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El Tro op. 17 de Clara Schumanny su utilidad en los Planes de Coeducacin

Leonardo Arenas Lpez

Resumen

Este artculo est basado en la conferencia que le en el Conservatorio Profesional deMsica de Crdoba el 8 de Mayo de 2008, despus de la cual se interpret el Tropara piano en sol menor op. 17 de Clara Schumann. Esta conferencia-conciertoform parte de las actividades realizadas en el centro como parte de su Plan deCoeducacin. Las circunstancias que rodearon la composicin del Tro op. 17 de ClaraSchumann, as como la infravaloracin de la obra por la propia compositora (a pesarde ser una de sus obras ms lograda y hoy en da mejor valorada); convierten a estacomposicin en una obra particularmente til para abordar el tema de la educacin

por la igualdad de oportunidades entre sexos en los conservatorios de msica.

Palabras clave

Coeducacin, compositoras, Schumann, conservatorios, msica.

Introduccin

En los primeros aos de la musicologa feminista la tarea principal fue la bsqueda delas mujeres compositoras y de sus obras. De hecho, en los ltimos treinta aos se hanpublicado varios diccionarios, enciclopedias, historias, y antologas de msica y de

textos sobre la msica y las mujeres. Las casas discogrficas han grabado tambinmsica escrita y/o interpretada por mujeres. El eco de los estudios de gnero hallegado incluso hasta los manuales ms clsicos. As, la ltima edicin americana de laHistoria de la msica occidental, de Claude V. Palisca y Grout, y su correspondienteAntologa (la Norton Anthology of Western Music) recogen figuras ausentes en lasanteriores ediciones como Hildegarda de Bingen, Comtessa Beatriz de Dia, BarbaraStrozzi, Clara Wieck Schumann, Ruth Crawford Seeger y Sofia Gubaydulina.Precisamente, la obra de Clara Schumann en la que se centra el presente artculo, elTro para piano en sol menor op. 17, aparece en la quinta edicin de la NortonAnthology of Western Music.Hoy en da no slo se programa ms msica de mujeresen los conciertos, sino que en ocasiones empiezan a ser los acontecimientos estelaresde los festivales. Sin embargo estos datos, aunque brillantes, no compensan otros

como el bajsimo porcentaje de mujeres entre los profesores de composicin, tanto en


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Europa como en Norteamrica, pese a que estn ya lejanos los tiempos en que lasmujeres no eran admitidas en las clases de composicin. En realidad, la proporcin deobras programadas de mujeres sigue siendo reducida en relacin a la cantidad decomposiciones que la investigacin reciente est sacando a la luz1.

Vida y obra de Clara Schumann

Clara Schumann fue la hija de Marianne y Friedrich Wieck. Su padre se estableci enLeipzig hacia el 1814, all ense piano y estableci un negocio de venta y alquiler demsica y pianos y de reparacin de pianos. Rpidamente se hizo una reputacin comoexperto profesor de piano. La madre de Clara, Marianne Wieck (Tromlitz de soltera),hija y nieta de msicos, estudi piano con Friedrich Wieck y se cas con l en 1816.Una intrprete privilegiada, apareci tanto como solista de piano como soprano solistaen la Gewandhaus de Leipzig. Tambin ayud en los negocios de su marido, ensepiano, y dio a luz a cinco hijos en los ocho aos que estuvo casada con Wieck. Lapareja se separ en 1824 y Clara y sus hermanos permanecieron bajo la custodia del

padre. Su madre se cas con Adolph Bargiel, un msico con el que Wieck habaestudiado brevemente, y se traslad a Berln; se puso en contacto con su hija y lomantuvo a travs de la correspondencia y visitas ocasionales. En Berln, tanto ellacomo su marido ensearon piano; cuando l muri en 1841, despus de varios aosde salud endeble, Marianne continu enseando y sustentando por s misma loscuatro hijos de su segundo matrimonio.

Aunque la educacin general de Clara fue pobre, su educacin musical fue exquisita:estudi piano con Wieck, y violn, teora, armona, orquestacin, contrapunto, fuga ycomposicin con los mejores profesores de Leipzig, Dresde y Berln; asisti a cadaconcierto importante, pera y drama dado en Leipzig; y copi los pagars de Wieck ensu diario, de esta manera aprendi como manejar los aspectos comerciales de una

carrera musical. Hasta sus 19 aos, Wieck dirigi su educacin y su carrera,escoltndola en giras por Alemania y Austria y tambin Pars.

