cinema transcultural: david macdougall

8/8/2019 CINEMA TRANSCULTURAL: david macdougall

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ANT PODA N 9 JUL IO -D IC IEMBRE DE 2 0 0 9 PG INAS 4 7 - 8 8 I S SN 1 9 0 0 -5 4 0 7

C I N E M A T R A N S C U L T U R A L *

d a v i d m a c d o u g a l lT r a d u c c i n d e j u a n m a n u e l e s p i n o s a

Transcultural: que trasciende las limitaciones de las culturas.

Transcultural: que cruza los lindes de las culturas1.

De s d e u n p r i n c i p i o , la cualidad ms notabley ms mencionada de la otograa ha sido su capacidad de registrar detallesparticulares. Fue con esto que triun por encima de la pintura y del dibujo, alproducir daguerrotipos donde cada cabello estaba en su lugar, otos para archi-

vos policiales, visiones panormicas de la superfcie lunar y documentos sobrepersonas exticas y remotas. Al nacer el cine unos sesenta aos ms tarde, loque las personas encontraron ms ascinante ue de nuevo aquella capacidad decaptar lo visible con inagotable detalle.

Algo menos mencionado, pero que subyace a la especifcidad de la otograa,es una segunda cualidad igual de importante. El registro del detalle nico depende desu opuesto: la capacidad de la otograa para convertir los rasgos comunes y corrien-tes del mundo en ormas inmediatamente reconocibles. Sin esto, casi todas las oto-graas seran conusas o ininteligibles. Tanto en otos como en pelculas, incluso la

extraeza del sujeto ms extico tiene su contrapeso en una sensacin de amiliaridad.

1 Adaptado del Oxford English Dict ionary, segunda edicin (Simpson y Weiner, 1989). La definicin exactaes la siguiente: Que trasciende las limitaciones o que cruza los lindes de las culturas; que atae a msde una cultura; intercultural.

* MACDOUGALL, DAVID; TRANSCULTURAL CINEMA. 1998 Princeton University Press.Reprinted by Permission of Princeton University Press


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Mientras que los recuentos escritos siempre se han esorzado por esculpir descrip-ciones precisas a partir de un repertorio general de palabras, la otograa intro-dujo un modo de descripcin donde lo particular parece encabalgarse sin esuerzo

alguno sobre lo general.Este atributo de la otograa produjo en aquel entonces una complicacin

para las nacientes ciencias humanas, las cuales dedicaban cada vez ms esuerzosen identifcar las dierencias entre una y otra sociedad. Es una complicacin queaun hoy se deben esorzar en aceptar. Las otograas y las pelculas, al reiterar loamiliar y lo reconocible, constantemente trascienden y reencuadran su propiaespecifcidad. A lo largo de la historia del cine etnogrfco, este subrayar de lascontinuidades visibles de la vida humana ha desafado las nociones preponde-rantes que la antropologa tiene sobre la cultura y sobre la dierencia cultural, y

en cierto sentido se ha opuesto a ellas. El cine etnogrfco ha sido comnmenteentendido como transcultural, en el sentido amiliar de que cruza lindes cultura-les de hecho, el trmino mismo insina una conciencia y una mediacin de lo noamiliar, pero tambin es transcultural en su otro sentido: que desaa las limi-taciones. Nos recuerda que la dierencia cultural es como mucho un conceptorgil, a menudo deshecho por percepciones producto de afnidades repentinasentre nosotros y aquellos que aparentemente son tan distintos a nosotros.

Representacin y diferencia

Las otos y las palabras se dirigen a nosotros tanto en un nivel general como particu-lar, pero lo hacen de maneras distintas. Esta dierencia tiene implicaciones importan-tes para la representacin etnogrfca, pues provee a las pelculas y a los escritos decualidades contrastantes y, en ciertos casos, contradictorias. La escritura es generalcon respecto a su uso de signos extensamente aplicables (el sistema de palabras) y conrespecto a su capacidad para la expresin abstracta. La otograa, en cambio, es gene-ral con respecto a su representacin de las continuidades sicas del mundo. Si bienambas son capaces de hacer que otras sociedades aparezcan como muy dierentes ala propia, cada una tambin tiene su manera de contrarrestar este potencial. Se ha

dicho que la escritura torna a la persona o a la costumbre que no vemos en algo msextrao al aislarla de sus alrededores, dndole as carta blanca a la imaginacin dellector. Al mismo tiempo, las descripciones escritas inevitablemente despojan inclusoa los objetos ms extraos de algunos de sus detalles, dndoles una orma ms gen-rica y culturalmente asimilable. Un rbol en la escritura sigue siendo miembro de lacategora de los rboles; una persona es en primer lugar la idea de una persona, algoparecido a nosotros, y no tanto un ensamblaje de rasgos ajenos2.

2 Por supuesto, es posible que nunca hagamos referencia (o incluso pensemos) en rboles, si usamos trminos

como roble, olmo, acacia, etc. Sin embargo, aunque estas palabras son ms especficas, siguen siendo exten-


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Las descripciones escritas expresan lo que puede ser comprendido en suspropios lenguajes, y, por lo tanto, estn ciegas (o son poco hospitalarias) a lascosas ajenas a ellas. Como lo seala Stephen Tyler, esto supone un proceso de

doble ocultamiento, pues el texto etnogrfco puede representar al otro comodierencia slo en cuanto l mismo se oculte, y puede revelarse a s mismo slo encuanto oculte a lo otro (Tyler, 1987: 102). Al presentar lo particular, la escrituraetnogrfca desvanece o limita muchos detalles sensoriales que podran impre-sionarnos o repelernos si hubiramos de conrontarlos directamente. En cambio,las otograas son asombrosamente particulares y no discriminan detalles, peroconstantemente reiteran las ormas generales que contienen lo particular. Estasormas incluyen los rasgos en comn de ser humano que se toman como dadosde antemano y, por lo tanto, son usualmente dejados uera de las descripciones

etnogrfcas escritas, en parte, porque los intereses de los escritores yacen en otrolugar, pero tambin con el fn de ser econmicos. Imaginen tener que escribir,cada vez que se menciona una persona, que camin en dos piernas, que tenauna cabeza, una cara, dos brazos, en fn. No obstante, cada imagen visual de unapersona nos muestra esto explcita y redundantemente3.

Estos atributos especiales de representacin importan en ltima instan-cia, de las maneras ms obvias y, aun as, por lo general, de las maneras menossealadas. Fotograas y escritura producen dos recuentos muy distintos de laexistencia humana, sin importar cunto se esuercen cineastas y escritores por

describir las mismas cosas. La escritura se las arregla, por medio de la insinua-cin, para evocar los rasgos ordinarios y la subestructura de toda una escena,

y luego concentra su atencin en unos cuantos detalles cruciales. Esto puedegenerar un nasis desproporcionado en los detalles y, por s solos, producir unapresencia exacerbada, o una extraeza4. En comparacin, el recuento productode pelculas es al mismo tiempo ms y menos extrao que el de la escritura.Lo que se seala y lo que se deja sin sealar orman una continua copresen-tacin, incluso cuando los detalles son expresamente sealados para indicaratencin. As, por un lado, las otograas nos hacen notar las dierencias visi-

bles entre grupos humanos al enatizar las particularidades del tipo de cuerpo,

3 No sobra decir que acepto que muchas imgenes visuales slo muestran la cara de una persona, y que algunaspersonas vivas no tienen dos brazos y dos piernas. Mi punto es general.

4 Gilbert Lewis (1986) ha sealado el potencial surrealista que tiene la descripcin escrita de detalles aislados en laetnografa. Andr Breton, Tristan Tzara y otros surrealistas utilizaron esta posibilidad en su poesa, y Michel Leirisconcibi un glosario que muestra el sugerente poder de las palabras en aislamiento, por ejemplo, humainlamain humide. Para James Agee, el lenguaje de la realidad era el ms pesado de los lenguajes, debido a su

inhabilidad de comunicar simultaneidad junto a cualquier inmediatez (Agee y Evans, 1960: 236-37).

samente aplicables hasta que uno se ponga al nivel del rbol conocido (por ejemplo, el olmo del pueblo dePutney). Si los lenguajes de ciertas sociedades parecen estar ms circunscritos al contexto en determinadascategoras, las fotografas parecen estar ms circunscritas al contexto que cualquier lenguaje.


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vestido, adornos personales y vivienda. stos son los rasgos exticos y a menudoatractivos de otras sociedades presentados por la televisin, los olletos deturismo y las revistas populares (ver Lutz y Collins, 1993). La literatura popular

tambin pone particular atencin a productos y tecnologas locales distintivas,y a ceremonias en las cuales las creencias son simbolizadas por medio de prcti-cas elaboradas y de objetos rituales. Por otro lado, las pelculas y las otograastambin transmiten rasgos mucho menos diversos y ms cilmente reconoci-bles de la apariencia y de la sociabilidad humanas. Esto orma el otro polo dela literatura de viajes, expresado estereotpicamente con otos de rostros son-rientes y de escenas del trabajo diario, as como de tpicas relaciones amiliaresde aecto, cooperacin e intercambio. La literatura de viajes, por lo tanto, logracombinar exotismo junto con una reafrmacin reconortante de lo amiliar.

De estos dos polos de la literatura de viajes, la antropologa, al menosdurante este siglo, ha tendido a reorzar el primero de ellos. La extraezadel detalle etnogrfco ha sido acompaada de una bsqueda de la alteridad,pues es alrededor del polo de la diversidad humana que la antropologa se hadefnido a s misma como disciplina. Los antroplogos pueden reutar esto alargumentar que la antropologa, de hecho, ha ido en contra del exotismo de laliteratura de viajes por medio de la demostracin de la racionalidad de otrassociedades, lo comn que son sus prcticas para ellas mismas, y, en general, alpromover la tica pblica del relativismo cultural. Ms an, una parte sustan-

cial de la antropologa se concentra en encontrar estructuras generales de laorganizacin, del comportamiento y del pensamiento humanos. Sin embargo,es la dierencia cultural, y no tanto la continuidad, lo que est inscrito en losms proundos niveles de la indagacin antropolgica. Como Nicholas o-mas ha observado, es muy cil transormar un apropiado reconocimiento dela dierencia [] en la idea de que otras personas tienen que ser dierentes(omas, 1991: 309). Podra decirse que la prctica de escribirantropologa hadesempeado un papel signifcativo en esta orientacin.

