablones guardados en una obra que se oculta tras un muro.

Gucci Homme (1976), la gran obra fotorrealista de Michel

Almairac, es una mentira pintada con maestría con aceites

aromáticos, un tablón olfativo de madera sin tratar que resulta

visceralmente real, más real que la realidad, a pesar de ser

absolutamente artificial.

Photorealism in the visual mediums is limited more or less exclu-

sively to painting. Interestingly photography, whose advent in

the late 1800s inspired the style, is never spoken of as using it

although photographs can employ a super-heightened effect

that is as far from reality as Photo-Realist painting.

Masterworks of Photorealism created in scent like Eau de Lierre

(2006), by the brilliant artist Fabrice Pellegrin, are as technically

difficult to make as their counterparts created in paint, as deeply

artificial, their Realism just as impossible, but are not perceived as

such by audiences—works of scent in the style are infinitely more

natural-seeming, their lies instantly convincing—because scent,

as an unseen medium, can come from unseen sources. You turn

a corner in the middle of a city and are met, miles from any

forest or lumberyard, the intense, clear smell of wood. It could

come from a fresh 2x4 at a construction site hidden on the other

side of a wall. It could be real. Michel Almairac’s great 1976

Photo-Realist work Gucci Homme is a lie masterfully painted in

scent oils, an olfactory plank of smooth raw wood that is visce-

rally real, more real than real, while being utterly false.

Eau de Lierre is ingenious not merely in its flawless reproduction

of the real—it is a portrait of deep-green ivy (lierre means ivy in

French) and humid rich earth, the ivy possibly covered in rain

water, possibly growing next to a small stream, the cool wet

«Como un buen relojero,

Pellegrin engrana

pequeños movimientos

con precisión —

la tierra

fértil es c

ompletamente

distinta de la tie

rra

fértil y húmeda; y el

verde hiedra requiere

un control absoluto—.

Después, pone las

piezas en movimiento»

«Like a watchmaker

Pellegrin engineers

tiny independent

movements with

precision. A

rich earth

is completely diffe

rent

from a humid ric

h earth,

an ivy green requires

complete command

of the contro

ls. He then

sets them in m

otion

around each other»

3 3

F O T O R R E A L I S M O

Eau de Lierre no solo es ingenioso por su impecable reproducción

de la realidad sino por la portentosa precisión de sus matices:

es un retrato de hiedra verde oscura (lierre significa «hiedra» en

francés) y fértil tierra húmeda, hiedra posiblemente cubierta de

rocío que crece junto a un riachuelo, rodeada de aire fresco y

humedad bajo un cielo salpicado de nubes de lluvia y claros.

Como un buen relojero, Pellegrin engrana pequeños movi-

mientos con precisión —la tierra fértil es completamente distinta

de la tierra fértil y húmeda; y el verde hiedra requiere un control

absoluto—. Después, pone las piezas en movimiento. Eau de

Lierre fluctúa con los vaivenes fortuitos de una brisa invisible que

puede transportar elementos etéreos reales, pero que en esta

ocasión mueve un flujo exquisito de mentiras.

air around it and the mix of sun and rain clouds above—but

in its breathtaking nuance. Like a watchmaker Pellegrin engi-

neers tiny independent movements with precision. A rich earth

is completely different from a humid rich earth, an ivy green

requires complete command of the controls. He then sets them

in motion around each other. Eau de Lierre fluctuates with the

stochastic flows of the invisible breeze that conveys the invisible

elements, sometimes real, in this case a flow of exquisite lies.

P H O T O R E A L I S M

3 5

J’adore L’Absolu2007

FRANÇO I S D EMACH YCHR I S T I A N D I OR

En J’adore L’Absolu, se pueden percibir las deliberaciones de

François Demachy sobre el significado de la belleza en el siglo

XXI y, al mismo tiempo, su negativa a intelectualizar esta cuestión.