Clara forma parte de una tradicin de mujeres msicas que proceden de una familiacon algn miembro de la profesin. En el caso de las mujeres, la condicin de parientede un msico es ms frecuente que en el de los hombres y hasta fechas ms tardas:Francesca y Settimia Caccini, Caterina Willaert, Vittoria Achilei, Bernardina Clavijo,Louise Couperin, Elizabeth Jacquet de la Guerre, Anna Magdalena Bach, NanerlMozart, etc. Esta dependencia del mbito familiar no puede extraarnos si tenemos encuenta que las mujeres tenan vedada la va comn de formacin musical en los siglosXV y XVI: la entrada como nio cantor en una capilla religiosa. El desarrollo de la

pera y la aparicin de los conservatorios italianos supuso una va de acceso de lasmujeres a la profesin musical en los siglos XVII y XVIII. Pero incluso durante todo elsiglo XIX las mujeres no podan asistir a las clases de composicin en el Conservatoriode Pars, fundado en 1795. La refinada formacin musical de Clara Schumann fuefruto del empeo personal de su padre y sus estudios de composicin tenan comoobjetivo complementar una carrera bsicamente orientada a la interpretacin2.

Los diarios de juventud de Clara constituyen una crnica de su repertorio y conciertosy la vida musical de la dcada de 1830. Sin embargo su padre fue severo y desptico,incluso cruel a veces, su rol como mentor y manager de Clara no puede serminimizado y ella misma lo reconoci frecuentemente. Clara Wieck toc en laGewandhaus de Leipzig cuando tena nueve aos, hizo su debut formal como solista

all a la edad de 11 aos, actu en Pars cuando tena 12, y deslumbr al pblico en


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Viena cuando tena 18. La joven prodigio conoci, y toc para, y fue admirada por losprincipales msicos y celebridades de la poca, incluyendo Goethe, Paganini, LouisSpohr, y msicos ms jvenes como Chopin, Liszt y Mendelssohn.

Despus de una legendaria batalla legal con su padre, quien se neg a consentir sumatrimonio, Clara Wieck y Robert Schumann, a quien ella conoca desde la niez, secasaron en 1840. En esa poca, l era un relativamente desconocido compositormientras ella ya era una pianista con una reputacin internacional. Los Schumanns seestablecieron en Leipzig y posteriormente en Dresde y Dusseldorf. Entre 1841 y 1854tuvieron ocho hijos: Marie, Elise, Julie, Emil, Ludwig, Ferdinand, Eugenie y Felix. Apesar de que el matrimonio y la maternidad fueron factores decisivos a la hora deinterrumpir las carreras profesionales de muchas mujeres en los siglos XIX y XX, Clarano dej de interpretar, componer y ensear. Su marido, cuya creciente enfermedadmental haba sido causa de preocupacin durante muchos aos, intent suicidarse en1854 y fue hospitalizado en Endenich, donde muri en julio de 1856.

Despus de la muerte de su marido, Clara comenz de nuevo sus giras de concierto,ya no como una joven glamorosa sino como una solemne sacerdotisa del arte.Vestida de negro, sin sonrer, e interpretando msica seria, avejentada a los 37aos, se consagr a la memoria y la msica de su marido. Durante sus largos aos deviudedad, adquiri ms tareas relacionadas con su marido y su obra: edit la versinautorizada de sus Obras completas (con la ayuda de Johannes Brahms y un grupo deamigos de confianza), prepar una edicin didctica de sus composiciones para piano,y arregl y transcribi un cierto nmero de sus obras para piano y voz. Clara inici unalarga lista de instrumentistas dedicadas a difundir la obra de sus maridos ocompaeros: Ivonne Loriod, Johanna Harris, Lotte Lehmann, Lotte Lenya, DittaPasztory-Bartk, etc.

