BrittenCello Symphony

Cello Sonata & Cello SuitesAlban GerhardtSteven Osborne

BBC Scottish Symphony OrchestraAndrew Manze

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Benjamin Britten(1913–1976)

COMPACT DISC 1 [52'10]

Symphony for cello and orchestra Op 68 (1963, revised 1964) [31'29]1 Allegro maestoso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [11'13]2 Presto inquieto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'41]3 Adagio – cadenza ad lib – . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [9'53]4 Passacaglia: Andante allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'43]

ALBAN GERHARDT celloBBC SCOTTISH SYMPHONY ORCHESTRAHELENA WOOD leader

ANDREW MANZE conductor

Sonata in C for cello and piano Op 65 (1960–61) . . . . . . . . . . . . . [20'39]5 Dialogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'50]6 Scherzo – Pizzicato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'22]7 Elegia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'38]8 Marcia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'11]9 Moto perpetuo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'37]

ALBAN GERHARDT celloSTEVEN OSBORNE piano

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COMPACT DISC 2 [67'13]

Cello Suite No 1 Op 72 (1964) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [24'38]1 Canto primo: Sostenuto e largamente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'30]2 I Fuga: Andante moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'42]3 II Lamento: Lento rubato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'35]4 Canto segundo: Sostenuto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'21]5 III Serenata: Allegretto, pizzicato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'57]6 IV Marcia: Alla marcia moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'06]7 Canto terzo: Sostenuto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'12]8 V Bordone: Moderato quasi recitativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'50]9 VI Moto perpetuo e Canto quarto: Presto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'27]

Cello Suite No 2 Op 80 (1967) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [20'01]bl Declamato: Largo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'22]bm Fuga: Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'10]bn Scherzo: Allegro molto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'41]bo Andante lento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'31]bp Ciaccona: Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'18]

Cello Suite No 3 Op 87 (1971, revised 1974) . . . . . . . . . . . . . . . . . [20'57]bq Introduzione: Lento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'01]br Marcia: Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'38]bs Canto: Con moto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'15]bt Barcarola: Lento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'30]bu Dialogo: Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'12]cl Fuga: Andante espressivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'33]cm Recitativo: Fantastico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'07]cn Moto perpetuo: Presto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0'49]co Passacaglia: Lento solenne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [8'52]

cp Tema ‘Sacher’ (1976) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'34]

ALBAN GERHARDT cello

NO BRITISH COMPOSER of the twentieth centuryengaged more consistently and fruitfully withSoviet musicians than Benjamin Britten, whose

outspokenly positive views on musical life behind theIron Curtain during the 1960s—at the height of theCold War—did much to foster Anglo-Soviet cultural co-operation, while at the same time annoying hard-line anti-Soviet agitators in the UK. Amongst his Russian friendswas the celebrated pianist Sviatoslav Richter, who appearedat the Aldeburgh Festival from 1964 onwards and oftenperformed duets with Britten, and concertos under hisbaton: in 1970 Richter recorded Britten’s long-neglectedPiano Concerto (1938) at Snape Maltings. Soviet composerDmitri Shostakovich also became good friends with Brittenduring the 1960s, dedicating his Symphony No 14 to theBritish composer (who conducted its first UK performanceat Snape in 1970) and visiting Aldeburgh for himself in1972.

At the heart of Britten’s Russian circle was theindefatigable cellist Mstislav Rostropovich and his wife, thesoprano Galina Vishnevskaya, both of whom inspired thecomposer to write a substantial body of music for them,and who also generously hosted Britten and his partnerPeter Pears during their various visits to Moscow, Leningradand Armenia. Britten composed the solo soprano partin the War Requiem for Vishnevskaya, who was famouslyrefused permission by the Soviet authorities to appear inthe work’s momentous premiere at Coventry Cathedral in1962. (Britten had to deal personally with the notoriousSoviet culture minister Ekaterina Furtseva on this andevery other occasion he attempted to arrange for hisRussian friends to perform in the UK.) In the summer of1965, while holidaying with the Rostropoviches in theSoviet Union, Britten composed his Pushkin song cycle ThePoet’s Echo (‘Ekho poeta’) for their combined talents—Rostropovich being an accomplished pianist in addition to

a virtuoso cellist. It is, however, the stream of extraordinarycello works Britten composed for Rostropovich between1960 and 1971 (which the cellist liked to refer to as his‘lifebelts’) that forms the most remarkable legacy fromthese Anglo-Soviet encounters, not merely on account ofthe music’s idiosyncratic brilliance but also becauseBritten was at this stage in his career otherwise showingrelatively little interest in the compo sition of instrumentalmusic, being heavily committed to operatic and other vocalprojects.

Rostropovich was an energetic champion of contem -porary music, and attempted to persuade dozens ofcomposers to write new works for the cello. He was wellaware that the resulting compositions were not alwaysgreat, but once quipped that if one in ten of all thenew works he had solicited proved to be significant, theeffort would have been worthwhile. One indisputablemasterpiece for which he was directly responsible wasShostakovich’s Cello Concerto No 1, the first UK perfor -mance of which he gave at London’s Royal Festival Hallin September 1960. On this occasion, Shostakovich waspresent in the audience, and Britten was invited to sitin the composer’s box. Overwhelmed by Rostropovich’splaying, Britten readily acquiesced to the cellist’s imme -diate demand—on meeting him for the first time after theperformance—that he write a new piece for him to play.Britten responded with the Sonata in C, planned duringa trip to Greece in the autumn of 1960 and completedover the following Christmas. On 30 January, he sentRostropovich a letter to say that the score was being sentout to him, and commented on the unusual pizzicatowriting: ‘The pizzicato movement (II) will amuse you; Ihope it is possible! The little phrases are of course onlyplucked once—although when they descend you pluckwith the left hand. I’d like, if possible, unless it is marked,[it] to be played “Non arpeggiando” with 2 or 3

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(sometimes 4!) fingers—rather like guitar technique!’.On 11 February Rostropovich sent a telegram to Britten toreport that he was ‘admiring and in love with your greatsonata’. On 5 March the two musicians met at Britten’sLondon flat for a preliminary play-through of the newwork: they were initially nervous but, apparently with theaid of a few stiff drinks, launched themselves into thepiece with gusto and thereafter remained firm friends.Rostropovich later recalled: ‘I was so excited I could noteven tell how we played. I only noticed that we came to theend of the first movement at the same time. I jumped up,hopped over the cello, and rushed to the composer toembrace him in a burst of spontaneous gratefulness.’

The sonata’s first performance was given by dedicateeand composer at the Aldeburgh Festival on 7 July 1961.So well received was the work that the fourth and fifthmovements had to be encored. Reviewing the concert inThe Times, William Mann observed that Britten may wellhave intended the sonata ‘to reflect his own impression ofthe character of the player to whom it is dedicated: gay,charming, an astonishingly brilliant executant, but behindall these qualities a searching musician with the mind ofa philosopher’. As with many of his earlier instrumentalworks, Britten cast this character-portrait in the form of amulti-movement suite rather than following a traditionalclassical sonata archetype. The music’s style is noticeablyleaner and more economical than much of his earlieroutput, looking directly ahead to the sparser writing thatfollowed the watershed of his next major work, the WarRequiem.

The possibility of a new concerto for Rostropovich had alsobeen discussed, Britten writing to the cellist on 14 March1962 to express regret that he had been fully committedwith other projects (principally the War Requiem), butadding: ‘I am determined to write one for you, and we

can at least discuss what it will be like.’ On 6 JuneRostropovich replied: ‘Write for the cello everything thatyour heart tells you, never mind how difficult it is; mylove for you will help me to master every note, even themost impossible ones.’ Britten began composing his newwork—which he came to call Symphony for cello andorchestra—in the autumn, and sent the first movementto Rostropovich in November. In his covering note, Brittencommented: ‘As you see, it is going to be rather a big piece;this is only the first of four big movements—very muchshaped like a symphony; in fact, I wonder whether it wouldnot be better to call it Sinfonia Concertante.’ Plans toperform the work during Britten’s visit to the Soviet Unionin March 1963 did not materialize, nor did the alternativesuggestion that it instead be first performed at that year’sAldeburgh Festival; bouts of ill health on both the com -poser’s and soloist’s parts had intervened. When writing toEkaterina Furtseva to secure permission for Rostropovichto travel to the UK for the projected premiere, Brittenwrote of Rostropovich and his wife: ‘My admiration andfriendship for these two great Soviet artists knows nobounds, and the impact on our musical public that theymake is overwhelming both from their great musicianshipand warm and charming personalities.’

