J.S.BachOBOENWERKEALEXEI UTKIN / HERMITAGE CHAMBER ORCHESTRA

volume 1

AL

EX

EI

UT

KIN

Konzert A-dur für Oboe d’amore, Streicher und Basso Continuo (BWV 1055)Concerto in A major for oboe d’amore, strings and basso continuo (BWV 1055)

1. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4:09]2. Larghetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5:09]3. Allegro ma non tanto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4:12]

Konzert c-moll für Violine, Oboe, Streicher und Basso Continuo (BWV 1060)Concerto in C minor for violin, oboe, strings and basso continuo (BWV 1060)

4. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4:45]5. Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5:25]6. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:30]

Konzert F-dur für Oboe, Streicher und Basso Continuo (BWV 1053)Concerto in F major for oboe, strings and basso continuo (BWV 1053)

7. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7:32]8. Siciliano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4:56]9. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5:42]

Konzert D-dur für Oboe, Flöte, Violine und Basso Continuo (BWV 1064). Transkription von Alexei Utkin, 2003Concerto in D major for oboe, flute, violin and basso continuo (BWV 1064). Transcription by Alexei Utkin, 2003

10. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6:11]11. Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6:10]12. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4:42]J.

S. B

AC

H

OB

OE

NW

ER

KE

Total Time

[62:47]

Recording DetailsMicrophones – Neumann km130

DPA (B & K) 4006

DPA (B & K) 4011

SCHOEPS mk2S

SCHOEPS mk41

All the microphone buffer amplifiers and pre-amplifiers

are Polyhymnia International B.V. custom built.

DSD analogue to digital converter – Meitner design by EMM Labs.

Recording, editing and mixing on Pyramix system by Merging

Technologies.

Recording Producer – Michael Serebryanyi

Balance Engineer – Erdo Groot

Recording Engineer – Roger de Schot

Editor – Carl Schuurbiers

Recorded: 3-9.07.2003 5th Studio of The Russian Television and Radio

Broadcasting Company (RTR) Moscow, Russia

2003 Essential Music, #16b-2, Volokolamskoye shosse, Moscow,

125080, Russia.

2003 Му зы ка Мас сам,125080, Москва, Волоколамское шоссе,

д. 16б, корп.2.

www.caromitis.com www.essentialmusic.ru

J.S

. BA

CH

O

BO

EN

WE

RK

E

СМ 0012003Alexei Utkin plays oboe F. Lorée

P & C

P & C

HE

RM

ITA

GE

OR

CH

ES

TR

A

5

Alexei Utkin (oboe, oboe d’amore)

Maria Chepurina (flute)

Pyotr Nikiforov (1st violin)

Ilya Norshtein (1st violin)

Maria Trishina (1st violin)

Dmitry Lepekhov (2nd violin)

Egor Ivanenko (2nd violin)

Nadezhda Sergiyenko (2nd violin)

Natalia Smolina (viola)

Ekaterina Katomina (viola)

Pyotr Kondrashin (cello)

Ekaterina Dossina (cello)

Nikolas Gorshkov (double bass)

Andrei Snegiryov (basoon)

Anna Karpenko (harpsichord)

J.S

. BA

CH

O

BO

EN

WE

RK

E

ertain works by J.S. Bach call to mind a fresco in anancient cathedral where only the last layer of paint is visible. Ormaybe a picture by an Old Master painted over an earlier imagehidden from view because the artist ran out of canvas. Themusic of the great German composer contains many such enig-mas: Bach frequently based new compositions on works writtenin previous years, many of which perished in their original form.But we now have the ability to recapture music that was appar-ently lost forever.

The four concertos by J.S. Bach (1685–1750) presented inthis album were evidently written during the composer’s Köthenperiod (1717–1723). For many years we only knew them aslost originals of Bach’s ‘reworking’, the later keyboard concer-tos (end of the 1730s). Taking into account such features as thekey, the range of solo melodies and the specific characteristicsof melodic figures and phrases, music scholars have managed toestablish which instruments the original versions of these con-

6

ENGL

ISHC

certos were written for. This has enabled scientifically verified‘reconstructions’ of the originals to appear in the second half ofthe 20th century. To the delight of performers, several excellentexamples of virtuoso compositions for oboe and orchestraappeared to be among them. The harpsichord Concerto in Emajor (BWV 1053) concealed a Concerto for oboe (in thisalbum, in F major), and the Concerto in A flat (BWV 1055) hida Concerto for oboe d’amore (both compositions are featuredin the manuscript that includes seven complete harpsichordconcertos and the opening fragment of yet another ‘reworking’,BWV 1052–1059). Bach wrote his Concerto for two harpsi-chords in C minor (BWV 1060) ‘after’ a lost Concerto for oboeand violin, while the Concerto for three violins in D major was‘reconstructed’ on the basis of the Concerto for three harpsi-chords in C major (BWV 1064). The transcription of this piecefor oboe, flute and violin suggested by A. Utkin provides aninteresting artistic effect: a dialogue between three highly indi-vidual voices replaces the homogenous ‘glittering’ sound ofthree violins as envisaged by Bach. These virtuoso parts origi-nally written for other instruments demand exceptional skillfrom the soloists.

Following in the wake of contemporary musical practice wewill indulge in a fascinating ‘reconstruction’, recreating thecourse of events in historical order.

J.S. Bach’s first encounter with the instrumental concertogenre occurred during his stay in Weimar (about 1710). Thetwenty-year-old musician became acquainted with the grand vir-tuoso concertos (primarily for violin) of his great Italian contem-

7

ENGL

ISH

J.S

. BA

CH

O

BO

EN

WE

RK

E

poraries, first and foremost the unrivalled Antonio Vivaldi.Educated in keyboard music, the young Bach learned the art ofthe Italian violin concerto in an original way: by transcribingworks by other composers to his ‘native’ keyboard and therebyliterally gaining a ‘feel’ for their music (more than twenty suchtranscriptions have survived). Probably the first Bach’s originalconcertos were written in Weimar, although conditions for theflowering of this genre in his work were formed later, during histime in Köthen. The young Prince Leopold von Anhalt-Köthen(Bach’s junior by just nine years) was a passionate music lover.Although not very wealthy, he supported a large orchestra andplayed his beloved viola da gamba at every opportunity. It is nosurprise to learn that the 6th Brandenburg Concerto includesquite simple solo parts for two violins (which ‘rest’ in the middlemovement of the cycle): Kapellmeister Bach intended one ofthese for his illustrious friend and patron.

Unfortunately little remains in original form from one of themost brilliant and fertile periods in the work of the genius. Firstand foremost we have the six Brandenburg Concertos, also afew concertos for violin. Bach’s Köthen Concertos demonstratea combination of youthful vigour and experience, daring andmastery. With all the apparent simplicity of the baroque con-certo’s rationale, based on the juxtaposition of tutti refrains andintermediate chamber episodes with the stable scheme of themovement’s sequence (fast–slow–fast), the composer’s concer-tos are remarkable for their magnitude, their inner logic andvariety of individual, often unexpected resolutions. Bach’s musi-cal insight enables him to bring together a multitude of lesser,J.

S. B

AC

H

OB

OE

NW

ER

KE

8

ENGL

ISH

inherently contrasting episodes in larger format sections, fol-lowing the principle of ‘exposition–development–reprise’, with-out ever repeating himself.

Bach is renowned for his sensitivity to each instrument’sexpressive qualities. Undoubtedly music for oboe is linked to aspecific set of images in his compositions. The sound ofBach’s oboe is deep and filled with emotion, strikingly differ-ent from the intonation of other melodic instruments commonat that time such as light, dynamic flutes or violins that com-bine cantilena with dazzling virtuosity. The oboe d’amore, thealto form of the baroque oboe with a lower voice, has an evenricher, sweeter, ‘loving’ sound. The timbre of the oboe isremarkably appropriate to the tone of the Concertos’ slowmovements, with their delicate melancholy. In addition theoboe has sufficient dynamic range to easily maintain a fasttempo in the side movements of the Köthen Concertos. Buteven then it sounds unhurried since this is a quality of thispoignant and melodious instrument. We can guess how Bachintended the oboe to sound from the vocal and instrumentalheritage of the subsequent Leipzig period, which is often areworking of the instrumental Köthen Concertos, many ofwhich were reincarnated in the church cantatas. Moreover thecombination of words and music in a new form reveals ameaning that was previously hidden.

Thus the composer used the Concerto for oboe BWV 1053in two cantatas performed in the autumn of 1726 with an inter-val of two weeks. In his Cantata No. 169, ‘God alone my heartshall master’, the first movement of the concerto becomes an

9

ENGL

ISH

J.S

. BA

CH

O

BO

EN

WE

RK

E

J.S

. BA

CH

O

BO

EN

WE

RK

E opening ‘sinfonia’, while the music of the second movementprovides the basis for the alto Aria (No. 5). The third movementalso served as the opening ‘sinfonia’ to Cantata No. 49, ‘I goand seek for thee with longing’.

This reworking of previous compositions was partly motivat-ed by the hectic pace of the composer’s first years in Leipzig,when he wrote a new cantata for every Sunday mass. But Bachalways took the piece’s expressive character into considerationwhen he reused earlier compositions. The first of the above-mentioned cantatas was a reflection on the New Testamentverses about the ‘foremost commandment’: ‘Thou shalt lovethe Lord thy God with all thy heart’ (Mark 12:30). The musicof this Bach cantata conveys the tender and ardent love of Godthat must be man’s sole and all-encompassing passion. It is thevery same alto Aria (No. 5), a reworking of the trembling oboemonologue from the Köthen Concerto rendered in the rhythmof an elegant Siciliana that comprises the central and mostmoving part of the cantata. No less remarkable is the secondcantata performed to coincide with the reading of the NewTestament parable of the marriage feast (Matthew 22:1-14).This cantata called Dialogus by Bach tells of the Bridegroom(God) searching for and regaining the lost Bride (an allegory forthe human soul and also for the Church).

