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CLAUDE DEBUSSY »Syrinx« JEAN SIBELIUS »Luonnotar« JOSEPH HAYDN 96. Symphonie »The Miracle« ARNOLD SCHÖNBERG »Verklärte Nacht« GEORGE GERSHWIN Suite aus »Girl Crazy« BARBARA HANNIGAN Dirigentin und Sopran HERMAN VAN KOGELENBERG Flöte Sonntag 14_01_2018 19 Uhr

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CLAUDEDEBUSSY»Syrinx«

JEANSIBELIUS»Luonnotar«

JOSEPHHAYDN96. Symphonie »The Miracle«

ARNOLDSCHÖNBERG»Verklärte Nacht«

GEORGEGERSHWINSuite aus »Girl Crazy«

BARBARA HANNIGANDirigentin und Sopran

HERMAN VAN KOGELENBERGFlöte

Sonntag14_01_2018 19 Uhr

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119. Spielzeit seit der Gründung 1893

VALERY GERGIEV, ChefdirigentZUBIN MEHTA, Ehrendirigent

PAUL MÜLLER, Intendant

CLAUDE DEBUSSY»Syrinx« für Flöte solo

JEAN SIBELIUS »Luonnotar« für Sopran und Orchester op. 70

JOSEPH HAYDNSymphonie Nr. 96 D-Dur Hob. I:96 »The Miracle«

1. Adagio – Allegro2. Andante

3. Menuetto. Allegretto – Trio – Menuetto4. Finale. Vivace (assai)

– Pause –

ARNOLD SCHÖNBERG»Verklärte Nacht« op. 4

bearbeitet für Streichorchester vom Komponisten (revidierte Fassung von 1943)

GEORGE GERSHWINSuite aus »Girl Crazy«

arrangiert von Bill Elliott und Barbara Hannigan

BABARA HANNIGAN, Dirigentin und Sopran HERMAN VAN KOGELENBERG, Flöte

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Flötenklang erinnert uns immer ein wenig an Wind und Wald, an Vogellied und Atem. Mit der Flöte verbinden wir beseelte Natur, die Verknüpfung von Mensch und Landschaft. Schon im griechischen Mythos von der Ent-stehung der Flöte ist diese Assoziation fest-gehalten. Pan, der griechische Gott der Wildnis, stellt einer Nymphe namens Syrinx nach. Diese flieht vor ihm und wird zu ihrem Schutz von einer hilfreichen Göttin in ein Schilfrohr verwandelt. Pan bleibt nur der Griff zum Rohr: Er bastelt daraus die Panflö-te und gibt ihr den Namen der verwandelten Nymphe – Syrinx. Die Töne, die er der Flöte entlockt, sind Klage und Hauch, Begehren und Trauer. »La Flûte de Pan« nannte Claude Debussy sein kurzes Flötenstück von 1913. Da er aber bereits eine Komposition mit die-sem Namen veröffentlicht hatte – die Verto-nung eines Gedichts von Pierre Louÿs –, änderte der Verleger nach Debussys Tod den Titel des Flötenstücks in »Syrinx«. Ge-meint ist die Flöte, nicht die Nymphe.

Die Komposition steht noch mit einem an-deren Mythos in Verbindung: der spätanti-ken Legende von der schönen Königstoch-ter Psyche. Debussys Flötensolo entstand nämlich für ein Bühnendrama von Gabriel Mourey namens »Psyché« (1913). Die vor

Liebeskummer lebensmüde gewordene Psyche begegnet in der Legende dem al-tersweisen Pan, der ihr in Liebesfragen zu Geduld und Beharrlichkeit rät. In Moureys Drama tritt der Gott Pan nicht sichtbar auf. Sein Flötenspiel ertönt nur aus der Kulisse, einige Nymphen tanzen dazu. Auch bei spä-teren Konzertaufführungen wurde »Syrinx«

Vom altersweisen Gott PanCLAUDE DEBUSSY: »SYRINX«

Claude Debussy (um 1908)

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Claude Debussy: »Syrinx«

…bei Herman van Kogelenberg, Solo-Flötist der Münchner Philharmoniker

Normalerweise gehen Sie zusammen mit vielen Kollegen auf die Gasteig-Bühne. Wie ist es, diesen Weg heute alleine zu bestreiten?

Das ist natürlich ein ganz besonderes Gefühl. Ein Flöten-Solo alleine im Orchester zu spielen ist eine Sache, aber jetzt ein Stück ganz ohne Orchester in unserer rie-sigen Philharmonie zu gestalten, gerade im Wechsel mit dem großen Orchesterklang, ist etwas sehr Spezielles. 

Ein Solowerk innerhalb eines Orchester-konzerts ist ungewöhnlich. Wie kam es zu dieser Programmzusammenstellung?

Es war Barbara Hannigan, die dieses Pro-gramm zusammengestellt hat. Ich kenne sie seit langem, weil wir in Amsterdam öfter zusammen gearbeitet haben. Besonders gefällt mir, dass neben »Syrinx« auch Schönbergs »Verklärte Nacht« auf dem Programm steht. Die atmosphärischen Stimmungen dieser beiden Stücke sind einerseits fremd, andererseits aber komple-mentär. Bei beiden Werken geht es quasi um das gleiche Thema, und so passen sie extrem gut zueinander. 

Welche Bedeutung hat Debussys »Syrinx« für Sie persönlich?

»Syrinx« ist für uns Flötisten ein spezielles Stück. Es ist eines der bekanntesten und meist gespielten Stücke unseres Reper-toires. Da es technisch nicht so schwierig scheint, wird es von jedem, der ein biss-chen Flöte spielt, eingeübt. Bevor es aber auch tatsächlich zu einem »echten«

Stück wird und auch überzeugend klingt, ist etwas mehr nötig. Jeder Flötist kann in diesem Stück seine eigene musikalische Persönlichkeit und Klangidee hören lassen.

Sie spielen eine Flöte mit Holzkorpus. Können Sie kurz schildern, warum?

Eigentlich ganz zufällig. Während meines Studiums war ich (wie alle Flötisten) auf der Suche nach meinem eigenen Klang, der zu meiner musikalischen Persönlichkeit passt. Ich habe sehr viele Instrumente auspro-biert, aus Silber, aus Gold, Kombinationen und so weiter. Und so habe ich auch eine Holzflöte probiert und habe mich damit direkt wohlgefühlt. Dieses Instrument gab mir mehr Raum und Farbmöglichkeiten als alle anderen. Deswegen habe ich mich schnell dafür entschieden, obwohl es natürlich nicht direkt eine »logische« Wahl war. Es handelte sich um eine Flöte, die nur auf Anfrage gebaut wurde, und ich habe dann direkt eine bestellt. Das ist jetzt 20 Jahre her, und – obwohl ich mittlerweile verschiedene Holzflöten gehabt habe – gefällt sie mir noch immer. Vielleicht ist es wichtig kurz zu präzisieren, dass es sich um eine moderne Flöte handelt, keineswegs um eine Traverso oder Barockflöte. Es ist ein hochmodernes Instrument, in meinem Fall gebaut von einer japanischen Firma (Sankyo), die da etwas ganz Besonderes entwickelt hat. Der Unterschied zu anderen Holzflöten ist, dass meine zum Beispiel eine dickere Wand hat, wodurch der Ton kräftig genug ist, und ich die Flöte nicht nur für klassisches Repertoire, sondern für jeden Stil benutzen kann.

NACHGEFRAGT...

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Claude Debussy: »Syrinx«

CLAUDE DEBUSSY»Syrinx« für Flöte solo

Lebensdaten des Komponistengeboren am 22. August 1862 in Saint-Germain-en-Laye, gestorben am 25. März 1918 in Paris

Entstehung1913

Uraufführungam 1. Dezember 1913 im Théâtre Louis Mors in Paris durch den Flötisten Louis Fleury

BLICK INS LEXIKON

zuweilen hinter einem Vorhang gespielt und erklang wie aus weiter Ferne. Dass Debussy um dieses Flötenstück gebeten wurde, ist kein Wunder. Schließlich war seine erfolg-reichste Komposition das »Prélude à ›L’après- midi d’un Faune‹« von 1894 – ebenfalls eine Hommage an die Welt des Pan und seiner Flöte. Der Beginn von »Syrinx« erinnert da-her nicht zufällig an die ersten Flötentöne im »Prélude«. Es ist eine melancholische, ab-steigende Melodie – körperlos, traumartig, eine kaum fassbare Impression. Dieses Ein-gangsmotiv kehrt – leicht verändert – gegen Ende des Stücks wieder.