El matrimonio de Robert y Clara Schumann fue una rara sociedad: los dos msicosestudiaron juntos partituras y leyeron poesa para posibles musicalizaciones; ellaarregl para piano muchas de las obras instrumentales de l, e hizo las veces depianista de ensayo para los conjuntos que l diriga. Robert le rindi homenaje a Claraen la multitud de citas de las obras de ella que aparecen en las propias. A travs delas giras de concierto de Clara en Austria, Blgica, Dinamarca, Francia, Alemania,Suiza, Rusia e Inglaterra, la obra de Robert Schumann se dio a conocer al mundomusical. Casi sin excepcin, Clara toc la premire de cada obra que l escribi para ocon piano; y casi todas sus obras orquestales eran insertadas en conciertos en los queella era la artista solista.

En 1878 Clara Schumann se convirti en la principal profesora de piano delConservatorio Hoch en Frankfurt, pero no renunci a su carrera como intrprete. Supresencia atrajo estudiantes del mundo entero y especialmente de Inglaterra, dondehaba sido una intrprete inmensamente popular. Hizo su ltima aparicin pblicacomo pianista en 1891 pero continu enseando hasta su muerte en 1896.

La vida de Clara Schumann fue de triunfo musical y tragedia personal. El divorcio desus padres y la consiguiente prdida de su madre en su primera infancia, la dura luchacon su padre a causa de su matrimonio, la enfermedad mental y temprana muerte desu marido, la enfermedad de un hijo que fue internado en un hospital mental durante40 aos, y la prdida de cuatro hijos que murieron antes que ella, todo dej su marcaen su carcter y personalidad. Sustent sus hijos y nietos con sus ingresos y trabaj

incansablemente, actuando como agente y empresario para sus propios conciertos.


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Pauline Viardot, Jenny Lind, Felix Mendelssohn y especialmente Joseph Joachim yJohannes Brahms, estaban entre sus compaeros musicales ms cercanos. LosSchumanns conocieron a Brahms poco tiempo antes de la hospitalizacin de Robert yse convirti en un fiel amigo para toda la vida. Ella le ayud a progresar en su carreratocando sus obras cuando era joven y desconocido y l, a su vez, le ayud a ella atomar decisiones sobre la familia, la composicin y la edicin.

Clara Schumann fue considerada la par de gigantes del teclado tales como Liszt,Thalberg y Anton Rubinstein y apodada la Reina del Piano de Europa. Llev adelanteuna brillante carrera durante ms de 60 aos, y su manera de interpretar secaracteriz por su tcnica magistral, su hermoso color y espritu potico. Debido a sureputacin y los largos aos sobre los escenarios, tuvo una gran influencia en la vidaconcertstica y en el pianismo del siglo XIX. Siendo joven, fue una de las pocaspianistas en interpretar msica de memoria y, con Liszt, uno de los primeros pianistasen dar conciertos como solista sin artistas asistentes. Siguiendo su ejemplo, losconciertos se volvieron ms cortos y menos obras eran ofrecidas a fin de poder

conceder mayor atencin a las piezas individuales. Su atencin al texto delcompositor, en una poca de improvisacin y embellecimientos sobre la partitura, fuepoco menos que nica. En sus manos, el recital de piano se convirti en un evento enel que la atencin del pblico era fijada en el compositor antes que en el intrpretevirtuoso.

En sus conciertos de juventud, Clara Wieck interpretaba obras de bravura decompositores populares de la poca tales como Johann Peter Pixis, Henri Herz,Frderic Kalkbrenner y Liszt, pero cuando madur, y especialmente despus de sumatrimonio, comenz a ofrecer equilibrados programas de obras de los siglos XVIII yXIX. En una poca en la que el gran pianista virtuoso daba conciertos enteros de suspropias obras, ella introdujo a J.S. Bach, Domenico Scarlatti, Beethoven y Schubert a

audiencias acostumbradas a las variaciones de moda sobre melodas populares yopersticas. Clara Schumann fue uno de los primeros pianistas en Europa eninterpretar la msica de Chopin y frecuentemente incluy msica de Mendelssohn. Yaque Robert Schumann fue el nico compositor entre sus contemporneos de msicapara piano que no actu en pblico, ella asumi esta tarea por l.

El compositor-pianista fue un fenmeno aceptado en el temprano siglo XIX. En suprimer concierto solstico en la Gewandhaus de Leipzig, Clara Wieck, a sus 11 aos,toc sus propias Variaciones sobre un tema original, as como tambin obras de Herz,Kalkbrenner y Czerny. Durante todos sus aos de juventud, asombr al pblico tantopor sus composiciones como por su modo de tocar. Casi cada concierto de la dcada

de 1830 presentaba una o ms de sus propias obras y frecuentemente incluaimprovisaciones, una habilidad esperada de todos los intrpretes de teclado en eltemprano siglo XIX.