Allegorical depiction of the Saviour as a loving bridegroomand His coming into the world as a wedding feast is taken fromthe Bible and runs throughout Bach’s church music, includingsuch masterpieces as the St Matthew Passion and ChristmasOratorio. The sound of the oboe is also closely related to this

10

ENGL

ISH

J.S

. BA

CH

O

BO

EN

WE

RK

E

ENGL

ISH

11

important theme. Wherever the oboe appears we find thetheme of love, which in turn introduces the wedding theme.Nor is it only allegorical, for we also know J.S. Bach as theauthor of wedding music where the oboe part plays a majorrole (the ‘wedding cantatas’ Nos. 202, 212). In this context weshould recall that the time Bach spent in Leipzig culminated ina double marriage. First, on December 3rd 1721 the greatcomposer married Anna Magdalena Wilcken, the daughter of aWeissenfels court trumpeter who became his inseparable life-long companion, and on December 11th Prince Leopold paidfarewell to his bachelor existence and joined in matrimony withFriederike Henrietta von Anhalt-Bernburg. (The prince’s youngwife clearly did not share his enthusiasm for music and finan-cial support for Bach’s orchestra was reduced.)

But let us continue with our story. We have seen Bach inKöthen in his thirties and newly arrived in Leipzig in his forties,now we should turn to Bach at fifty, by now firmly establishedin Leipzig at the height of his fame. It was during this period,around 1738, that the composer completed his harpsichordreworking of the Köthen concertos that allow us to make amodern ‘reconstruction’. Why did he do this? There are sever-al theories.

Bach may have reworked his earlier compositions for musicclasses with one of his pupils (for example, his own fourteen-year-old son Gottfried Heinrich, whose talent was a source ofdelight for his father), or for performances by the Leipzig stu-dent orchestra Collegium Musicum, who gave concerts once aweek in G.Zimmerman’s popular coffee house or the adjoining

J.S

. BA

CH

O

BO

EN

WE

RK

E

ENGL

ISH

12

gardens. Bach had headed this ensemble since 1729 and wecan see, for instance, reference to a harpsichord ‘that soundslike nothing you ever heard before’ in an announcement offorthcoming concerts by the Collegium Musicum. Lastly, somereworking could be linked to Bach’s journey to Dresden in Mayfor the wedding of the Princess of Saxony, Maria Amalia (yetanother wedding featuring in our story).

Whatever the case, the 1730s keyboard reworking was com-pleted by an older and more experienced composer. Bach nowsupported a sizeable household that included not only relativesbut also numerous apprentices, in accordance with ancientGerman guild traditions. Evidently all his relatives becamepupils in time (Bach composed his Notebooks for AnnaMagdalena). Even if we assume the concertos for one harpsi-chord were performed exclusively by the composer himself,those for two or three harpsichords are an obvious reference to‘family’ music making.

At fifty Bach devoted more of his time to the harpsichord. Hishigh standing as an expert in this field was beyond a shadow ofdoubt. By now the idea of composing a new masterpiece everyweek simply to dazzle the Leipzig political elite was unthink-able. His period of experimentation and musical escapadeswas long past.

Bach had begun his career at the harpsichord and continuedto compose through this medium even during the years of hisdaring creative quest. With the old instrumental concertosadapted to the harpsichord he was to some extent in his natu-ral element, although the works lost their individual intonation

J.S

. BA

CH

O

BO

EN

WE

RK

E

ENGL

ISH

13

and sounded more ‘unified’. From this vantage point of historywe have a better understanding of Bach’s later ‘non-timbre’compositions, i.e. not intended for any particular instrument:the Art of Fugue and most of the pieces in his MusicalOffering. After reaching the snow-white summits of pure musi-cal intellect the elderly Bach seemed to withdraw from the infi-nite diversity of life’s rich colours and tints...

The story of J.S. Bach’s Köthen Concertos converges withthe fate of their creator. The three lives of these concertos,each in its new form, represent the three very different periodsof the composer’s work. These recent reconstructions of theKöthen oeuvres are an event of great magnitude. They help usto understand the aspect of Bach we are probably least familiarwith. The image of the composer conveyed by this musicinspires our admiration and affection.

Roman Nassonov, translation by Patricia Donegan

J.S

. BA

CH

O

BO

EN

WE

RK

E

РУСС

КИЙ

14 ÍÓ ÚÓ ˚ ÒÓ ̃ Ë Ì ÌËfl à.-ë. Ň ı‡ Ì ‚Óθ ÌÓ Ì‡ ÔÓ -

ÏË Ì‡ ̨ Ú Ó ÓÒ ÔË Òflı ÒÚ‡ ËÌ ÌÓ „Ó ÒÓ ·Ó ‡: Ï˚ ÏÓ ÊÂÏ ‚Ë ‰ÂÚ¸ÚÓθ ÍÓ Ò‡ Ï˚È ÔÓ Á‰ ÌËÈ ÒÎÓÈ, ÓÒ Ú‡Î¸ Ì˚Â Ì‡Ï Ì ‰Ó ÒÚÛÔ Ì˚.àÎË Ó· ËÍÓÌe, ̇ ÍÓ ÚÓ ÓÈ Á‡ ÔÓ Á‰ ÌËÏ ËÁÓ · ‡ Ê ÌË ÂÏ ÒÍ˚ -ÚÓ ·Ó Π‡Ì ÌÂÂ. ç χ ÎÓ ÔÓ ‰Ó· Ì˚ı Ú‡ÈÌ ı‡ ÌËÚ Ë ÏÛ Á˚ ͇Ň ı‡: Ò‚ÓË ÌÓ ‚˚ ÒÓ ̃ Ë Ì ÌËfl ÓÌ Ì ‰ ÍÓ ÓÒ ÌÓ ‚˚ ‚‡Î ̇ χ -ÚÂ Ë ‡ ΠÒÓ· ÒÚ ‚ÂÌ Ì˚ı Ú‚Ó Â ÌËÈ ÔÂÊ ÌËı ÎÂÚ, ÏÌÓ „Ë ËÁÍÓ ÚÓ ˚ı ‚ ÓË „Ë Ì‡Î¸ ÌÓÏ ‚Ë ‰Â Ì ÒÓ ı‡ ÌË ÎËÒ¸. é‰ Ì‡ ÍÓ Ò -„Ó ‰Ìfl Í Ì‡Ï ‚ÓÁ ‚‡ ̆ ‡ ÂÚ Òfl ÏÛ Á˚ ͇, ÛÚ ‡ ̃ ÂÌ Ì‡fl, ͇ Á‡ ÎÓÒ¸·˚, ̇ ‚Ò„ ‰‡.

ó Ú˚  ÍÓÌ ̂  ڇ à.-ë. Ň ı‡ (1685–1750), Ô‰ ÒÚ‡‚ ÎÂÌ -Ì˚ ‚ ˝ÚÓÏ ‡Î¸ ·Ó ÏÂ, ·˚ ÎË ÒÓ Á‰‡ Ì˚, ÔÓ-‚Ë ‰Ë ÏÓ ÏÛ, ‚ Ífi ÚÂÌ -ÒÍËÈ ÔÂ Ë Ó‰ Â„Ó Ú‚Ó ̃  ÒÚ ‚‡ (1717–1723). ÑÎË ÚÂθ ÌÓ‚ Ïfl Ó ÌËı ·˚ ÎÓ ËÁ ‚ ÒÚ ÌÓ Î˯¸ Í‡Í Ó Ì ÒÓ ı‡ ÌË‚ ̄ Ëı ÒflÔ ‚Ó ÓÒ ÌÓ ‚‡ı ‰Îfl ·Ó ΠÔÓ Á‰ ÌËı (ÍÓÌ ̂ ‡ 1730-ı „„.) Í· -‚Ë Ì˚ı ÍÓÌ ̂  ÚÓ‚-«Ó· ‡ ·Ó ÚÓÍ». éÒ ÌÓ ‚˚ ‚‡ flÒ¸ ̇ Ú‡ ÍËı‰‡Ì Ì˚ı, Í‡Í ÚÓ Ì‡Î¸ ÌÓÒÚ¸, ‰Ë ‡ Ô‡ ÁÓÌ ÒÓ ÎË Û ̨ ̆ Ëı Ï ÎÓ ‰ËÈ,