Insgesamt umfasst das Solostück »Syrinx« gerade einmal 35 Takte und dauert keine drei Minuten. Der wie improvisiert wirkende Fluss der Flötenlinie ist mit vielen chromati-schen Umspielungen verziert. Sie geben dem Stück eine gewisse fremdartige Anmu-tung, ohne dass der Komponist dafür eine exotische Tonskala bemühen musste. No-tiert ist das Stück mit fünf b-Vorzeichen. Es schwebt sozusagen durch ein ungefähres, flimmerndes b-Moll, die Ankertöne sind B

und Des. Erst ganz am Ende, wenn sich die Flöte scheinbar ins Weite entfernt, klingt eine Ganztonleiter an. Sofern eine Konzert-flöte sonor klingen kann, tut sie es in diesem Stück. Hohe Töne kommen fast nicht vor. Das trägt zum melancholischen Eindruck bei, spendet aber auch eine geradezu kre-atürliche, glückvolle Wärme. Den Flötisten hat Debussy mit »Syrinx« jedenfalls ein gro-ßes kleines Geschenk gemacht.

Hans-Jürgen Schaal

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Die Entstehung der Welt in

zehn MinutenJEAN SIBELIUS: »LUONNOTAR«

Was war vor der Welt? Eine ewige Frage und eine Antwort auf Finnisch: Musik, die mys-tisch klingt, eindringlich und fremd, Schön-heit verheißt und womöglich auch Unheil verkündet. Ihr Ursprung liegt fern, jenseits von Raum und Zeit – vor dem Ursprung aller Existenz. »Luonnotar« erzählt von der Ent-stehung der Welt.

Jean Sibelius legt seiner Komposition den Welterschaffungsmythus der Luonnotar- Legende zugrunde, die er dem ersten Gesang der finnischen Nationaldichtung »Kalevala« entnahm. Darin heißt es: »Es war eine Maid, die Tochter des Himmels, die schöne Luon-notar«. Luonnotar symbolisiert in der »Kale-vala« den Geist der Natur. Sie ist schwanger, kann das Kind jedoch nicht gebären. Ukko, der Gott des Weltalls hilft ihr, indem er einen Wirbelsturm aufziehen lässt, der Luonnotar einen Vogel schickt. Dieser legt ein Ei auf ihrem Knie ab, das in Flammen aufgeht und schließlich zerspringt. Aus dem Ei formt sich die Welt: Die obere Schalenhälfte bildet den Himmel, der Dotter die Sonne, das Eiweiß den Mond und die Splitter der Schale wer-den zu Sternen.

Bereits in früheren Werken griff Sibelius auf die finnische Nationaldichtung »Kalevala«

zurück. Auf der Grundlage von mündlich überlieferten Gesängen, Heldensagen und Mythen stellte der Arzt Elias Lönnrot (1802—1884) das Epos im 19. Jahrhundert zusam-men und leistete damit einen bahnbrechen-den Beitrag zur Stiftung einer kulturellen Identität Finnlands. Seit dem 13. Jahrhun-dert war das Land ein ständiger Spielball zwischen Schweden und Russland und ge-langte erst 1917 zu politischer Unabhängig-keit. Mit 5,5 Millionen Einwohner auf einer Fläche, die in etwa der gleichen Größe ent-spricht wie Deutschland, gehört Finnland noch heute zu einem der am dünnsten be-siedelten Ländern Europas. Typisch für die Zeit entwickelte sich im 19. Jahrhundert auch in Finnland das Streben nach einer ei-genen »nationalen Identität«; und zwar nicht im Sinne eines Nationen-Begriffs, der sich nach Rasse, Sprache, Konfession oder Ter-ritorialgrenzen definiert, sondern der auf Basis einer gemeinsamen Erinnerung ge-formt ist. Im Nationalepos »Kalevala« mani-

»Mein Schädel ist mein Konzerthaus – voller Musik.«

Jean Sibelius

ZITAT

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Jean Sibelius: »Luonnotar« Jean Sibelius: »Luonnotar«

festierte sich dieser Ausdruck eines »kultu-rellen Gedächtnisses« und verschaffte der finnischen Identität enormen Auftrieb: Die Gesänge, die Elias Lönnrot auf langen Rei-sen durch das Land sammelte und zusam-menstellte, wurden als Ausdruck eines ei-genständigen Kulturerbes gesehen und prägen die finnische Kultur bis heute. Es ist also wenig überraschend, dass auch dem Komponisten Jean Sibelius die »Kalevala« als Inspirationsquelle diente. »Luonnotar« ist die letzte Tondichtung, in der er sich direkt auf sie bezieht. Besonders ist, dass er dem Orchesterwerk eine Sopranstimme hinzu-fügt, die den Text von der Erschaffung der Welt vorträgt.

»DER URSPRUNG ALLER EXISTENZ AUS DEM URWELTALL«

Die Figur der Luonnotar beschäftigte Sibelius schon bevor er die symphonische Dichtung 1913 fertigstellte. 1893 bekennt er, deutlich inspiriert von Wagner, er wolle eine Oper

schreiben, denn »Ich glaube, dass die Musik allein, d. h. die absolute Musik nicht befrie-digen kann. Sie weckt gewiss Gefühle und Stimmungen, aber immer lässt sie etwas in unserer Seele unbefriedigt, immer fragt man sich‚ ›warum das‹. [...] Die Töne erreichen ihre Kraft erst dann, wenn eine poetische Absicht sie lenkt, wenn ein Wort und Ton sich vereinen«. »Der Bootsbau« sollte die Oper heißen, bei der Luonnotar eine der Hauptfiguren verkörpert hätte – ein Pendant zu Wagners Nibelungensaga mit Motiven aus der »Kalevala« zu schaffen, war der am-bitionierte Plan. Und obwohl Sibelius die Oper schließlich wieder verwarf, die Idee, der Figur Luonnotar eine Komposition zu widmen, blieb. Durch die Einbeziehung des gesungenen Wortes (Sopran) nimmt die symphonische Dichtung dabei neben der »Kullervo«-Symphonie für Sopran, Bariton, Männerchor und Orchester eine Sonderstel-lung ein. Sibelius begründete damit einen Vokalstil, der streng auf die Silbenqualität der finnischen Sprache achtet und in dem daher die Betonung stets auf der ersten Sil-be liegt. Der Text, die ersten 133 Verse aus der »Kalevala«, schildert jedoch keine abge-schlossene Erzählung und baut auch nicht folgerichtig aufeinander auf. Vielmehr han-delt es sich um sinnliche Eindrücke, vage Assoziationen und bildhafte Beschreibun-gen des Schöpfungsmythos.

Ebenso höchst individuell gestaltet ist die Musik der Tondichtung: In den sphärischen Klängen treffen sich Jenseitsnähe und Le-benssehnsucht zugleich und erzählen so die Geschichte eines intensiven Erlebnis berührender Menschlichkeit, das auf zehn Minuten Dauer spannungsreich verdichtet wird. »Luonnotar« wurde der finnischen Opernsängerin Aino Ackté (1876–1944) auf den Leib geschrieben: Der Vokalpart er-streckt sich über zwei Oktaven, ein hohes

JEAN SIBELIUS »Luonnotar« für Sopran und Orchester op. 70

Lebensdaten des Komponistengeboren am 8. Dezember 1865 in Häme-enlinna / Finnland; gestorben am 20. September 1957 in Järvenpää / Finnland

Entstehung1913

Textvorlageerster Gesang der »Kalevala«

Uraufführungam 10. September 1913 in der Shire Hall in Gloucester

BLICK INS LEXIKON

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Jean Sibelius: »Luonnotar«

Ces im Pianissimo inklusive – Nicht zuletzt wegen der enormen Anforderungen an die Interpretin, die bis heute ebenso bekannt wie gefürchtet sind, hat das Werk kaum Ver-breitung gefunden. Von der Uraufführung 1913 beim Gloucester »Three Choirs Festi-val« berichtete Aino Sibelius in einem Brief an ihren Mann: »Es [Luonnotar] war absolut phantastisch. Total gigantisch, was die Be-handlung des Motivs betrifft. Ich glaube, gewöhnliche Leute verstanden überhaupt nichts. Es war wie ein fremder Adler, der Ur-sprung aller Existenz aus dem Urweltall. Ich war so hingerissen, dass ich kaum stehen konnte […].«

Judith Schor

Jean Sibelius (1913)

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»Luonnotar«DER GESANGSTEXT

Olipa impi Ilman tyttö, kave, Luonnotar korea.Ouostui elämätäänaina yksin ollessansaavaroilla autioilla.