Los escritores etnogricos no slo escogen no registrar muchas de

las continuidades transculturales que las imgenes ponen de relieve, sinoque, adems, no pueden hacerlo, puesto que estas continuidades aparecencomo la base sobre la cual se dibujan las iguras de la antropologa. Otrascontinuidades (de la biologa, de la psicologa) son a menudo dejadas a unlado, pues pertenecen ms a la naturaleza que a la cultura. La escritura con-tribuye a esta tendencia al avorecer cierto tipo de descripciones. Los entor-nos visuales y los intercambios sicos de la vida son diciles de describir,incluso para los novelistas. En la antropologa, los escritores, por lo tanto,tienden a avorecer la categorizacin, en vez de la descripcin detallada de

las observaciones. De esta manera, lo visible y lo sico a menudo pasan de


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largo por la red de la escritura antropolgica y se convierten en algo ate-nuado, si no invisible.

A medida que la antropologa ha cambiado a lo largo del siglo, la repre-

sentacin visual ha pasado de ser un desao para ella, hasta convertirse en unairritacin. El entusiasmo con el cual los primeros antroplogos recibieron elcinematgrao ue reemplazado por una rustracin por su difcultad tcnica

y por una aversin a sus conexiones con el entretenimiento popular. Las im-genes de la gente, sin importar cunto pudieran ellas revelar sobre la culturamaterial, poco ayudaban a la comprensin de sus mundos conceptuales o delos uncionamientos internos de sus sociedades. Adems, algo implcito en estaaversin a las imgenes no era el hecho de que no revelaran nada, sino que norevelaban lo necesario. La antropologa estaba preocupada por la dierenciacin

cultural, mientras que las imgenes revelaban un mundo de identidades msmoduladas y yuxtapuestas. Un inters en las cosas visuales tena, por lo tanto,la capacidad de reajustar las perspectivas de la antropologa, pero slo a cambiode crear una contracorriente, como la que W. J. T. Mitchell ha denominado unmomento de turbulencia en los bordes internos y externos de una disciplina(Mitchell, 1995: 542). La antropologa visual ha contribuido a dicha contraco-rriente. Ya est inuyendo en la manera en que los antroplogos conciben lasronteras culturales en el mundo moderno, incluida la rontera ms persistente,la que se encuentra entre nosotros y ellos.

La persona como fenmeno

Cuando crticos estructuralistas y postestructuralistas discuten obras escritaso lmicas tienden a reducir ambas al estatus neutro del texto. Las palabraspierden su mordacidad, su pasin y su encanto. Las pelculas son tan slo otrodiscurso. Cuando los antroplogos resean pelculas etnogrfcas, las tratancomo variantes visuales de escritura antropolgica, las cuales, si bien han sidoelaboradas en otro medio, estn sujetas al mismo tipo de lecturas. Esta pers-pectiva asume que hay puntos en comn (y resultados en comn) para toda

indagacin etnogrfca en esencia, una perspectiva no preocupada por lasdierentes maneras de acometer tal empresa. La atencin, por lo tanto, recae enlas cuestiones ormales, flosfcas, y a veces en las cuestiones polticas. Cmoestn estructuradas las pelculas en comparacin con las etnograas escritas?Qu metodologas emplean? A los intereses de quin atienden? Las pelculaspueden incluso ser consideradas como propuestas de nuevos modelos para laescritura etnogrfca, como respecto a su autorreexividad o a su uso del mon-taje (ver Marcus, 1990). Sin embargo, en casi ninguna de estas discusiones semenciona la singular dierencia verdaderamente radical entre escritura y cine:

qu tan distintos son los dos en cuanto a objetos, y en cuanto a lo que contienen.


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Aqu los crticos no estn siendo evasivos. Sencillamente, es muy dicilque tal comprensin surja desde lo abstracto, una vez que la distincin entreescritura y cine ha sido reducida a algo irrelevante, y cuando ya se ha demos-

trado que uno puede realizar las mismas operaciones crticas en cada uno deellos. La aparente obviedad de la distincin entre los textos verbales y visua-les tiene el poder de bloquear, subsumir o hacer parecer insignifcantes otrasconsideraciones de dierencia. El hecho de ver pelculas o otograas tampocoremueve necesariamente estas anteojeras, pues nos hemos habituado a consi-derar las imgenes visuales como inormacin, o mejor, como demostracionesde s mismas. Armados con el entendimiento de que las imgenes siempre sonacerca de algo, podemos mirar casi cualquier imagen con impunidad. La reac-cin (o la ausencia de ella) descrita por las agencias de socorro internacional

como atiga de la compasin es en verdad una atiga de clasifcacin: las im-genes de las madres e hijos con hambre son de inmediato reclasifcadas por susespectadores como ejemplos delproblema de la hambruna.

Tratar las imgenes simplemente como otra orma de discurso lleva auna subsiguiente desconsideracin de su contingencia histrica. Una otogra-a deja de mostrarnos a alguien o algo en particular: en cambio, anuncia untema o plantea una cuestin. Eventualmente, esto es reejado en qu imgenesse elaboran. Como seala Roland Barthes acerca de la mayora de otograasque buscan el escndalo, en cada caso somos despojados de nuestro juicio,

alguien ms se ha estremecido por nosotros, reexionado por nosotros, juzgadopor nosotros; el otgrao nos ha dejado sin nada, con la excepcin tal vez deun simple consentimiento intelectual (Barthes, 1979: 71). Dai Vaughan hacenotar que los ejecutivos de la televisin britnica han comenzado a conside-rar el documental de una manera similar. En sus instrucciones a los directo-res, parecen estar diciendo que lo necesario es una impresin de un tipo deevento, y no tanto el registro de un evento en especfco (Vaughan, 1985: 707).

Tal vez algo ms preocupante es la renuencia de muchos escritores aaceptar el singular registro expresivo con el cual las imgenes se dirigen a

nosotros. Una otograa, al igual que un prrao, puede ser un objeto en unapgina, pero a cada uno lo estudiamos de maneras muy distintas. Una otogra-a siempre contiene ms que sus signifcados, y menos que ellos. Dos retratospueden categorizarse como otos de mi padre, pero ninguno tiene el signif-cado de padre. Esto tiene consecuencias importantes, incluso en el nivel de lainormacin. Una pelcula o una otograa pueden contarnos mucho acercade cmo se ve una persona, pero no su nombre, y, no obstante, ste es unode los logros ms ciles de una descripcin escrita. La dierencia entre unflm y un texto escrito es, en ltima instancia, mucho ms grande que entre

una otograa y una placa de rayos X, o entre un libro cientfco y un poema,


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o incluso entre una orma amiliar de biologa y alguna que encontremos enalgn planeta distante. Es de otro orden, mucho ms cercano a la dierenciaentre la pipa de Magritte y su dibujo, o a mi mano que tengo enrente y a la

imagen que tengo de ella en mi memoria.Estas distinciones de percepcin y de pensamiento aectan la manera

en que distinguimos un grupo humano del otro y de nosotros mismos. Si laescritura dirige nuestra atencin a ciertos aspectos de la vida humana y lasimgenes visuales a otros, las maneras en que demarcamos las dierencias cul-turales son puestas en duda, incluso, la nocin misma de dierencia cultural.En qu undamentos, o en qu detalles en particular, podemos basarnos paradefnir los grupos humanos como culturalmente otros (para usar ese tan abu-sado trmino)? Acaso ciertas personas en cualquier grupo no tienen ms en

comn con sus vecinos, quienes hablan una lengua distinta, que con sus pro-pios parientes? En vez de ser una sola caracterstica, no es acaso la otredad unalista de variables que est siempre alerta a unas dierencias y no a otras? Si esas, qu juicios traen estas categoras consigo?

Esta cuestin puede ponerse en trminos de qu partes del espectrohumano registran con mayor uerza nuestras diversas representaciones.Si, por ejemplo, hubiramos de equiparar la apariencia sica y la organiza-cin social con dierentes tipos de ondas electromagnticas, y hubiramosde poner radios en manos de ciertos investigadores y cmaras en manos de

otros, qu vera cada uno de ellos? La analoga es imperecta porque lossistemas representacionales no son equipos de medicin; sin embargo, estnpredispuestos a ciertos tipos de contenido y tienen una prounda inuenciaen las decisiones de sus usuarios.

Al discutir las contradicciones implcitas en las categoras antropolgicas,Richard Shweder cita la respuesta de Nelson Goodman a la idea de tomar unaoto fel de todo. Este mandamiento simpln me desconcierta, pues el objetorente a m es un hombre, un enjambre de tomos, un complejo de clulas,un violinista, un amigo, un tonto, y mucho ms (Goodman, 1968; Shweder,

1984a). Aqu vemos, por supuesto, slo la perspectiva humana: el trazado delmapa sensorial del mundo hecho por un perro sera muy distinto. Sin importarestas difcultades, los antroplogos generalmente han asumido que las otoshabran de apoyar y de extender sus hallazgos. Pero no es acaso ms probableque al construir un objeto distinto, las otos los contradigan?

Cmo hemos de describir la dierencia entre las palabras Un jee piel deleopardo, el pie de una otograa en Te Nuerde Evans-Pritchard, y la otograa


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que lo acompaa, atribuida a F. D. Corfeld?5 (ver la fgura 1). O el pie de otoJoven (Gaajok oriental) amarrando collar de pelo de jiraa a un compaerocon su otograa? 6 (ver la fgura 2). Cada una podra ser la semilla de un tra-bajo ms grande: la leyenda de la otograa podra desarrollarse en un libro,la otograa, en una pelcula. El pie de oto nos presenta el cdigo escrito dealgo que uno podra afrmar, una defnicin ostensiva (o demostrativa) deltipo: ste es un joven nuer.

La otograa, algunos podran afrmar, es tan slo un tipo dierente de cdigo

para una declaracin similar; en vez de ser unas cuantas letras impresas, sera unascuantas tonalidades de grises. Segn este punto de vista, la otograa (si bien esuna representacin icnica) es, al igual que una declaracin escrita, una construc-cin social y cultural. Despus de todo, nos presenta una imagen que, comparadacon las normas de la visin humana, est reducida, aplanada, en blanco y negro; esel producto de un diseo particular de lentes y de una perspectiva albertina, encua-

5 Placa XXIV. F. D. Corfield fue un comisionado de distrito en Nuerland, y Evans-Pritchard lo describe con simpataen el prlogo a The Nuercomo amico et condiscpulo meo (Evans-Pritchard, 1940: vii).

6 Placa I.

Figura 1: Un jefe piel de leopardo, de The Nuerpor E. E. Evans-Pritchard (Placa XXIV).