El arte es la comunicación a través de la estética y, como las

formas de comunicación mediante la estética evolucionan

constantemente, el arte no deja de cambiar. Los comentarios

políticos, que son uno de los diálogos más importantes del arte,

sobre aspectos como la violencia y el horror de la guerra se

expresaron de una forma en la obra de Francisco de Goya de

1814, Los fusilamientos del 3 de mayo, y de otra muy distinta en

el Guernica de Pablo Picasso en 1937. Los movimientos estéticos

eran radicalmente diferentes —en 1937, ya se había impuesto

el Cubismo—, pero se utilizaron con fines muy parecidos. Como

artista, Demachy está en una posición envidiable: puede crear

sus obras olfativas según las inquietudes que tenga en cada

momento, ya que es el Perfumista-Creador de Dior y, por consi-

guiente, no está sujeto a las imposiciones de ningún mecenas.

Como contrapartida, él es el único responsable del éxito o el

fracaso artístico de sus obras.

Christian Dior comisionó varias representaciones fascinantes

de la belleza en la década de los 50, entre las que se incluían

Miss Dior, un retrato literal —de flores en este caso—, y Diorama,

uno de las obras más importantes del Expresionismo abstracto

One senses in J’adore L’Absolu François Demachy’s conscious

deliberations about the question of what beauty should mean in

the 21st century and, at the same time, a refusal to intellectualize

the question.

Art is communication via aesthetics, but art must continually

change because the ways in which we communicate via

aesthetics constantly evolve. Political commentary—one of art’s

greatest dialogues—on, say, the violence and horror of war were

conveyed one way in 1814 by Francisco Goya in The Third of

May 1808 and a very different one in 1937 by Pablo Picasso’s

Guernica. The aesthetic schools were radically different—by

1937 Cubism had taken over—but were employed to very similar

ends. As an artist Demachy is in the enviable position of being

able to create his scent works according to whatever his thou-

ghts are at the moment; he is the in-house perfumer at Dior and

is thus free from the dictates of a patron. On the other hand, he

is entirely responsible for the artistic success or failure of the works

he creates.

Christian Dior commissioned a number of fascinating representa-

tions of beauty in the 1950s, including Miss Dior, a work of literalist

portraiture—in that case, flowers—and Diorama, one of the grea-

test works of Abstract Expressionism ever created in the medium.

Miss Dior resembled The Third of May in its use of massive amounts

«Con J’a

dore L’Absolu,

Demachy presentó

una evolución. La

obra enamora al

instante, es d

ecir, que

resulta placentera y

comprensible de form

a

inmediata con las

sensibilid

ades del

siglo XXI»

«With J’a

dore L’Absolu

Demachy presented

an evolution. The

work is immediately

lovely, which is

to say

that it is im

mediately

pleasurable and

accessible to

our 21st-

century sensib

ilities»

F I G U R A T I V O C O N T E M P O R Á N E O C O N T E M P O R A R Y F I G U R A T I S M

3 7

F I G U R A T I V O C O N T E M P O R Á N E O C O N T E M P O R A R Y F I G U R A T I S M

jamás creadas. Miss Dior se parece a Los fusilamientos del 3 de

mayo en el uso intensivo de materia prima (aceites aromáticos;

pintura) y en el enfoque figurativo (ahí están las flores; ahí están

las personas). Diorama, a pesar de que apareció apenas unos

años después, abstrajo la belleza mediante la exigencia de

atención de manera forzosa, en gruesas capas de materiales

por toda la obra.

Con J’adore L’Absolu, Demachy presentó una evolución. La obra

enamora al instante, es decir, que resulta placentera y compren-

sible de forma inmediata con las sensibilidades del siglo XXI.

La obra tiene un efecto opuesto al uso de materiales de forma

masiva y opaca, ya que ofrece transparencia y claridad para

enmarcar una fragancia abstracta, la idea de flores sin ningún

tipo de interpretación literal de las flores y rodeada del concepto

sensorial del lujo. Es figurativo porque las flores están presentes,

pero totalmente reinterpretadas de una manera contempo-

ránea. La obra es un envoltorio suave e invisible como el cristal

que rodea el ardiente filamento de tungsteno de una lámpara

halógena.

of raw materials (paint, scent oil) and figurative approach (here

are the people, here are the flowers). Diorama, though coming a

mere few years later, abstracted beauty with, again, imposing and

commanding attention, thick layers of materials across the work.