Laskeusi lainehille,aalto impeä ajeli,vuotta seitsemänsataa.Vieri impi, veen emona.Uipi luotehet, etelät.Uipi kaikki ilman rannat.

Tuli suuri tuulen puuska.Meren kuohuille kohotti.

»Voi poloinen päiviäni.Parempi olisi ollutIlman impenä elää.Oi, Ukko Ylijumala,käy tänne kutsuttaissa.«

Tuli Sotka suora lintu,lenti kaikki ilman rannat,lenti luotehet etelät.Ei löyä pesän sioa.

Einst webte hoch in höchster Höhe,einsam, Luonnotar, urerzeugt,ein Kind urew’ger Natur.Traurig trieb und trostlos in ihrtrübes, nimmer frohes Dasein.

Steil zur Tiefe stieg sie nieder,sank zur schauernden See hinab.Sieben hundert und siebzigSonnenjahre zog flüchtig sie,jene Jungfrau, fort und fernhin durch weite Wasserfluten.

Da steht auf ein wilder Sturmwindund türmt heulend die Wellen hoch.

»Wehe, wehe, wehe, ach, mir Armen, warum atm’ ich?!Wahrlich, besser wär’ mir wohl, blieb ich auf bleicher Höhe leichter, lichter Lüfte, frohe, freie Jungfrau.Ach, Ukko, hehrer, heil’ger Vater!schicke Hilfe meiner Schande!«

Flink und flüchtig flattert her einVöglein, flattert ostwärts, westwärts,schwingt sich auf Mittag und Mitternachtnirgends doch breitet sich ein Brutplatz ihm.

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»Luonnotar« – Gesangstext

»Ei, ei, ei.Teenkö tuulehen tupani,aalloille asuinsijani.Tuuli kaatavi,aalto viepi asuinsijani.«

Niin silloin veen emonennosti polvea lainehesta.Siihen sorsa laativi pesänsä.Alkoi hautoa.

Impi tuntevi tulistuvaksi.Järkytti jäsenensä.Pesä vierähti vetehen.Katkieli kappaleiksi.

Muuttuivat munat kaunoisiksi.Munasen yläinen puoliylhäiseksi taivahaksi.Yläpuoli valkeaistakuuksi kuumottamahan.Mi kirjavaista tähiksi taivaalle.Ne tähiksi taivaalle.

»Ei, ei, ei!Häng’ ich in die Winde mein Häuschen klein,bau’ ich auf die bitt’re Meeresflutmutig mein Bergenest, zerstört’s der Sturmwind mir,spült es die wilde Welle weg wie Spreu.«

Doch sieh’, da streckt die Tochter derLuft ihr Knie aus dem kühlen Strudel,darauf baut der Vogel sein bergend Nest,brütet bang die Brut. Luonnotars Leib spürt bitt’rer Schmerzen Leid,zurück reißt rasend sie ihr Knie,tief in Tiefen das Nestchen taucht,und der Wind zerbricht die Eier alle. Doch herrlich stehen auf die Hälften,denn aus dem höchsten Schwung der Schaleschmiedet sich des Himmels Schöne,aus dem obern Mark des Weißenwölbt sich des Mondes milder Weiher,und aus den Sprenkelnersprießt das Sternenheer;das himmlische Sternenheer.

Deutsche Übersetzung von Alfred Julius Boruttau

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VALERYGERGIEVS

DAS FESTIVAL

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Abgeschoben zu neuen Erfolgen

JOSEPH HAYDN: SYMPHONIE NR. 96

Nach dem Ableben des kunstsinnigen Fürs-ten Nikolaus I. von Esterházy im September 1790, dem Dienstherren Joseph Haydns, führte sein Sohn Paul Anton II., eine rigide Sparpolitik ein. Er entließ nahezu alle Mit-glieder der Hofkapelle, und ihren 58-jähri-gen Kapellmeister schickte er mit einer jähr-lichen Apanage von 1.000 Gulden und 400 derselben an Zulagen in Rente. Haydn war misstrauisch und verließ Esterházy, um sich in Wien neuen, etwaigen Möglichkeiten zu stellen. Im November desselben Jahres be-suchte ihn unerwartet ein Fremder und be-grüßte den Komponisten mit den Worten: »Ich bin Salomon aus London und komme, Sie abzuholen...« Haydn sagte dem in Bonn geborenen und sehr erfolgreichen Violinis-ten und Konzertunternehmer Johann Peter Salomon zu und folgte ihm nach London mit der Verpflichtung, dort Neukompositionen zur Aufführung zu bringen. Die Londoner Öffentlichkeit war gespannt und neugierig auf ihn. Die Abmachung war, dass Haydn für die bevorstehende Saison sechs Sympho-nien schrieb, die unter seiner und Salomons Leitung aufgeführt werden sollten. Doch es kam anders. So wurden in den zwölf Sub-skriptionskonzerten und dem Benefizkon-zert, die zwischen März und Juni in den Hanover Square Rooms gegeben wurden,

tatsächlich nur zwei neue Symphonien Haydns gespielt.

Die Veranstaltungen waren gesellschaftli-che Ereignisse und zählten zu den kulturel-len Höhepunkten der Stadt an der Themse. Zur Uraufführung gelangte die D-Dur-Sym-phonie Nr. 96, die zusammen mit der c-Moll-Symphonie Nr. 95 den Zyklus der »Londoner Symphonien« Haydns einleitete. Welche der beiden Kompositionen zuerst niedergeschrieben wurde, lässt sich nicht mehr eindeutig eruieren. In beiden Autogra-phen steht die Jahreszahl 1791. Ebenso ist es nicht mehr eindeutig belegbar, ob die D-Dur- oder die c-Moll-Symphonie zuerst gegeben wurde. Drei Daten wären möglich: 29. April oder 27. Mai im Rahmen eines Sub-skriptionskonzertes respektive 16. Mai wäh-rend des Benefizkonzertes »Mr. Haydn's Night«. Auf den Programmzetteln ist ledig-lich zu lesen: »New Grand Ouverture«, aber auf eine genaue Spezifizierung der erklin-genden Werke wurde verzichtet. Nur eine musikwissenschaftliche Hypothese lässt den Schluss zu, dass Symphonie Nr. 96 vor Nr. 95 erklang, denn im darauffolgenden Winter komponierte Haydn eine weitere Symphonie in D-Dur für Salomon. Dass der Meister unmittelbar nacheinander zwei glei-

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Joseph Haydn: Symphonie Nr. 96Joseph Haydn: Symphonie Nr. 96

che Werke in derselben Tonart komponierte, ist eher unwahrscheinlich.

»THE MIRACLE«

Haydns Symphonie Nr. 96 führt den Zusatz »The Miracle«, der nicht auf den Komponis-ten zurückzuführen ist und der auch in kei-nem dramaturgischen Zusammenhang zum Werk steht. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts erschien in Wien eine Publikation über Haydn: »Biographische Nachrichten von Jo-seph Haydn»«, herausgegeben von Albert Christoph Dies. Der Autor hat aufgeschrie-ben, woran sich Haydn erinnerte und was derselbe mündlich berichtete. Er weiß darin zu berichten, dass während eines der Lon-doner Konzerte, bei der eine Symphonie des Wiener Klassikers gegeben wurde, ein gro-ßer Kronleuchter von der Decke herabstürz-te, im Publikum jedoch niemand zu Schaden kam. Die Zuhörer in den betroffenen Sitzrei-

hen waren zuvor zum Podium geströmt, um den berühmten Komponisten besser sehen zu können. Diese glückliche Fügung be-nannten die Konzertbesucher sogleich als »miracle« (Wunder). Aber welches Stück dargeboten wurde und zu welchem Konzert, das verschweigt der Biograph Dies. Der Vor-fall allerdings ist nicht von der Hand zu wei-sen, nur die Details sind in Nebel gehüllt. Zunächst wurde er auch der D-Dur-Sympho-nie zugeschrieben. Im »Morning Chronicle« vom 3. Februar 1795 ist zu lesen: »Es ist nicht davon die Rede, dass bei diesem Unfall Zuschauer zu Schaden kamen oder auf wun-dersame Weise verschont wurden.« Dem-nach ereignete sich der Vorfall während ei-ner Veranstaltung 1795, bei der die B-Dur-Symphonie Nr. 102 uraufgeführt wur-de. Hier wurde ein Ereignis mit einer Kompo-sition in Zusammenhang gebracht, die rein gar nichts miteinander verbindet!