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drada por medio de convenciones estticas (por ejemplo, el retrato), por medio derelaciones de poder (apropiacin, colonialismo, vigilancia, la mirada mascu-lina), por medio de la ideologa (ciencia occidental, humanismo liberal), etctera.

Pero si catalogamos de esta manera lo que la otograa comparte conla escritura, estamos a su vez enmascarando las importantes dierencias quehay entre ellas. Probablemente en el nivel ms simple de todos, el pie de otoescrito nos presenta una categora de persona (a la cual se le ha fjado la catego-ra Nuer), mientras que la otograa nos presenta ante todo el enmeno de

un hombre. En ambas otograas el hombre le sonre holgadamente a alguien oa algo auera del marco de la oto, sugiriendo as su propia experiencia en aquelmomento. No hay nada que nos diga que ste es un hombre nuer, al menosque seamos capaces de reconocer los signos distintivos de la cicatrizacin acialnuer (gar) o deducir la inormacin cultural menos especfca, como el trabajode los abalorios en la cabeza, el peinado, los brazaletes, la piel de leopardo, eltipo de lanza, etc. Una otograa menos detallada, como la placa XVII (Niorecogiendo excremento para combustible [lou]), podra haber sido tomada encualquier lugar del rica subsahariana, y, sin embargo, no deja de ser parti-

cular, en cuanto sustrae a este nio del resto de la Historia (ver la fgura 3). El

Figura 2: Joven (Gaajok oriental) amarrando collar de pelo de jirafa a un compaero,de The Nuerpor E.E. Evans-Pritchard (Placa I).


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nio mismo nos da la espalda y parece afrmar algo as como nio o nioaricano. La otograa no me dice que el nio es nuer, mucho menos que es lou.No hay vestido ni cicatrices a la vista. El empajado del techo es lo nico que nos

proporciona una verdadera clave. Por qu incluye Evans-Pritchard esta oto?La placa XIII provee una oto igualmente poco reveladora de una nia desnudaen un jardn de mijo. En ella uno podra adivinar que la nia no es ni turkana ni

jie, pues su fsionoma no es la correcta, la ausencia de vestido es poco comn;pero al alejarme de mi rea de conocimiento, estos juicios se hacen cada vezmenos precisos. Podra ser una nia acholi, o teso, o dinka. A quin y en qucontexto le importaran estas categoras?

Para muchas personas estas preguntas palidecen al lado de la presencia dela otograa de esta persona: esta persona que nos encara desde un tiempo y un

lugar remotos. Podramos decir, de hecho, que el contenido de una otograa esabrumantemente sico y psicolgico, antes que cultural. Por ello trasciende lacultura de una manera que la mayora de descripciones etnogrfcas no pue-den hacerlo, no slo al subordinar dierencias culturales a contenidos ms visi-bles (incluido otro tipo de dierencias como las sicas), sino tambin al recalcarlos rasgos en comn que atraviesan los lindes culturales. En contraste con laescritura etnogrfca, esta transculturalidad es un rasgo dominante en el cine

y la otograa etnogrfcos7.Se podra argir que a menudo tambin tendemos a vertranscultural-

mente, y si es as, probablemente ser por razones muy parecidas a las que heesbozado para las otograas, pues no hay cualidades inherentemente trans-culturales en las imgenes en cuanto imgenes. Lo que s hay, en cambio, sonconvenciones para producir tales imgenes (como en el omnipresente close-up, y en la accin misma de encuadrar), en nuestras respuestas aprendidasen el momento de observarlas y en las dierencias circunstanciales entre elmirar de todos los das y el observar imgenes previamente hechas, las cua-les tienden a concentrar los eectos transculturales de otograas y pelculas.

7 El mismo argumento tambin podra extenderse a la ideologa. No hay duda de que las fotograf as expresansuposiciones que el fotgrafo tiene sobre el sujeto. Por ejemplo, un discurso colonial especfico puede ser entre-visto en un grupo de fotos de una reuninnuba tomadas en 1929, el ao antes de que Evans-Pritchard iniciarasu trabajo de campo, como lo demuestra James Faris (1992). Como lo sugiere este caso, es ms probable quelos cdigos ideolgicos surjan de una muestra ms amplia, como ocurre con el corpus de las fotos de NationalGeographic estudiadas por Lutz y Collins (1993), que en una nica fotografa como la de Corfield. Pero inclusocuando este mensaje ideolgico es bastante claro, como en las fotografas burlonas o racistas, la integridad delsujeto, por lo general, lo soslaya y le responde. Por ello, tambin podemos decir que una fotografa es fsica y

psicolgica, antes que ideolgica.


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Estas convenciones no slo tienen que ver con las condiciones particularesque rodean los dos tipos de mirada, sino tambin con las dierencias sicasentre los procesos otogrfcos y la fsiologa de la visin humana 8.

8 stos son asuntos que merecen una exploracin ms cabal que la que puedo dar aqu. Involucran factores comolos diferentes contextos y las condiciones efmeras de la visin cotidiana, y la probabilidad de que cualquiertipo de encuadre traiga consigo una intencionalidad que altere nuestra concepcin de lo que est en el marco.La fisiologa de la mirada puede tambin ser importante a la hora de incentivarnos a ver imgenes fotogrficascomo representaciones de significados ms generalizados (y, por ende, transculturales) que los que vemos ennuestra vida diaria o durante el trabajo de campo antropolgico. Los estudios de la visin ms recientes sugie-ren que nuestra impresin de encuadrar sujetos con nuestros propios ojos (a diferencia del encuadre de lascmaras) es ms psicolgico que fsico, y que en realidad nosotros vemos de una manera muy fragmentada eimpresionista, pues construimos un esbozo mental a partir de muestras muy limitadas y de lo que asumimosque est enfrente de nosotros. (No obstante, tambin hay evidencia que contradice esto en las prodigiosas haza-

as visuales de ciertos artistas autistas como Nadia y Stephen Wiltshire; ver Selfe [1977; 1983] y Sacks [1995]).

Figura 3: Nio recogiendo excremento para combustible [lou] de The Nuerpor E. E. Evans-Pritchard (Placa XVII).


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Lo invisible en antropologa

Es claro que la evidencia cultural no est ausente en las representacionesvisuales, ni tampoco lo est la evocacin de la presencia sica en la etnogra-

a escrita; sin embargo, las muy dierentes caractersticas de estas represen-taciones nos orecen una antes que la otra. E incluso despus de haber descu-bierto las otras propiedades, hemos descubierto algo ontolgicamente distinto.El joven nuer inscrito en la etnograa de Evans-Pritchard es Todos los jve-nes, los jvenes que suren elgary que hacen incursiones de caza y que pasanpor el matrimonio. Es cierto que puedo extraer mucha inormacin de ora-ciones del tipo: Cuando un nuer menciona un buey, su pesadumbre habitualdesaparece y habla con entusiasmo, lanzando los brazos al aire para mostrartela orma en que gui sus cuernos (Evans-Pritchard, 1940: 38). Pero este joven

nuer, el producto de la escritura de Evans-Pritchard y de mi imaginacin, esdifcilmente el mismo que veo en la placa I.

Sugiero que, en las otograas y en las pelculas, las particularidades cul-turales pueden ser tan slo las modulaciones y las extraezas que vemos elabo-radas en el manto de la existencia humana. El peso que la antropologa adhiereaqu a la dierencia cultural, y a sentidos culturales especfcos (por ejemplo,los bueyes lderes de manada entre los Nuer), probablemente no se pierde, peroes supeditado por nuestras respuestas a las expresiones de pesadumbre oentusiasmo de un individuo, o a actos como los de lanzar los brazos al aire,

incluso si las respuestas y las acciones mismas estn condicionadas cultural-mente. Entonces, a qu equivale el objeto etnogrfco la persona en nues-tras representaciones desiguales? Es acaso, en otograas y pelculas, tan slouna inocente vislumbre inicial de alguien que reconocemos como humano, yen los escritos, un conjunto de principios culturales? En qu medida puedecada orma compensar sus limitaciones para mostrar as la experiencia vivida

y adems los principios subyacentes de una orma de vida? Pero estas pregun-tas pueden ser las equivocadas. Dado que cada medio tiene propiedades dis-tintas, no deberamos entonces preguntar: qu es lo que cada uno nos permite

malinterpretar provechosamente, interpretar a contrapelo? Qu vacos nosinduce a llenar? Los distintos gneros de escritura y de produccin de imge-nes vienen equipados con sus esperados modos de interpretacin, con sus vashacia sus signifcados previstos. Los libros y artculos acadmicos asumen queuna lgica de reexin y juicio ser aplicada cuando se los lee, y las pelculasasumen una lgica de reconocimiento y extrapolacin cuando se las ve. Nospodemos benefciar acaso de romper estas reglas? Qu reifcaciones cultu-rales y distinciones deberamos abordar con sospecha en la escritura etno-grfca; qu evidencia de dierenciacin cultural deberamos buscar debajo de

las superfcies transculturales del cine? Adems, cundo deberamos dejar


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a un lado las prcticas del racionalismo occidental y volvernos receptivos alos patrones de semejanza que al parecer vemos? Si hasta cierto punto hemosdejado que las palabras nos colonizaran, acaso el cine no nos provee de lo que

Ashis Nandy, en otro contexto, ha llamado conocimiento social alternativo?9El traslado gradual de la cultura en la antropologa a los dominios cog-

nitivos y simblicos probablemente justifca la renovada atencin al mundo delas apariencias. Para los antroplogos, las semejanzas transculturales general-mente han sido alsos amigos: el asentimiento de una persona puede ser la nega-cin gestual de otra. Esto ha reorzado las dimensiones invisibles de la cultura,ortaleciendo defniciones como la de Cliord Geertz, en la que la cultura esun patrn de sentidos histricamente transmitidos e incorporados en smbolos,un sistema heredado de concepciones expresadas de orma simblica a travs de

los cuales los hombres se comunican, perpetan y desarrollan su conocimientoy sus perspectivas acerca de la vida (Geertz, 1973a: 89). Excepto cuando inclu-yen poderosos smbolos visuales (en pelculas de rituales, por ejemplo), las im-genes visuales cada vez ms a menudo han sido vistas como incidentales para laantropologa. Lo visible casi ha desaparecido como un signifcante de cultura,menos tal vez en la imaginacin popular y en ciertas tradiciones antropolgicasms antiguas que hacen nasis en el olclor y en las artesanas. Sin embargo,durante gran parte del siglo XIX la cultura ue concebida en gran medida entrminos de apariencia: raza, vestido, adornos personales, ormas ceremonia-

les, arquitectura, tecnologa y bienes materiales. La etnologa temprana dibujy otograf exhaustivamente objetos visuales. Los smbolos visuales se asocianms a la cultura material que a la vida interior. Mitos y otros textos orales ue-ron recogidos casi que como arteactos, en paralelo a los muestreos cientfcos ya las catalogaciones de especmenes animales, vegetales y minerales. Y, no obs-tante, a pesar de la pasin por la minucia de los enmenos culturales, la antro-pologa del siglo XIX ue en un sentido ms transcultural en su perspectivaque la antropologa que le sucedi. La teora de la evolucin enlaz eecti-

vamente a las personas entre s al otorgarles un lugar en la misma jerarqua

humana. Sin importar cun extraos ueran sus comportamientos, se asumaque eran debidos a la ignorancia y a la supersticin. Que pudieran vivir en mun-dos mentales signifcativamente distintos era un paso a dar mucho ms grande.