In the event, it was not until April 1963 that Britten wasable to complete the score of the Cello Symphony. He wasback in the Soviet Union in early 1964, and during this triphe was able to conduct the work’s postponed premiere,which took place in the Great Hall of the MoscowConservatory on 12 March. Given by Rostropovich and theMoscow Philharmonic, the performance was repeated fourdays later in Leningrad. In Moscow, students attendingthe concert were so enthusiastic in their response thatthe finale had to be encored. The first UK performancefollowed on 18 June at the Aldeburgh Festival and, soonafter it had received another airing in Holland during July,

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Rostropovich and Britten made their celebrated Deccarecording of the score with the English ChamberOrchestra. Writing to Britten from Chicago in 1965 afterhaving given numerous further performances of the piece,however, Rostropovich reported that when the New YorkCellists’ Club had played him the recording, ‘I almost wept:I play it so very, very much better now and am so sad thatwe can’t go and record it again straight away!’.

The Cello Symphony was Britten’s first orchestral workon the sonata principle for a period of over twenty years,and was to remain his only substantial piece of absolutesymphonic music. As the title suggests, throughout thework the soloist and orchestra are treated on equal terms,sharing all the important melodic material. The firstmovement begins with a rhetorical introduction from thecello, the style recalling the composer’s debt to Purcell,and this leads to a straightforward sonata form in whichthe roles of soloist and orchestra are reversed in therecapitulation. The shadowy scherzo (Presto inquieto) isa technical tour de force, every melodic and harmonicfragment derived from the same group of motivic cells; inspite of its rigorously intellectual construction, however,the movement has an unparalleled eeriness and intensity.Baroque influences return in the double-dotted rhythmsof the Adagio, and a version of the finale’s main themeis heard before the soloist’s cadenza. The Passacaglia ismore harmonic in conception than melodic, the chordsequence on which it is based being announced by thesoloist beneath the opening trumpet solo.

Britten also composed for Rostropovich a trilogy of suitesfor solo cello that constitute rare and valuable examples ofa genre sadly neglected by composers since it reached apeak of perfection at the hands of Bach around 1720. Thecompositional idiom of Britten’s suites harks back in somerespects to the precociously inventive instrumental worksof his youth, when he had been branded as merely ‘clever’by astonished critics as he first made his name in the1930s, and before he devoted most of his attention tocomposing operas and vocal music.

The suites’ self evident delight in technical wizardry,their exploration of the contrast between drama, lyricismand wit, together with the evocative titles of the individualcharacter pieces which make up each suite, all form a

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MSTISLAV ROSTROPOVICH and BENJAMIN BRITTEN

direct link with Britten’s early instrumental display piecessuch as the Variations on a Theme of Frank Bridge. (Hisuse of sometimes flamboyant Italian tempo markingsin the suites is perhaps symptomatic of the relish withwhich he returned to instrumental composition, sincehe generally avoided them in his vocal works.) Britten’scello writing reveals the influence of Bach in its skilfulsuggestion of a harmonic dimension by purely linearmeans, and in the fugues which appear in all three suitesBritten even shows himself able to create the illusion ofseveral apparently independent contrapuntal parts bysubtle displacements of a single melodic line. In spite ofthese intriguing technical experiments, Britten’s musicalconceptions are never superficial: the technical demandsplaced on the soloist are always inextricable from genuinemusical substance, much in the manner of Chopin’sÉtudes or Bach’s ‘48’.

The Suite No 1 was composed in November andDecember 1964 and was Britten’s first major score aftercompleting the church parable Curlew River; it received itspremiere at the Aldeburgh Festival on 27 June 1965. Inthe manner of much of Britten’s music in this period, aritornello theme (here entitled Canto) is used to link theconstituent sections, and to provide an outer frame. Theremainder of the music falls into six distinct movements:an ingenious Fuga (Andante moderato), Lamento (Lentorubato), a pizzicato Serenata (Allegretto; the homagehere is to Debussy, whose Cello Sonata Britten hadrecorded with Rostropovich in 1961), Marcia (Allamarcia moderato), Bordone (Moderato quasi recitativo)and a concluding Moto perpetuo (Presto) that merges withthe final restatement of the ritornello. When Britten hadfirst sent Rostropovich the score and expressed some lackof confidence in it, the cellist responded in January 1965:‘Dear, darling, beloved Ben of genius, the surprise which Ireceived here in Paris via Marion [Harewood, Britten’s

friend, who had delivered a copy of the manuscript], wasstupefying!!!!!!!!!!!!!!!!! You write in the letter that youdon’t consider this work too successful. I looked at it, so faronly on paper, but I tell you honestly: either you are toostupid to understand what a piece you have created or it issimply pretence! You have again produced a masterpiece!The greatest thanks for making me so happy.’

The First Suite appeared to be such an exhaustivecompendium of both compositional and string-playingtechniques that it was something of a surprise when thecomposer produced a companion piece in August 1967.The Suite No 2 was given its first performance byRostropovich at the 1968 Aldeburgh Festival, and is similarin layout to its predecessor (although lacking the recurrentCanto which had bound the earlier work together). Anintroductory Declamato (Largo) leads to a complex Fuga(Andante), in which Britten’s monophonic counterpointis so ingenious that the fugue’s subject can be presented inup to three dovetailed entries without recourse to double-stopping. Next comes a Scherzo (Allegro molto) whichpresents two contrasting ideas and later combines themin a condensed form. A slow movement (Andante lento),exploiting a tonally ambiguous alternation betweenmajor and minor triads, leads without a break intothe concluding Ciaccona (Allegro) where Britten indulgesin his favourite ground-bass form with characteristicinventiveness and fluency.

The Suite No 3, completed in the spring of 1971 butnot performed by its dedicatee until December 1974 owingto severe restrictions on his movements imposed by theSoviet authorities in the wake of his friendship with thedissident writer Alexander Solzhenitsyn, pays tribute toRostropovich’s Russian heritage in its format of a set ofvariations on four traditional Russian themes. The firstthree are taken from Tchaikovsky’s volumes of folk songarrangements (‘Under the apple tree’, ‘Autumn’ and ‘The

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grey eagle’) and the fourth is the Kontakion, or hymn tothe departed. The final suite works in reverse, as it were,by delaying the statement of these themes until the veryend, after all the variations have been heard. Althoughthe movements follow one another without a break, eachvariation is a self-contained character piece. After the initialIntroduzione, there follows a Marcia, Canto, Barcarola,Dialogo, Fuga, Recitativo, Moto perpetuo and concludingPassacaglia.

Britten’s final, brief composition for Rostropovich cameabout as a result of their mutual friendship with the Swissconductor Paul Sacher. The links between the threemusicians intensified in the early 1970s when both Brittenand Sacher were deeply concerned for Rostropovich’splight in the wake of his support for Solzhenitsyn, at a timewhen it was hoped that the cellist would be permitted to

continue to give performances of Britten’s cello music inboth the UK and Switzerland. Sacher celebrated hisseventieth birthday in 1976, and to mark the occasionRostropovich asked Britten to write Tema ‘Sacher’, atheme based on the letters of the conductor’s surnamewhich could be used as a basis for a set of variations tobe contributed by a roster of distinguished contemporarycomposers. (This project did not come to fruition asRostropovich had intended: the composers concernedwrote independent pieces rather than variations, thoughthey also based them on on the musical spelling ofSacher’s surname.) Rostropovich premiered Britten’s littletheme in Zurich on 2 May 1976, just seven months beforeits composer’s untimely death.