ZUR MUSIK

Hört man die Symphonie, wird eines sehr schnell deutlich: mit Wunder und entspre-

JOSEPH HAYDNSymphonie Nr. 96 D-Dur Hob. I:96 »The Miracle«

Lebensdaten des Komponistengeboren am 31. März oder 1. April 1732 in Rohrau / Niederösterreich; gestorben am 31. Mai 1809 in Wien

Entstehung1791

Uraufführungerste Jahreshälfte 1791 in London in den Hanover Square Rooms unter der Leitung des Komponisten

BLICK INS LEXIKON

Thomas Hardy: Joseph Haydn (1791)

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Joseph Haydn: Symphonie Nr. 96

chender Erhabenheit hat ihr Klang nichts gemein. An das eröffnende Adagio schließt sich ein freudig-beschwingtes Allegro an. Konzertierende Durchführungsarbeit, vor allem mit dem Hauptmotiv des Themas, be-stimmt den temperamentvollen ersten Satz. Im Andante bedient sich Haydn des von Wie-ner Komponisten entwickelten Typus des Capricciosos, wie es bei Johann Joseph Fux, Gottlieb Muffat oder Georg Christoph Wagenseil zu finden ist. Es ist ein Variatio-nensatz, der fast zum Konzert für zwei Vio-linen mutiert. Dem anschließenden, liebens-würdigen Menuett liegt ein fröhlicher Länd-ler zu Grunde, in dessen Trio den Holzblä-sern, vor allem der Oboe, die melodische Führung obliegt. Das Finale besticht durch den Rhythmus eines Contredance, ein Ge-sellschaftstanz des 17. und 18. Jahrhun-derts. Es ist spritzig und geistvoll und ent-lässt den Hörer mit einem Lächeln in Wonne. Haydns Londoner Symphonie Nr. 96 ist ein Wohlklang für die Sinne. Kunst darf und soll-te kritisch sein, muss aber auch ästhetisch die Sinne ansprechen. Dem entspricht das Stück! Übernatürliche Großartigkeit, wie der Zusatz »The Miracle« impliziert, ist ihm nicht gegeben.

Patrick Kast

»Aus der Komposition spricht eine unbändige Freude.«

Ivor Bolton über Haydns Symphonie Nr. 96

ZITAT

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Freies Phantasieren mit musikalischem

SprengstoffARNOLD SCHÖNBERG: »VERKLÄRTE NACHT«

NEUE BAHNEN

Was war so ungewöhnlich an Schönbergs Streichsextett nach Richard Dehmels Vers-gedicht »Verklärte Nacht«? Zunächst einmal die literarische Vorlage: Ähnlich wie die für Aufsehen sorgenden Tondichtungen von Richard Strauss basierte auch Schönbergs Komposition auf einem außermusikalischen, literarischen »Programm«. Allerdings über-trug Schönberg die Prinzipien der riesig be-setzten Vorbilder erstmals auf das intime Terrain der Kammermusik: Nach mehreren Fragment gebliebenen Anläufen – darunter ein geplantes Streichsextett mit dem Titel »Toter Winkel« – entstand mit »Verklärte Nacht« das erste programmatische Kammer-musikwerk überhaupt, eine Art »symphoni-sche Dichtung« für Streichsextett.

Wie bereits in seinen Liederheften op. 2 und 3 griff Schönberg auf ein Gedicht von Richard Dehmel zurück, der seit Erscheinen des um-strittenen Gedichtbandes »Weib und Welt« im Jahr 1896 neben Hugo von Hofmannsthal und Detlev von Liliencron als führender Ver-treter eines neuen literarischen »Zeitgeists« galt. In seiner pathosbeladenen Lyrik wagte der Autor als einer der ersten, gesellschaft-liche Tabuisierungen des Kaiserreichs zu

brechen; so ist »Verklärte Nacht«, der Eröff-nungstext aus »Weib und Welt«, durchdrun-gen von der Idee einer neuen, bürgerlichen Geschlechtsmoral: In fünf inhaltlich klar von-einander abgesetzten Strophen wird eine Waldszene mit zwei Menschen geschildert (Nr. 1, 3, 5), das Schuldbekenntnis einer

Arnold Schönberg: »Blaues Selbstportrait« (1910)

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Arnold Schönberg: »Verklärte Nacht«Arnold Schönberg: »Verklärte Nacht«

Frau, die ihrem Geliebten gesteht, ein Kind von einem anderen zu erwarten (Nr. 2) und die heroische Antwort des Mannes, das Kind als sein eigenes annehmen zu wollen (Nr. 4). Schönberg, zu dieser Zeit leidenschaftlich in Mathilde Zemlinsky verliebt (die Schwes-ter seines Lehrers Alexander Zemlinsky, die er 1901 heiraten sollte), war von Dehmels Vorstellung einer »bedingungslosen« Liebe fasziniert und komponierte das Streichsextett im Spätsommer 1899 in nur drei Wochen.

ABSOLUTE PROGRAMMMUSIK

Das Werk liefert jedoch keine vordergründi-ge Illustration der ohnehin nur dürftigen »Handlung«; einzig die atmosphärischen Naturschilderungen des Textes – Spiegel-bilder der emotionalen Situation – fanden direkten Eingang in die Komposition. An-sonsten erfüllt »Verklärte Nacht« alle Krite-rien »absoluter Musik« und erschließt sich auch ohne Kenntnis des Sujets als musika-lisch sinnvoller Zusammenhang. In seinen 1950 veröffentlichten »Programm-Anmer-kungen« schreibt Schönberg: »Meine Kom-position unterschied sich vielleicht etwas von anderen illustrativen Kompositionen […], weil sie nicht irgendeine Handlung oder ein Drama schildert, sondern sich darauf be-schränkt, die Natur zu zeichnen und menschliche Gefühle auszudrücken. Es scheint, dass meine Komposition aufgrund dieser Haltung Qualitäten gewonnen hat, die auch befriedigen, wenn man nicht weiß, was sie schildert, oder, mit anderen Worten, sie bietet die Möglichkeit, als ›reine Musik‹ ge-schätzt zu werden.«

Dazu trugen vor allem die »absoluten« Ein-flüsse der Musik Wagners und Brahms’ bei, was gerade in Wien, dem Zentrum der Aus-einandersetzung um beide Komponisten, fünf Jahre nach Brahms’ Tod noch irritiert

haben dürfte. Besonders offenkundig ist die Auseinandersetzung mit der Harmonik Wag-ners: »Tristanesk« übersteigerte Harmonien und eine bis ins Extrem weiterentwickelte Chromatik stießen an die Grenzen der Tona-lität – und bei den Zuhörern auf Kritik und Unverständnis. Von Brahms übernahm Schönberg das Prinzip der »entwickelnden Variation«, ein dicht geknüpftes Netz thema-tischer Beziehungen, das permanent »wu-chernd« eine Vielzahl thematischer Ableger und Verästelungen hervorbringt und Webern wie ein »freies Phantasieren« erschien.

DURCH NACHT ZUM LICHT

Formal orientiert sich die einsätzige Kompo-sition an der Fünfteilung des Gedichts: die Waldszene bildet als Rahmenhandlung drei variierte Rondoteile; die beiden Dialogteile erklingen dazwischen als durchführungsar-tige Couplets.

…Schönbergs schöpferischer Erfin-dungsreichtum blieb nicht auf die Musik beschränkt. Überzeugt davon, dass sich alles noch verbessern ließe, entwickelte er einen Zahnpastaspender, einen Platz sparenden Reisenotenständer, entwarf Möbelstücke und designte Spielkarten. Als leidenschaftlicher Tennisspieler erfand er eine Kurzschrift, um den Verlauf eines Tennismatches genau zu dokumentieren. Außerdem konzipierte er ein Schachspiel für vier Personen, das sogenannte Koaliti-onsschach. Seine komplexeste Konstruk-tion aber war eine Notenschreibmaschine, die das Schreiben von 360 verschiedenen Zeichen ermöglichen sollte. Das dafür ein-gereichte Patent wurde nur aus formalen nicht aus technischen Gründen zurückge-wiesen.