Como sabemos, ese paso se dio en gran medida por medio del estudio delenguajes; y si el inters por mitos, proverbios y terminologas era una ormade coleccionismo, ue tambin el caballo de Troya de la lingstica. Con losestudios del lenguaje las concepciones antropolgicas de la cultura se despla-

9 En su prefacio a The Intimate Enemy(Nandy, 1983: xvii).


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zaron gradualmente de lo externo a lo interno, de los arteactos y del com-portamiento visible al conocimiento y a la cognicin invisible. Las otograas

y el cine mudo no servan cuando se trataba de lenguaje, y eran casi igual de

intiles a la hora de estudiar otros sistemas simblicos como el parentescoo el ritual. Eran incluso ms inservibles para documentar valores y creen-cias. Exceptuando el trabajo de Bateson y Mead en Bali, con su orientacinaltamente psicoanaltica, casi no hubo intentos por parte de cineastas etno-grfcos de flmar la cultura como un estado interior, aun cuando en el cineexperimental y fccional se haba estado explorando la experiencia subjetivadesde la poca del cine mudo. El cambio slo ocurri cuando se hizo posiblela produccin de cine etnogrfco con sonido, y, eventualmente, el poder fl-mar a las personas hablando con sonido sincronizado. Aun as, tuvieron que

pasar aos para que las palabras provinieran de los sujetos antropolgicos yno de los cineastas.

Los antroplogos, por lo tanto, han tenido razones prcticas y concep-tuales para sentirse desencantados de lo visual. Si miramos aun ms all,podremos encontrar tambin razones estratgicas. A medida que la antro-pologa abandonaba la teora evolutiva, empez a ascinarse con la idea delindividuo que hace trabajo de campo, quien tiene como misin aadir unapieza ms al tapiz de la diversidad humana. Se buscaban la unicidad y laconsistencia interna de los grupos humanos, o los principios subyacentes a

las instituciones de reas culturales ms grandes (como en la economa delas dotes entre los pastores aricanos, la reciprocidad kula), una tendenciaexpresada de manera ms clara en el hermetismo de la etnograa uncionalbritnica. All la pereccin orgnica de una sociedad pareca ser la justif-cacin misma de su existencia. Este sentido de singularidad de orma y de

valores se convirti, en el trabajo de Ruth Benedict y de muchos otros, enuna esttica e incluso en una prueba moral de la autenticidad cultural. Gupta

y Ferguson (1992) han argido que la dispersin espacial de las personasincrement este holismo al hacer del aislamiento geogrfco un signo impl-

cito de dierencia cultural. Esto reorz la preconcepcin popular de quelos pueblos desconocidos eran ineluctablemente ajenos y extraos. Podemostambin aadir que los recuentos escritos sobre pueblos que en el mejor delos casos podan ser vistos en unas cuantas otograas borrosas, o cercanosslo a travs de exhibiciones surrealistas en los museos, incrementaban ladistancia representacional a la distancia geogrfca. Adems, el prestigio deun antroplogo no se vera resentido al descubrir algo antes desconocido y

volver de tierras lejanas para escribir sobre ello.La inversin disciplinaria en campos independientes de estudio y la cele-

bracin de la dierencia cultural tambin han reorzado las tendencias de ver


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el comportamiento y la conciencia humana como construidos culturalmente.La idea de la cultura como elsine qua non del ser humano se objetiva a tal gradoque, al menos entre antroplogos norteamericanos, los grupos humanos han

sido hasta hace poco comnmente denominados como culturas. La escri-tura se presta para las explicaciones culturales, en cuanto permite al escritorrepresentar una sociedad desde adentro, basndose en las experiencias parti-cipativas del trabajo de campo. La representacin visual que en cierto sentidopresenta el mundo cultural interno desde auera, en cambio, hace nasis en lacapacidad de accin social y en los patrones ms reconocibles de interaccinsocial. Me refero aqu a expresiones de placer o disgusto, a las maneras enque las personas se mueven o habitan sus alrededores, sus usos del espacio,habilidades comunes de manuactura, y muchas interacciones recurrentes de

la niez y la adultez.Un gran inters antropolgico se ha enocado recientemente en la identi-

dad personal, la prctica corporal y el papel de los sentidos y de las emocionesen la vida social. Sin importar que sean vistos como culturales, por un lado,o biolgicos, psicolgicos o sociales, por el otro, esto depende tanto del propiointers terico del antroplogo como de qu parte del enmeno se est anali-zando. La identidad sexual tiene tanto dimensiones sexuales como de gnero.Los estadios de la vida pueden ser defnidos de varias maneras pero tambindependen de la edad sica. La rabia es una categora cultural pero tambin una

respuesta psicolgica y fsiolgica. La manera en que uno concibe estos asuntospuede ser inuida por el medio de expresin de uno mismo. Las representacio-nes visuales expresan con acilidad los rasgos externos y conductuales de lasemociones, y las claves visuales de la identidad, aspectos que las descripcionesescritas expresan slo con difcultad. Por lo tanto, las imgenes de las personasen una calle pueden revelar continuidades que atraviesan lindes subculturales(de vestido, gestuales, asociativos) que no son percibidos o son enmascaradosen recuentos escritos, donde aparecen de manera ms prominente defnicionesde categoras culturales de las personas.

Si bien tanto la escritura como el cine registran algunos elementos trans-culturales, aquellos que registran son distintos. La escritura, por lo general,enatiza estructuras bsicas, como las de parentesco o intercambio, y las pel-culas, gestos y experiencias comunes. Una sonrisa, incluso si esconde turbacino enojo, aun as expresa algo undamental en las relaciones humanas: el deseode parecer sociable, de prorrogar el contacto. (Esto se aplica, en sentido general,incluso a la sonrisa de despido cuando le muestran a uno la puerta). Al escribiracerca de las emociones, a menos que stas se ubiquen en contextos narrativosespecfcos, se tiende a convertirlas en categoras culturales desconectadas. La

tendencia en la escritura antropolgica de interpretar emociones en trminos


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de construccionismo cultural ha sido criticada por no lograr darle a la emocinun lugar en el contexto ms amplio del pensamiento, de la incorporacin y de laaccin social (Lyon, 1995; Lyon y Barbalet, 1994; Wikan, 1991: 292).

Este nasis dierencial tiene consecuencias importantes para la represen-tacin etnogrfca en un nivel ms general. Las imgenes y los textos escritos noslo nos cuentan cosas de maneras distintas; nos cuentan cosas distintas. Si bienla conormacin cultural de la identidad y de la emocin tal vez no pueda sercomunicada en una pelcula etnogrfca de igual manera que en la escritura, supapel en la interaccin social puede ser expresado ms claramente, y esto puedeque sea igual de necesario para una comprensin antropolgica. Por ejemplo,para entender la orma de la iniciacin ritual en la pelcula Imbalu de RichardHawkins y Suzette Heald (1988), sobre la circuncisin entre los Gisu de Uganda,

requiere que sea vista como una creacin cultural. Para comprender su efcacia serequiere una comprensin del miedo que acompaa la iniciacin, el cual se creaen relaciones sociales especfcas. De manera similar, las pelculas y los trabajosescritos comunican aspectos contrastantes del uso del poder, bien sea al nivel dela amilia o del Estado. Los mtodos para ejercerlo pueden variar culturalmente,pero muchos de los eectos (el surimiento, la opresin, el hambre) no lo hacen.

Un rasgo signifcativo de representacin lmica abordado slo por unascuantas etnograas en primera persona10 es el sentido de lo nica que es la iden-tidad personal de los actores sociales. Esto orece la posibilidad de comparar a

travs de anchos golos culturales por medio de semejanzas de personalidad y decomportamiento social. De esta manera, las pelculas reproducen algunas de lasexperiencias del trabajo de campo. No es extrao para los antroplogos, luego deun largo perodo en el campo, observar que alguien mira o habla o se relacionacon otros exactamente de la misma manera que un amigo o un proesor, inclusocuando ambos pertenezcan a sociedades ciertamente distintas y hablen idiomasdierentes11. Esto tiene implicaciones a la hora de entender qu rasgos de perso-nalidad consideramos culturalmente especfcos o tpicos de ciertas sociedades, ya la hora de valorar al sentido de identidad y autonoma de los individuos. Desde

una perspectiva, el concepto del individuo puede que sea una absoluta necesidadpara la interaccin humana, pero desde otro punto de vista, se ve que vara en granmedida, incluso hasta llegar al punto de ser declarado como prcticamente ausenteen algunas sociedades (ver Dumont, 1970; Geertz, 1973b; Geertz, 1983).

10 Ver, por ejemplo,Ver, por ejemplo, Nisa (Shostak, 1981), The Children of Snchez (Oscar Lewis, 1961) y Baldambe Explains(Lydall y Strecker, 1979). Historias de vida etnogrficas anteriores incluyenBaba of Karo (Smith, 1954) y Workerin the Cane (Mintz, 1960).

11 Un gran nmero de personas y, en efecto, no acadmicos para quienes un dueo de camellos turkana podrarepresentar el otro cultura l por excelencia han respondido al ver a Lorang en el filmLorangs Waydiciendo:

Es exacto a mi padre!.