MERVYN COOKE © 2013

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ALBAN GerhardtAlban Gerhardt’s profound musicality and charisma havemade him one of the most sought-after cellists of hisgeneration. Born into a musical family in Berlin, hestudied with Markus Nyikos and at the CincinnatiConservatory. He earned his Master’s Degree at theCologne Musikhochschule where he studied with BorisPergamenschikov and Frans Helmerson.

Alban Gerhardt’s career was launched in 1991 with aninvitation to play with the Berlin Philharmonic Orchestra,and since then he has worked with many of the world’sleading orchestras and conductors such as Kurt Masur,Christoph von Dohnányi, Christoph Eschenbach, SirNeville Marriner, Marek Janowski, Sir Colin Davis, MichaelTilson-Thomas, Fabio Luisi, Sakari Oramo, Neeme Järvi,Christian Thielemann, Esa-Pekka Salonen and AndrisNelsons.

He has performed throughout Europe—including fiveconcerto appearances at the BBC Proms in London—theUSA and Japan with orchestras including the Royal Con -certgebouw, Bayerische Rundfunk, Leipzig Gewandhaus,London Philharmonic, Philharmonia, NHK Symphony,Cleveland Orchestra and the Boston and Chicago Sym -phony Orchestras. As a recitalist and chamber musician,he has appeared in many prestigious series and at majorfestivals.

Alban Gerhardt’s curiosity for the cello’s repertoire hasled him to research many unknown works, and his firstrecording for Hyperion, of cello concertos by Dohnányi,Enescu and d’Albert (CDA67544), was enthusiasticallyreceived, with The Strad hailing his ‘consummatevirtuosity and style’ and describing his performances as‘captivatingly sculpted with full-blooded intensity’. He hasalso recorded a second disc of Romantic cellos concertos,with works by Schumann, Volkmann, Dietrich andGernsheim (CDA67583), as well as the Cello Concerto and

Symphony-Concerto by Prokofiev (CDA67705) and theCello Concerto by Arthur Honegger (CDA67688). Inaddition, his discs of sonatas by Shosta kovich andSchnittke (CDA67534) and Alkan and Chopin (CDA67624)with pianist Steven Osborne have been widely acclaimed,and his two-disc set of the complete cello music by Reger,with pianist Markus Becker (CDA67581/2), was describedby BBC Music Magazine as ‘breathtaking’.

Alban Gerhardt plays a cello by Matteo Gofriller.

9© Sim Canetty-

Clarke

ANDREW Manze

Over the last few years Andrew Manze has establisheda reputation as one of the most stimulating andinspirational conductors of his generation. He is driven bya passion for music from the baroque to the contemporaryand his extensive repertoire knowledge coupled with hisunique skills as a communicator have also marked himout as a particular favourite with both orchestral playersand audiences.

As a guest conductor Manze has regular relation - ships with a number of leading orchestras includingthe Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Munich

Philharmonic, Royal Stockholm Philharmonic, City ofBirmingham Symphony Orchestra, Mahler ChamberOrchestra and the Scottish and Swedish ChamberOrchestras. Since September 2006 he has been PrincipalConductor of the Helsingborg Symphony Orchestra inSweden. In 2008 they made a successful tour of the USAwith a programme which Manze had specially devisedentitled ‘The Eroica Effect’. In 2010–11 Manze alsoassumed the role of Associate Guest Conductor of the BBCScottish Symphony Orchestra.

After reading Classics at Cambridge University, Manzestudied the violin and rapidly became a leading specialistin the world of historical performance practice. He becameAssociate Director of The Academy of Ancient Music in1996 and then Artistic Director of The English Concertfrom 2003 to 2007.

Manze has released an astonishing variety of CDs, manyof them award-winning. They include Mozart violinconcertos, Handel arias with Mark Padmore, Mozart’s Einekleine Nachtmusik, Vivaldi’s little-known Viennese LaCetra and a recently unearthed Biber Mass, as well asconcertos by Bach, Handel and Geminiani. Manze’s long-standing collaboration with his duo partner Richard Egarrwon great acclaim with their recordings of sonatas byBach, Handel, Pandolfi, Rebel, Biber, Mozart and Schubert.These discs have won many prizes, among them twoGramophone Awards, three Edisons, the Preis derDeutschen Schallplattenkritik, a BBC Music MagazineAward and a 2003 Grammy nomination.

Manze is a fellow of the Royal Academy of Music and avisiting professor at the Oslo Academy and has contributedto new editions of sonatas and concertos by Mozart andBach published by Bärenreiter and Breitkopf & Härtel.He also teaches, edits and writes about music, as well asbroadcasting regularly on radio and television.

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© Felix B

roede

STEVEN OsborneSteven Osborne is one of Britain’s most highly regardedpianists. His awards and prizes have included a Gramo -phone Award in 2009 (he was also a finalist in the BBCMusic Magazine Awards in the same year), the GermanSchallplattenpreis (three times), and first prize at both theNaumburg International Competition in New York and theClara Haskil Competition.

Steven Osborne’s international career takes him to allcorners of the globe. In 1995 he made his debut tour ofJapan which included a recital at Tokyo’s Suntory Hall, andhe returns regularly to the city. He has developed a strongreputation in the USA, making his debut at Carnegie Hallin 2005 and most recently performing with the DallasSymphony Orchestra. In Europe he has given recitalsat the Amsterdam Concertgebouw, Konzerthaus Vienna,Philharmonie Berlin, Palais des Beaux-Arts Brussels andMusikhalle Hamburg and has worked with orchestrasincluding the Deutsches Symphonie-Orchester Berlin,Danish Radio Symphony, Finnish Radio Symphony,Residentie Orkest and NDR Sinfonieorchester Hannover.

A regular soloist on the UK concert platform, StevenOsborne performs with the major British orchestras,especially with the Philharmonia, City of Birmingham andBBC Scottish Symphony orchestras. His concerts areregularly broadcast by the BBC and he performs every yearat Wigmore Hall and the Edinburgh Festival and has madenumerous appearances at the BBC Proms. Steven is alsoa committed chamber musician, and performs regularlywith German cellist Alban Gerhardt.

Steven Osborne records for Hyperion. His recordingsof Messiaen’s Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus andRachmaninov’s Preludes met with exceptional praise andwere each nominated for a Gramophone Award. Hisrecording of Debussy’s complete Préludes was selec tedby Gramophone as ‘Editor’s Choice’, as were discs of

solo works by Alkan, Liszt’s Harmonies poétiques etreligieuses, and an acclaimed disc of Schubert piano duetswith Paul Lewis. His survey of the complete solo pianomusic of Ravel and discs of Beethoven piano sonatas andbagatelles also received widespread praise. Steven has alsorecorded the piano sonatas and piano concerto by SirMichael Tippett, and the complete works for piano andorchestra by Benjamin Britten, the latter winning aGramophone Award.

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in Ealo

vega

AUCUN COMPOSITEUR BRITANNIQUE du XXe sièclen’a fait preuve d’un engagement aussi constantet fructueux en faveur des musiciens soviétiques

que Benjamin Britten. Il avait une vision franchementpositive de la vie musicale derrière le Rideau de ferau cours des années 1960—en pleine Guerre froide—vision qui joua un rôle déterminant dans la coopérationculturelle anglo-soviétique, tout en gênant les agitateursanti-soviétiques intransigeants au Royaume-Uni. Parmi sesamis russes figurait le célèbre pianiste Sviatoslav Richter,qui se produisit au Festival d’Aldeburgh à partir de 1964 etjoua souvent en duo avec Britten ; il interpréta aussi desconcertos sous sa direction : en 1970, Richter enregistraà Snape Maltings le Concerto pour piano (1938) de Britten,une œuvre longtemps négligée. Le compositeur soviétiqueDimitri Chostakovitch devint également un excellentami de Britten au cours des années 1960 ; il dédia saSymphonie no 14 au compositeur britannique (qui endirigea la première exécution en Grande-Bretagne, àSnape, en 1970) et se rendit à Aldeburgh pour son proprecompte en 1972.