ÜBRIGENS...

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Arnold Schönberg: »Verklärte Nacht«

Das Werk beginnt – laut Schönbergs »Pro-gramm-Anmerkungen« – mit der atmosphä-rischen Schilderung einer »klaren, kalten Mondnacht«: über dem repetierten Orgel-punkt D in den Celli erklingt in den hohen Streichern ein punktiert abwärtsführendes Thema in d-Moll, das in dichter motivischer Arbeit die Streicherstimmen durchwandert. Eine dynamische Steigerung leitet zum ers-ten Couplet über, in dem vier gegensätzli-che Themen die »Tragödie« der Frau vorstel-len: mit einem impulsiven »dramatischen Ausbruch« knüpft zunächst ein weiteres Thema in d-Moll tonartlich an das Anfangs-thema an; durch eine Fermate deutlich ab-gesetzt erklingt ein pianissimo-Abschnitt in b-Moll, der im Wechsel von Cello- und Vio-lin- bzw. Violaphrasen »Unglück und Einsam-keit« der Frau illustriert; ein »etwas beweg-teres« drittes Thema in c-Moll veranschau-licht mit Hilfe des Tritonussprungs Fis-C ih-ren »Zwang zur Treue«; schließl ich umschreibt ein straussisch anmutendes, E-Dur ihr Pflichtbewusstsein »gegenüber

den Forderungen der Natur«. Eine das E-Dur-Thema chromatisch verarbeitende Überleitung zum dritten Formteil »drückt aus, wie sie sich selbst ihrer großen Sünde bezichtigt«; diese tonal unbestimmbare Stelle verstand Schönberg als einen »Hin-weis auf die Zukunft«. Im zweiten Rondoteil wird das Hauptthema – eingeengt durch lastende Harmonien – im Stil der »entwi-ckelnden Variation« angestrengt weiterge-führt, bevor sich die Spannung im zweiten Couplet »mit dem äußersten Gegensatz D-Dur« auflöst: Die »Stimme des Mannes« erhebt sich in einer diatonischen Cellokan-tilene, gedämpfte Flageolettklänge und Streicherläufe veranschaul ichen die »Schönheit des Mondlichts« und münden in ein zärtliches Duett zwischen Violine und Cello. Der großmütige Entschluss des Man-nes wird mit einer leidenschaftlich gestei-gerten Kadenz nach D-Dur bekräftigt. Der abschließende Rondoteil fasst vorangegan-gene Themen codaartig zusammen, bis das nach Dur gewendete Eingangsthema die Komposition mit flirrenden Streicherklängen beschließt – »wie um die Wunder der Natur zu verherrlichen, die diese Nacht der Tragö-die in eine verklärte Nacht verwandelt ha-ben«.

ERFOLGREICHES EXPERIMENT

1917 arbeitete Schönberg das Streichsextett in eine Fassung für Streichorchester um, indem er u. a. eine Kontrabassstimme zur Verstärkung der Celli hinzufügte. An Arnold Rosé, den Primgeiger der Uraufführung, schrieb er: »Ich führe am 3. Juni 1919 im Kon-zerthaus […] Verklärte Nacht orchestermä-ßig auf. […] Die Aufführung – ein Experiment – wird natürlich in keiner Weise sich mit Ihren Aufführungen messen können. Warum ich sie mache, ist vor Allem wegen des Prinzips: Kammermusik für 50 Leute im Zimmer, für

ARNOLD SCHÖNBERG»Verklärte Nacht« op. 4

Lebensdaten des Komponistengeboren am 13. September 1874 in Wien; gestorben am 13. Juli 1951 in Los Angeles

Textvorlage»Verklärte Nacht«, 5-strophiges Gedicht von Richard Dehmel (1863–1920)

Entstehung1899 (Fassung für Streichsextett); 1917 (Bearbeitung für großes Streichorches-ter), 1943 (Revision)

Uraufführungam 18. März 1902 in Wien

BLICK INS LEXIKON

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Arnold Schönberg: »Verklärte Nacht«Arnold Schönberg: »Verklärte Nacht«

mehr als 50 aber in orchestermäßiger Be-setzung.« 1943 überarbeitete er diese Fas-sung nochmals geringfügig, um »das Gleich-gewicht zwischen ersten und zweiten Violi-nen einerseits sowie Bratsche und Cello zu verbessern und die Balance der Originalfas-sung für Sextett mit sechs gleichwertigen Instrumenten wiederherzustellen«. In dieser Version hat sich das »Experiment« als eines der wenigen Werke Schönbergs auf Dauer im Konzertrepertoire etabliert.

Verglichen mit den später entstandenen atonalen und zwölftönigen Kompositionen Schönbergs wird »Verklärte Nacht« – wie fast das gesamte Frühwerk des Komponis-ten – in Fachkreisen gerne als »unreifes Stil-gemisch« spätromantischer Einflüsse abge-tan und unterschätzt. Dabei wird häufig vergessen, dass der Komponist seinen Stil bewusst schrittweise entfaltete, »als Resul-tat einer überzeugenden Entwicklung, die mich imstande setzte, das Gesetz der Eman-zipation der Dissonanz aufzustellen«. Be-reits »Verklärte Nacht« enthält – neben »hör-baren« Einwirkungen der Werke Wagners, Brahms’ und Strauss’ – einigen echten »Schönberg«: Stellen unbestimmbarer To-nalität, kontrapunktische Themenverwick-lungen, eine mitunter drastisch verzerrte Motivik und die weitgehende Loslösung von starren Periodenbildungen lassen bereits den »musikalischen Sprengstoff« erkennen, »mit dem Schönberg knapp zehn Jahre spä-ter die ›Schranken der alten Ästhetik‹ durch-brechen wird« (Dietmar Holland). Der 25-jäh-rige Komponist hatte in seinem ersten ge-druckten Werk einen Wendepunkt erreicht

und das Tor zum musikalischen Expressio-nismus durchschritten.

Tobias Niederschlag

Richard Dehmel (1905)

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Arnold Schönberg: »Verklärte Nacht«

Verklärte NachtVON RICHARD DEHMEL

Zwei Menschen gehn durch kahlen, kalten Hain;der Mond läuft mit, sie schaun hinein.Der Mond läuft über hohe Eichen;kein Wölkchen trübt das Himmelslicht,in das die schwarzen Zacken reichen.Die Stimme eines Weibes spricht:

»Ich trag ein Kind, und nit von Dir,ich geh in Sünde neben Dir.Ich hab mich schwer an mir vergangen.Ich glaubte nicht mehr an ein Glückund hatte doch ein schwer Verlangennach Lebensinhalt, nach Mutterglückund Pflicht; da hab ich mich erfrecht,da ließ ich schaudernd mein Geschlechtvon einem fremden Mann umfangenund hab mich noch dafür gesegnet.Nun hat das Leben sich gerächt:Nun bin ich Dir, o Dir begegnet.«

Sie geht mit ungelenkem Schritt.Sie schaut empor; der Mond läuft mit.Ihr dunkler Blick ertrinkt in Licht.Die Stimme eines Mannes spricht:

»Das Kind, das Du empfangen hast,sei Deiner Seele keine Last.O sieh, wie klar das Weltall schimmert!Es ist ein Glanz um Alles her,Du treibst mit mir auf kaltem Meer,doch eine eigne Wärme flimmertvon Dir in mich, von mir in Dich.Die wird das fremde Kind verklären,Du wirst es mir, von mir gebären;Du hast den Glanz in mich gebracht,Du hast mich selbst zum Kind gemacht.«

Er fasst sie um die starken Hüften.Ihr Atem küsst sich in den Lüften.Zwei Menschen gehn durch hohe, helle Nacht.

aus der Gedichtsammlung »Weib und Welt«, 1896

«»

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Zwischen Broadway und Wiener Schule

GEORGE GERSHWIN: »GIRL CRAZY SUITE«

Von der Oper »Porgy and Bess« abgesehen, sind George Gershwins Bühnenwerke bei uns kaum bekannt geworden. Das ist kein Wunder, denn sie entstanden ausnahmslos fürs New Yorker Musical-Theater und waren ganz auf dessen Bedürfnisse zugeschnit-ten. Zwischen 1921 und 1933 schrieb Gershwin Musik für nicht weniger als 16 »Musical Comedies«, die auf schnellen Er-folg am Broadway abzielten und nach weni-gen Monaten wieder von der Bühne ver-schwanden. Die Orchesternoten, meist von spezialisierten Arrangeuren angefertigt, gingen nicht selten sogar verloren. Die Songs jedoch, die Gershwin für die Shows schrieb, haben überlebt – vor allem dank zahlreicher Jazzmusiker, die sie in ihr Reper-toire aufnahmen, solange die Shows noch aktuell waren. Dutzende von Gershwin-Songs sind zu Jazz-Standards geworden und gehören mit zu den Grundlagen swin-gender Improvisa tion.