With J’adore L’Absolu Demachy presented an evolution. The

work is immediately lovely, which is to say that it is immediately

pleasurable and accessible to our 21st-century sensibilities. Its

effect is the opposite of a massive, opaque use of materials,

rather the work has a translucence and clarity that frame an

abstracted scent, the idea of flowers without in any way a literal

interpretation of flowers surrounded by an olfactory concept of

luxury. It is Figuratism—the floralcy is there after all—but with a

thoroughly contemporary manner. It is a smooth invisible enve-

lope like the glass that surrounds the hot, burning tungsten fila-

ment in a halogen bulb.

«J’adore L’A

bsolu ofrece

transparencia y claridad

para enmarcar una

fragancia abstra

cta, la

idea de flores sin ningún

tipo de interpretación

literal de las flores y

rodeada del concepto

sensorial del lujo»

«J’adore L’A

bsolu has

a translu

cence and

clarity that fra

me an

abstracted sc

ent, the

idea of flowers without

in any way a literal

interpretation of flowers

surrounded by an

olfactory concept of

luxury»

3 9

Aqua Universalis2009

FRANC I S K URKDJ I AN MA I SON F RANC I S K URKDJ I AN

N E O C L A S I C I S M ON E O - C L A S S I C I S M

En la línea del tiempo que hay en el Museo Metropolitano de

Arte de Nueva York, Cybele Gontar describe el Neoclasicismo

con estas palabras: «En la segunda mitad del siglo XVIII, Europa

vio crecer la influencia de la antigüedad clásica en el estilo artís-

tico y el desarrollo del gusto […] con un interés renovado en la

armonía, la simplicidad y las proporciones […]. El estilo neoclásico

surgió de la observación de primera mano y la reproducción de

obras antiguas […]. Johann Joachim Winckelmann, arqueólogo

y filósofo alemán […] demostró que el arte griego poseía cuali-

dades superiores a las de la naturaleza, concretamente en los

‘ideales de belleza, imágenes nacidas en el cerebro’. Estas obras

trascendentales, explicaba, iban más allá de la mera verosimi-

litud y capturaban ‘una naturaleza más hermosa y perfecta’».

Francis Kurkdjian ha creado por encargo obras olfativas de

muchos estilos artísticos, pero su perfume Aqua Universalis de

2009 —nacido de su propia colección— es uno de los ejem-

plos más claros del Neoclasicismo. El uso del nombre en latín

con este significado —agua universal— casa a la perfección

con el principio de Winckelmann de cualidades superiores a

las de la naturaleza, «ideales de belleza, imágenes nacidas en

el cerebro». El diseño idealizado de Kurkdjian es un agua de

colonia clásica del siglo XVIII que ha tomado la forma del siglo

XXI, con un origen perfectamente reconocible que está en pie

de guerra con el referente original.

Cybele Gontar, in The Metropolitan Museum of Art New York’s

Heilbrunn Timeline of Art History, describes Neo-Classicism this

way: «The second half of the eighteenth century in Europe saw

the increasing influence of classical antiquity on artistic style and

the development of taste [with] a renewed interest in harmony,

simplicity, and proportion […] The Neoclassical style arose from

[…] first-hand observation and reproduction of antique works […]

Johann Joachim Winckelmann, German archaeologist and philo-

sopher […] taught that qualities superior to nature are found in

Greek art, specifically, ‘ideal beauties, brain-born images.’ Such

transcendent works, he explained, went beyond mere verisimili-

tude to capture ‘a more beauteous and more perfect nature.’»

The artist Francis Kurkdjian has created commissions in many

styles, but his 2009 Aqua Universalis, created for his own collec-

tion, is one of the purest examples of Neo-Classicism in the

medium. The Latin name and its idea of «a universal water»

perfectly fits Winckelmann’s ideas of qualities superior to nature,

«ideal beauties, brain-born images.» The idealized form Kurkdjian

has created is the classical 1700s eau de cologne morphed into

a 21st-century concept, instantly recognizable in its origins and

at war with that original.