Au cœur du cercle russe de Britten figuraientl’infatigable violoncelliste Mstislav Rostropovitch et safemme, la soprano Galina Vichnevskaia, qui inspirèrenttous deux au compositeur un grand nombre d’œuvres etqui accueillirent généreusement Britten et son partenairePeter Pears au cours de leurs divers séjours à Moscou, àLéningrad et en Arménie. Britten composa la partie solistede soprano du War Requiem pour Vichnevskaia à quiles autorités soviétiques refusèrent, incident notoire,l’autorisation de participer à cette création capitale àla cathédrale de Coventry en 1962 (Britten dut traiterpersonnellement avec la célèbre ministre de la Culturesoviétique Ekaterina Furtseva à cette occasion et à chaquefois qu’il tenta de faire venir ses amis russes pour qu’ils se

produisent au Royaume-Uni). Au cours de l’été 1965, envacances en Union soviétique avec les Rostropovitch,Britten composa son cycle de mélodies sur des poèmesde Pouchkine The Poet’s Echo (« Ekho poeta ») pourleurs talents conjugués—Rostropovitch étant un pianisteaccompli en plus d’un virtuose du violoncelle. C’esttoutefois le flot d’œuvres extraordinaires pour violoncellecomposées pour Rostropovitch entre 1960 et 1971 (que levioloncelliste aimait appeler ses « bouées de sauvetage »)qui constitue l’héritage le plus remarquable de cesrencontres anglo-soviétiques, non seulement en raison del’éclat particulier de la musique mais encore parce qu’à cestade de sa carrière Britten manifesta assez peu d’intérêtpour la composition de musique instrumentale, étantfortement engagé dans des projets lyriques et vocaux d’unautre ordre.

Rostropovitch était un défenseur enthousiaste de lamusique contemporaine et s’attacha à inciter des dizainesde compositeurs à écrire de nouvelles œuvres pour levioloncelle. Il se rendait bien compte que les compositionsqui en résultaient n’étaient pas toujours géniales, maisil dit un jour en plaisantant que si, parmi toutes lesnouvelles œuvres qu’il avait sollicitées, une sur dixs’avérait importante, l’effort aurait été utile. Un chef-d’œuvre indiscuté dont il fut directement responsable futle Concerto pour violoncelle no 1 de Chostakovitch, dont lapremière exécution britannique eut lieu au Royal FestivalHall de Londres, en septembre 1960. En cette occasion,Chostakovitch était présent dans la salle et Britten fut invitéà s’asseoir dans la loge du compositeur. Ébloui par lejeu de Rostropovitch, Britten accepta sans hésiter, en lerencontrant pour la première fois après cette exécution,d’écrire une nouvelle œuvre pour lui. Britten répondit avecla Sonate en ut, conçue au cours d’un voyage en Grèce àl’automne 1960 et achevée au Noël suivant. Le 30 janvier,

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BRITTEN Œuvres pour violoncelle

il adressa une lettre à Rostropovitch lui disant qu’il luienvoyait la partition et faisant des observations surl’écriture pizzicato inhabituelle : « Le mouvement pizzicato(II) vous amusera ; j’espère que c’est possible ! Les petitesphrases ne sont bien sûr pincées qu’une fois, bien quelorsqu’elles descendent vous pincez de la main gauche.J’aimerais, si possible, sauf indication contraire, que cesoit joué « non arpeggiando » avec deux ou trois (parfois4 !) doigts—un peu comme la technique de la guitare ! ».Le 11 février, Rostropovitch envoya un télégramme àBritten pour lui annoncer qu’il était « en admiration eten amour pour votre grande sonate ». Le 5 mars, les deuxmusiciens se rencontrèrent dans l’appartement de Brittenà Londres pour un filage préliminaire de la nouvelle œuvre :au départ, ils étaient mal à l’aise, mais apparemment grâceà quelques verres bien tassés, ils se lancèrent avecenthousiasme dans ce morceau et restèrent très bonsamis. Rostropovitch se souviendra par la suite : « J’étaissi excité que je ne pouvais même pas dire comment nousavions joué. J’ai seulement remarqué que nous étionsarrivés en même temps à la fin du premier mouvement.Je me suis levé d’un bond, j’ai sauté par dessus levioloncelle pour l’étreindre dans un élan spontané dereconnaissance. »

La première exécution de cette sonate fut donnée parle dédicataire et le compositeur au Festival d’Aldeburghle 7 juillet 1961. L’œuvre fut si bien accueillie que lesquatrième et cinquième mouvements durent être bissés.Dans sa critique du concert pour The Times, William Mannremarqua que Britten avait peut-être voulu que cettesonate « reflète la personnalité de l’instrumentiste auquelelle est dédiée et l’impression qu’il lui a faite : joyeuse,charmante, un exécutant incroyablement brillant, maisderrière toutes ces qualités, un musicien qui chercheavec l’esprit d’un philosophe ». Comme dans beaucoupde ses œuvres instrumentales antérieures, Britten coule

ce portrait de caractère dans la forme d’une suite enplusieurs mouvements au lieu de suivre un archétype desonate classique traditionnel. Le style de la musique estnettement plus mince et plus concis que dans la plupartde ses œuvres antérieures, donnant immédiatement unaperçu de l’écriture moins dense qui allait suivre le grandtournant de sa prochaine œuvre majeure, le War Requiem.

La possibilité d’un nouveau concerto pour Rostro povitchavait aussi été évoquée, Britten écrivant au violoncellistele 14 mars 1962 pour lui exprimer son regret d’avoirété entièrement pris par d’autres projets (principalementle War Requiem), mais ajoutant : « Je suis fermementdécidé à en écrire un pour vous et nous pouvons aumoins discuter de ce à quoi il ressemblera. » Le 6 juin,Rostropovitch répondit : « Écrivez pour le violoncelle toutce que votre cœur vous dit, peu importe la difficulté ;l’amour que je vous porte m’aidera à maîtriser chaquenote, même les plus impossibles. » Britten commençaà l’automne la composition de sa nouvelle œuvre—qu’il en vint à appeler Symphonie pour violoncelleet orchestre—et envoya le premier mouvement àRostropovitch en novembre. Dans sa note explicative,Britten observa : « Comme vous le voyez, c’est destiné àêtre une œuvre assez longue ; ce n’est que le premierdes quatre grands mouvements—nettement en forme desymphonie ; en fait, je me demande s’il ne vaudrait pasmieux l’appeler Sinfonia Concertante. » Le projet de jouercette œuvre au cours du voyage de Britten en Unionsoviétique en mars 1963 ne se concrétisa pas, ni lasolution alternative d’une création au Festival d’Aldeburghla même année, à cause de l’état de santé du compositeurcomme du soliste. Lorsqu’il écrivit à Ekaterina Furtsevaafin d’obtenir que Rostropovitch puisse se rendre auRoyaume-Uni pour la création projetée, Britten déclara,à propos de Rostropovitch et de sa femme : « Mon

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admiration et mon amitié pour ces deux grands artistessoviétiques ne connaissent aucune limite et l’impact qu’ilsont sur notre public musical est irrésistible en raisonde leur grand talent musical et de leurs charmantespersonnalités. »

En l’occurrence, Britten ne put terminer la partitionde la Symphonie pour violoncelle qu’en avril 1963. Ilretourna en Union soviétique au début de l’année 1964et, au cours de ce voyage, il fut en mesure de diriger lacréation reportée de cette œuvre, qui eut lieu le 12 mars,dans la grande salle du Conservatoire de Moscou. Cetteexécution fut redonnée quatre jours plus tard à Léningrad,avec Rostropovitch et l’Orchestre philharmonique deMoscou. À Moscou, les étudiants assistant au concertfurent si enthousiastes que le finale dût être bissé. Lapremière exécution britannique suivit, le 18 juin, auFestival d’Aldeburgh et, peu après une autre exécution auxPays-Bas au mois de juillet, Rostropovitch et Britten firentleur célèbre enregistrement de cette partition pour Decca,avec l’English Chamber Orchestra. Cependant, dans unelettre envoyée de Chicago en 1965, Rostropovitch, qui avaitjoué cette œuvre à de nombreuses reprises, raconta àBritten sa réaction lorsque le Club des violoncellistes deNew York lui fit écouter cet enregistrement : « J’ai presquepleuré : je la joue tellement, tellement mieux maintenantet je suis très triste que nous ne puissions l’enregistrer ànouveau sur le champ ! ».