EIN PLAYBOY IN ARIZONA

»Girl Crazy« war das neunte gemeinsame Musical der Gershwins, eines seltsam ge-gensätzlichen Brüderpaars. George, der Komponist und Klaviervirtuose, zeigte zu-weilen Zeichen einer unbeherrschbaren Hy-

peraktivität. Ira, der Songtexter und Hob-by-Philologe, neigte dagegen unverhohlen zum Phlegma. Doch so brillant George kom-ponierte, so raffiniert textete Ira. Dieser doppelten Qualität verdanken die Gershwin-Songs im angloamerikanischen Sprachraum ihren Klassiker-Status. Am 29. September 1930 hatte die Show ihre Premiere in Philadelphia. Dort war der »Test-lauf« für »Girl Crazy«, bevor das Musical an

GEORGE GERSHWINSuite aus »Girl Crazy«arrangiert von Bill Elliott und Barbara Hannigan

Lebensdaten des Komponistengeboren am 26. September 1898 in New York City; gestorben am 11. Juli 1937 in Los Angeles

Entstehung1930 (Musical), 2016 (Suite)

UraufführungMusical: am 29. September 1930 in Philadelphia; Suite: am 23. August 2016 in Luzern

BLICK INS LEXIKON

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George Gershwin: »Girl Crazy Suite«George Gershwin: »Girl Crazy Suite«

den Broadway durfte. Die New Yorker Urauf-führung im Alvin Theatre (heute: Neil Simon Theatre) fand dann am 14. Oktober statt. Kritiker und Publikum waren begeistert, man lobte die Show als »prächtige Verzauberung voller Farbe, Gelächter und Heiterkeit«. Es gab 272 Aufführungen bis zum Juni – im Herbst 1931 hatte dann schon das nächste Gershwin-Musical Premiere. Das Theater-orchester bei »Girl Crazy« war übrigens eine erweiterte Jazzband. Zu ihr gehörten spä-tere Swingstars wie Benny Goodman, Gene Krupa und Glenn Miller, der auch einige der jazznahen Passagen im Musical arrangiert haben soll. In den Pausen spielte die Band echten Jazz, und nach den Vorstellungen wurde noch in einer Hotellounge gejammt. Die Premiere fiel praktisch auf den Höhe-punkt der wirtschaftlichen Depression. »Girl Crazy« war tatsächl ich das letzte Gershwin-Musical, das noch den unbe-schwerten, vergnügungslustigen Geist der

»Roaring Twenties« besaß – und eine ent-sprechend harmlose Story. Ein Playboy von der Ostküste, der nur Mädchen und Partys im Kopf hat, wird von seinem Vater in den »wilden« Westen nach Arizona geschickt, um auf andere Gedanken zu kommen. Statt-dessen aber baut sich der junge Mann dort in Kürze ein kleines Las Vegas auf und ver-liebt sich in ein handfestes Western-Girl. Die Gegensätze zwischen Arizona und New York – auch in den Geschlechterrollen – machen den Witz der Komödie aus. Das Musical wur-de dreimal verfilmt (1932, 1943, 1965). Unter dem Titel »Crazy For You« kam es 1992 in neuer Version auch zurück auf die Bühne.

DREI GROSSE SONGS

Dass »Girl Crazy« Gershwins berühmtestes Musical wurde, liegt vor allem an den Songs der Show, von denen überdurchschnittlich viele berühmt wurden. Darunter sind drei der populärsten Gershwin-Schöpfungen über-haupt: das ironisch-burschikose »But Not For Me«, das lyrische Liebeslied »Embrace-able You« und der schnelle Jazzsong »I Got Rhythm«, der 1930 die Sängerin Ethel Mer-man zum Star machte. In seiner fröhlich-flot-ten Ouvertüre zur Show zitierte Gershwin bereits diese drei Melodien, von denen seit-dem Hunderte von Jazzaufnahmen entstan-den sind. Auch in der neuen »Girl Crazy Suite«, arran-giert von Bill Elliott und Barbara Hannigan, bilden die drei berühmten Gershwin-Songs – nun für klassischen Sopran – die Anker- und Höhepunkte im musikalischen Ablauf. Das tragikomische »But Not For Me« klingt überraschend lyrisch und gefühlvoll. »Em-braceable You« dagegen kommt etwas schneller daher, die singenden Orchester-musiker sorgen für eine humorige Pointe. »I Got Rhythm«, Inbegriff von Jazz, Schwung George Gershwin (1935)

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George Gershwin: »Girl Crazy Suite«

und Rhythmus, sorgt für den fulminanten, schnellen Abschluss. Die Melodie des Songs klingt allerdings auch schon zu Be-ginn der Suite an.

In der Orchestrierung der neuen »Girl Crazy Suite« ist viel Gershwin-Typisches zu entde-cken – darunter der Einsatz von Saxophon, gestopfter Trompete, Klavier, Perkussion und auch so mancher »Jazz«-Effekt. Doch man muss nicht den Vergleich mit Gershwins Theater-Ouvertüre heranziehen, um festzu-stellen, dass dem Gershwin-Touch doch ein kräftiges Update verpasst wurde. Barbara Hannigans Idee war es, die Musik-sprache Gershwins mit einer Portion euro-päischer Klanginnovation von 1930 zu ver-mischen. Zwei Jahre vorher war der Kompo-nist damals nach Europa gereist und hatte dort einige prominente Kollegen getroffen. Seine legendäre Begegnung mit Alban Berg in Wien lieferte nun in gewisser Weise die Inspiration zur »Girl Crazy Suite«, in der sich Gershwins jazzinspirierter Stil mit nervösen

Klangwirkungen à la Alban Berg mischt. Des-sen »Lulu-Suite« von 1934 – ebenfalls mit Sopranstimme – bildete sozusagen das dra-maturgische Modell für die »Girl Crazy Sui-te«. Die gegenseitige Durchdringung der beiden Musiksprachen – Broadway-Musical und Wiener Schule – bietet ein faszinieren-des und in jeder Sekunde spannendes Hör-erlebnis. Es zwingt uns auch, die Musikge-schichte des 20. Jahrhunderts ganz neu zu überdenken.

Hans-Jürgen Schaal

»Die Gershwin-Suite hat etwas von der 15-jährigen Barbara in sich, und zwar durch meine Erinnerungen an eine Schulaufführung vor vielen Jah-ren, in der ich »Girl Crazy« gesungen habe. Nun haben die Texte durch ein jahrzehntelanges Leben, das ihre Vielschichtigkeit verdeutlichte, ein anderes Gewicht für mich, doch mei-ne Freude am Musizieren, an jeder Art von Musik, hat sich nicht geändert.«

Barbara Hannigan über die »Girl Crazy Suite«

ZITAT

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Girl Crazy

BUT NOT FOR ME

They’re writing songs of love,But not for me.A lucky star’s above,But not for me.

With love to lead the way,I’ve found more skies of greyThan any Russian playCould guarantee.

I was a fool to fall and get that way.Heigh-ho alas, and also lakaday.Although I can’t dismissThe memory of his kiss,I guess he’s not for me.

It all began so wellBut what an end.This is the time a fella needs a friend.

The climax of the plot should be the marriage knot,But there’s no knot for me.

Text: Ira Gershwin

ABER NICHT FÜR MICH

Sie schreiben Liebeslieder,Aber nicht für mich.Dort oben steht ein Glücksstern,Aber nicht für mich.

Mit Liebe als WegweiserHabe ich mehr graue Wolken gefundenAls jegliches russisches Theaterstück garantieren könnte.

Ich war ein Narr, zu scheitern und so zu werden.Heigh-ho! Leider! Und auch ach!Obwohl ich die Erinnerung an seinen Kuss nicht verbannen kann,Fürchte ich, dass er nicht für mich ist.

Alles ging so gut losAber was für ein Ende!Das ist der Moment, wo der Kumpel einen Freund braucht.