Making such a specific reference to the classic form is, exactly

as it was with Neo-Classicism in its visual mediums, an axiomatic

«Kurkdjian ha elaborado

Aqua Universalis c

omo

algo íntegramente

nacido del cerebro;

es uno de su

s trabajos

más intelectuales d

esde

hace años»

«Kurkdjian has built

Aqua Universalis a

s a

thoroughly brain-born

thing; this is

one of the

most intellectual w

orks

in years»

4 1

N E O C L A S I C I S M O

Al igual que ocurre en las artes visuales, la referencia evidente

a los clásicos es una parte indispensable del estilo neoclásico.

Kurkdjian ha elaborado Aqua Universalis como algo íntegra-

mente nacido del cerebro; es uno de sus trabajos más inte-

lectuales desde hace años. Aquí vemos su pleno dominio de

las contradicciones internas intencionadas: los cítricos carac-

terísticos del agua de colonia del siglo XVIII (limón, pomelo y

aceite de bergamota) y su tropo aromático/herbal (amargura,

aspereza, la simplicidad de materiales impuesta por la antigua

tecnología) se mezclan y dan como fruto una dulzura abstracta

y sorprendente, tan suave y sencilla como solo la tecnología

más avanzada puede permitir.

Se trata de una obra que irradia tensión, que aúna la intensidad

y la suavidad, que evoca la tranquilidad de un estilo conocido

y el trastorno que provoca algo nuevo. Aqua Universalis es

como mirar una escultura contemporánea inspirada en los

rostros de las obras griegas que volvieron a ver la luz gracias

a los arqueólogos tras la oscuridad del largo Medievo. Resulta

familiar y desconocida a la vez, y ahí radica su extraña belleza.

«Vemos su pleno dominio

de las contra

dicciones

internas intencionadas:

[…] la

simplicidad de

materiales impuesta

por

la antigua tecnología […]

se mezcla y da como fruto

una dulzura abstra

cta y

sorprendente, tan su

ave

y sencilla

como solo la

tecnología más avanzada

puede permitir»

Here is a m

achine in

intentional internal

contradiction […

] a

simplicity of m

aterials

mandated by an earlier

technology—mated

to an abstracted and

startlin

g sweetness,

glassy

smooth with a sim

plicity

only possible fro

m an

advanced technology»

N E O - C L A S S I C I S M

part of the style itself. Kurkdjian has built Aqua Universalis as a

thoroughly brain-born thing; this is one of the most intellectual

works in years. Here is a machine in intentional internal contradic-

tion, the 18th-century eau de cologne’s citrus (lemon, grapefruit,

bergamot peel oils) plus herbal/aromatic trope—bitterness, rough,

a simplicity of materials mandated by an earlier technology—

mated to an abstracted and startling sweetness, glassy smooth

with a simplicity only possible from an advanced technology.

The work is in tension. It conveys at once sharp and soft; the

familiarity of a known style and the dislocation of a new one.

Aqua Universalis is like looking at a contemporary work of sculp-

ture inspired by the faces of the Greek statues that archaeolo-

gists began uncovering after the long dark of the Medieval era.

It is both familiar and unknown, and that is its strange beauty.

4 3

Aura2013

EM I L I O V A L EROS LOEWE

R E T R O S I G L O X X2 0 T H - C E N T U R Y R E T R O

Los estilos «retro» son manifiestos sobre épocas pasadas hechos

desde el punto de vista de un momento específico del presente.

En este caso, el artista Emilio Valeros ofrece su opinión sobre las

obras olfativas que tuvieron un impacto impresionante en el

estilo de los años 80 del siglo XX, si bien las dos obras más repre-

sentativas de este movimiento se crearon en 1979 (Nahéma de

Jean-Paul Guerlain) y en 1990 (Trésor de Sofia Grojsman). Eran

grandes, intensas e inundaban todo el espacio con su presencia

dorada. Aura refleja ese estilo a la perfección y ahí reside su

interés.