Comenzando con sus cuatro Polonesas op. 1 (de 1831), casi todas sus obras fueronpublicadas y favorablemente criticadas. En el uso de armonas audaces, modulacionesatrevidas, libertad rtmica y los gneros que elega, sus composiciones reflejan lastendencias avanzadas de su tiempo y se asemejan a las obras de otros jvenescompositores de la nueva escuela romntica tales como Robert Schumann,Mendelssohn y Chopin. Entre las obras de su juventud destaca su Concerto parapiano op. 7, el cual comenz a la edad de 13 aos e interpret por primera vez tresaos despus en la Gewandhaus de Leipzig bajo la direccin de Mendelssohn.


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Sus primeras composiciones pueden clasificarse en dos amplias categoras: lasdirigidas al pblico que se complaca en el virtuosismo como la Romanza variada op. 3y el Souvenir de Viena op. 9, y las imaginativas, poticamente concebidas, piezascaractersticas tales como los opp. 5 y 6 (publicadas conjuntamente como Veladasmusicales: 10 piezas caractersticas), las cuales estaban inspiradas por la msica deChopin, Schumann y Mendelssohn. Despus de su matrimonio su estilo compositivocambi; ella misma fue madurando como artista y la diaria colaboracin con Robert ysus estudios compartidos influenciaron su obra. Escribi menos piezas caractersticasy volvi, como hizo Robert Schumann, al lied. Todos sus lieder, incluyendo algunosinditos hasta hace poco, son contribuciones expresivas y poderosas al gnero.

Las obras para piano y cmara en formas ms amplias, ms clsicamenteestructuradas (por ejemplo la Sonata en sol menor, el Tro para piano y los tresPreludios y Fugas) fueron escritas entre las obras posteriores a su matrimonio. El Troop. 17 es probablemente su logro ms genial.

Aunque Robert Schumann alent las composiciones de su esposa y contact coneditores para ella, su obra creativa tom prioridad sobre la de ella, y durante muchosaos la composicin y prctica de Clara fue relegada a horas en las que su marido nocorra el riesgo de ser molestado. A pesar de sus evidentes facultades, Clara ces decomponer despus de la muerte de Robert (con la excepcin de una marchacompuesta para las bodas de oro de unos amigos en 1879); las razones para esto hansido materia de continua especulacin. Despus de su muerte, su reputacin comopianista y profesora persisti pero sus composiciones fueron generalmente ignoradas,aunque el inters en su obra creativa despert en la dcada de 1970, cuando lasprimeras grabaciones empezaron a aparecer. Desde se momento, la discografa desus obras ha aumentado hasta ms de 100 grabaciones, han aparecido ediciones depiezas anteriormente publicadas o inditas, y las emisiones e interpretaciones en

concierto de composiciones de Clara Schumann han aumentado. El Tro para pianoop. 17 es una de sus obras ms habitualmente interpretadas y ms frecuentementegrabadas, existen al menos 12 grabaciones discogrficas de esta obra.

El Tro para piano en sol menor op. 17

Hacia el 1843, tres aos despus del matrimonio con Robert Schumann, y tres aosantes de la finalizacin de la composicin de su Tro para piano, Clara estabadescubriendo su facilidad para la composicin, como su marido reconoca de buenagana:

Clara ha escrito un nmero de pequeas piezas qu muestran una habilidad musical yuna delicadeza de invencin como nunca antes haba alcanzado. Pero los nios y elmarido que estn siempre viviendo en la esfera de su pensamiento no van bien con lacomposicin. Ella no puede trabajar regularmente, y frecuentemente me incomodapensar como muchas delicadas ideas se pierden porque ella no trabaja en ellas paraexpulsarlas

3.