Der Höhepunkt der Geschichtesollte der Ehebund seinaber für mich gibt’s keinen Bund.

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Gesangstext »Girl Crazy Suite«Gesangstext »Girl Crazy Suite«

EMBRACEABLE YOU

Dozens of men would storm up,I had to lock my door.Somehow I couldn’t warm upTo one, before.

What was I that controlled me?What kept my love life lean?My intuition told me you’d come on the scene.

Mister, listen to the rhythm of my heartbeat,And you’ll get just what I mean.

Embrace me, my sweet embraceable you!Embrace me, you irreplaceable you!Just one look at you, my heart grew tipsy in me.You and you alone bring out the gyspy in me.

I love all the many charms about you.Above all, I want my arms about you.Don’t be a naughty baby,Come to mama, come to mama do...My sweet embraceable you.

Embrace me, my sweet embraceable you!Embrace me, you irreplaceable you!In your arms I find love so delectable, dear.I’m afraid it isn’t quite respectable, dear...

But hang it, come on, let’s glorify love!Ding dang it! You’ll shout »Encore!« if I love!Don’t be a naughty baby,Come to mama, come to mama do...My sweet embraceable you.

Text: Ira Gershwin

DU UMARMUNGSWÜRDIGER

Dutzende Männer kamen gestürmt,ich musste meine Tür abschließen.Irgendwie konnte ich michfür keinen erwärmen – bislang.

Was hielt mich so unter Kontrolle?Was hielt mein Liebesleben so dürftig?Meine Intuition sagte mir, du würdest auf der Bildfläche erscheinen.

Mister, hör auf den Rhythmus meines Herzensund du verstehst schon, was ich meine.

Umarme mich, du Umarmungswürdiger, du!Umarme mich, du Unersetzlicher, du!Nur ein Blick auf dichund mein Herz wurde ganz besäuselt.Du und nur du weckst die Zigeunerin in mir.

Ich liebe deinen Charme.Ich möchte meine Arme um dich legen.Sei kein ungezogenes Kind,komm zu Mama, na los...Mein süßer Umarmungswürdiger, du.

Umarme mich, du Umarmungswürdiger, du!Umarme mich, du Unersetzlicher, du!In deinen Armen ist die Liebe so köstlich.Ich fürchte, das ist nicht besonders anständig...

Aber egal, komm, lass uns die Liebe preisen!Ding dong! Wenn ich loslege, rufst du »Zugabe«! Sei kein ungezogenes Kind,komm zu Mama, na los...Mein süßer Umarmungswürdiger, du.

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Gesangstext »Girl Crazy Suite«

I GOT RHYTHM

I got rhythm,I got music,I got my man,Who could ask for anything more?

I got daisiesIn green pastures,I got my man,Who could ask for anything more?

Old man trouble?I don’t mind him.You won’t find him’Round my door.

I got starlight,I got sweet dreams,I got my man,Who could ask for anything more?

Text: Ira Gershwin

ICH HAB’ DEN RHYTHMUS

Ich hab’ den Rhythmus,Ich hab’ Musik,Ich hab’ meinen Mann,Wer könnte mehr verlangen?

Ich hab’ GänseblümchenAuf der grünen Weide,Ich habe meinen Mann,Wer könnte mehr verlangen?

Ein alter Mann macht Ärger?Ich achte nicht auf ihn.Man wird ihn nichtin der Nähe meiner Tür finden.

Ich hab’ das Sternenlicht.Ich hab’ süße Träume.Ich hab’ meinen Mann,Wer könnte mehr verlangen?

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Die KünstlerDie Künstler

DIRIGENTIN UND SOPRAN

Barbara Hannigan

Die kanadische Künstlerin Barbara Hannigan studierte an der University of Toronto, am Ko-ninklijk Conservatorium in Den Haag und privat bei Neil Semer. Früh entdeckte sie ihre Faszi-nation für die Neue Musik und profitierte von der engen Zusammenarbeit mit zeitgenössi-schen Komponisten. Als Sopranistin konzer-tiert sie unter namhaften Dirigenten wie Simon Rattle, Kent Nagano und Antonio Pappano. 2010 debütierte sie selbst als Dirigentin am Pariser Théâtre du Châtelet mit Strawinskys »Renard«. Seitdem stand sie am Pult des WDR

Sinfonieorchesters Köln, der Accademia Na-zionale di Santa Cecilia, der Berliner und Münchner Philharmoniker, der Toronto Sym-phony und des Mahler Chamber Orchestra.

Als geschätzte Interpretin zeitgenössischer Musik wirkte Barbara Hannigan in über 80 Ur-aufführungen mit. In der letzten Saison sang sie die Uraufführung von Gerald Barrys »Alice’s Adventures Under Ground«. Zu ihrem Opern-repertoire zählt außerdem die Partie der Lulu, die sie erstmals am La Monnaie in Brüssel gab, sowie die Rolle der Agnes in George Benja-mins »Written on Skin«. In dieser Partie war sie am Royal Opera House Covent Garden, am Lincoln Center New York und an der Bayeri-schen Staatsoper zu hören. Dorthin kehrte sie 2014 als Marie in Bernd Alois Zimmermanns »Die Soldaten« zurück, wofür sie mit dem Deutschen Theaterpreis DER FAUST ausge-zeichnet wurde. 2016 war sie in der Titelrolle von »Pelléas et Mélisande« beim Festival d’Aix-en-Provence unter der Leitung von Esa-Pekka Salonen zu erleben.

Seit 2012 arbeitet Barbara Hannigan als Diri-gentin eng mit dem niederländischen Orches-ter Ludwig zusammen. Als Resultat der erfolg-reichen gemeinsamen Arbeit folgte 2017 mit »Crazy Girl Crazy« die erste CD-Veröffentli-chung, die Barbara Hannigan als singende Maestra präsentiert.

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FAMILIENKONZERTEIgor Strawinskys»Der Feuervogel«

Samstag, 24_02_2018 14_30 und 16_30 Uhr

VALERY GERGIEV, DirigentMALTE ARKONA, Sprecher Münchner Philharmoniker und ODEON�Jugendsinfonie-orchester München

KINDER, SCHÜLER UND STUDENTEN FREIERWACHSENE 10 €MPHIL.DE l 089 54 81 81 400PHILHARMONIE IM GASTEIG

In freundschaftlicher Zusammenarbeit mit

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FAMILIENKONZERTEIgor Strawinskys»Der Feuervogel«

Samstag, 24_02_2018 14_30 und 16_30 Uhr

VALERY GERGIEV, DirigentMALTE ARKONA, Sprecher Münchner Philharmoniker und ODEON�Jugendsinfonie-orchester München

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Die Künstler

FLÖTE

Herman van Kogelenberg

Herman van Kogelenberg wurde im niederlän-dischen Thorn geboren. Bereits in jungen Jahren erhielt er Unterricht bei Willem Tonnaer und studierte an den Konservatorien in Amsterdam, Utrecht und Den Haag bei Abbie de Quant und Emily Beynon.

Während des Studiums war er Solo-Flötist des Orchestre Philharmonique Royal de Liège. Von 2003 bis 2010 spielte er im Koninklijk Con-certgebouw Orkest Amsterdam, anschließend war er bis 2013 Solo-Flötist des Rotterdams

Philharmonisch Orkest. Seit September 2013 ist er in der gleichen Position Mitglied der Münchner Philharmoniker. 2016 trat er zum ersten Mal als Solist mit den Münchner Phil-harmonikern auf.

Regelmäßig ist Herman van Kogelenberg als Solist, Kammer- und Orchestermusiker zu Gast bei internationalen Festivals. 1997 gründete er das renommierte Farkas Quintet Amsterdam. Als Gastsolist spielte er unter anderem mit dem Chamber Orchestra of Europe, dem Swe-dish Radio Symphony Orchestra und dem Asko-Schönberg Ensemble.

Als passionierter Pädagoge wird Herman van Kogelenberg regelmäßig als Dozent zu Meis-terkursen in Europa, USA und Asien eingela-den. Er unterrichtete u. a. beim Pacific Music Festival in Japan, an der University of Califor-nia in Los Angeles und am Shanghai Conser-vatory of Music. Von 2007 bis 2010 lehrte er als Professor am Koninklijk Conservatorium Den Haag und bis 2013 am Rotterdam Conser-vatorium Codarts.