ç

J.S

. BA

CH

O

BO

EN

WE

RK

E

РУСС

КИЙ

15

ÒÔ ̂ Ë ÙË ̃ Â Ò ÍË ÓÒÓ ·ÂÌ ÌÓ Ò ÚË Ï ÎÓ ‰Ë ̃ Â Ò ÍËı ÙË „Û, ۘ Ì˚ÂÒÏÓ„ ÎË ÛÒ Ú‡ ÌÓ ‚ËÚ¸, ‰Îfl ͇ ÍËı ËÌ ÒÚ Û ÏÂÌ ÚÓ‚ ·˚ ÎË Ì‡ ÔË Ò‡ -Ì˚ Ô ‚Ó Ì‡ ̃ ‡Î¸ Ì˚ ‚ ÒËË ˝ÚËı ÍÓÌ ̂  ÚÓ‚, – Ë ‚ÓÚ ‚Ó‚ÚÓ ÓÈ ÔÓ ÎÓ ‚Ë Ì XX ‚. ÔÓ fl‚Ë ÎËÒ¸ ̇ Û˜ ÌÓ ‚˚ ‚ ÂÌ Ì˚« ÍÓÌ ÒÚ ÛÍ ̂ ËË» ÓË „Ë Ì‡ ÎÓ‚. ä ‡ ‰Ó Ò ÚË ËÒ ÔÓÎ ÌË Ú ÎÂÈ,Ò ‰Ë ÌËı Ó· ̇ Û ÊË ÎÓÒ¸ Ì χ ÎÓ Á‡ Ï ̃ ‡ ÚÂθ Ì˚ı Ó· ‡Á ̂ Ó‚‚Ë ÚÛ ÓÁ ÌÓÈ ÏÛ Á˚ ÍË ‰Îfl „Ó ·Ófl Ò Ó ÍÂ Ò Ú ÓÏ. é͇ Á‡ ÎÓÒ¸,˜ÚÓ Á‡ Í· ‚Ë Ì˚Ï ÍÓÌ ̂  ÚÓÏ E-dur (BWV 1053) ÒÍ˚ ‚‡Î ÒflÍÓÌ ̂ ÂÚ ‰Îfl „Ó ·Ófl (‚ ˝ÚÓÏ ‡Î¸ ·Ó Ï – ‚ ÚÓ Ì‡Î¸ ÌÓ Ò ÚË F-dur),‡ Á‡ ÍÓÌ ̂  ÚÓÏ A-dur (BWV 1055) – ÍÓÌ ̂ ÂÚ ‰Îfl „Ó ·Ófl‰’‡ÏÛ (Ó·‡ ÒÓ ̃ Ë Ì ÌËfl ‚ıÓ ‰flÚ ‚ Û ÍÓ ÔËÒ¸, ‚Íβ ̃ ‡ ̨ ̆ Û˛ÒÂϸ ÔÓÎ Ì˚ı Í· ‚Ë Ì˚ı ÍÓÌ ̂  ÚÓ‚ Ë Ì‡ ̃ ‡Î¸ Ì˚È Ù‡„ ÏÂÌÚ¢ Ӊ ÌÓÈ «Ó· ‡ ·ÓÚ ÍË», BWV 1052–1059). äÓÌ ̂ ÂÚ ‰Îfl‰‚Ûı Í· ‚Ë Ó‚ c-moll (BWV 1060) ·˚Π̇ ÔË Ò‡Ì Å‡ ıÓÏ «ÔÓÏÓ ÚË ‚‡Ï» Ì ÒÓ ı‡ ÌË‚ ̄  „Ó Òfl ÍÓÌ ̂  ڇ ‰Îfl „Ó ·Ófl Ë ÒÍËÔ -ÍË. íÓÈ ÌÓÈ ÒÍË Ô˘ Ì˚È ÍÓÌ ̂ ÂÚ D-dur «Â ÍÓÌ ÒÚ Û Ë Ó -‚‡Ì» ̇ ÓÒ ÌÓ ‚ ÍÓÌ ̂  ڇ ‰Îfl ÚÂı Í· ‚Ë Ó‚ C-dur (BWV1064). è‰ ÎÓ ÊÂÌ Ì‡fl Ä. ìÚ ÍË Ì˚Ï Ú‡ÌÒ ÍËÔ ̂ Ëfl ˝ÚÓ „ÓÔÓ ËÁ ‚ ‰Â ÌËfl ‰Îfl „Ó ·Ófl, ÙÎÂÈ Ú˚ Ë ÒÍËÔ ÍË ‰‡ ÂÚ ËÌ Ú ÂÒ -Ì˚È ıÛ ‰Ó Ê ÒÚ ‚ÂÌ Ì˚È ˝Ù ÙÂÍÚ: ‚ÏÂ Ò ÚÓ Ô ‰Û Ò ÏÓ Ú ÂÌ ÌÓ „ÓŇ ıÓÏ Ó‰ ÌÓ Ó‰ ÌÓ „Ó «·ÎÂ Ò Úfl ̆  „Ó» Á‚Û ̃ ‡ ÌËfl ÚÂı ÒÍË ÔÓÍ‚ÓÁ ÌË Í‡ ÂÚ ‰Ë ‡ ÎÓ„ ÚÂı fl ÍÓ ËÌ ‰Ë ‚Ë ‰Û ‡Î¸ Ì˚ı Ô ÒÓ Ì‡ ÊÂÈ.àÒ ÔÓÎ Ì ÌË ‚Ë ÚÛ ÓÁ Ì˚ı Ô‡ ÚËÈ, Ô‰ ̇Á ̇ ̃ ÂÌ Ì˚ı ‚ ÓË -„Ë Ì‡ Π‰Îfl ‰Û „Ó „Ó ËÌ ÒÚ Û ÏÂÌ Ú‡, Ú ·Û ÂÚ ÓÚ ÒÓ ÎË Ò ÚÓ‚ Ì -Á‡ Ûfl‰ ÌÓ „Ó Ï‡ Ò Ú ÒÚ ‚‡.

ÇÓÒ ÒÓÁ ‰‡ ÌË ÒÚÓθ Á̇ ̃ Ë ÚÂθ Ì˚ı ÒÓ ̃ Ë Ì ÌËÈ – Ì ÚÓθ ÍÓÔÓ ‰‡ ÓÍ ËÒ ÔÓÎ ÌË Ú ÎflÏ Ë Ï ÎÓ Ï‡ ̇Ï, ÌÓ Ë ÔÓ ‚Ó‰ ‰Îfl Ì -·Óθ ̄ Ó „Ó «‡Ò ÒΠ‰Ó ‚‡ ÌËfl». ç ÓÚ ÒÚ‡ ‚‡fl ÓÚ ‡Á ‚Ë ÚËfl ÒÓ -

J.S

. BA

CH

O

BO

EN

WE

RK

E

16

‚ ÏÂÌ ÌÓÈ ÏÛ Á˚ ͇θ ÌÓÈ Ô‡Í ÚË ÍË, Ï˚ ÚÓ Ê Ô ‰‡ ‰ËÏ ÒflÁ‡ ÌË Ï‡ ÚÂθ ÌÓÈ «Â ÍÓÌ ÒÚ ÛÍ ̂ ËË», ‚ÓÒ ÒÓÁ ‰‡ ‚‡fl ıÓ‰ ÒÓ ·˚ ÚËÈ‚ Ëı ËÒ ÚÓ Ë ̃ Â Ò ÍÓÈ ÔÓ ÒΠ‰Ó ‚‡ ÚÂθ ÌÓ Ò ÚË.

àÚ‡Í, Ô ‚Ó ÔË ÍÓÒ ÌÓ ‚ ÌË à.-ë. Ň ı‡ Í Ê‡ Ì Û ËÌ ÒÚ -Û ÏÂÌ Ú‡Î¸ ÌÓ „Ó ÍÓÌ ̂  ڇ ÔË ıÓ ‰ËÚ Òfl ̇ ÔÂ Ë Ó‰ Ô ·˚ ‚‡ -ÌËfl ÍÓÏ ÔÓ ÁË ÚÓ ‡ ‚ ÇÂÈ Ï‡  (ÓÍ. 1710 „.): ‰‚‡‰ ̂ ‡ ÚË ÎÂÚ -ÌËÈ ÏÛ Á˚ ͇ÌÚ Á̇ ÍÓ ÏËÚ Òfl Ò ·Óθ ̄ Ë ÏË ‚Ë ÚÛ ÓÁ Ì˚ ÏË ÍÓÌ -ˆÂ Ú‡ ÏË (ÔÓ Ô ËÏÛ ̆  ÒÚ ‚Û ÒÍË Ô˘ Ì˚ ÏË) Ò‚Ó Ëı ‚ ÎË ÍËıÒÓ ‚ ÏÂÌ ÌË ÍÓ‚-ËÚ‡ θ flÌ ̂ ‚, Ë ÔÂÊ ‰Â ‚Ò „Ó Ì ҇‚ ÌÂÌ ÌÓ -„Ó ÄÌ ÚÓ ÌËÓ ÇË ‚‡Î¸ ‰Ë. ÇÓÒ ÔË Ú‡Ì Ì˚È Ì‡ Í· ‚Ë ÌÓÈ ÏÛ Á˚ -ÍÂ, ÏÓ ÎÓ ‰ÓÈ Å‡ı ÓÒ ‚‡ Ë ‚‡ ÂÚ ËÚ‡ θ flÌ ÒÍËÈ ÓÔ˚Ú ÒÍË Ô˘ ÌÓ -„Ó ÍÓÌ ̂  ڇ ÓË „Ë Ì‡Î¸ Ì˚Ï Ï ÚÓ ‰ÓÏ: Ô  Í· ‰˚ ‚‡fl ˜Û -ÊË ÒÓ ̃ Ë Ì ÌËfl ‰Îfl «Ó‰ Ì˚ı» ÂÏÛ Í· ‚˯, ·ÛÍ ‚‡Î¸ ÌÓ«Ó˘Û Ô˚ ‚‡fl» ˜Û ÊÛ˛ ÏÛ Á˚ ÍÛ ÒÓ· ÒÚ ‚ÂÌ Ì˚ ÏË Û Í‡ ÏË (ÒÓ ı‡ -ÌË ÎÓÒ¸ ·Ó Π‰‚Ûı ‰Â ÒflÚ ÍÓ‚ ÔÓ ‰Ó· Ì˚ı Ú‡ÌÒ ÍËÔ ̂ ËÈ). Ç -Ó flÚ ÌÓ, Ô ‚˚ ÒÓ· ÒÚ ‚ÂÌ Ì˚ ÍÓÌ ̂  Ú˚ Ňı ÒÓ Á‰‡Î ¢ ‚‚ÂÈ Ï‡ ÒÍË „Ó ‰˚, Ó‰ ̇ ÍÓ ÛÒ ÎÓ ‚Ëfl ‰Îfl ‡Ò ̂ ‚ ڇ ˝ÚÓ „Ó Ê‡ -Ì ‡ ‚ Â„Ó Ú‚Ó ̃  ÒÚ ‚ ÒÎÓ ÊË ÎËÒ¸ ÛÊ ‚ ÔÂ Ë Ó‰ Â„Ó ÒÎÛÊ -·˚ ‚ äfi Ú ÌÂ.

åÓ ÎÓ ‰ÓÈ (‰Â ‚fl Ú¸˛ „Ó ‰‡ ÏË Ï·‰ ̄  Ň ı‡) ÍÌflÁ¸ ãÂ Ó ÔÓθ‰ÄÌ „‡Î¸Ú-äfi ÚÂÌ ÒÍËÈ ·˚Î ÒÚ‡ ÒÚ Ì˚Ï ÔÓ ÍÎÓÌ ÌË ÍÓÏ ÏÛ Á˚ ÍË.ç ÒÎ˯ ÍÓÏ ·Ó „‡ Ú˚È, ÓÌ ÚÂÏ Ì Ï Ì ÒÓ ‰Â ʇΠ·Óθ ̄ Û˛ËÌ ÒÚ Û ÏÂÌ Ú‡Î¸ ÌÛ˛ ͇ ÔÂÎ ÎÛ Ë Ò‡Ï Ì ÛÔÛ Ò Í‡Î ÒÎÛ ̃ ‡fl ÔÓ ÏÛ -ÁË ̂ Ë Ó ‚‡Ú¸ ̇ β ·Ë ÏÓÈ ‚Ë Ó Î ‰‡ „‡Ï ·‡. ç ÒÎÛ ̃ ‡È ÌÓ ¯Â Ò -ÚÓÈ Å‡Ì ‰ÂÌ ·Û„ ÒÍËÈ ÍÓÌ ̂ ÂÚ ‚Íβ ̃ ‡ ÂÚ ‰Ó ‚Óθ ÌÓ ÔÓ -ÒÚ˚ ԇ ÚËË ‰‚Ûı ‚Ë ÓÎ (Í ÚÓ ÏÛ Ê «ÓÚ ‰˚ ı‡ ̨ ̆ Ëı» ‚ Ò‰ ÌÂȘ‡ Ò ÚË ˆËÍ Î‡): Ó‰ ÌÛ ËÁ ÌËı ͇ ÔÂθ ÏÂÈ ÒÚ Ňı Ô‰ ̇Á ̇ -˜‡Î ‰Îfl Ò‚Ó Â „Ó ÒË fl ÚÂθ ÌÓ „Ó ‰Û „‡ Ë ÔÓ ÍÓ ‚Ë Ú Îfl.