A principios del ao siguiente, en 1844, los Schumann realizaron una exitosa gira decuatro meses por Rusia. En mayo llegaron por fin a su residencia en Leipzig; encuanto regresaron, Clara y Robert comenzaron a imaginar nuevos viajes. Sinembargo, el tercer embarazo de Clara les hizo desistir de esos planes, aunque Clarano sola suspender sus proyectos profesionales por motivos privados. Sin embargo,esa primavera de 1844 las cosas cambiaron. Robert haba reanudado el trabajo, sobre

todo con sus Escenas de Fausto, pero cada vez se alternaban ms en l los periodos


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musicales intensos y los ataques depresivos. La salud de Robert se deterior duranteel verano. Un mdico recomend una terapia, otro sugiri que un viaje a la montaa leproporcionara cierto alivio, un tercero asegur que el clima de Dresde, con sus colinascircundantes y sus parques, sera beneficioso. Empezaron por la montaa, y algunosmeses ms tarde, en diciembre, se trasladaron a Dresde. El 11 de marzo de 1845naci la tercera hija; la llamaron Julie.

La dicha de la maternidad no impidi a Clara vivir el arte poco antes de sualumbramiento e inmediatamente despus del mismo, ms an, se dej absorber porel arte. Estimulada por Robert volvi a cultivar el arte de la polifona. El 23 de enero de1845 confi al Diario conyugal:

Hoy comenzamos los estudios de contrapunto que, a pesar del esfuerzo, me causanmucho placer, pues pronto pude ver una fuga compuesta por m misma, lo cual nuncacre posible; pronto vi varias ms, pues cada da continuamos los estudios con

regularidad4.

Los Schumann sucumbieron a una verdadera pasin. No slo produjeron fugas enserie, sino que en abril de 1845 profundizaron sus conocimientos especiales decomposicin a travs del estudio de la obra de Cherubini Teora del contrapunto y dela fuga. Adems, alquilaron un teclado de pedales para ampliar el potencialcontrapuntstico del piano, pero tambin para ejercitarse en el rgano. Unimpresionante documento de este ambicioso acuerdo lo constituyen las Seis fugassobre el nombre de BACH para rgano o piano con pedal, op. 60, en las que elcompositor logr de manera novedosa, combinar la estructura arcaica de la fuga conuna expresin romntica. Robert estaba especialmente orgulloso del trabajo de Clara,y el 17 de agosto escribi a la editorial Breitkopf & Hrtel para pedir que imprimieran,en secreto, la partitura de tres fugas compuestas por Clara sobre temas propuestos

por Robert, y se las enviaran con la mayor discrecin; ese fue su regalo a Clara parasu vigsimo sexto cumpleaos. Ms tarde, en el invierno, de nuevo embarazada yconsecuentemente incapaz de ir de viaje, comenz la composicin de su Tro op. 17,una obra que refleja en muchos momentos los estudios de contrapunto recinrealizados.

Ese invierno el doctor Hermann Hrtel, de Leipzig, editor de los Schumann, encarg alescultor Ernst Rietschel la confeccin de un medalln con los perfiles de la pareja deartistas que deba estar terminado para primeros de agosto de 1846. De acuerdo conuna proposicin de Hiller, el escultor deba procurar que el perfil de Clara se destacaraen primer plano. La indicacin no careca de lgica ya que la pianista actuaba ms quesu marido en el mbito pblico, en primera lnea, mientras que Robert cumpla su labor

en el fondo, en el silencio de su cuarto, pero Schumann se opuso a la idea con firmeresolucin y, finalmente, logr imponerse, pues al artista creador le corresponde tenerpreeminencia sobre el que slo interpreta.

Este hecho, que en un primer momento puede parecer meramente anecdtico reflejauna forma de considerar la composicin y la interpretacin habitual en los libros dehistoria de la msica, y adems invita a reflexionar sobre el papel de la mujer en esamanera de construir la historia. Los intrpretes han sido bastante descuidados comoobjeto de investigacin musicolgica. Importaban ms los compositores y sus obras.Ni siquiera cuando los documentos mostraban que los intrpretes, como ClaraSchumann, eran ms apreciados por el pblico y estaban mejor pagados que lospropios compositores. Si la musicologa positivista, pretendidamente objetiva y neutra,

no se ha ocupado de los ejecutantes no ha sido por falta de datos, ni por falta de