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Vorschau

Samstag20_01_2018 19 Uhr d

PJOTR ILJITSCH TSCHAIKOWSKY»Francesca da Rimini« e-Moll op. 32RICHARD WAGNER»Wesendonck-Lieder« für Sopran undOrchesterJOHANNES BRAHMSSymphonie Nr. 3 F-Dur op. 90

VALERY GERGIEVDirigentANJA HARTEROSSopran

Sonntag21_01_2018 11 Uhr m

PJOTR ILJITSCH TSCHAIKOWSKY»Francesca da Rimini« e-Moll op. 32RICHARD WAGNER»Wesendonck-Lieder« für Sopran undOrchesterRICHARD STRAUSS»Ein Heldenleben« op. 40

VALERY GERGIEVDirigentANJA HARTEROSSopran

Freitag26_01_2018 20 Uhr g4

JOHANNES BRAHMSSymphonie Nr. 3 F-Dur op. 90RICHARD STRAUSS»Ein Heldenleben« op. 40

VALERY GERGIEVDirigent

Vorschau

Mit freundlicher Unterstützung der Münchner Künstlerhaus- Stiftung

Freitag19_01_2018 18 Uhr

NEUJAHRSKAMMERKONZERTFestsaal im Münchner Künstlerhaus

Christoph Well und Musiker der Münchner Philharmoniker gestalten einen musikalisch-kabarettistischen Start in das Neue Jahr.

Veranstalter: Freunde & Fördererder Münchner Philharmoniker

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Alan Gilbert und Lisa Batiashvili

zu Gast

Vorschau

»Meine Herren, lassen Sie uns nun die größte Symphonie der Gegenwart proben, geschrie-ben vom größten lebenden Komponisten – und zwar nicht nur dieses Landes.« Mit diesen berühmt gewordenen Worten eröffnete der Dirigent Hans Richter die Probe zur Londoner Erstaufführung von Edward Elgars 1. Sympho-nie. Das Konzert war ein sensationeller Erfolg, mehrmals rief das Publikum Elgar zwischen den Sätzen auf die Bühne. Von solch einer Begeisterung für ein neues Werk konnte Jean Sibelius bei der Uraufführung seines Violin-

konzerts nur träumen. Heute zählt es zu den beliebteste Violinkonzerten überhaupt, doch bei der Uraufführung fiel das Werk – wohl auch aufgrund eines technisch überforderten So-listen – durch. Anfang Februar stehen Sibelius’ Violinkonzert, Solistin ist Lisa Batiashvili, und Elgars 1. Symphonie auf dem Programm der Münchner Philharmoniker. Die Leitung hat Alan Gilbert.

Donnerstag01_02_2018 20 Uhr bFreitag02_02_2018 20 Uhr e4Sonntag04_02_2018 11 Uhr mDonnerstag01_02_2018 10 UhrÖffentliche Generalprobe

JEAN SIBELIUSKonzert für Violine und Orchester d-Mollop. 47EDWARD ELGARSymphonie Nr. 1 As-Dur op. 55

ALAN GILBERTDirigentLISA BATIASHVILIVioline

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Das Orchester

1. VIOLINENSreten Krstič, KonzertmeisterLorenz Nasturica-Herschcowici, KonzertmeisterJulian Shevlin, KonzertmeisterOdette Couch, stv. KonzertmeisterinClaudia SutilPhilip MiddlemanNenad DaleorePeter BecherRegina MatthesWolfram LohschützMartin ManzCéline VaudéYusi ChenIason KeramidisFlorentine LenzVladimir TolpygoGeorg Pfirsch

2. VIOLINENSimon Fordham, StimmführerAlexander Möck, StimmführerIIona Cudek, stv. StimmführerinMatthias LöhleinKatharina ReichstallerNils SchadClara Bergius-BühlEsther MerzKatharina SchmitzAna Vladanovic-LebedinskiBernhard Metz

Die MünchnerPhilharmoniker

Namiko FuseQi ZhouClément CourtinTraudel ReichAsami YamadaJohanna Zaunschirm

BRATSCHENJano Lisboa, SoloBurkhard Sigl, stv. SoloDakyung Kwak, stv. SoloMax SpengerHerbert StoiberGunter PretzelWolfgang BergBeate SpringorumKonstantin SellheimJulio LópezValentin Eichler

VIOLONCELLIMichael Hell, KonzertmeisterFloris Mijnders, SoloStephan Haack, stv. SoloThomas Ruge, stv. SoloHerbert HeimVeit Wenk-WolffSissy SchmidhuberElke Funk-HoeverManuel von der NahmerIsolde HayerSven Faulian

CHEFDIRIGENT VALERY GERGIEVEHRENDIRIGENT ZUBIN MEHTA

Das Orchester

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Das Orchester Das Orchester

David HausdorfJoachim Wohlgemuth

KONTRABÄSSESławomir Grenda, SoloFora Baltacıgil, SoloAlexander Preuß, stv. SoloHolger HerrmannStepan KratochvilShengni GuoEmilio Yepes Martinez Ulrich von Neumann-Cosel

FLÖTENMichael Martin Kofler, SoloHerman van Kogelenberg, SoloBurkhard Jäckle, stv. SoloMartin BeličGabriele Krötz, Piccoloflöte

OBOENUlrich Becker, SoloMarie-Luise Modersohn, SoloLisa OutredBernhard BerwangerKai Rapsch, Englischhorn

KLARINETTENAlexandra Gruber, SoloLászló Kuti, SoloAnnette Maucher, stv. SoloMatthias AmbrosiusAlbert Osterhammer, Bassklarinette

FAGOTTERaffaele Giannotti, SoloJürgen PoppJohannes HofbauerJörg Urbach, Kontrafagott

HÖRNERJörg Brückner, SoloMatias Piñeira, SoloUlrich Haider, stv. Solo

Maria Teiwes, stv. SoloAlois SchlemerHubert PilstlMia Aselmeyer

TROMPETENGuido Segers, SoloFlorian Klingler, SoloBernhard Peschl, stv. SoloMarkus Rainer

POSAUNENDany Bonvin, SoloMatthias Fischer, stv. SoloQuirin Willert Benjamin Appel, Bassposaune

TUBARicardo Carvalhoso

PAUKENStefan Gagelmann, SoloGuido Rückel, Solo

SCHLAGZEUGSebastian Förschl, 1. SchlagzeugerJörg HannabachMichael Leopold

HARFETeresa Zimmermann, Solo

ORCHESTERVORSTANDMatthias AmbrosiusKonstantin SellheimBeate Springorum

INTENDANTPaul Müller

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Impressum

IMPRESSUM

Herausgeber:Direktion der MünchnerPhilharmonikerPaul Müller, IntendantKellerstraße 481667 MünchenRedaktion:Christine MöllerCorporate Design und Titelgestaltung:Geviert, Grafik & TypografieMünchengeviert.comGraphik: dm druckmedien gmbhMünchenDruck: Gebr. Geiselberger GmbHMartin-Moser-Straße 23 84503 Altötting

TEXTNACHWEISE

Einführungstexte: Hans- Jürgen Schaal, Judith Schor, Patrick Kast, Tobias Nieder-schlag. Zitat zu Sibelius: Ul-rike Timm, 50 Klassiker der Orchestermusik – berühmte Werke aus vier Jahrhunder-ten, Hildesheim 2004; Zitat zu Haydn: Florian Heurich / Thomas Schulz, Symphonie Nr. 96 »The Miracle«, https://www.br-klassik.de/themen/klassik-entdecken/starke-stuecke-haydn-symphonie-96-d-dur-the-miracle-100.html (3.12.2017); Zitat zu Gershwin: Barbara Hannigan, Booklet zur CD »Crazy Girl Crazy«, Alpha Classics 2016. Interview, nicht namentlich gekennzeichnete Texte und Infoboxen: Christine Möller. Künstlerbiographien: nach Agenturvorlagen. Alle Rech-te bei den Autorinnen und Autoren; jeder Nachdruck ist seitens der Urheber geneh-migungs- und kostenpflich-tig.

BILDNACHWEISE

Abbildungen zu Claude De-bussy, Jean Sibelius, Jo-seph Haydn und Arnold Schönberg: wik imedia commons; Abbildung zu George Gershwin: Jürgen Schebera, George Gershwin, Leipzig 1994. Künstlerpho-tographien: Elmer de Haas (Hannigan), Merlijn Doo-mernik (van Kogelenberg), Anja Frers/Deutsche Gram-mophon (Batiashvili).

Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt

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