РУСС

КИЙ

J.S

. BA

CH

O

BO

EN

WE

RK

E

РУСС

КИЙ

17

ì‚˚, ‚ ÓË „Ë Ì‡ Πχ ÎÓ ˜ÚÓ ÒÓ ı‡ ÌË ÎÓÒ¸ ÒÓ ‚ Ï ÌË Ó‰ -ÌÓ „Ó ËÁ Ò‡ Ï˚ı fl ÍËı Ë ÔÎÓ ‰Ó Ú‚Ó Ì˚ı ÔÂ Ë Ó ‰Ó‚ ‚ Ú‚Ó ̃  -ÒÚ ‚ „ ÌËfl! èÂÊ ‰Â ‚Ò „Ó, ˝ÚÓ, ÍÓ Ì˜ ÌÓ, ¯ÂÒÚ¸ Å‡Ì ‰ÂÌ -·Û„ ÒÍËı ÍÓÌ ̂  ÚÓ‚ ‰‡ ¢ Ì ÒÍÓθ ÍÓ ÍÓÌ ̂  ÚÓ‚ ‰ÎflÒÍËÔ ÍË… äfi ÚÂÌ ÒÍË ÍÓÌ ̂  Ú˚ Ň ı‡ ‰Â ÏÓÌ ÒÚ Ë Û ̨ Ú ÒÓ ̃  -Ú‡ ÌË ÏÓ ÎÓ ‰Ó Ò ÚË Ë ÓÔ˚ Ú‡, ‰ÂÁ ÌÓ ‚ ÌËfl Ë Ï‡ Ò Ú ÒÚ ‚‡. è˂̯ ÌÂÈ ÔÓ ÒÚÓ Ú ÔËÌ ̂ Ë Ô‡ ·‡ Ó˜ ÌÓ „Ó ÍÓÌ ̂  ڇ, ÒÓ ÒÚÓ fl -˘Â „Ó ‚ ÒÓ ÔÓ Ò Ú‡‚ ΠÌËË Â Ù ÌÓ‚ tutti Ë ·Ó Π͇ Ï Ì˚ı ËÌ -Ú Ï ‰ËÈ Ì˚ı ˝ÔË ÁÓ ‰Ó‚, ÒÚ‡ ·Ëθ ÌÓ Ò ÚË ÓÒ ÌÓ‚ ÌÓÈ Òı Ï˚ ÒΠ-‰Ó ‚‡ ÌËfl ˜‡ Ò ÚÂÈ (·˚ Ò Ú Ó – ω ÎÂÌ ÌÓ – ·˚ Ò Ú Ó), ÍÓÌ ̂  Ú˚Ň ı‡ ÔÓ ‡ ʇ ̨ Ú Ï‡Ò ̄ Ú‡ ·ÓÏ, ‚ÌÛ Ú ÂÌ ÌÂÈ ÎÓ „Ë ÍÓÈ, ‡Á ÌÓ Ó· -‡ ÁË ÂÏ ËÌ ‰Ë ‚Ë ‰Û ‡Î¸ Ì˚ı, ˜‡ Ò ÚÓ ÌÂ Ó ÊË ‰‡Ì Ì˚ı  ̄  ÌËÈ.ëË ÎÓÈ ÏÛ Á˚ ͇θ ÌÓÈ Ï˚Ò ÎË Å‡ı Ó·˙  ‰Ë Ìfl ÂÚ ÏÌÓ Ê ÒÚ ‚Ó Ì -·Óθ ̄ Ëı, ÍÓÌ Ú‡ ÒÚ Ì˚ı ÔÓ ı‡ ‡Í ÚÂ Û ˝ÔË ÁÓ ‰Ó‚ ‚ ÍÛÔ Ì˚‡Á ‰Â Î˚ ÙÓ Ï˚ ÔÓ ÔËÌ ̂ Ë ÔÛ: ˝ÍÒ ÔÓ ÁË ̂ Ëfl – ‡Á ‚Ë ÚË –  -ÔË Á‡, ÌÓ ÔË ˝ÚÓÏ ÌË ÍÓ„ ‰‡ Ì ÔÓ ‚ÚÓ fl ÂÚ Òfl!

àÁ ‚ ÒÚ Ì‡ ˜ÛÚ ÍÓÒÚ¸ Ň ı‡ Í ˝ÍÒ ÔÂÒ ÒËË Í‡Ê ‰Ó „Ó ËÌ ÒÚ Û -ÏÂÌ Ú‡; ÌÂÚ ÒÓ ÏÌ ÌËÈ, ˜ÚÓ Ò ÏÛ Á˚ ÍÓÈ ‰Îfl „Ó ·Ófl ‚ Â„Ó Ú‚Ó -˜Â ÒÚ ‚ ҂fl Á‡ ̇ Ò‚Ófl, ÓÒÓ ·‡fl ÒÙ ‡ Ó· ‡ ÁÓ‚. á‚Û ̃ ‡ ÌË ·‡ -ıÓ‚ ÒÍÓ „Ó „Ó ·Ófl – „ÎÛ ·Ó ÍÓÂ, ̇ ÔÓÎ ÌÂÌ ÌÓ – ÒÛ ̆  ÒÚ ‚ÂÌ ÌÓÓÚ ÎË ̃ ‡ ÂÚ Òfl ÓÚ ÚÂÏ · ‡ ‰Û „Ëı ‡Ò ÔÓ ÒÚ ‡ ÌÂÌ Ì˚ı Ï ÎÓ ‰Ë -˜Â Ò ÍËı ËÌ ÒÚ Û ÏÂÌ ÚÓ‚ ˝ÚÓ „Ó ‚ Ï ÌË: ΄ ÍËı, ÔÓ ‰‚ËÊ Ì˚ıÙÎÂÈÚ ËÎË ÒÍË ÔÓÍ, ÒÓ ̃  ڇ ̨ ̆ Ëı ̇ Ô‚ ÌÓÒÚ¸ Ò ‚Ë ÚÛ ÓÁ -Ì˚Ï ·ÎÂ Ò ÍÓÏ. ÉÓ ·ÓÈ ‰’‡ÏÛ – ‡Î¸ ÚÓ ‚‡fl ‡Á ÌÓ ‚ˉ ÌÓÒÚ¸ ·‡ -Ó˜ ÌÓ „Ó „Ó ·Ófl Ò ·Ó ΠÌËÁ ÍËÏ „Ó ÎÓ ÒÓÏ – ËÏ ÂÚ Â˘Â ·Ó ÎÂÂ„Û Ò ÚÓÂ Ë Ò· ‰Ó ÒÚ ÌÓÂ, «Î˛ ·Ó‚ ÌÓ» Á‚Û ̃ ‡ ÌËÂ. íÂÏ· „Ó ·ÓflÁ‡ Ï ̃ ‡ ÚÂθ ÌÓ ÒÓ ÓÚ ‚ÂÚ ÒÚ ‚Û ÂÚ ÚÓ ÌÛ Ï‰ ÎÂÌ Ì˚ı ˜‡ Ò ÚÂÈ ·‡ -ıÓ‚ ÒÍËı ÍÓÌ ̂  ÚÓ‚ Ò Ëı ËÁ˚ Ò Í‡Ì ÌÓÈ ÏÂ Î‡Ì ıÓ ÎË ÂÈ. Ä Â„Ó

HE

RM

ITA

GE

OR

CH

ES

TR

A

J.S

. BA

CH

O

BO

EN

WE

RK

E

РУСС

КИЙ

20

ÔÓ ‰‚ËÊ ÌÓÒÚ¸ ‚ÔÓÎ Ì ‰Ó ÒÚ‡ ÚÓ˜ ̇ ‰Îfl ÚÓ „Ó, ˜ÚÓ ·˚ Ì ÔË -ÌÛÊ ‰ÂÌ ÌÓ ÔÓ‰ ‰Â ÊË ‚‡Ú¸ ·˚ Ò Ú ˚È ÚÂÏÔ ‚ Í‡È ÌËı ˜‡ Ò ÚflıÍÓÌ ̂  ÚÓ‚ Í ÚÂÌ ÒÍÓ „Ó ˆËÍ Î‡. çÓ ‰‡ Ê ÚÓ„ ‰‡ ÓÌ ‚Ò ‡‚ ÌÓÁ‚Û ̃ ËÚ Ì ÒÔ¯ ÌÓ – Ú‡ ÍÓ ‚Ó ÛÊ Ò‚ÓÈ ÒÚ ‚Ó ˝ÚÓ „Ó ÔÓ ÌËÍ ÌÓ -‚ÂÌ ÌÓ „Ó Ô ‚Û ̃  „Ó ËÌ ÒÚ Û ÏÂÌ Ú‡. é ÚÓÏ, ˜ÚÓ ËÏÂÌ ÌÓ ÔÓ‰ ‡ -ÁÛ Ï ‚‡Î Ňı ÔÓ‰ Á‚Û ̃ ‡ ÌË ÂÏ „Ó ·Ófl, ÏÓÊ ÌÓ ÒÛ ‰ËÚ¸ ÔÓ ‚Ó -͇θ ÌÓ-ËÌ ÒÚ Û ÏÂÌ Ú‡Î¸ ÌÓ ÏÛ Ì‡ ÒΠ‰Ë˛ ÒΠ‰Û ̨ ̆  „Ó, ÎÂÈÔ -ˆË„ ÒÍÓ „Ó ÔÂ Ë Ó ‰‡, Ì ‰ ÍÓ Ô‰ ÒÚ‡‚ Îfl ̨ ̆  ÏÛ ÒÓ ·ÓÈ Ô  -‡ ·ÓÚ ÍÛ Ífi ÚÂÌ ÒÍËı ËÌ ÒÚ Û ÏÂÌ Ú‡Î¸ Ì˚ı ÍÓÌ ̂  ÚÓ‚, ÏÌÓ „ËÂËÁ ÍÓ ÚÓ ˚ı Ó·  ÎË ‚ÚÓ Û˛ ÊËÁ̸ ‚ ˆÂ ÍÓ‚ Ì˚ı Í‡Ì Ú‡ Ú‡ı.ÅÓ Î ÚÓ „Ó, ·Î‡ „Ó ‰‡ fl ÒÓ Â‰Ë Ì Ì˲ ÏÛ Á˚ ÍË Ë ÒÎÓ ‚‡ ‚ ˝ÚÓÏÌÓ ‚ÓÏ ‚Ó ÔÎÓ ̆  ÌËË ‡Ò Í˚Î Òfl Ëı ÒÓ ÍÓ ‚ÂÌ Ì˚È, ÔÓ Ú‡ ÂÌ -Ì˚È ÔÂÊ ‰Â ÒÏ˚ÒÎ.