La Symphonie pour violoncelle et orchestre fut lapremière œuvre orchestrale sur le principe de la sonateécrite par Britten en une vingtaine d’années et allaitrester sa seule et unique œuvre importante de musiquesymphonique absolue. Comme le suggère le titre, le solisteet l’orchestre sont traités sur un pied d’égalité d’un bout àl’autre de l’œuvre, partageant tout le matériel mélodiqueimportant. Le premier mouvement commence par uneintroduction rhétorique du violoncelle, dans un style qui

rappelle ce que le compositeur doit à Purcell, et ceci mèneà une forme sonate simple où les rôles du soliste et del’orchestre sont inversés à la réexposition. Le scherzomystérieux (Presto inquieto) est un tour de force tech -nique, chaque fragment mélodique et harmonique étantissu du même groupe de cellules thématiques ; toutefois,malgré sa construction rigoureusement intellectuelle, cemouvement possède une atmosphère angoissante et uneintensité sans égal. Les influences baroques reviennentdans les rythmes doublement pointés de l’Adagio, et uneversion du thème principal du finale fait une apparitionavant la cadence du soliste. La Passacaglia est deconception plus harmonique que mélodique, la séquenced’accords sur laquelle elle repose est annoncée par lesoliste sous le solo de trompette initial.

Britten composa aussi pour Rostropovitch une trilogie desuites pour violoncelle seul qui constituent des exemplesrares et précieux d’un genre malheureusement négligé parles compositeurs depuis que Bach l’a hissé à un sommetde perfection vers 1720. Le langage des suites de Brittenrappelle à certains égards les œuvres instrumentales d’uneinventivité précoce de sa jeunesse, lorsque certainscritiques étonnés l’avaient trouvé simplement « doué » aumoment où il commença à se faire un nom dans lesannées 1930 et avant de se consacrer presque exclusive -ment à la composition d’opéras et de musique vocale.

Le plaisir évident que procure la magie techniquedes suites, leur exploration du contraste entre le drame,le lyrisme et l’esprit , ainsi que les titres évocateurs desdifférentes pièces de caractère qui composent chacuned’entre elles, constituent un lien direct avec les œuvresinstrumentales antérieures plus démonstratives commeles Variations sur un thème de Frank Bridge (lesindications de tempo italiennes parfois hautes en couleursauxquelles il a recours dans les suites sont peut-être

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symptomatiques du plaisir évident avec lequel il revientà la composition instrumentale, car il les évitaientgénéralement dans ses œuvres vocales). L’écriture pourvioloncelle de Britten révèle l’influence de Bach dans sasuggestion habile d’une dimension harmonique pardes moyens purement linéaires et, dans les fugues quiapparaissent dans les trois suites, Britten se montre mêmecapable de créer l’illusion de plusieurs parties contra -puntiques apparemment indépendantes par de subtilesdéplacements d’une seule ligne mélodique. Malgré cesexpériences techniques intéressantes, les conceptionsmusicales de Britten ne sont jamais superficielles : lesexigences techniques placées sur le soliste sont toujoursindissociables de la véritable substance musicale, un peuà la manière des Études de Chopin ou du Clavier bientempéré de Bach.

La Suite no 1 fut composée en novembre et décembre1964 ; c’est la première partition majeure de Britten aprèsl’achèvement de la parabole d’église Curlew River (« LaRivière au courlis ») ; elle fut créée au Festival d’Aldeburgh,le 27 juin 1965. Comme dans la plupart des œuvresde Britten à cette époque, il y a un thème ritournelle(ici intitulé Canto) qui sert de lien entre les sectionsconstitutives et de cadre extérieur. Le reste de la musiquese compose de six mouvements distincts : une ingénieuseFuga (Andante moderato), Lamento (Lento rubato), uneSerenata pizzicato (Allegretto ; hommage à Debussy,dont Britten avait enregistré la Sonate pour violoncelle etpiano avec Rostropovitch en 1961), Marcia (Alla marciamoderato), Bordone (Moderato quasi recitativo) et unMoto perpetuo (Presto) final qui se fond dans la ré -exposition finale de la ritournelle. Lorsque Britten envoyapour la première fois la partition à Rostropovitch etexprima un certain manque de confiance à son sujet, levioloncelliste lui répondit en janvier 1965 : « Cher, moncher Ben de génie, la surprise que j’ai reçue ici à Paris par

l’intermédiaire de Marion [Harewood, amie de Britten,qui avait livré une copie du manuscrit], a étéstupéfiante !!!!!!!!!!!!!!!!! Vous écrivez dans la lettre quevous ne considérez pas vraiment cette œuvre comme uneréussite. Je l’ai regardée, juste sur le papier jusqu’alors,mais je vous dis honnêtement : soit vous êtes trop stupidepour comprendre quelle pièce vous avez créée, soit toutcela n’est que pure comédie ! Vous avez à nouveau produitun chef-d’œuvre ! Mes plus vifs remerciements de merendre si heureux. »

La première suite semblait être un condensé si ex -haustif des techniques d’écriture et de jeu des instrumentsà cordes que ce fut une surprise de voir le compositeur luidonner un pendant en août 1967. La Suite no 2 fut crééepar Rostropovitch au Festival d’Aldeburgh en 1968 et suitle même plan que la précédente (mais sans le Cantorécurrent qui servait de lien dans l’œuvre antérieure).Un Declamato (Largo) introductif mène à une Fuga(Andante) complexe, où le contrepoint monophonique deBritten est si ingénieux que le sujet de la fugue peut êtreprésenté dans au moins trois entrées qui concordent sansavoir recours aux doubles cordes. Vient ensuite un Scherzo(Allegro molto) avec deux idées contrastées réuniesensuite sous une forme condensée. Un mouvement lent(Andante lento), exploitant une alternance ambiguë surle plan tonal entre accords parfaits majeurs et mineurs,mène sans inter rup tion à la Ciaccona (Allegro) conclusiveoù Britten se laisse tenter par sa forme préférée (laground-bass) avec un esprit d’invention et une aisancecaractéristiques.

La Suite no 3, achevée au printemps 1971, ne fut jouéepar son dédicataire qu’en décembre 1974 en raison desévères restrictions dans ses déplacements imposées parles autorités soviétiques à cause de son amitié avec l’écri -vain dissident Alexandre Soljénitsyne. C’est un hommageà l’héritage russe de Rostropovitch qui prend la forme de

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variations sur quatre thèmes traditionnels russes. Les troispremiers sont empruntés aux volumes d’arrangementsde chansons traditionnelles de Tchaïkovski (« Sous lepommier », « Automne » et « L’Aigle gris ») et le quatrièmeest le Kontakion ou hymne aux défunts. La dernière suitefonctionne en sens inverse, en repoussant l’expositionde ces thèmes jusqu’à la fin, après toutes les variations.Bien que les mouvements s’enchaînent sans interruption,chaque variation est une pièce de caractère indépendante.Après l’Introduzione initiale, viennent une Marcia, Canto,Barcarola, Dialogo, Fuga, Recitativo, Moto perpetuo etune Passacaglia finale.

La dernière œuvre, courte, que Britten composa pourRostropovitch vit le jour en raison de leur amitié mutuellepour le chef d’orchestre suisse Paul Sacher. Les liensunissant ces trois musiciens s’intensifièrent au début desannées 1970 lorsque Britten et Sacher se préoccupèrentbeaucoup de la situation désespérée de Rostropovitch à

cause du soutien qu’il avait apporté à Soljénitsyne. À cetteépoque, on espérait que le violoncelliste serait autorisé àcontinuer à jouer la musique pour violoncelle de Brittenau Royaume-Uni comme en Suisse. Sacher célébra sonsoixante-dixième anniversaire en 1976 et pour marquerl’occasion Rostropovitch demanda à Britten d’écrire Tema« Sacher », un thème basé sur les lettres du nom defamille du chef d’orchestre qui pourrait être utilisé commebase de variations écrites par une série d’éminentscompositeurs contemporains (ce projet ne se concrétisapas comme Rostropovitch l’avait voulu: les compositeursconcernés écrivirent des pièces isolées plutôt que desvariations, tout en se basant sur les lettres du nom deSacher). Rostropovitch créa le petit thème de Britten àZurich, le 2 mai 1976, juste sept mois avant la mortprématurée du compositeur.