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En sus retratos ms vvidos del individuo, las pelculas, por lo tanto, proveen de dierentes perspectivas a las cuestiones de los enlaces entre cultura y personalidad. Muchos de los postulados de la integracin cultural general

elaborados por los proponentes de la Escuela de Cultura y Personalidad en losaos cuarenta y cincuenta han perdido su credibilidad (Shweder, 1991), perola escritura antropolgica contina haciendo generalizaciones sobre actoressociales y promulgando ideas de uniormidad cultural. Es claro que a veces laspelculas giran hacia la idea de la personalidad generalizada, pero ellas puedental vez revelar ms complejidades sobre los modales y el comportamiento indi-

vidual que incluso las densas descripciones antropolgicas de eventos pbli-cos, como las exhibiciones islandesas de carneros o las peleas de gallos en Bali12.Las pelculas reviven muchas de las eternas preguntas de la antropologa. Qu

tan sujetos estn los actores sociales individuales a las normas culturales y a loscontextos sociales? Con qu recuencia los desaan? Existe alguna personaque encarne una cultura? Qu tan disponibles estn los dierentes modelosculturales en una sociedad?13. Algunos individuos pueden llegar a combinarcon xito lneas conictivas de pensamiento normativo que coexisten en suscomunidades. Otros pueden parecer que actan inconsistentemente, que serigen por distintos cdigos en distintas circunstancias. Ms aun, otros puedenparecer que actan completamente por su cuenta, inspirados (como es cada

vez ms posible) por otro modelo observado desde la distancia, o con base en

alguna orma privada de comprensin. Pero aqu estamos lidiando con varia-bles mltiples. Qu tan a menudo son las palabras y las imgenes mismas lasautoras de tales percepciones?

Se pueden hacer preguntas similares en otras reas (por ejemplo, cmoes representado el trabajo o el tiempo?) recalcando los contrastes entre los tra-bajos visuales y escritos, entre la descripcin escrita y la representacin visual.En muchos sentidos, las imgenes proveen maneras de percibir la humanidadque no slo son transculturales sino preantropolgicas: imgenes en las cualesla cultura se percibe como el trasondo y no tanto como la fgura de las relacio-

nes humanas. Films en lenguajes no conocidos, en los cuales gran parte no escomprensible, comunican, sin embargo, la existencia objetiva de personas en

12 El artculo de Geer tz sobre las peleas de gallos (1972) es bas tante conocido. Hastrup (1992) caracteriza el filmcomo una descripcin ligera al compararla con textos escritos, usando la exhibicin de carneros como unejemplo. Para una crtica de Hastrup, ver Taylor (1996).

13 Esta pregunta la respondi con confianza Clif ford Geertz en el siguiente dilogo con Richard Shweder en 1980:Shweder: Lo que ests diciendo es que todas las ideologas culturales estn presentes en todas las culturas, almenos de una manera incipiente. El patrn balins o marroqu est disponible en nuestro sistema tanto paraadultos como para nios, y la pregunta es cunto tomamos de ese sistema, cunto amplificamos, representa-

mos y consagramos de l. Geertz: Exacto! (Shweder, 1984b: 16).


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otros medios, las tonalidades aectivas de muchas de sus relaciones y la lgica demuchas de sus actividades. Aqu la cultura no aparece como el rasgo defnitoriode la vida (en eecto, en otograas el concepto de cultura simplemente no puede

aparecer) sino como un conjunto de inexiones del mundo reconocible. Paralos antroplogos, el cine, por lo tanto, trae a la memoria los encuentros diariosdurante el trabajo de campo, de los cuales se extrae el conocimiento antropol-gico. De cierta manera, reinstaura su otro conocimiento: los momentos preci-sos que sobresalen con ms ahnco que cualquier conclusin subsecuente. Aqulos seres humanos existen primero en sus cuerpos y en ciertas predisposicionescaractersticas con respecto al mundo. Si ellos son conscientes de su cultura es,por lo general, para exhibir cierta irona con respecto a ella, como si estuvieranseguros de una ambigedad que cada sociedad concede a sus miembros.

Los desafos de las imgenes

Si las imgenes nos muestran a los individuos como nicos en conciencia ycuerpo cada persona es distinguible de todas las otras, son menos capacesde indicarnos las reglas de las instituciones culturales y sociales con las quese rigen. Al igual que el habla est acompaado de las vocalizaciones y los ges-tos que culturalmente se han extendido ms (o que son ms especfcos) quelos cdigos del lenguaje hablado, las otograas y las pelculas revelan aspectoscoloquiales de la vida humana superpuestos sobre sistemas de organizacin ms

rgidos. Se podra decir, entonces, que las otos son como los sonidos ms espe-cfcos del lenguaje, pero cargados de muchos de sus sentidos ms generalizados.

Sin embargo, las imgenes pueden revelar otros sistemas, no menos or-males, ocultos por las categoras logocntricas de la escritura. Por ejemplo,podemos ver cilmente que dos personas estn cavando hoyos en el suelo perono podemos ver que lo estn haciendo por razones distintas. Esto se puede con-siderar como una limitacin obvia de la representacin visual su insensibili-dad respecto al mundo cognitivo pero tambin puede considerarse como otrasensibilidad, una que da acceso a un rango distinto de enmenos (por ejemplo,

cmo cavan hoyos las personas). Si el cine etnogrfco nos presenta una miradaen apariencia menos especfca en trminos culturales que la escritura etno-grfca, tambin nos alerta sobre una distribucin distinta de caractersticashumanas especfcas. stas conciernen maneras de presentarse, de parecer y dehacer, en vez de nombrar, conceptualizar y creer. Si bien los antroplogos siem-pre han estado interesados en estos temas, han tendido cada vez ms a tratarloscomo expresiones visibles de un orden subyacente. Se ha credo, por lo tanto,que lo visible signifca un sistema de caractersticas secundarias y no primarias.Sin importar las semejanzas que develen entre otros y nosotros mismos, las

imgenes slo ocultan una realidad ms prounda que nos separa a nosotros


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de ellos. Sin embargo, es posible poner esta relacin al revs, tomar lo visiblecomo lo primario, como un punto de inicio alternativo.

Una perspectiva visual reuta muchos de los indicadores clsicos de los lmi-

tes entre grupos culturales. Tambin reuta el concepto de lmites, al enatizar mslas modulaciones graduales entre grupos y con respecto a patrones de prstamo eintercambio, elementos que los recuentos escritos, por lo general, dejan a un ladopor ser atpicos, o simplemente los ignoran14. Las pelculas y las otograas tien-den casi siempre a incluir indicadores reveladores de estos contactos, sin importarcunto intenten presentar una sociedad como aislada y homognea. Ms an, aldar igual peso a los elementos que los cientfcos sociales consideran como biolgi-cos, psicolgicos o de alguna manera externos a la cultura, las imgenes ponen enduda la importancia relativa de los actores culturales con respecto a otras uerzas

de las relaciones humanas. Por estas razones, la antropologa visual prcticamenteno puede dejar de desafar los textos escritos. No slo expone lo transcultural comoun problema para la antropologa, sino que es contracultural (en el sentido antro-polgico) al llamar la atencin sobre el signifcado de lo no cultural15.

Las pelculas etnogrfcas pueden prestar un apoyo inesperado alllamado de algunos antroplogos para escribir contra la cultura, como lo afrmLila Abu-Lughod (1991). Recientemente, ha habido intentos de rechazar o porlo menos reconfgurar el concepto de cultura, un esuerzo que, de hecho, seremonta a las reservas sobre la cultura expresadas por Lowie y Sapir en los aos

veinte y treinta. El debate de hoy en da incluye intervenciones de escritores comoEdward Said, James Cliord y Arjun Appadurai. Hasta hace poco, la etnograaha incentivado lo que Gupta y Ferguson llaman la fccin de las culturas comoenmenos dierenciados, con apariencia de objetos, que ocupan espacios dieren-ciados (Gupta y Ferguson, 1992: 7). Pero la cultura, como lo ha dicho Appadurai,es crecientemente ractal. La cultura como concepto tambin tiene una histo-ria compleja y polmica, y ella misma es cilmente esencializable, al igual que elconcepto de cultura puede ser acusado de esencializar mucho de las sociedadeshumanas. Y siempre est la posibilidad de que los conceptos alternativos que se

proponen, tales como discurso (extrado de Foucault) o habitus (extrado deBourdieu), tomen unciones e implicaciones similares a las que ellos hoy en dacuestionan16. Sin embargo, las recientes crticas del concepto de cultura son con-

14 Recientemente, por supuesto, la perspectiva contraria, expresada en gran parte de la antropologa posmodernade que todos los lmites culturales son, de hecho, fluidos y porosos, ha alcanzado un estatus casi cannico.

15 Hay que admitir, no obstante, que las pelculas pueden, de hecho, reforzar en ciertos espectadores ms lmitesculturales que los que tratan de refutar, por medio de un nfasis en los elementos exticos que permanecen sinser lo suficientemente contextualizados en otros aspectos de la vida diaria.

16 En gran parte de la escritura actual, ellos ya lo han hecho. Para una discusin de la historia de los desafos al

concepto de cultura, ver Brightman (1995).


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vincentes, pues sealan un gran espectro de distorsiones y limitaciones: las tenden-cias que omenta en sus usuarios de tratar abstracciones como realidades, de verla humanidad como hecha de entidades dierenciadas y delimitadas, de insinuar

una uniormidad y una coherencia que las sociedades no tienen, de negar a gru-pos sociales un lugar en el tiempo y en la historia, y (una crtica hecha por Said

y Appadurai, en especial) de perpetuar distinciones coloniales entre intelectualesde Occidente y el resto de los otros no-occidentales. Para compensar esto, Abu-Lughod propone abandonar el trmino cultura y adoptar nuevas estrategias deescritura etnogrfca, enocndose en discursos antagnicos, en vez de culturasmonolticas, examinando las interconexiones, en vez de las separaciones entre gru-pos e individuos (interconexiones de identidad, poder, posicionamiento), y escri-biendo etnograas de lo particular. Estas sugerencias tienen mucho en comn

con lo que han hecho las pelculas etnogrfcas, si no siempre, s de manera notable.Teniendo en cuenta que las pelculas han anunciado muchos de los cambios porlos que estos escritores abogan, tal vez ya han creado cierta incomodidad entrelos acadmicos ms conservadores. Probablemente, es sintomtico del recelo dela antropologa por lo visual el hecho de que rara vez se hace reerencia a pel-culas etnogrfcas como parte de la literatura antropolgica en un dado tema,o bien reerencias a pelculas en general. Como un ejemplo de ello, en el mismo

volumen donde aparece el ensayo de Abu-Lughod, las pelculas no se mencionanen la seccin de reerencias, aunque el texto de Appadurai dedique ms de dos pgi-

nas al flm de Mira NairIndia Cabaret(1985), llamndolo un brillante modelo deetnograa (Appadurai, 1991: 205-8).