í‡Í, „Ó ·ÓÈ Ì˚È ÍÓÌ ̂ ÂÚ BWV 1053 ·˚Î ËÒ ÔÓθ ÁÓ ‚‡ÌÍÓÏ ÔÓ ÁË ÚÓ ÓÏ Ò‡ ÁÛ ‚ ‰‚Ûı Í‡Ì Ú‡ Ú‡ı, ËÒ ÔÓÎ ÌÂÌ Ì˚ı ÓÒ ̸˛1726 „. Ò ËÌ Ú ‚‡ ÎÓÏ ‚ ‰‚ Ì ‰Â ÎË. Ç Í‡Ì Ú‡ Ú ‹169«ã˯¸ ÅÓ„ ‰ÓÎ ÊÂÌ ‚· ‰ÂÚ¸ ÏÓ ËÏ Ò‰ ̂ ÂÏ» 1 ˜‡ÒÚ¸ ÍÓÌ ̂  -Ú‡ ÒÚ‡ ÌÓ ‚ËÚ Òfl ‚ÒÚÛ ÔË ÚÂθ ÌÓÈ «ÒËÌ ÙÓ ÌË ÂÈ», ‡ ÏÛ Á˚ ͇ 2-ÈÔÓ ÎÓ Ê ̇ ‚ ÓÒ ÌÓ ‚Û ÄËË ‡Î¸ Ú‡ (‹5). ÇÒÚÛ ÔË ÚÂθ ÌÓÈ «ÒËÌ -ÙÓ ÌË ÂÈ» Í Í‡Ì Ú‡ Ú ‹49 «ü Ë‰Û Ë Ë˘Û ‚ ÒÚ‡ ÒÚ ÌÓÏ ÚÓÏ Î -ÌËË» ÔÓ ÒÎÛ ÊË Î‡ Ë 3 ˜‡ÒÚ¸ ÔÓ ËÁ ‚ ‰Â ÌËfl.

è  ‡ ·ÓÚ Í‡ ÒÚ‡ ˚ı ÒÓ ̃ Ë Ì ÌËÈ ‚ ËÁ ‚ ÒÚ ÌÓÈ Ï  ·˚ ·‚˚ Á‚‡ ̇ ̇ Ôfl ÊÂÌ Ì˚Ï ËÚ ÏÓÏ Ô ‚˚ı ÎÂÚ ÒÎÛÊ ·˚ ÍÓÏ ÔÓ -ÁË ÚÓ ‡ ‚ ãÂÈÔ ̂ Ë „Â, ÍÓ„ ‰‡ ÓÌ ÔË Ò‡Î Í‡Ì Ú‡ Ú˚ ‰Îfl Í‡Ê ‰ÓÈ‚ÓÒ ÍÂÒ ÌÓÈ Ó·Â‰ ÌË. é‰ Ì‡ ÍÓ, ËÒ ÔÓθ ÁÛfl ÏÛ Á˚ ÍÛ ÔÂÊ ÌËıÎÂÚ, Ňı ‚Ò „‰‡ Û˜Ë Ú˚ ‚‡Î  ‚˚ ‡ ÁË ÚÂθ Ì˚ ҂ÓÈ ÒÚ ‚‡.è ‚‡fl ËÁ ̇ Á‚‡Ì Ì˚ı Í‡Ì Ú‡Ú – ‡Á Ï˚ ̄ ΠÌËfl ̇‰ ÒÚÓ Í‡ ÏË‚ÓÒ ÍÂÒ ÌÓ „Ó Â‚‡Ì „Âθ ÒÍÓ „Ó ˜Ú ÌËfl Ó «Ì‡ Ë ·Óθ ̄ ÂÈ Á‡ ÔÓ ‚ -

J.S

. BA

CH

O

BO

EN

WE

RK

E

РУСС

КИЙ

21

‰Ë»: «…‚ÓÁ β ·Ë ÉÓÒ ÔÓ ‰‡ ÅÓ „‡ Ú‚Ó Â „Ó ‚ÒÂÏ Ò‰ ̂ ÂÏ Ú‚Ó -ËÏ…» (åÍ. 12:30). é ÌÂÊ ÌÓÈ Ë Ô· ÏÂÌ ÌÓÈ Î˛· ‚Ë Í ÅÓ „Û,ÍÓ ÚÓ ‡fl ‰ÓÎÊ Ì‡ ÒÚ‡Ú¸ ‰ËÌ ÒÚ ‚ÂÌ ÌÓÈ ‚Ò ÔÓ „ÎÓ ̆ ‡ ̨ ̆ ÂÈÒÚ‡ Ò Ú¸˛ ˜Â ÎÓ ‚ ͇, ‡Ò Ò͇ Á˚ ‚‡ ÂÚ ÏÛ Á˚ ͇ ·‡ ıÓ‚ ÒÍÓÈ Í‡Ì Ú‡ -Ú˚. Ö ˆÂÌ Ú ‡Î¸ Ì˚È, ̇ Ë ·Ó Π‚ÓÎ ÌÛ ̨ ̆ ËÈ ÏÓ ÏÂÌÚ – ˝ÚÓ Ú‡Ò‡ χfl ÄËfl ‡Î¸ Ú‡ (‹5), Ô  ‡ ·ÓÚ Í‡ Ú ÔÂÚ ÌÓ „Ó ÏÓ ÌÓ ÎÓ -„‡ „Ó ·Ófl ËÁ Ífi ÚÂÌ ÒÍÓ „Ó ÍÓÌ ̂  ڇ ‚ ËÚ Ï ËÁfl˘ ÌÓÈ ÒË ̂ Ë ÎË -‡ Ì˚. ç Ï Ì ÔË Ï ̃ ‡ ÚÂθ ̇ Ë ‚ÚÓ ‡fl ËÁ Í‡Ì Ú‡Ú, ËÒ ÔÓÎ -Ìfl‚ ̄ ‡ fl Òfl ‚ Ò‚fl ÁË Ò ˜Ú ÌË ÂÏ Â‚‡Ì „Âθ ÒÍÓÈ ÔËÚ ̃ Ë Ó ·‡˜ -ÌÓÏ ÔË Â (åÙ. 22:1–14). ùÚ‡ Í‡Ì Ú‡ Ú‡, Ó·Ó Á̇ ̃ ÂÌ Ì‡fl Ň ıÓÏÍ‡Í «Dialogus», ‡Ò Ò͇ Á˚ ‚‡ ÂÚ Ó ÔÓ ËÒ Í‡ı Ë Ó·  Ú ÌËË Ü ÌË -ıÓÏ (ÅÓ „ÓÏ) Ì ÍÓ„ ‰‡ ÛÚ flÌ ÌÓÈ ËÏ ç ‚Â Ò Ú˚ (‡Î Π„Ó Ëfl ˜Â -ÎÓ ‚ ̃ Â Ò ÍÓÈ ‰Û ̄ Ë, ‡ Ú‡Í Ê ˆÂÍ ‚Ë).

äÓ Â Ìfl ̆   Òfl ‚ ë‚fl ̆ ÂÌ ÌÓÏ èË Ò‡ ÌËË ‡Î Π„Ó Ë ̃ Â Ò ÍÓÂËÁÓ · ‡ Ê ÌË ëÔ‡ ÒË Ú Îfl Í‡Í Î˛ ·fl ̆  „Ó Ê ÌË ı‡, ‡ Ö„Ó ÔË -¯Â ÒÚ ‚Ëfl ‚ ÏË – Í‡Í ·‡˜ ÌÓ „Ó ÔË ‡ Í‡Ò ÌÓÈ ÌË Ú¸˛ ÔÓ ıÓ -‰ËÚ ˜Â ÂÁ ˆÂ ÍÓ‚ ÌÛ˛ ÏÛ Á˚ ÍÛ Å‡ ı‡, ‚ ÚÓÏ ˜ËÒ Î ˜Â ÂÁ Ú‡ -ÍË ‚ ̄ ËÌ Ì˚ ÔÓ ËÁ ‚ ‰Â ÌËfl, Í‡Í «ëÚ‡ Ò ÚË ÔÓ å‡Ú Ù²» Ë«êÓÊ ‰Â ÒÚ ‚ÂÌ Ò͇fl Ó‡ ÚÓ Ëfl». à Á‚Û ̃ ‡ ÌË „Ó ·Ófl ÚÂÒ ÌÓ Ò‚fl -Á‡ ÌÓ Ò ˝ÚÓÈ ‚‡Ê ÌÂÈ ̄ ÂÈ Ú ÏÓÈ. ɉ „Ó ·ÓÈ, Ú‡Ï Î˛ ·Ó‚¸, ‡„‰Â β ·Ó‚¸, Ú‡Ï Ë Ò‚‡‰¸ ·‡. à Ì ÚÓθ ÍÓ ‡Î Π„Ó Ë ̃ Â Ò Í‡fl:Ï˚ Á̇ ÂÏ à.-ë. Ň ı‡ Ë Í‡Í ‡‚ ÚÓ ‡ ‚ÔÓÎ Ì  ‡Î¸ ÌÓÈ Ò‚‡ ‰Â· -ÌÓÈ ÏÛ Á˚ ÍË, „‰Â Ô‡ ÚËË „Ó ·Ófl ÔË Ì‡‰ ΠÊËÚ ‰‡ ΠÍÓ Ì ÔÓ -ÒΉ Ì ÏÂ Ò ÚÓ («Ò‚‡ ‰Â· Ì˚Â Í‡Ì Ú‡ Ú˚» ‹ 202, 212). Ä ‡ÁÚ‡Í, ÚÓ Í‡Í Ì ‚ÒÔÓÏ ÌËÚ¸ Ó ÚÓÏ, ˜ÚÓ Ë Ô ·˚ ‚‡ ÌË Ň ı‡ ‚˝ÚÓÏ „Ó Ó ‰Â Á‡ ‚ ̄ Ë ÎÓÒ¸ ‰‚ÓÈ ÌÓÈ Ò‚‡‰¸ ·ÓÈ? ë̇ ̃ ‡ · ҇ς ÎË ÍËÈ ÍÓÏ ÔÓ ÁË ÚÓ Ó· ÂÎ ÚÛ, ÍÓ ÚÓ ‡fl ÒÚ‡ · Â„Ó Ì ‡Á -ÎÛ˜ ÌÓÈ ÒÔÛÚ ÌË ̂ ÂÈ ‰Ó ÍÓÌ ̂ ‡ ‰ÌÂÈ: 3 ‰Â ͇ · fl 1721 „. ÒÓ ÒÚÓ -