MERVYN COOKE ©2013Traduction MARIE-STELLA PÂRIS

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KEIN BRITISCHER KOMPONIST des 20. Jahr -hunderts pflegte einen konsequenteren undergiebigeren Umgang mit den Musikern der

Sowjetunion als Benjamin Britten, dessen offenkundigpositive Ansichten bezüglich des Musiklebens hinterdem Eisernen Vorhang während der 60er Jahre—aufder Höhe des Kalten Krieges—den anglo-sowjetischenKulturaustausch sehr förderten, jedoch gleichzeitig auchdie unnachgiebigen anti-sowjetischen Agitatoren Groß -britanniens verärgerten. Zu seinen russischen Freundenzählte der gefeierte Pianist Swjatoslaw Richter, der ab 1964mehrfach im Rahmen des Aldeburgh Festival auftrat undoft Duette zusammen mit Britten sowie Klavierkonzerteunter dessen Leitung spielte: 1970 nahm Richter Brittenslang vernachlässigtes Klavierkonzert (1938) in SnapeMaltings auf. Der sowjetische Komponist Dmitri Schosta -kowitsch wurde ebenfalls während der 1960er Jahreein guter Freund Brittens und widmete dem britischenKomponisten seine Symphonie Nr. 14 (der dann die erstebritische Aufführung 1970 in Snape Maltings dirigierte)und besuchte Aldeburgh selbst im Jahre 1972.

Aus einem russischen Zirkel am nächsten standenBritten allerdings der unermüdliche Cellist MstislawRostropowitsch und dessen Frau, die Sopranistin GalinaWischnewskaja, die beide den Komponisten dazuinspirierten, ihnen eine beträchtliche Anzahl von Werkenzu schreiben, und die zudem Britten und seinen PartnerPeter Pears auf deren diversen Besuchen in Moskau,Leningrad und Armenien großzügig aufnahmen. Brittenkomponierte die Sopranpartie seines War Requiem fürWischnewskaja, die jedoch dem berüchtigten Verbot dersowjetischen Behörden unterlag, an der bedeutsamenPremiere des Werks 1962 in der Kathedrale zu Coventryteilnehmen zu können. (Britten musste sich, sowohl beidieser Gelegenheit als auch bei allen anderen Anlässen,

wenn er seine russischen Freunde zu Konzertennach Großbritannien holen wollte, persönlich mit derberüchtigten sowjetischen Kulturministerin JekaterinaFurzewa auseinandersetzen.) Im Sommer 1965, als ermit den Rostropowitschs in der Sowjetunion Urlaubmachte, komponierte Britten seinen Puschkin-LiederzyklusThe Poet’s Echo („Ekho poeta“) für ihre diversenBegabungen—Rostropowitsch war nicht nur ein virtuoserCellist sondern auch ein versierter Pianist. Es ist jedochder Strom von außergewöhnlichen Cellowerken, dieBritten für Rostropowitsch zwischen 1960 und 1971 kom -ponierte (die der Cellist gerne als seine „Rettungsringe“bezeichnete), welche das wichtigste Vermächtnis dieseranglo-sowjetischen Begegnungen ausmachen, nicht nuraufgrund der eigensinnigen Brillanz der Musik, sondernauch aufgrund der Tatsache, dass Britten während dieserZeit sonst kaum Instrumental musik komponierte, da erhauptsächlich Opern- und anderen Vokalmusikprojektenverpflichtet war.

Rostropowitsch war ein energischer Verfechterzeitgenössischer Musik und bat Dutzende Komponistenum neue Werke für das Violoncello. Er war sich durchausdarüber im Klaren, dass die daraus resultierendenKompositionen nicht immer großartig waren, bemerktejedoch einmal scherzhaft, dass wenn von zehn neuenWerken, die er in Auftrag gegeben habe, nur eins sich alsbedeutend herausstellte, der Aufwand sich gelohnt habe.Ein unstrittiges Meisterwerk, für das er direkt verantwort -lich war, ist das Erste Cellokonzert von Schostakowitsch,das er im September 1960 in der Londoner Royal FestivalHall in England uraufführte. Bei diesem Anlass warSchostakowitsch selbst anwesend und Britten war indie Loge des Komponisten eingeladen worden. VonRostropowitschs Spiel überwältigt, willigte Britten in dieumgehende Bitte des Cellisten—sie lernten sich nach

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BRITTEN Werke für Violoncello

diesem Konzert kennen—ein, für ihn ein neues Cellowerkzu komponieren. Britten reagierte mit der Sonate in C,die er während einer Griechenlandreise im Herbst 1960geplant und über Weihnachten desselben Jahres vollendethatte. Am 30. Januar schickte er Rostropowitsch einenBrief, um ihm anzukündigen, dass die Partitur unterwegssei und äußerte sich zu den ungewöhnlichen Pizzicato-Passagen: „Der Pizzicato-Satz (II) wird Sie amüsieren; ichhoffe, dass das möglich ist! Die kleinen Phrasen werdennatürlich nur einmal gezupft—wenn sie jedoch absteigen,müssen sie mit der linken Hand gezupft werden. Ichhätte gern, wenn möglich, es sei denn, es ist andersgekennzeichnet, dass dies „Non arpeggiando“ mit 2 oder 3(manchmal auch 4!) Fingern gespielt wird—etwa wie aufeiner Gitarre!“ Am 11. Februar schickte Rostropowitschein Telegramm an Britten, in dem er berichtete, dass er„Ihre großartige Sonate“ verehre und liebe. Am 5. Märztrafen sich die beiden Musiker in Brittens LondonerWohnung, um das neue Werk erstmals zusammendurchzuspielen: zunächst waren beide nervös, jedochoffenbar mithilfe einiger starker Drinks spielten sie dannmit Begeisterung das Stück und blieben fortan engbefreundet. Rostropowitsch erinnerte sich später: „Ichwar so aufgeregt, dass ich gar nicht hätte sagen können,wie wir spielten. Ich merkte nur, dass wir den ersten Satzgleichzeitig beendeten. Ich sprang auf, hüpfte über dasCello und stürzte zu dem Komponisten, um ihn in einemAnfall spontaner Dankbarkeit zu umarmen.“

Die Sonate wurde erstmals von ihrem Widmungsträgerund Komponisten am 7. Juli 1961 beim Aldeburgh Festivalaufgeführt. Das Werk wurde derart begeistert auf -genommen, dass der vierte und fünfte Satz als Zugabengespielt werden mussten. In seiner Rezension desKonzerts in der Times beobachtete William Mann, dassBritten mit seiner Sonate möglicherweise „seinen Ein -druck des Charakters des Widmungsträgers widerspiegeln

wollte: heiter, charmant und erstaunlich brillant als Aus -führender, hinter all diesen Eigenschaften jedoch eineindringlicher Musiker mit dem Geist eines Philosophen“.Wie auch in vielen früheren Instrumentalwerken entschiedsich Britten, dieses Charakterporträt in die Formeiner mehrsätzigen Suite einzupassen, und nicht in dietraditionelle Sonatenform. Der Stil der Musik ist deutlichschlanker und ökonomischer gehalten als in vielen seinerfrüheren Werke und antizipiert damit die sparsamereKompositionsweise, die er sich nach dem War Requiem,das einen wichtigen Wendepunkt in seinem Schaffendarstellte, zu eigen machte.