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relevancia social en otras pocas, sino por el peso del paradigma de obra de arte, quelleva a considerar a los intrpretes como neutros y fieles transmisores entre elcompositor y su pblico. Hoy apreciamos en un intrprete su fidelidad a la partitura.Pero en otras pocas se valoraba su capacidad de recrearla as como su facilidad paraimprovisar. La figura del compositor tal y como la imaginamos hoy, alguien que escribesu msica pero no la interpreta, es reciente, y como ya hemos dicho, Clara Schumannfue una de las primeras intrpretes que contribuy a esta idea. La crtica al conceptode obra musical, tan importante en la nueva musicologa, ha llevado tambin a unavaloracin del intrprete. Es lgico, por tanto, que la nueva musicologa, y en concretola musicologa feminista, se haya volcado en el estudio de cantantes e instrumentistas.Aqu se descubre una influencia insospechada de las mujeres, puesto que enOccidente la interpretacin ha sido ms accesible para ellas que la creacin musical.Para la musicloga Suzzanne Cusick el mayor acceso de la mujer al campointerpretativo ha supuesto en nuestra poca una infravaloracin de esta actividad, tal ycomo suele suceder con las actividades realizadas por mujeres. Pero podramospuntualizar que este desprestigio se da en el mbito acadmico y terico. Es decir, son

los historiadores o los musiclogos quienes, quizs, como dice Cusick, consideran lainterpretacin una actividad inferior, en tanto que ligada a lo corporal. Pero no pareceque el pblico piense lo mismo: la mayora de los anuncios de conciertos en la prensa,en los carteles de las calles o en las portadas de los discos, presentan a los artistascon tipos mayores que a los compositores5.

El 8 de febrero de 1846 Clara dio a luz a su cuarto hijo, Emil, el primer varn. Pocosmeses despus la salud mental de Robert volvi a empeorar. Entonces, los Schumannse aferraron a la ltima esperanza: hacer una cura en Norderney, una de las islasFrisias Orientales, de acuerdo con el consejo de los facultativos. Los Schumannpasaron all cinco semanas del verano de 1846. En este periodo Clara ultim lacomposicin de su Tro para piano, que concluy el 12 de septiembre, aniversario de

su boda. El descanso y las zambullidas en el mar en Norderney significaron paraRobert una palpable mejora que dur ms de un ao. Sin embargo, su esposa nohall sosiego en la contemplativa Norderney, sobre todo por haber sufrido un abortoacompaado de fiebre puerperal y mastitis. Matthias Henke, uno de los bigrafos deClara Schumann, plantea la cuestin de que tal vez ese aborto fue provocadovoluntariamente por la propia compositora mediante las extenuantes zambullidas en elmar del Norte. Al mismo tiempo seala que Clara quizs apoy el plan de Robert debuscar su recuperacin en Norderney porque crey que all sera mas fcil tener unaborto, lejos de la opinin pblica siempre atenta. Por otra parte el musiclogo sealaque Clara pudo permitir que en su Tro para piano se infiltraran detallesautobiogrficos para saborear la sensacin de decirlo todo, pero al mismo tiempoencubrirlo. El carcter doloroso del primer movimiento puede ser un reflejo de las

perturbaciones psicofsicas relacionadas con el aborto. Clara pudo concluir la obrasimblicamente el aniversario de su boda para anunciar a su marido que l era elpadre de la criatura, tanto de la sonora y viviente, como tambin de la que habadejado de existir. La compositora, en opinin de Henke, quiz calific a su Tro unalabor de mujeres, porque tena que ver con esos dolores que slo las mujerespueden experimentar en cuerpo y alma, y no por el afn de desacreditarloanticipndose a los crticos machistas. Clara pudo adelantar el scherzo, quehabitualmente ocupa el tercer lugar en el ciclo, al segundo, para explicar su alivio porel desenlace relativamente positivo tras salir del aborto6.

A pesar de las dolorosas circunstancias que nuestra compositora vivi en losmomentos finales de la concepcin de su Tro en sol menor Op. 17, y que por otraparte fue fruto de un arduo trabajo, como el manuscrito revela; en su forma final, sin


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embargo, el Tro se presenta como una obra bien proporcionada, adecuadamenteinstrumentada para violn, violonchelo y piano. Tiene una cualidad otoal, melanclica,y demuestra una maestra en la forma sonata y las tcnicas polifnicas. Se trata deuna obra que parece estar inspirada en los tros de Haydn, Mozart y Beethoven,aunque al mismo tiempo es un reflejo de las tendencias del siglo XIX. La manera en laque emplea los instrumentos no est muy alejada de la utilizada por Haydn en sustros (realmente sonatas para teclado con acompaamiento de violn y violonchelo),donde el violonchelo dobla continuamente la mano izquierda del piano; si bien Claradota al violonchelo de mayor independencia, particularmente en las secciones mscontrapuntsticas.