Es posible que diferentes disciplinas compartan el mismo estilo

predominante a la vez —es decir, que el Impresionismo reine en

la música y la pintura al mismo tiempo—, pero lo más frecuente

es que las influencias calen en cada disciplina en momentos

distintos. El Postmodernismo, por ejemplo, llegó en épocas dife-

rentes a la arquitectura, la escritura y el cine. Los años 80 son

un buen ejemplo de una época que podría decirse que poseía

su propio estilo, en el que se ensalzaban la grandiosidad y la

opulencia, y que se impuso con tanta fuerza que marcó todos

los aspectos de la cultura.

No obstante, Valeros ha creado su trabajo en un estilo retro

conscientemente y eso significa que la perspectiva del siglo XXI

es evidente. Aura toma prestadas muestras —o «samples», por

Retro styles are statements about specific times in the past from

a specific point in the present. In this case the commentary, by

artist Emilio Valeros, is on scent works that made a huge impres-

sion in the 80s style, although of the two that come immediately

to mind, Nahéma, by Jean-Paul Guerlain, was created a year

before the 80s in 1979 and the other a year after, the 1990 Trésor

by Sofia Grojsman. They were big, filled rooms with their gilded

presence. They were filled with stuff. Aura captures the style

perfectly, which is the interest of the work.

Different aesthetic schools may coincide temporally—

Impressionism can dominate both music and painting simulta-

neously—but in most cases different mediums arrive at schools

at different times. Post-Modernism is taken up by architects,

writers, and movie directors in very different eras. The 80s is

an example of an era that was arguably its own style, a cele-

bration of grandeur, opulence, a style that imposed itself and

engaged the culture with everything it had.

But Valeros has quite consciously presented this work of Retro,

and that means that the 21st-century perspective is appa-

rent. Aura borrows—or samples, to use the term hip-hop made

famous—from the style. It doesn’t buy it 100%. Aura is less «filled

with stuff» as a scent artist friend said of it. Where it samples

the 80s style of spatial volume, it is in reality less voluminous. It

«Valeros ha creado

su trabajo en un estilo

retro conscientemente

y eso significa que la

perspectiva del sig

lo XXI

es evidente. A

ura toma

prestadas m

uestras —

o

«samples»,

por utilizar

el térm

ino popularizado

por el hip-hop— del

estilo, pero no todas»

«Valeros has q

uite

consciously presented

this work of Retro

,

and that means th

at

the 21st-century

perspective is

apparent.

Aura borrows—

or

“samples,”

to use the

term hip-hop m

ade

famous—fro

m the style.

It doesn’t b

uy it 100%»

4 5

R E T R O S I G L O X X2 0 T H - C E N T U R Y R E T R O

utilizar el término popularizado por el hip-hop— del estilo, pero no

todas. Aura está menos «lleno de cosas», como comentó algún

artista olfativo. Aunque hace un sampling del volumen espacial

de los 80, es en realidad menos voluminoso. La referencia es

clara, pero la obra traza su propia línea formal. Su genialidad

radica en combinar con éxito ambos aspectos para dar lugar

una obra de arte única.

references, then settles into its own linear form, and its artistry is

the successful blending of the two to create an individual work

of art.

4 7

T o d o s l o s t r a b a j o s d e a r t e o l f a t i v o d e l a m u e s t r a e s t á n d i s p o n i b l e s e n l a s b o u t i q u e s d e l a s m a r c a s y e n u n a s e l e c c i ó n d e c e n t r o s d e

C o n l a c o l a b o r a c i ó n d e

A l e j a n d r o A c o s t a , H e r n á n P a c h e c o P u i g y D r . B o d o K u b a r t z

E s t a e x p o s i c i ó n h a s i d o p o s i b l e g r a c i a s a l a p o y o d e

I m p r e s o e n M a d r i d p o r S e r c o mC o p y r i g h t © 2 0 1 4

I S B N 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0D e p o s i t o l e g a l 0 0 0 0 - 2 0 1 4

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