Ein neues Konzert für Rostropowitsch war ebenfallsdiskutiert worden und Britten schrieb am 14. März 1962an den Cellisten, um sein Bedauern darüber aus -zudrücken, dass er mit anderen Projekten (hauptsächlichdem War Requiem) sehr beschäftigt gewesen sei, fügtedann aber hinzu: „Ich habe mir fest vorgenommen, Direins zu schreiben, und wir können wenigstens diskutieren,wie es werden soll.“ Am 6. Juni schrieb Rostropowitschzurück: „Schreibe für das Cello alles, was Dein HerzDir diktiert, egal wie schwer es ist; meine Liebe fürDich wird mir helfen, alle Töne zu meistern, selbst dieunmöglichen.“ Britten begann im Herbst mit der Arbeitan dem neuen Werk—das er Symphonie für Cello undOrchester nennen sollte—und schickte Rostropowitschim November den ersten Satz. In seinem Brief dazubemerkte Britten: „Wie Du siehst, wird es ein recht großesStück; dies ist erst der erste von vier großen Sätzen—durchaus zu vergleichen mit einer Symphonie. Ichfrage mich sogar, ob es nicht besser wäre, es SinfoniaConcertante zu nennen.“ Die Pläne, das Werk währendBrittens Besuch in der Sowjetunion im März 1963aufzuführen, wurden nicht verwirklicht; auch derAlternativvorschlag, es stattdessen beim Aldeburgh Festival

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in dem Jahr aufzuführen, ließ sich aufgrund vonKrankheitsfällen sowohl des Komponisten als auch desSolisten nicht realisieren. Als er an Jekaterina Furzewaschrieb, um die Reiseerlaubnis für Rostropowitscheinzuholen, schrieb Britten über den Cellisten und seineFrau: „Meine Hochschätzung und Freundschaft zu diesenbeiden großen sowjetischen Künstlern hat keine Grenzenund die Wirkung, die sie auf unser musikalischesPublikum haben, ist sowohl aufgrund ihrer enormenMusikalität als auch ihrer warmen und charmantenPersönlichkeiten überwältigend.“

Letztendlich stellte Britten die Partitur der Cello-Symphonie erst im April 1963 fertig. Zu Beginn des Jahres1964 kehrte er in die Sowjetunion zurück und währenddieser Reise konnte er die verschobene Premiere desWerks dirigieren, die am 12. März im Großen Saal desMoskauer Konservatoriums stattfand. Die Ausführendenwaren Rostropowitsch und das Moskauer PhilharmonischeOrchester und vier Tage später wurde die Aufführung nocheinmal in Leningrad wiederholt. In Moskau war dieReaktion der Studenten, die das Konzert besuchten, derartbegeistert, dass das Finale noch einmal als Zugabe gespieltwerden musste. Die erste Aufführung in Großbritannienfolgte am 18. Juni im Rahmen des Aldeburgh Festival undnach einem weiteren Konzert im Juli in Holland machtenRostropowitsch und Britten ihre berühmte Decca-Aufnahme des Werks zusammen mit dem EnglishChamber Orchestra. Als er jedoch Britten im Jahre 1965von Chicago aus nach fünf weiteren Aufführungen desWerks schrieb, berichtete Rostropowitsch, dass der NewYork Cellists’ Club ihm die Aufnahme vorgespielt habe under „fast geweint“ hätte: „Ich spiele es mittlerweile so sehr,sehr viel besser und bin so traurig, dass wir es nicht jetztsofort noch einmal aufnehmen können!“

Die Cello-Symphonie war das erste Orchesterwerk inSonatenform, das Britten in einem Zeitraum von über

zwanzig Jahren geschrieben hatte und sollte sein einzigesbedeutendes Stück absoluter symphonischer Musikbleiben. Wie der Titel bereits andeutet, werden Solistund Orchester durch das gesamte Stück hinweggleichberechtigt behandelt und teilen alles wichtigemelodische Material. Der erste Satz beginnt mit einerrhetorischen Einleitung des Cellos, in der der EinflussPurcells auf den Komponisten deutlich wird; darauf wirddirekt in eine eindeutige Sonatenform hinübergeleitet,wobei in der Reprise die Rollen des Solisten und desOrchesters vertauscht sind. Das schemenhafte Scherzo(Presto inquieto) ist eine technische Glanzleistung, in deralle melodischen und harmonischen Fragmente vonderselben Gruppe motivischer Zellen abstammen. Trotzdieser strengen, intellektuellen Konstruktion besitzt dieserSatz jedoch eine einmalige Unheimlichkeit und Intensität.In den doppelt punktierten Rhythmen des Adagios tretenwiederum Barockeinflüsse hervor und vor der Kadenzdes Solisten erklingt eine Version des Hauptthemas desFinales. Die Anlage der Passacaglia ist eher von derHarmonie als der Melodik geprägt und die Akkordfolge, dieihr zugrunde liegt, wird von dem Solisten unterhalb desTrompetensolos zu Beginn angekündigt.

Britten komponierte für Rostropowitsch außerdem eineTrilogie von Suiten für Violoncello solo, die seltene undwertvolle Beispiele eines Genres darstellen, das von denKomponisten leider vernachlässigt worden ist, nachdem esin den Händen Bachs um 1720 herum den Höhepunkt derPerfektion erreicht hatte. Brittens kompositorischer Aus -druck in den Suiten bezieht sich in gewisser Weise auf diefrühreifen und einfallsreichen Instrumentalwerke seinerJugend—von den erstaunten Kritikern lediglich als „clever“abgestempelt—als er sich in den 1930er Jahren erstmalseinen Namen machte und bevor er sich haupt sächlich derKomposition von Opern und Vokalmusik zuwandte.

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Das offensichtliche Vergnügen an technischer Virtuosi -tät und das Erforschen der Kontraste zwischen Drama,Lyrik und Witz in den Suiten, sowie die sinnträchtigen Titelder einzelnen Charakterstücke, aus denen die Suitenjeweils bestehen, stellen alle eine direkte Verbindung zuBrittens frühen instrumentalen Schaustücken dar, wieetwa den Variationen über ein Thema von Frank Bridge.(Sein Einsatz von zuweilen extravaganten italienischenTempobezeichnungen in den Suiten ist möglicherweisesymptomatisch für den Genuss, mit dem er zurInstrumentalkomposition zurückkehrte, da er sie inseinen Vokalwerken zumeist vermied.) Brittens Oeuvre fürCello offenbart in seiner gewandten Andeutung einerharmonischen Dimension durch rein lineare Mittel denEinfluss J.S. Bachs, und in den Fugen, die in allen dreiSuiten erklingen, gelingt es Britten sogar, die Illusionmehrerer, offenbar unabhängiger kontrapunktischerStimmen zu erzeugen, indem er in einer einzelnenMelodielinie subtile Verschiebungen vornimmt. Trotzdiesen interessanten technischen Experimenten sindBrittens musikalische Konzepte nie oberflächlich: dietechnischen Anforderungen an den Solisten sind stetsuntrennbar von wirklicher musikalischer Substanz,ähnlich wie in den Etüden Chopins oder in demWohltemperierten Klavier von Bach.

Die Suite Nr. 1 entstand im November und Dezember1964 und war Brittens erstes großes Werk nach seinerKirchenparabel Curlew River. Sie wurde erstmals am 27.Juni 1965 im Rahmen des Aldeburgh Festival aufgeführt.Wie so viele Werke Brittens, die in dieser Zeit entstanden,wird auch hier ein Ritornell-Thema (in diesem Falle mitdem Titel Canto) verwendet, um die einzelnen Abschnittemiteinander zu verbinden und einen äußeren Rahmen zubilden. Die restliche Musik gliedert sich in sechs markanteSätze: eine geniale Fuga (Andante moderato), einLamento (Lento rubato), eine Serenata im Pizzicato

(Allegretto; es ist dies eine Hommage an Debussy, dessenCellosonate Britten zusammen mit Rostropowitsch imJahre 1961 eingespielt hatte), eine Marcia (Alla marciamoderato), ein Bordone (Moderato quasi recitativo)sowie ein abschließendes Moto perpetuo (Presto), das sichmit dem letzten Erscheinen des Ritornells verbindet. AlsBritten Rostropowitsch die Partitur schickte und bemerkte,dass er sich bei diesem Stück seiner Sache nicht ganzsicher sei, antwortete der Cellist im Januar 1965: „Lieber,Liebling, geliebtes Ben-Genie, die Überraschung, die ichhier in Paris über Marion [Harewood, Brittens Freundin,die ihm eine Kopie des Manuskript gebracht hatte] erhielt,machte mich ganz benommen!!!!!!!!!!!!!!!!! Du schreibstin Deinem Brief, dass Du das Werk als nicht besondersgelungen betrachtest. Ich habe es mir angesehen, bishernur auf Papier, aber ich sage Dir ganz ehrlich: entwederbist Du zu dumm, um zu verstehen, was für ein Stück Dukomponiert hast, oder es ist schlichte Verstellung! Du hastwieder einmal ein Meisterwerk geschrieben! Dir sei dergrößte Dank, dass Du mich so glücklich machst.“