J.S

. BA

CH

O

BO

EN

WE

RK

E

РУСС

КИЙ

22

fl ÎÓÒ¸ ‚ÂÌ ̃ ‡ ÌË Ň ı‡ Ò ÄÌ ÌÓÈ å‡„ ‰‡ ΠÌÓÈ ÇËθ ÍÂ, ‰Ó ̃  -¸˛ ‚ÂÈ ÒÂÌ ÙÂθÒÒÍÓ „Ó ÔË ‰‚Ó ÌÓ „Ó ÚÛ ·‡ ̃ ‡. Ä ÛÊ 11 ‰Â -͇ · fl ÍÌflÁ¸ ãÂ Ó ÔÓθ‰, ÔÓ ÒÚË‚ ̄ ËÒ¸ Ò ıÓ ÎÓ Ò ÚÓÈ ÊËÁ ̸˛,Ó· ‚ÂÌ ̃ ‡Î Òfl Ò îË ‰Â Ë ÍÓÈ ÉÂ Ì Ë ÂÚ ÚÓÈ ÄÌ „‡Î¸Ú-ÅÂÌ ·Û„ -ÒÍÓÈ. (åÓ ÎÓ ‰‡fl ÒÛ ÔÛ „‡, Ә ‚ˉ ÌÓ, Ì ‡Á ‰Â Îfl · ÏÛ Á˚ ͇θ -ÌÓÈ ÒÚ‡ Ò ÚË ÍÌfl Áfl, Ë ÙË Ì‡Ì ÒË Ó ‚‡ ÌËÂ Û ÍÓ ‚Ó ‰Ë ÏÓÈ Å‡ ıÓÏ͇ ÔÂÎ Î˚ ÔË ̄ ÎÓÒ¸ ÒÓ Í‡ ÚËÚ¸.)

èÓ ‰ÓÎ ÊËÏ ÊÂ, Ó‰ ̇ ÍÓ, ̇ ̄ Û ËÒ ÚÓ Ë˛. èÓ Á̇ ÍÓ ÏË‚ ̄ ËÒ¸Ò Úˉ ̂ ‡ ÚË ÎÂÚ ÌËÏ Ífi ÚÂÌ ÒÍËÏ Å‡ ıÓÏ Ë ÒÓ Ó Í‡ ÎÂÚ ÌËÏ Å‡ ıÓÏ,ÚÓθ ÍÓ Ì ‰‡‚ ÌÓ Ô  Âı‡‚ ̄ ËÏ ‚ ãÂÈÔ ̂ Ë„, Ï˚ ̇ ÍÓ Ìˆ ‚ÒÚ -˜‡ ÂÏ Å‡ ı‡ ‚ ‚ÓÁ ‡ Ò Ú Ôfl ÚË ‰Â Òfl ÚË ÎÂÚ, ÛÊ ÔÓ˜ ÌÓ ÓÒ‚ ̄  -„Ó ‚ ãÂÈÔ ̂ Ë „Â Ë ‰Ó ÒÚË„ ̄  „Ó Ò‡ Ï˚ı ‚ ̄ ËÌ Ò‚Ó ÂÈ ÔË ÊËÁ -ÌÂÌ ÌÓÈ Ò· ‚˚. àÏÂÌ ÌÓ ‚ ˝ÚÓ ‚ Ïfl, ÔË Ï ÌÓ ‚ 1738 „.,ÍÓÏ ÔÓ ÁË ÚÓ ÓÒÛ ̆  ÒÚ‚ Îfl ÂÚ Í· ‚Ë Ì˚ Ô  ÎÓ Ê ÌËfl Ò‚Ó ËıÍfi ÚÂÌ ÒÍËı ÍÓÌ ̂  ÚÓ‚, ·Î‡ „Ó ‰‡ fl ÍÓ ÚÓ ˚Ï ÒÚ‡ ÎË ‚ÓÁ ÏÓÊ Ì˚Ëı Ò „Ó ‰Ìfl¯ ÌË «Â ÍÓÌ ÒÚ ÛÍ ̂ ËË». çÓ Ò Í‡ ÍÓÈ ˆÂ θ˛ ÓÌ ˝ÚӉ · ÂÚ? ç‡ ˝ÚÓÚ Ò˜ÂÚ ËÏ ÂÚ Òfl Ì ÒÍÓθ ÍÓ „Ë ÔÓ ÚÂÁ.

åÓ ÊÂÚ ·˚Ú¸, ÔÂÊ ÌË ÒÓ ̃ Ë Ì ÌËfl «Ó· ‡ ·‡ Ú˚ ‚‡ ÎËÒ¸» ‰ÎflÁ‡ Ìfl ÚËÈ Ò ÍÂÏ-ÎË ·Ó ËÁ ۘ ÌË ÍÓ‚ (̇ ÔË ÏÂ, Ò ˜Â Ú˚ ̇‰ ̂ ‡ -ÚË ÎÂÚ ÌËÏ Ò˚ ÌÓÏ ÉÓÚ ÙË ‰ÓÏ ÉÂ Ì Ë ıÓÏ, Û ÍÓ ÚÓ Ó „Ó Ò˜‡ ÒÚ ÎË -‚˚È ÓÚˆ ̇ ıÓ ‰ËÎ ·Óθ ̄ Ë ÒÔÓ ÒÓ· ÌÓ Ò ÚË), ËÎË ‰Îfl ÍÓÌ ̂  -ÚÓ‚ ÎÂÈÔ ̂ Ë„ ÒÍÓ „Ó ÒÚÛ ‰ÂÌ ̃ Â Ò ÍÓ „Ó Ó· ̆  ÒÚ ‚‡ CollegiumMusicum, ÍÓ ÚÓ ˚ ‰‡ ‚‡ ÎËÒ¸ ‡Á ‚ Ì ‰Â β ‚ ÔÓ Ï ̆  ÌËË ÔÓ -ÔÛ Îfl ÌÓÈ ÍÓ ÙÂÈ ÌË É. ñËÏ Ï χ ̇ ËÎË ‚  ҇ ‰Û. ë 1729 „.Ňı Û ÍÓ ‚Ó ‰ËÎ ˝ÚËÏ ÍÓÎ ÎÂÍ ÚË ‚ÓÏ, Ë ‚ Ô ̃ ‡Ú Ì˚ı ‡ÌÓÌ Ò‡ı‚˚ ÒÚÛÔ Î ÌËÈ Collegium Musicum Ï˚ ÏÓ ÊÂÏ Ì‡È ÚË, ̇ ÔË -ÏÂ, ÛÔÓ ÏË Ì‡ ÌËÂ Ó Í· ‚ ÒË ÌÂ, «ÔÓ ‰Ó· ÌÓ „Ó ÍÓ ÚÓ Ó ÏÛ Á‰ÂÒ¸ÌË ÍÓ„ ‰‡ ¢ Ì ÒÎ˚ ̄ ‡ ÎË». ç‡ ÍÓ Ìˆ, ÔÓ fl‚ ΠÌË fl ‰‡ Ó· ‡ -

J.S

. BA

CH

O

BO

EN

WE

RK

E

РУСС

КИЙ

23

·Ó ÚÓÍ Ò‚fl Á˚ ‚‡ ̨ Ú Ò Ï‡È ÒÍÓÈ ÔÓ ÂÁ‰ ÍÓÈ Å‡ ı‡ ‚ ÑÂÁ ‰ÂÌ, „‰Â‚ ˝ÚÓ ‚ Ïfl Ô‡ Á‰ ÌÓ ‚‡ ÎÓÒ¸ ·‡ ÍÓ ÒÓ ̃  ڇ ÌËÂ Ò‡Í ÒÓÌ ÒÍÓÈÔËÌ ̂ ÂÒ Ò˚ å‡ ËË Äχ ÎËË (Ú‡Í ‚ ̇ ̄ ÂÈ ËÒ ÚÓ ËË ‚ÓÁ ÌË Í‡ ÂÚ¢ Ӊ ̇ Ò‚‡‰¸ ·‡).