La crtica de las culturas discretas apunta a los orgenes del concepto enla historia colonial y a sus subsiguientes ramifcaciones ideolgicas. Talal Asad(1986) ve las interconexiones globales como sistemticamente mal representadasen las descripciones occidentales, y la representacin etnogrfca distorsionadapor el poder de los lenguajes ms uertes sobre los ms dbiles. Los concep-tos antropolgicos, por medio de su popularizacin y de sus eectos en diseode polticas, en ltima instancia inuyen en cmo las personas interpretan sus

propios deseos, potenciales e identidades sociales, especialmente en contextosmodernos de movilidad y de discursos pblicos que compiten entre s. Las im-genes visuales, con respecto a sus propiedades transculturales, pueden tener unacapacidad particular de representar continuidades a travs de entornos globalesen apariencia radicalmente dismiles, lo que Appadurai describe como paisajestnicos y asimila a paisajes en las artes visuales: los paisajes en donde la urdim-bre de supuestas comunidades estables y dierenciadas es completamente atra-

vesada por la trama de la movilidad humana, a medida que ms y ms personas ygrupos deben arontar la realidad y las consecuencias de desplazarse de un lugar

a otro, o las antasas de querer hacerlo (Appadurai, 1991: 192).


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La representacin visual, hay que sealarlo, tiene implicaciones tantointerculturales como transculturales. Las imgenes, al posicionarse uera delsistema de culturas y de estados-nacin, crean nuevos enlaces basados en

puntos de reconocimiento entre grupos sociales que de otro modo estaranseparados. Los medios basados en la visualidad incluidos el cine, la otograa,la televisin y el video ya han minado signifcativamente las percepciones este-reotpicas de la identidad nacional, a menudo encarando intereses nacionalis-tas17. Una perspectiva transcultural incluye el cambio cultural, el movimiento

y el intercambio, lo cual permite acomodar ms adecuadamente la experienciade muchos occidentales, al igual que las poblaciones a menudo identifcadascomo indgenas, migrantes o diaspricas. El video y el cine etnogrfcos, queen algn momento ueron vistos como reorzadores de los lindes culturales

establecidos, son considerados cada vez ms como parte de un espectro msamplio de representaciones culturales, muchas de las cuales estn dedicadas aaquellas mismas problemticas y contradicciones de mantener culturas indge-nas y dierenciarlas (Ginsburg, 1994; Nichols, 1994).

En un nivel ms bsico, los medios visuales producen documentos intercul-turales simplemente en su coinscripcin de cineastas y de sus sujetos en el mismotrabajo (si asumimos que ellos no vienen de trasondos idnticos). Las acciones delcineasta de mirar estn codifcadas en la pelcula de la misma manera que la pre-sencia sica del sujeto. Esto es undamentalmente distinto al trabajo escrito, el cual

es una reexin textual sobre experiencias previas. Las pelculas etnogrfcas casisiempre contienen algn trazo de este cruce de mentes y cuerpos, sin importar sisa es o no su intencin. Al situar al cineasta explcitamente dentro del espaciosocial, interactuando con los otros, obras tempranas como Bataille sur le grand

feuve de Rouch (1950) o ourou et Bitti (1971), y otras ms recientes comoIs WhatTey Learn Worth What Tey Forget?de Lisbet Holtedahl y Mahmoudou Djingui(1996) yContes et comptes de la courde Eliane de Latour (1993), expresan la subje-tividad y la inmediatez de estos encuentros interculturales.

La transculturalidad en el cine no slo tiene implicaciones interculturales

sino tambin interdisciplinarias. Tiende a restaurar algunas de las conexiones entrela antropologa y la sociologa que ueron rotas en los aos cincuenta por la divisinentre ideacin smbolo y la agencia social de la produccin material (Brightman,1995: 512). Conecta la cultura con el mundo sico e histrico de los actores socia-les. Esto incluye una renovacin del inters por la conciencia de individuos par-

17 Ellos pueden, por supuesto, tambin crear y perpetuar estereotipos, pero en el mundo contemporneo losmedios electrnicos y fotogrficos parecen ser ms responsables de esparcir y hacer evidente esta expansinla cultura popular internacional (apoyados por el capitalismo transnacional), que de promover las identidadesregionales. La pintura, la literatura traducida y la msica (en los siglos XVII y XVIII, por ejemplo) han tenido un

papel transcultural e intercultural similar, y continan tenindolo.


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ticulares, en vez de simplemente perspectivas micas, en un sentido ms amplio.Al conectar la antropologa con la psicologa del individuo, cuestin abogadadesde hace mucho tiempo por Sapir (1949b), las imgenes revelan aspectos de lo

que l llamaba la estructura ms ntima de la cultura (1949a: 594).Los aspectos audiovisuales y sinestsicos del cine tambin apoyan (y, tal

vez, incluso contribuyeron) al creciente inters antropolgico por la experienciasensorial. Esto ha ortalecido los nexos de la antropologa con reas tales comola etnomusicologa y la medicina, y, en general, la somatizacin de la experien-cia social y cultural18. Si bien sera errneo negar la posibilidad de acceso a laexperiencia sensorial por parte de la escritura antropolgica, la antropologa

visual se abre ms directamente a lo sensorial que los textos escritos y crea or-mas psicolgicas y somticas de intersubjetividad entre el espectador y el actor

social. En las pelculas, adquirimos una identifcacin con otros por medio deuna sincrona con sus cuerpos, que se hace posible en gran parte gracias a la

visin, un enmeno discutido en algn detalle por Merleau-Ponty (1964) y portericos del cine como Vivian Sobchack (1992). El cine tambin tiene la capaci-dad de crear ms intercambio entre la antropologa y la esttica visual, separadaantes como antropologa del arte (y, antes de eso, como arte primitivo). Aquel cine y la otograa presentan una mirada ms integrada de las experienciasestticas de la vida diaria, al ampliar la defnicin de antropologa visual paraincluir en ella la antropologa de lo visual, aspecto deendido por Worth, Pin-

ney y otros (Banks y Morphy, 1997; Pinney, 1995; Worth y Gross, 1981).El potencial interdisciplinario de la antropologa visual se extiende incluso

ms, a travs de sus aspectos perormativos, pues por lo menos el cine es unaorma de perormance. Por medio de pelculas es que estamos expuestos a ladimensin ilocucionaria no slo del ritual sino tambin de la autopresentacine interaccin social de todos los das, tal vez moviendo as el concepto antropo-lgico de cultura un tanto ms cerca de lo que Bourdieu llama habitus. Las pel-culas etnogrfcas pueden recrear los contextos dramticos especfcos dentrode los cuales se interpretan, en ltima instancia, las uerzas sociales y culturales,

haciendo que la literatura (y lo que Victor Turner llama dramas sociales) seams relevante para la antropologa. El cine tambin puede proveer una plata-orma ms accesible que las palabras para lo que Renato Rosaldo (1986) llamala narrativa novelstica en etnograa, y para incorporar el suspenso y las res-puestas de los escuchas, a quienes l considera como cruciales para las narrativasorales. Las narrativas etnogrfcas tambin se articulan con creencias polticas ymorales al implicar a sus lectores y espectadores en respuestas emocionales parti-

18 Para una visin panormica de estos estudios, ver Lock (1993). Trabajos como los de Stoller (1989), Feld (1982),

Taussig (1987) y Csordas (1993a) tienen un reciente inters en esta rea.


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culares.Jaguarde Rouch (1967) evoca la libertad amoral del viajero, habitante tem-poral e invasor abuloso, mientras que (como anota convincentemente ElizabethMermin [1997]) la ambigedad moral del protagonista en Joe Leahys Neighbours

(Connolly y Anderson, 1988) parece crear respuestas uertemente emocionales enlos espectadores, quienes tienden a redirigirlas a los cineastas, en una especie detendencia de culpar al mensajero19.

El sonido en las pelculas conecta en mayor grado la antropologa visualcon la lingstica y con la sociolingstica. En vez de presentar transcripcionesdel habla, el cine es capaz de reproducir casi todo el rango visual y auditivo de laexpresin verbal. Esto incluye gestos y expresiones aciales, pero tal vez algo msimportante: la voz. Las voces estn ms encarnadas en una pelcula que las caras,pues la vozpertenece al cuerpo. Las imgenes visuales de la gente, por contraste,

resultan slo de una reexin de luz de sus cuerpos. En un sentido corporal, porlo tanto, estas imgenes son pasivas y secundarias, mientras que una voz emanaactivamente del cuerpo mismo: es un producto del cuerpo. Como observRoland Barthes, viene del hocico, lo cual en un animal es el sistema completode nariz, mandbulas y boca (Barthes, 1975: 66-67)20. Las cualidades del hablaestn, sin embargo, siempre presentes en las pelculas y, si bien contribuyensustancialmente a comprender a otras personas (a menudo, como se ha dichoantes, de maneras transculturales), tienden a pasar desapercibidas. No obstante,el habla inevitablemente acerca a la antropologa al momento sico e histrico

por medio de su nasis en contextos especfcos, casi siempre atravesados porla evidencia de movimiento, intercambio y globalizacin de Appadurai. Es msdicil para las pelculas que para los textos ignorar lo que consideran superuocuando el hecho superuo est encarnado en su objeto de estudio.

19 Christian Metz proporciona una interpretacin freudiana a tales respuestas a las pelculas, al argir que la satis-faccin del espectador debe permanecer dentro de ciertos lmites, no debe pasar el punto en que la ansiedady el rechazo son activados. De otro modo, la pelcula (en trminos kleinianos) sera tomada como un malobjeto. Despus de sealar que las pelculas pueden ser rechazadas por ser aburridas (el idno est siendo losuficientemente alimentado por la digesis), contina diciendo: Pero la agresividad contra la pelcula cuyaforma consciente en ambos casos consiste en declarar que a uno no le gust, es decir que es un mal objetopuede resultar igualmente de una intervencin del superego y de las defensas del ego, que estn asustadas ycontraatacan cuando la satisfaccin delidha sido, o bien muy intensa, como ocurre con pelculas de mal gusto(gusto que luego se convierte en una excelente excusa/coartada), o pelculas que van demasiado lejos, o queson infantiles, o sentimentales, o sadopornogrficas, etc. [] en una palabra, pelculas contra las cuales nosdefendemos (al menos cuando hemos sido tocados por ellas) sonriendo o rindonos, alegando que es estpida,grotesca o que le falta verosimilitud (1982: 11).