Die Erste Suite schien ein so erschöpfendes Kompen -dium sowohl an kompositorischen als auch Streicher-Techniken, dass es relativ überraschend war, als derKomponist im August 1967 ein weiteres derartiges Werkvorlegte. Die Suite Nr. 2 wurde erstmals beim AldeburghFestival 1968 von Rostropowitsch aufgeführt und istin der Anlage ähnlich wie das Vorgängerwerk (obwohlder wiederkehrende Canto, der das frühere Werkzusammenhielt, hier fehlt). Ein einleitendes Declamato(Largo) leitet in eine komplexe Fuga (Andante) hinein, inder Brittens monophoner Kontrapunkt so genial gesetzt ist,dass das Fugenthema in bis zu drei sich überlagerndenEinsätzen präsentiert werden kann, ohne dass Doppelgriffenötig sind. Als nächstes kommt ein Scherzo (Allegromolto), in dem zwei unterschiedliche Ideen vorgestelltwerden, die dann später in verdichteter Form kombiniert

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sind. Ein langsamer Satz (Andante lento), in demein tonal mehrdeutiges Alternieren zwischen Dur- undMolldreiklängen stattfindet, leitet ohne Pause in dieabschließende Ciaccona (Allegro) hinein, in derBritten seiner Lieblingsform, dem Basso ostinato, mitcharakteristischer Erfindungsgabe und Flüssigkeit frönt.

Die Suite Nr. 3 wurde im Frühling 1971 fertiggestellt,allerdings erst im Dezember 1974 von ihrem Widmungs -träger uraufgeführt, da dieser aufgrund seiner Freund -schaft zu dem regimekritischen Schriftsteller AlexanderSolschenizyn starken Reiseeinschränkungen unterlag.Mit dem Werk zollte Britten der russischen HerkunftRostropowitschs Tribut, indem er hier einen Variationen -zyklus über vier traditionelle russische Themen anfertigte.Die ersten drei stammen aus Tschaikowskys Ausgaben vonVolkslied-Arrangements („Unterm grünen Apfelbaum“,„Herbst“ und „Der graue Adler“) und die vierte ist dieKontakion, oder Hymne an die Verstorbenen. Die letzteSuite ist sozusagen umgekehrt angelegt, da diese Themenerst ganz zum Schluss, nach allen Variationen, erklingen.Obwohl die Sätze ohne Pause aufeinander folgen, ist jedeVariation ein in sich geschlossenes Charakterstück. Nachder Introduzione zu Beginn folgen Marcia, Canto,Barcarola, Dialogo, Fuga, Recitativo, Moto perpetuo und,zum Schluss, eine Passacaglia.

Brittens letzte, kurze Komposition für Rostropowitschentstand aus ihrer beiderseitigen Freundschaft zu demschweizerischen Dirigenten Paul Sacher heraus. DieBeziehungen zwischen den drei Musikern intensiviertensich zu Beginn der 70er Jahre, als Britten und Sacher sichaufgrund der Zwangslage, in der sich Rostropowitschwegen seiner Unterstützung Solschenizyns befand, großeSorgen machten. Man hatte gehofft, dass Rostropowitschgerade zu dieser Zeit Brittens Cellowerke weiterhin sowohlin Großbritannien als auch in der Schweiz aufführenkönne. Sacher feierte 1976 seinen 70. Geburtstag undzu diesem Anlass hatte Rostropowitsch Britten gebeten, einTema „Sacher“ zu schreiben, ein Thema, was auf denBuchstaben des Nachnamens des Dirigenten basieren undals Grundlage für Variationen dienen sollte, die von einerReihe von bedeutenden zeitgenössischen Komponistenbeigesteuert werden sollten. (Dieses Projekt wurdeallerdings nicht so verwirklicht, wie Rostropowitsch es sichgedacht hatte: die daran beteiligten Komponisten schrie -ben keine Variationen, sondern eigenständige Stücke,welche allerdings auch auf der musikalischen Schreibungdes Namens „Sacher“ basierten.) Rostropowitsch führteBrittens kleines Thema erstmals in Zürich am 2. Mai 1976auf—nur sieben Monate vor dem frühzeitigen Tod desKomponisten.

MERVYN COOKE © 2013Übersetzung VIOLA SCHEFFEL

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BENJAMIN BRITTEN (1913–1976)Violin Concerto Op 15; Double Concerto; Lachrymae Op 48aANTHONY MARWOOD violin, LAWRENCE POWER violaBBC SCOTTISH SYMPHONY ORCHESTRA / ILAN VOLKOVCDA67801 compact disc and download‘Marwood and his viola colleague Lawrence Power prove to be themost outgoing soloists on disc so far … A trio of highly characterfulperformances’ (Gramophone) ‘This is a highly distinguishedrecording, very intelligently planned and exceptionally wellexecuted … Performances which it would be difficult to imaginecould be improved on … The finest performance [of Lachrymae]I have ever heard, live or on disc’ (International Record Review)

BENJAMIN BRITTENThe complete works for piano and orchestraPiano Concerto in D major Op 13; Young Apollo Op 16;Diversions Op 21STEVEN OSBORNE pianoBBC SCOTTISH SYMPHONY ORCHESTRA / ILAN VOLKOVCDA67625 compact disc and download‘Steven Osborne yields nothing to the great Sviatoslav Richter in thepunchiness and fine-tuned filigree of his playing. No skating overthe surface here, with Ilan Volkov and the BBC SSO adept at teasingout the music’s symphonic subtext, as well as its piquant orchestraleffects’ (Gramophone) ‘A thrilling disc’ (The Sunday Times)GRAMOPHONE AWARD WINNER

Recorded in Henry Wood Hall, London, on 19 and 22 December (Cello Suites, Tema ‘Sacher’) and 21 December (Sonata in C) 2011and City Halls, Candleriggs, Glasgow, on 10 and 11 March 2012 (Symphony for cello and orchestra)Recording Engineers DAVID HINITT (CD 1 tracks 5–9, CD 2), SIMON EADON (CD 1 tracks 1–4)

Recording Producer ANDREW KEENEREditing BILL SYKES (CD 1), OSCAR TORRES (CD 2)

Piano STEINWAY & SONSBooklet Editor TIM PARRY

Executive Producers SIMON PERRY, MICHAEL SPRINGP & C Hyperion Records Ltd, London, MMXIII

Front illustration: Valerian Glory at Aldeburgh (2012) by Mita Higtonwww.artsumitra.co.uk

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CDA67941/2

Benjamin Britten

MADE IN FRANCEwww.hyperion-records.co.uk

HYPERION RECORDS LIMITED . LONDON . ENGLANDBR

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CELLO SYMPH

ONY · CELLO SONATA

· CELLO SUITES Hyperion

ALBAN GERHARDT · ST

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NOTES EN FRANÇAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR CDA67941/22 compact discsDuration 119'23

DDDBenjamin Britten(1913–1976)

COMPACT DISC 1 [52'10]

1 Symphony for cello and orchestra Op 68† [31'29]

5 Sonata in C for cello and piano Op 65‡ [20'39]

COMPACT DISC 2 [67'13]

1 Cello Suite No 1 Op 72 [24'38]

bl Cello Suite No 2 Op 80 [20'01]

bq Cello Suite No 3 Op 87 [20'57]

cp Tema ‘Sacher’ (1976) [1'34]

ALBAN GERHARDT celloBBC SCOTTISH SYMPHONY ORCHESTRA†

ANDREW MANZE conductor†

STEVEN OSBORNE piano‡

2CD2CD