ä‡Í ·˚ ÚÓ ÌË ·˚ ÎÓ, Í· ‚Ë Ì˚ ӷ ‡ ·ÓÚ ÍË 1730-ı „„.ÓÒÛ ̆  ÒÚ‚ ΠÌ˚ ˜Â ÎÓ ‚ ÍÓÏ ÛÊ Ì ÏÓ ÎÓ ‰˚Ï, ÛÏÛ ‰ ÂÌ Ì˚ÏÊËÁ ÌÂÌ Ì˚Ï ÓÔ˚ ÚÓÏ. ì Ì „Ó – ·Óθ ̄ ‡fl Ò ϸfl, ˜Î ̇ ÏË ÍÓ -ÚÓ ÓÈ, ‚ ‰Û ı ÒÚ‡ ËÌ Ì˚ı ̠ψ ÍËı ˆÂ ıÓ ‚˚ı Ú‡ ‰Ë ̂ ËÈ, fl‚ -Îfl ÎËÒ¸ Ì ÚÓθ ÍÓ Ó‰ Ì˚Â, ÌÓ Ë ÏÌÓ „Ó ̃ ËÒ ÎÂÌ Ì˚ ۘ ÌË ÍË.Ç Ò‚Ó˛ Ә ‰¸, ‚Ò Ӊ Ì˚ Ň ı‡ ÒÚ‡ ÌÓ ‚Ë ÎËÒ¸ Â„Ó Û˜Â ÌË -͇ ÏË (‰‡ Ê ‰Îfl ÄÌ Ì˚ 凄 ‰‡ ΠÌ˚ Ňı ÒÓ ÒÚ‡‚ ÎflÎ Ò‚ÓË«çÓÚ Ì˚ ÚÂ Ú ‡ ‰Ë»). í‡Í ˜ÚÓ ÂÒ ÎË ‰‡ Ê Ï˚ Ô‰ ÔÓ ÎÓ ÊËÏ,˜ÚÓ ÍÓÌ ̂  Ú˚ ‰Îfl Ó‰ ÌÓ „Ó Í· ‚Ë ‡ ËÒ ÔÓÎ Ìfl ÎËÒ¸ ËÒ Íβ ̃ Ë -ÚÂθ ÌÓ Ò‡ ÏËÏ ‡‚ ÚÓ ÓÏ, ÚÓ ÍÓÌ ̂  Ú˚ ‰Îfl ‰‚Ûı Ë ‰‡ Ê ‰ÎflÚÂı Í· ‚Ë Ó‚ – fl‚ ÌÓ Û͇ Á‡ ÌË ̇ «Ò ÏÂÈ Ì˚È» ı‡ ‡Í ÚÂÏÛ ÁË ̂ Ë Ó ‚‡ ÌËfl.

ÇÒfi ·Óθ ̄  ‚ÌË Ï‡ ÌË ۉ Îfl ÂÚ Ôfl ÚË ‰Â Òfl ÚË ÎÂÚ ÌËÈ Å‡ıÏÛ Á˚ Í ‰Îfl Í· ‚Ë ‡. Ö„Ó ‚˚ ÒÓ Í‡fl  ÔÛ Ú‡ ̂ Ëfl Í‡Í ˝ÍÒ Ô ڇ‚ ˝ÚÓÈ Ó· · Ò ÚË Ì ÔÓ‰ ΠÊËÚ ÒÓ ÏÌ Ì˲. à ÂÏÛ ÛÊ Ì ÔË -‰ÂÚ ‚ „Ó ÎÓ ‚Û Í‡Ê ‰Û˛ Ì ‰Â β ÒÓ ̃ Ë ÌflÚ¸ ÔÓ ¯Â ‰Â ‚ Û ‰Îfl ÚÓ -„Ó, ˜ÚÓ ·˚ Û‰Ë ‚ËÚ¸ „Ó Ó‰ ÒÍÓ ̇ ̃ ‡Î¸ ÒÚ ‚Ó ãÂÈÔ ̂ Ë „‡. Ç Ïfl˝ÍÒ ÔÂ Ë ÏÂÌ ÚÓ‚ Ë ÏÛ Á˚ ͇θ Ì˚ı ‡‚‡Ì Ú˛ ÔÓ ̄ ÎÓ.

ç‡ Í· ‚Ë Â Å‡ı ̇ ̃ Ë Ì‡Î Ò‚Ófi Ú‚Ó ̃  ÒÚ ‚Ó, ̇ Í· ‚Ë Â ÓÌÔÓ ‰ÓΠʇΠÏ˚Ò ÎËÚ¸ Ë ‚ „Ó ‰˚ ÒÏ Î˚ı Ú‚Ó ̃ Â Ò ÍËı ËÒ Í‡ ÌËÈ.è  ÎÓ ÊÂÌ Ì˚ ‰Îfl Í· ‚Ë ‡ ÒÚ‡ ˚ ËÌ ÒÚ Û ÏÂÌ Ú‡Î¸ Ì˚ÂÍÓÌ ̂  Ú˚ Ň ı‡ ‚ ËÁ ‚ ÒÚ ÌÓÏ ÓÚ ÌÓ ̄  ÌËË ÔÓ Ô‡ ÎË ‚ Ó‰ ÌÛ˛ÒÚË ı˲, ÌÓ ÔË ˝ÚÓÏ ÛÚ ‡ ÚË ÎË Ò‚ÓÈ ËÌ ‰Ë ‚Ë ‰Û ‡Î¸ Ì˚È ÚÂÏ · -Ó ‚˚È ÍÓ ÎÓ ËÚ, Á‡ Á‚Û ̃ ‡ ÎË ·Ó Π«ÛÌË ÙË ̂ Ë Ó ‚‡ ÌÓ». èÓ Ê‡ -

J.S

. BA

CH

O

BO

EN

WE

RK

E

РУСС

КИЙ

24

ÎÛÈ, Ò ˝ÚÓÈ ÚÓ˜ ÍË ÓÚ Í˚ ‚‡ ÂÚ Òfl ‚ˉ ̇ ÔÓ Á‰ ÌÂÈ ̄ Ë «‚Ì ÚÂÏ -· Ó ‚˚», Ì Ô‰ ̇Á ̇ ̃ ÂÌ Ì˚ ÌË ‰Îfl ͇ ÍÓ „Ó ÍÓÌ ÍÂÚ ÌÓ „ÓËÌ ÒÚ Û ÏÂÌ Ú‡ ÒÓ ̃ Ë Ì ÌËfl Ň ı‡: «àÒ ÍÛÒ ÒÚ ‚Ó ÙÛ „Ë», ·Óθ ̄ ËÌ -ÒÚ ‚Ó ÌÓ Ï ӂ «åÛ Á˚ ͇θ ÌÓ „Ó ÔË ÌÓ ̄  ÌËfl». ç‡ ˝ÚËı ÒË fl ̨ -˘Ëı ·Â ÎËÁ ÌÓÈ ‚ ̄ Ë Ì‡ı ˜Ë Ò ÚÓ „Ó ÏÛ Á˚ ͇θ ÌÓ „Ó ËÌ ÚÂÎ ÎÂÍ -Ú‡ ÔÓ ÒÚ‡ ‚ ̄ ËÈ Å‡ı ÒÎÓ‚ ÌÓ ÓÚ Â ̄ ËÎ Òfl ÓÚ ÊËÁ ÌË Ò Â ·ÂÒ -ÍÓ Ì˜ Ì˚Ï ·Ó „‡Ú ÒÚ ‚ÓÏ Í‡ ÒÓÍ Ë Ëı ÓÚ ÚÂÌ ÍÓ‚…

í‡Í ËÒ ÚÓ Ëfl Ífi ÚÂÌ ÒÍËı ÍÓÌ ̂  ÚÓ‚ à.-ë. Ň ı‡ ÓÍÓÌ ̃ ‡ -ÚÂθ ÌÓ ÒÎË ‚‡ ÂÚ Òfl Ò ÒÛ‰¸ ·ÓÈ Ëı ÒÓ Á‰‡ Ú Îfl. íË ÊËÁ ÌË ˝ÚËıÍÓÌ ̂  ÚÓ‚, Í‡Ê ‰‡fl ‚ ÌÓ ‚ÓÏ Ó· ÎË Í – ˝ÚÓ ÚË ‚ÓÁ ‡ Ò Ú‡ Ò‡ -ÏÓ „Ó ÍÓÏ ÔÓ ÁË ÚÓ ‡, ÒÚÓθ ‡Á ΢ Ì˚ ÏÂÊ ‰Û ÒÓ ·ÓÈ. ëÓ ‚ -ÏÂÌ Ì˚ «Â ÍÓÌ ÒÚ ÛÍ ̂ ËË» Ífi ÚÂÌ ÒÍËı ÒÓ ̃ Ë Ì ÌËÈ – ÒÓ ·˚ ÚËÂÓ„ ÓÏ ÌÓÈ Á̇ ̃ Ë ÏÓ Ò ÚË. éÌË ÔÓ ÏÓ „‡ ̨ Ú ÎÛ˜ ̄  ÛÁ ̇ڸ ÚÓ „ÓŇ ı‡, ÍÓ ÚÓ ˚È ËÁ ‚Â Ò ÚÂÌ Ì‡Ï, ̇ ‚ ÌÓÂ, Ï Ì ‚Ò „Ó. êÓÊ -‰‡ ̨ ̆ ËÈ Òfl ËÁ ˝ÚÓÈ ÏÛ Á˚ ÍË Ó· ‡Á ÍÓÏ ÔÓ ÁË ÚÓ ‡ ‚˚ Á˚ ‚‡ ÂÚ Ë‚ÓÒ ıË ̆  ÌËÂ, Ë ÊË ‚Û˛ ÒËÏ Ô‡ Ú˲.

êÓ Ï‡Ì ç‡ ÒÓ ÌÓ‚

J.S

. BA

CH

O

BO

EN

WE

RK

E

DEUT

SCH

25enn Sie sich vorstellen möchten, was der Begriff

“das J. S. Bach-Schaffen” konkret bedeutet, so sollten Sie andie bemalten Mauern eines uralten Doms zurückdenken, wosich unserem Blick lediglich eine, nämlich die jüngste Schichtbietet. Oder aber an ein Gemälde eines alten Kunstmalers, daser wegen des Mangels an Leinwand über ein anderes Bild, wel-ches nun nicht mehr zu erkennen ist, aufgetragen hatte. DieMusik des großen deutschen Komponisten beherbergt ebenfallsviele ähnliche Geheimnisse, weil Bach alle seine neuen Werkenicht selten auf der Grundlage eigener früherer Kompositionenschuf, von denen viele in ihrer ursprünglichen Form nicht erhal-ten geblieben sind. Heute jedoch findet die Musik, die anschei-nend für immer verlorengegangen war, wieder zu uns zurück.