El primer movimiento, Allegro moderato, en forma sonata, comienza con un primertema en sol menor de carcter lrico. Despus del puente modulante, que comienzacon un poderoso unsono de todos los instrumentos en fortsimo, el movimientocontina con el segundo tema, en Si bemol Mayor, acrdico y sincopado, quecomienza con una progresin. El tema cadencial con que finaliza la exposicin

comienza con una seccin protagonizada por el piano en octavas y termina conarpegios descendentes en el violn (aqu un clarinete) y el violonchelo. La seccin dedesarrollo, sin esfuerzo aparente, revela la habilidad de la compositora en la escrituracontrapuntstica. Continuamente el motivo inicial del primer tema se desarrollamediante el contrapunto imitativo. Despus de la habitual pedal de dominante sesucede la reexposicin, en la que el segundo tema es reexpuesto en Sol Mayor enlugar del esperado sol menor (si bien no es un procedimiento inusual), aunque antesde la coda final el movimiento regresa al sol menor. La coda es una stretta de tempoanimato y comienza con el inicio del primer tema.

A pesar de las posibles explicaciones biogrficas de Matthias Henke para justificar queClara empleara el scherzo como segundo movimiento y no como tercero, este

procedimiento no es excepcional en la msica de cmara y lo podemos encontrarfrecuentemente en las obras de Haydn. Si que resulta ms excepcional la indicacinde Tempo de Menuetto, que sigue a la de Scherzo. No se trata de un scherzobeethoveniano, parece mirar al pasado y tomar como modelo el minueto clsico (demanera anloga al movimiento correspondiente de la Cuarta Sinfona, Italiana, deMendelssohn). El scherzo, en Si bemol Mayor, emplea un ritmo punteado a la maneradel Scotch snap. Su modulacin a re menor responde a las relaciones medinticashabituales en el Romanticismo. Su tro, en Mi bemol Mayor, marca un ritmo binariodentro de un comps ternario como hizo Robert Schumann en el finale de su conciertopara piano. Su plan tonal es similar al del scherzo, modulando tambin a la tonalidaddel tercer grado, en este caso sol menor.

El tercer movimiento, Andante, en Sol Mayor, emplea la habitual forma ABA. Laseccin central, en mi menor, est marcada pi animato, adems de contrastar entextura y en ritmo con la seccin inicial. La reexposicin de esta seccin varafundamentalmente de la exposicin en su instrumentacin, en la que el violn y elviolonchelo intercambian sus partes.

ElAllegretto final, en sol menor, est en forma sonata y muestra las habilidades parala composicin de Clara. En este movimiento el violonchelo despliega una mayorindependencia en relacin a la mano izquierda del piano y armnicamente tambin esel ms complejo, tanto por el vocabulario de acordes empleado (con un mayor uso deacordes de sexta aumentada), como por su plan modulante. El primer tema estestrechamente relacionado con el tema inicial del Andante, y de manera ms sutil conel tema inicial del primer movimiento. Este anacrsico primer tema tiene un carcter


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pregnante y un fraseo simtrico que lo asemeja al estribillo de un rond. El segundotema, en Re Mayor, emplea un fraseo ms asimtrico y comienza con un ritmo ttico ypunteado. Despus de la exposicin, que no es repetida, el movimiento sigue con eldesarrollo, la seccin de toda la composicin que de manera ms evidente refleja losestudios de contrapunto de Clara realizados en 1845. Comienza con un fugato a tresvoces, casi una fuga completamente desarrollada. Despus de la exposicin del sujetoen los tres instrumentos, que est basado en una versin del primer tema con uncomienzo ttico; siguen una serie de episodios en los que se combina la cabeza delsujeto con el motivo inicial del segundo tema. A continuacin el fugato continua conuna serie de estrechos que emplean la cabeza del sujeto. Despus del regreso a latonalidad principal y la acostumbrada pedal de dominante, se inicia la reexposicin. Lacaracterstica ms destacable de la reexposicin es que el segundo tema esreexpuesto en Si bemol Mayor, en lugar de en la tonalidad principal. La coda con laque finaliza el movimiento sirve por este motivo para reafirmar la tonalidad de solmenor. Est basada en el inicio del primer tema pero con un comienzo ttico en lugarde anacrsico, y tiene un carcter similar a la coda del primer movimiento.