20 Esta cualidad corporal de la voz se enfatiza en el siguiente pasaje deBilly Bathgate, de E. L. Doctorow: Dir algoms acerca de la voz del seor Schultz porque era un aspecto clave de su poder de dominio. No es que siemprefuera fuerte sino que tena su propio cuerpo, sala de su garganta con un murmullo armnico, en verdad eramuy instrumental, veas entonces que la garganta era una caja de resonancia, y que tal vez la cavidad torcica ylos huesos de la nariz tambin ayudaban a producirla, y era una voz bartona que de inmediato te haca poner

atencin porque deseabas una voz de trompa como esa para ti mismo [] (Doctorow, 1989: 8).


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Los enlaces interdisciplinarios de la antropologa visual rayan en lo queW. J. T. Mitchell llama una interdisciplina, un lugar de convergencia y con-

versacin a travs de las lneas de conversacin. Al crear resistencia a los dis-

cursos textuales convencionales, las imgenes debilitan los lindes entre dis-ciplinas adyacentes. Ellas describen un mundo en el cual lo sico, lo social y loesttico estn ntimamente entrelazados, en el cual los aspectos perormativosde la interaccin social estn presentes, al igual que sus estructuras subyacen-tes. Se puede incluso decir que las imgenes contribuyen a una orma de indis-ciplina en prcticas como la antropologa, un momento de ruptura, cuandola continuidad es rota y la prctica misma se pone en cuestin [] el momentode caos o asombro cuando una disciplina, una manera de hacer las cosas,realiza de manera compulsiva una revelacin de lo inadecuada que ella misma es

(Mitchell, 1995: 440-41).Esta perturbacin en la antropologa se siente de dos maneras distintas:

primero, como una aparente indefnicin, a medida que se desvanece dentrode otras reas (esttica, psicologa, historia), conundiendo la disciplina en suspropios lindes; y segundo, hay un deseo un tanto puntual de hacer relevan-tes sus preocupaciones centrales. Las imgenes amenazan con exponer a laantropologa a una extensin ilimitada, sugiriendo que hay una imprecisin encuanto a qu es de lo que se trata verdaderamente la antropologa, exacerbandoun proceso ya iniciado de prolieracin de subespecialidades. Una extensin

subsiguiente se ve amenazada por las reas colindantes de la cultura de masas,donde la antropologa ve de soslayo sus orgenes comunes con la escritura de

viajes y con la literatura. Estas transgresiones nos parecen, a veces, atractivas y,en otras ocasiones, peligrosas. Racionalmente, pueden ser vistas como partesde un continuum que la antropologa comparte con otras actividades humanas,pero en su indeterminacin crean incertidumbre sobre el enoque de la antro-pologa y la direccin que debe tomar.

A pesar de esto, las imgenes, en eecto, resaltan aquello de lo que en ver-dad se trata la antropologa. Ellas evocan la experiencia de vida de los actores

sociales, y tambin las experiencias de trabajo de campo que siempre permane-cen en la antesala de la descripcin antropolgica. La representacin visual nosrecuerda el tipo de aprendizaje que Michael Polanyi ha llamado conocimientotcito: las cosas que sabemos (las fsionomas del sujeto) que son ms de loque podemos decir (Polanyi, 1966: 4). Ellas dan e de la irreductibilidad de talconocimiento, pero tambin de los procesos por los cuales este conocimientose acumula: una intersubjetividad negada a la antropologa en sus ases pos-teriores de recoleccin. Estos asuntos son undamentales para la disciplina, y,sin embargo, son poco discutidos. Las imgenes los traen vivamente, y algunas

veces de orma incmoda, a la superfcie.


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Las imgenes visuales tienen un talento particular para minar la escri-tura. Ellas amenazan las descripciones verbales con redundancia, y a menudohacen que las conclusiones acadmicas parezcan radas. Ellas sugieren paralelos

y resonancias que desaan una categorizacin cil. Para quien hace trabajo decampo, ellas contienen vastas cantidades de asociaciones personales, histri-cas, polticas despojadas por sus contrapartes escritas. Este exceso puede, eneecto, ser superuo cuando las intenciones son analticas, pero su presenciatambin se extraa. Lo visual, de hecho, se posiciona en una relacin de otredadsemitica con la escritura (Mitchell, 1995: 543), oreciendo lo antropolgicode una manera inasimilable. Para el escritor que batalla con las palabras, lasimgenes pueden resultar un tanto ciles, y, sin embargo, ellas logran un cierreenvidiable. Para usar la metora mixta de Mitchell, lo visual es el hoyo negro

en el corazn de la cultura verbal (Mitchell, 1995: 543). Es una uerza gravita-cional que atrae y traga, pero nunca agota, todo lo que es irreducible al discurso.

Cine y traduccin cultural

Las palabras escritas son productos relativamente recientes del habla, y sesigue diciendo que los escritores nos hablan. Pero en qu sentido, exceptometaricamente, podemos decir que las otos nos hablan? En nuestrapreocupacin por los sistemas de signos y textos, tendemos a perder de vista alas pelculas como objetos y como acciones. Una oracin escrita puede aproxi-

marse a la oracin hablada, pero antes de que una pelcula sea cualquier cosaque semeje una transcripcin de un acto de habla, es un perormance de lamirada. Cmo puede ser que el mirar, incluso de la manera delimitada ycontrolada que ocurre en el cine, se conorme a las prcticas que conocemoscomo antropologa? Es la experiencia de mirar una pelcula verdaderamentecomparable con la de leer un texto?21.

omas J. Csordas (1993b), citando a Paul Ricoeur (y, tal vez, pensandoen Geertz), ha argido que si los antroplogos han llegado a interpretar lasculturas como poseedoras de caractersticas similares a los textos, tam-

bin deberan entenderlas como poseedoras de caractersticas similares ala experiencia encarnada. Los sentidos y la capacidad de accin del cuerpodeberan ser tomados tan en serio como el pensamiento y la simbolizacin,sanando para siempre la antigua fsura cartesiana entre ellos. Los antroplogosdeberan extender sus prcticas de anlisis y de traduccin cultural al reino

21 El cine sonoro es, por supuesto, tanto unperformance de la mirada como de la escucha, y es un escuchar no slode sonidos sino tambin de palabras. Las pelculas no carecen de expresin verbal, pues esto existe en el mundo, ynosotros podemos responder a ella con toda la pasin y el intelecto que poseemos. Pero las palabras en una pelcula

siguen siendo muy distintas a las palabras en un escrito.


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de la experiencia corporal. Hasta aqu, el mpetu del argumento de Csordas essaludable, pero en este punto se encuentra precipitadamente con el problemade si la experiencia encarnada puede ser tratada como un texto, o si es dcil a la

traduccin cultural. Puede ser evocada en la escritura, pero es esto en algunamedida comparable con la traduccin de una cultura que desde antes ha sidoconcebida en trminos ampliamente simblicos? Si la experiencia encarnadapuede ser convertida en un texto, qu clase de texto? Cmo debe ser articu-lada una antropologa de la experiencia? Es acaso comunicable por medio depalabras lo que Csordas llama modos somticos de atencin?

Las pelculas y los medios visuales relacionados sugieren otras manerasde lograr esto, y Csordas (si bien no menciona el cine) es explcito en cuantoa que la visin no es una mirada incorprea, a manera de un rayo (Csordas,

1993b: 138), sino una manera corporalmente activa de entablar una relacincon el mundo, una postura consonante con la reciente teora enomenolgicadel cine. Sin embargo, sigue siendo problemtico equiparar las caractersticasexperienciales del cine con textos escritos, como si el proceso de traducirlaexperiencia estuviera llevndose a cabo. Ms bien, sera tal vez mejor decir queuna pelcula registra o traza el proceso del mirar mismo, no como una lneadibujada entre el sujeto y el objeto del mirar, sino como un arteacto en el cualambos estn inseparablemente usionados. Lo que aparece en la pelcula noes tanto la traduccin de la visin como una orma de citacin visual, o de

comunin visual. Esto entabla una relacin con el espectador por medio de unsegundo acto de mirar, cercanamente ligado a las acciones del cineasta.

Conrontada con el desao de comunicar la corporalidad sica, as comoel contenido simblico de la cultura, la idea de la antropologa como una traduc-cin de la cultura se convierte en algo cada vez ms dicil de sostener, y cada vezms parece inadecuada. Talal Asad ha sealado que la metora de la traduccincultural no ha sido siempre un rasgo de la antropologa social britnica. Esto nose debi a que no hubiese un inters en el lenguaje. Malinowski, junto a muchosotros antroplogos tempranos, recogieron grandes cantidades de material lin-

gstico, pero nunca pens en su trabajo en trminos de traduccin de culturas(Asad, 1986: 141-42). En eecto, uno sospecha que la metora gua hubiera pro-

venido de los campos de juego britnicos: la necesidad de aprender las reglas deljuego. Asad observa que para que los antroplogos pudieran mirar otras culturascomo traducibles, ellos primero tenan que concebirlas como textos. Esto reque-ra transormar la propia experiencia del trabajo de campo en una estructura depensamiento indgena. Asad cita la defnicin de traduccin cultural de Lien-hardt como la descripcin para otras personas de la manera en que piensan losmiembros de una tribu remota, [] como el intento de hacer que la coherencia

que tiene el pensamiento primitivo en los lenguajes que habita sea lo ms clara


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posible en nuestro propio lenguaje (Lienhardt, 1954: 97). Esto, sin embargo,asume que la cultura es esencialmente lingstica, de la cual se puede extraer

y traducir una orma de pensamiento. Incluso si uno acepta este principio, las

culturas estn, como Asad lo ha observado, en considerable peligro de ser maltraducidas y de ser apropiadas por lenguajes ms dominantes (Asad, 1986: 158).A esto podemos sumar la objecin de que la idea de traduccin misma siemprecarga consigo la implicacin de dierencia y, por lo tanto, crea dierencia. En latraduccin, incluso lo amiliar adquiere algo orneo.

Yo argumentara que los objetos que las imgenes registran, y ciertamentemuchos aspectos de la experiencia social, no son, en ltima instancia, traducibles.Si las pelculas etnogrfcas transmiten los rasgos no lingsticos de la cultura, lohacen no por medio de un proceso de traduccin sino por medio de uno de rela-

cin sica. En cierto sentido, las pelculas etnogrfcas no quieren decir nada,pero tampoco quieren decir cualquier cosa. Ellas nos sitan en relacin con obje-tos, desplegando lo que es sugerente y expresivo en el mundo. Ellas son analticaspor medio de lo que escogen para presentarnos. Nos transmiten las dinmicas derelaciones sociales, creando explicaciones por medio de secuencias narrativas yotras estructuras lmicas. Ellas producen simulacros, en vez de traducciones. Sinmencionar, en eecto, el cine, Asad seala que en ciertas circunstancias unper-

ormance de cierta cultura puede ser preerible al discurso representacional dela etnograa, pero que los antroplogos no estn realmente interesados en esto.