Conclusiones

Resultan especialmente significativos los comentarios que Clara hizo de su Tro conpiano, su obra ms larga desde el Concierto de su adolescencia, sin duda una de susobras ms logradas y hoy en da ms justamente conocida. Clara reconoca que en suTro haba algunos pasajes agradables y que su forma estaba bastante lograda.Pero sin embargo la autora aada que: Por supuesto, no deja de ser la obra de unamujer: le falta fuerza, y en algunos momentos, creatividad. Clara recibi la partituraimpresa de su Tro poco despus de que Robert hubiera terminado de componer unode sus tres tros. En su diario aparece al respecto otra muestra de humildad: Hoyrecib la partitura de mi tro, pero comparado al de Robert no me gusta demasiado.

Tiene un cariz afeminado y sentimental. Ms tarde, ella tocara con frecuencia lostros de Robert, y pocas veces el suyo7. Lo que ms llama la atencin de estoscomentarios no es solamente que Clara descalifique su obra, algo que a prioripodramos justificar por ser la esposa de un genio y de naturaleza exigente. Lo mssignificativo es que Clara justifica las supuestas deficiencias de su obra debido a ser laobra de una mujer. Ya en 1839 Clara escribi las siguientes palabras en su diario:

Antes crea tener talento creativo, pero he abandonado esa idea; una mujer no debedesear componer no hubo nunca ninguna capaz de hacerlo. Y quiero ser yo lanica? Sera arrogante creerlo. Eso fue algo que slo mi padre intent aos atrs. Peropronto dej de creer en ello

8.

Clara Schumann no ha sido la nica mujer que se ha preguntado por la ausencia degrandes compositoras en la historia de la msica, y que ha sufrido con amargura eimpotencia dicho interrogante. Diarios, cartas y autobiografas de otras mujeres, ascomo dedicatorias y prlogos de las publicaciones, se refieren con frecuencia a laansiedad producida en tanto que mujeres y compositoras. Como seala la musiclogaPilar Ramos Lpez, la imposibilidad de establecer una genealoga de compositoras haresultado asfixiante para mujeres enfrentadas a la tarea de componer. Si nadierecordaba a una compositora brillante no es porque no las hubiera, como estdemostrando la historiografa en las ltimas dcadas, sino justamente, porque no hanformado parte del canon. Musiclogas como Susan McClary y Marcia Citron sealan,entre otras, como razones que han apartado a las obras de mujeres del canonmusical: la exclusin de las mujeres de la formacin institucional, las dificultades para


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publicar, su dedicacin a gneros menores, (como la cancin y las piezas para pianosolo), su carencia de status profesional y su falta de originalidad.

Como seala Pilar Ramos Lpez en su libro Feminismo y msica:

Algunas [mujeres] han escrito buena msica, otras no. Algunas fueron buenasinstrumentistas, directoras o cantantes, otras no. A muchas no las dejaron ser, algunasno quisieron ser. Todas han sido ignoradas por generaciones de musiclogos. Lasadolescentes que llenan hoy nuestros conservatorios y escuelas de msica necesitansaber que su sexo no las condena al ostracismo en la profesin

9.

Notas

1. Ramos Lpez, pp. 53-54.2. Ibd., pp. 54-55.3. Cit. en Lamb, p. 5.

4. Cit. en Henke, p. 159.5. Ramos Lpez, pp. 69-71.6. Henke, pp. 169-171.7. Samuel, p. 235.8. Cit. en Ramos Lpez, p. 66.9. Ibd., p. 145.

Bibliografa

- Henke, M. (2001). Clara Schumann. Vivir el arte. Buenos Aires: Ediciones BArgentina.

- Lamb, P. (2001). Libreto del disco: Mendelssohn, F. y C. Schumann. Piano Trios.The Dartington Trio. 2001. CD. Hyperion. CDH55078.

- Palisca, C. V. (ed.) (2005). Norton Anthology of Western Music. Fifth Edition. NewYork: W. W. Norton & Company.

- Plantinga, L. (1992). La msica romntica. Madrid: Akal.

- Ramos Lpez, P. (2003). Feminismo ymsica. Madrid: Narcea.

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