La audiencia antropolgica est esperando leer sobre algn otro modo de viday manipular el texto que lee de acuerdo con reglas establecidas, y no aprender avivirla vida de una nueva manera (Asad, 1986: 159). De orma similar, DipeshChakrabarty observa que los intelectuales de Occidente se sienten incmodosal tratar muchos aspectos de la vida no occidental, excepto cuando los antro-pologizan, porque el cdigo maestro del pensamiento de Occidente (incluido elpensamiento marxista) es un discurso historicista secular (Chakrabarty, 1994:423). En cualquier caso, hay muchos aspectos de la cultura que a los antroplo-gos no se les pide que reporten, y que, por lo tanto, relegan a la privacidad de su

experiencia del trabajo de campo. Ellos, consecuentemente, se posicionan comointermediarios entre el campo y la audiencia. Lo que ellos expresan a otros es loque ellos se han expresado antropolgicamente a s mismos. En cierto sentido, laspelculas, como una orma de lo que Asad llama instancias transormadas deloriginal, amenazan esta mediacin al eludir las consabidas prcticas textuales.Las pelculas, en consecuencia, transmiten muchas de las cosas sobre las que losantroplogos no acostumbran hablar o no son capaces de expresar.

Finalmente, las pelculas etnogrfcas producen en nosotros respuestasbastante distintas a las que producen los textos que leemos, y de los cuales cons-

truimos nuestras propias imgenes mentales. stas son, por supuesto, media-


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das por la eleccin, la perspectiva y el arreglo del material. Pero en cuanto soncorrelaciones cercanas de nuestra interaccin sica con el mundo por medio dela visin, el tacto y nuestros otros sentidos, las imgenes afrman la autonoma

y, de cierta manera, la inviolabilidad de las experiencias de otras personas, lascuales no pueden siempre ser asumidas como abiertas al poder del lenguaje.En este sentido, concebir el cine como un texto implica algunos de los mismosproblemas de concebir la cultura como un texto.

Ver y ver

Muchas crticas a la teora antropolgica han tenido lugar en medio de unacierta unanimidad metarica, y, por lo general, son crticas desde otro lugar(desde el eminismo, el marxismo, la teora queer, la teora del cine, los estu-

dios subalternos) las que han introducido un conjunto distinto de imgenesconceptuales. Con esto quiero decir que la antropologa, con toda su moderni-dad e, incluso, su postmodernidad, contina confando en exceso en metorassobre el conocimiento que seran perectamente reconocibles por acadmicosde los siglos XVIII y XIX. Los antroplogos se han visto a s mismos viajandopor un camino hacia el conocimiento, evitando escollos aqu y all y descu-briendo nuevas vas, unas veces divergiendo de las autopistas de la gran teora

y otras veces yendo por ellas, pero confados en que un panorama ms amplioles espera ms adelante. Las proclamas por una etnograa experimental, por

cambios paradigmticos y prstamos interdisciplinarios, a menudo tienenlas caractersticas de un reajuste a un terreno nuevo que las de un cambio dedestino. De manera alternativa, uno podra reerirse al viaje semntico de laantropologa lo que Reddy (1993) llama la metora del conducto en el cualparticipamos todos y en el cual el conocimiento est asegurado por medio decun bien entendamos tanto nuestras transmisiones de sentido como las de losotros. Pero es claro que el concepto maestro de la antropologa, con todo y sudistanciamiento de las imgenes, y al igual que muchas otras disciplinas, hasido la metora de la visin entender es ver, y es en parte debido a esto que

el cine ha venido a ocupar un lugar de catalizador en la antropologa.En su mayora, los desaos previos a la descripcin etnogrfca han

venido desde el denominador comn de la escritura. Se ha lidiado con losproblemas que ellos han resaltado como si ueran obstculos que hay que

vencer, o brechas que se deben salvar o llenar. Nicholas omas describeesto como parte de la epistemologa sobre la cantidad, basada en el sentidocomn, que tiene la disciplina. Los deectos son ausencias que se debenrectifcar por medio de la adicin de ms inormacin, y se podr saber msde algn tema en particular a medida que se aadan otras maneras de per-

cibirlo. La parcialidad, por lo tanto, est relacionada con una alta que se


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puede rectifcar o balancear por medio de una adicin de ms perspectivas(omas, 1991: 308). Sin embargo, cuando la metora de entender-es-verchoca con la dimensin del ver en cuanto encarnacin del conocimiento, es

cil pronosticar que la disciplina surir una perturbacin intelectual msundamental, lo cual podra tal vez compararse con una uga o un cortocir-cuito sinptico. Creo que esto es lo que ocurre cuando la antropologa seencuentra con el cine etnogrfco.

La metora de la visin se puede encontrar en todas partes en los escritosantropolgicos y, en eecto, en la mayora de escritos. El lenguaje antropolgico,cuando encuentra la visin en el cine, est, por lo tanto, impregnado de ante-mano por la visin como orma simblica. La ubicuidad de tal pensamientometarico ha sido demostrada por Lako y Johnson (1980), y sus implicaciones

para el pensamiento cientfco han sido examinadas en mayor detalle por otros(Holland y Quinn, 1987; Reddy, 1993; Salmond, 1982). Al analizar el lenguajede los textos cientfcos, Anne Salmond habla de varias metoras prominen-tes, que incluyen entender es ver, el conocimiento es un paisaje, la activi-dad intelectual es un viaje, los hechos son objetos naturales, la mente es uncontenedor y la actividad intelectual es trabajo. El pensamiento y la expre-sin antropolgica se basan en todas estas metoras, pero entender es ver ysus metoras asociadas son tal vez las ms extendidas. Podramos ir ms all.Nociones tales como mico y tico, o experiencia cercana y experiencia dis-

tante, se desprenden de la imagen del ver, en la cual el entendimiento es unauncin tanto de la posicin de quien mira como de un constructo de adentro/auera o de superfcie/proundidad. Exponer los problemas o arrojar msluz sobre sujetos antropolgicos unen la metora de entender-es-vercon lasmetoras visuales de luz/oscuridad y cubrir/descubrir. Ir al corazn del pro-blema une la metora de superfcie/proundidad con las metoras corporalesde sentimiento, corazn y autenticidad. Incluso cuando no somos conscientesde utilizar estas fguras, Salmond remarca que olvidarnos de ellas o intentarescapar de ellas es no comprender la relacin de nuestra expresin con nuestra

experiencia del mundo. Al mismo tiempo, puesto que las metoras permeannuestra expresin, su uso, en ltima instancia, signifca que la verifcacinabsoluta de descripciones no es actible (Salmond, 1982: 65).

En las pelculas, los antroplogos se enrentan a la disyuntiva de lavisin guiada por la escritura antropolgica y la visin ms ambigua de lasimgenes otogrfcas, la cual es tal vez ms cercana a la rtil ambigedadsocial del habla. A pesar de las muchas metoras visuales que subyacen a laantropologa, las imgenes no se prestan cilmente a la expresin e inter-pretacin antropolgicas, ni a travs de la visin que el cineasta codifca

en ellas, ni en el subsiguiente proceso de observarlas. Esto no quiere decir


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que no puedan contribuir a la comprensin antropolgica, sino que hay queenatizar que ellas no pueden hacerlo sin que haya un cambio en las expec-tativas. Las razones de esto yacen en las propiedades de las imgenes mismas

y en las maneras en que aqullas estn articuladas.Aqu me refero a lo que Ivo Strecker (1997) ha llamado la turbulencia

de las imgenes en el discurso etnogrfco22. Las imgenes visuales tiene unpotencial connotativo complejo para el espectador, y, adems, imgenes depersonas en situaciones sociales (en particular, imgenes del cine sonoro) pro-

veen un mundo expresivo complejo en el cual las palabras, las apariencias ylas acciones ocupan un campo social y cultural continuo. Strecker (1988) hademostrado elocuentemente cmo el mundo simblico, el cual no est fjosino que es un rtil semillero de posibilidades, se extiende desde la expresin

verbal hasta el comportamiento sico del da a da, y luego ms all, hastallegar al ritual ormal. En tal red de entendimientos y maniobras hay, en igualmedida, una constante interpenetracin de los campos verbales y gestuales,

junto a un movimiento ms lineal desde el pensamiento hasta la palabra y laaccin. Partiendo de conceptos de Erving Goman, Dan Sperber y Paul Grice,

y la teora de la cortesa de Penelope Brown y Stephen Levinson, Strecker ve las relaciones interpersonales como escenarios de implicacin conversa-cional en los cuales las personas actan en dramas de cooperacin, o dondemanipulan esos dramas para ejercer dierentes ormas de inuencia los unos

sobre los otros. El punto aqu es que la metora no es slo un rasgo de cog-nicin y del lenguaje sino que se extiende a la prctica social visible. Esto sepuede ver en el uso de gestos metaricos (McNeill y Levy, 1982), en los ritua-les de interaccin de la vida diaria (Goman, 1967) y en la representacin dedramas sociales (Turner 1981). El cine transmite esta complejidad en susinterrelaciones, al ligar el mundo de la imagen con el de la palabra y con el de laaccin, asemejndose a lo que Stephen Tyler (1978: 63) llama una visin inte-raccionista del pensamiento que combina sus dimensiones verbales (acsti-cas), visuales y sinestsicas.

En este sentido, la transculturalidad de las imgenes puede ser vistacomo una de las ms primarias violaciones al discurso antropolgico. Laambigedad cultural de las imgenes oende particularmente la regla dis-cursiva de la claridad (Grice, 1975: 46). Si bien el lenguaje es culturalmenteespecfco en la arbitrariedad de sus signos, en su mayora las imgenes deobjetos en el mundo visible expresan icnica e indexicalmente un ampliorango de sentidos y unciones potenciales. Los objetos visuales se cargan de

22 Estoy en deuda con Ivo Strecker por darme a conocer varios de los autores y conceptos que discuto en esta seccin.


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un potencial simblico y metarico por medio de su uso, y son las dierentescontextualizaciones de

cinema transcultural: david macdougall

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