Die in diesem Album angebotenen vier J.-S.-Bach-Konzerte(1685–1750) wurden offenbar während der Köthen-Periodeseines Schaffens (1717–1723) komponiert. Lange war überdiese Werke nur soviel bekannt, dass es sich (nach Bachs

W

J.S

. BA

CH

O

BO

EN

WE

RK

E

DEUT

SCH

26

Außerung) um die nicht erhalten gebliebenen Unterlagen für diespäteren “Umarbeitungen” der Bach-Konzerte (vom Ende der1730er Jahre) handelte. Den Experten gelang es anhand derTonart, des Umfangs der Solo-Melodien und der spezifischenBesonderheiten von melodischen Figuren herauszufinden, fürwelche Musikinstrumente die ursprünglichen Versionen dieserKonzerte komponiert worden waren. So entstanden – in derzweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts – die wissenschaftlich fun-dierten “Rekonstruktionen” der Originalkompositionen. ZurFreude der Interpreten konnte man darunter recht viele herrli-che Muster der virtuosen Musik für die Oboe mit Orchester fin-den. Es stellte sich heraus, dass hinter dem Klavierkonzert E-dur(BWV 1053) das Konzert für die Oboe (im vorliegenden Albumin der Tonalität F-dur), und hinter dem A-dur-Konzert (BWV1055) das Konzert für die d’Amore-Oboe steckten. Die beidenWerke sind Teile des Manuskripts, der sieben volle Klavierkon-zerte und das einleitende Fragment noch einer “Umarbeitung”,BWV 1052–1059) enthält. Das c-moll-Konzert (BWV 1060) fürzwei Klaviere komponierte Bach “nach Motiven” eines verlo-rengegangenen Konzerts für Oboe und Violine (im vorliegendenAlbum in der Tonart d-moll). Das D-dur-Konzert für dreiViolinen wurde auf der Grundlage des C-dur-Konzerts (BWV1064) für drei Klaviere rekonstruiert. Die von A. Utkin vorge-schlagene Transkription dieses Werks für Oboe, Flöte undVioline ergibt einen interessanten künstlerischen Effekt: anstattdes von Bach gedachten homogenen “glänzenden” Klangs vondrei Violinen entsteht ein “Dialog” von drei ausgeprägtenGestalten. Die Interpretation der virtuosen Partien, welche in

J.S

. BA

CH

O

BO

EN

WE

RK

E

DEUT

SCH

27

der Originalversion für ein anderes Musikinstrument vorbehal-ten wurden, setzt ein seltenes meisterliches Können derInterpreten voraus.

Die Neuschaffung von dermaßen bedeutsamen Werken stellenicht nur eine Gabe für die Interpreten und Musikfans, sondernauch einen Anlass für eine kleine “Untersuchung” dar. Da wir mitder Entwicklung der modernen Musikpraxis Schritt halten möch-ten, wollen wir uns auch mit der hinreißenden “Rekonstruktion”befassen und den Gang der Ereignisse in ihrer geschichtlichenReihenfolge wiederherstellen.

Also fällt die erste Berührung Johann Sebastian Bachs mitdem Genre des Instrumentalkonzerts in den Zeitraum seinenAufenthalts in Weimar (um 1710). Der 20jährige Musikermachte sich mit großen virtuosen Konzerten (meistens handel-te es sich um Violine-Konzerte) seiner prominenten Zeitgenos-sen, der Italiener, vor allem der von dem unvergleichlichenAntonio Vivaldi. Der mit der Klaviermusik erzogene jungeBach verwertete die italienischen Erfahrungen eines Violine-Konzerts mit einer originellen Methode, indem er fremdeWerke für die für ihn vertrauten Tasten vertonte. Dabei “beta-stete” er die fremde Musik buchstäblich mit eigenen Händen(mehr als zwei Dutzend solcher Transkriptionen sind erhaltengeblieben). Wahrscheinlich hatte Bach seine ersten Konzertenoch in der Weimarer Periode geschaffen, aber nur in Köthenkonnte er Voraussetzungen für das Aufblühen dieses Genres inseinem Schaffen vorfinden.

Der junge (neun Jahre jünger als Bach) Fürst Leopold vonAnhalt-Köthen war ein leidenschaftlicher Musikfreund. Nicht

J.S

. BA

CH

O

BO

EN

WE

RK

E

DEUT

SCH

28

besonders vermögend, unterhielt jedoch der kunstsinnige Fürsteine große Instrumentalkapelle und versäumte nie dieGelegenheit, selbst anheimelnde Viola da Gamba zu spielen. Esist kein Zufall, dass das sechste Brandenburgische Konzert zweirecht einfache Violaparte enthält (wohlgemerkt “rasten” die bei-den Violen in dem mittleren Teil des Konzerts), und einen davonräumte der Hofkapellmeister Bach für seinen erlauchten Freundund Gönner ein.

Leider sind nur wenige Originalwerke aus einer durchaus glän-zenden und fruchtbaren Periode im Œuvre des Genies erhaltengeblieben. Vor allem sind das die sechs BrandenburgischenKonzerte und einige Violin-Konzerte... In den in Köthen geschaf-fenen Bach-Konzerten kommen zugleich Jugendlichkeit undErfahrung, von Beherztheit und Meisterschaft zum Vorschein.Bei der äußeren Schlichtheit des Grundsatzes vonBarockkonzerten, der in der Gegenüberstellung von tutti-Refrains mit den Kammer-Episoden der Intermedien, bei derStabilität des Grundschemas der Satzanordnung (schnell – lang-sam – schnell) besteht, überraschen die Bachschen Konzertedurch ihre Bedeutsamkeit, innere Logik und Vielfalt von originel-len, oft unerwarteten Lösungen. Durch die Macht des musikali-schen Gedankens vereinigt Bach zahlreiche kleinere, demCharakter nach miteinander kontrastierenden Fragmente ingrößere Formen nach dem Grundsatz “Exposition – Entwicklung– Reprise”, aber kein einziges Mal wiederholt er sich!

Bekannt ist der Feinsinn Bachs für die Expression eines jedenInstruments gegenüber; zweifelsohne hängt mit der Musik fürdie Oboe ein besonderer Gestaltenbereich in seinem Schaffen

J.S

. BA

CH

O

BO

EN

WE

RK

E

DEUT

SCH

29

zusammen. Der tiefe und ausgefüllte Klang der BachschenOboe unterscheidet sich stark vom Timbre der anderen zeit-genössischen melodischen Instrumenten, den leichten undrührigen Flöten oder den Violinen, welche Liedhaftigkeit mit derglänzenden Virtuosität verbinden.

Die Oboe d’amore – eine Abart der barocken Alt-Oboe mit tie-ferem Timbre – hat einen noch tieferen und wonnevollen“Liebesklang”. Der Timbre der Oboe entspricht wunderbar derTonalität der langsamen Teile der Bachschen Konzerte mit derenraffinierter Melancholie. Ihre Rührigkeit ist aber völlig ausrei-chend, um das schnelle Tempo der äußeren Teile des Zyklusungezwungen einzuhalten. Aber auch hier klingt die Oboe ohneHast: so ist nun mal die Eigenschaft dieses gefühlswarmen, wohl-klingenden Instruments. Davon, was Bach unter dem Klang derOboe konrket verstand, kann man nach dem vokal-instrumenta-len Erbe der nächsten, der Leipziger Periode urteilen, das häufigeine Umarbeitung der Köthen-Instrumentalkonzerte darstellt,von welchen viele ihr zweites Leben in den Kirchenkantatenerfuhren. Mehr noch, dank der Verbindung von Musik und Texteröffnete sich in dieser neuen Inkarnation deren geheimer,früher tief verborgener Sinn.

So benutzte der Komponist sein Oboe-Konzert BWV 1053 ingleich zwei Kantaten, die im Herbst 1726 vorgespielt wurden.In der Kantate Nr. 169, “Gott soll allein mein Herze haben”,wird der 1. Teil des Konzerts zur einleitenden Sinfonie, und dieMusik des 2. Teils bildet die Grundlage zur Alt-Arie Nr. 5. Als dieeinleitende Sinfonie zur Kantate Nr. 49, “Ich geh’ und suche mitVerlangen”, dient auch der 3. Teil des Werks.

J.S

. BA

CH

O

BO

EN

WE

RK

E

DEUT

SCH

30

An die Umarbeitung der alten Werke musste sich Bach wegendes angespannten Rhythmus seiner ersten Dienstjahre inLeipzig machen, als er Kantaten zu allen Sonntagsmessen ver-fasst hatte. Bei der Auswertung der Musik vorangegangenerJahre berücksichtigte Bach jedoch stets deren Ausdruckseigen-schaften. Die erste der genannten Kantaten stellt dasNachdenken über die Zeilen der Lesungen aus dem NeuenTestament von dem “höchsten Gebot” dar: “Du sollst denHerrn, deinen Gott, lieben von ganzem Herzen ...” (Mk 12,30).Über die innige und flammende Liebe dem Gott gegenüber, wel-che zur einzigen und überwältigenden Leidenschaft desMenschen werden sollte, erzählt die Musik der BachschenKantate. Deren aufregendster Mittelpunkt ist gerade jene Alt-Arie Nr. 5, die Umarbeitung des sinnigen Monologs der Oboeaus dem Köthen-Konzert im Rhythmus der anmutigen Siziliane.Nicht weniger anmerkenswert ist auch die zweite der genanntenKantaten, welche im Zusammenhang mit der Lesung des evan-gelischen Gleichnisses vom Hochzeitsmahl (Mt 22,1–14) darge-boten wurde. Diese Kantate, von Bach als “Dialogus” bezeich-net, erzählt darüber, wie der Bräutigam (der Gott) die einst vonihm verlorene Braut (Allegorie der Menschenseele, aber auchder Kirche) sucht und findet.

Die aus der Heiligen Schrift stammende allegorischeGestaltung der Erlösers als liebenden Bräutigam und SeinesErscheinens in der Welt als des Hochzeitmahls zieht sich wie einroter Faden durch die Kirchenmusik von Bach, darunter durchsolche Gipfelwerke wie die “Matthäus-Passion” und das“Weihnachtsoratorium". Und der Oboe-Part hängt mit diesem

J.S

. BA

CH

O

BO

EN

WE

RK

E

DEUT

SCH

31

äußerst wichtigen Thema eng zusammen. Wo die Oboe, dortauch die Liebe, und wo die Liebe, dort auch die Hochzeit, undzwar nicht nur im allegorischen Sinn. Denn Johann SebastianBach ist auch als Autor der durchaus reellen Hochzeitsmusikbekannt, wo den Oboe-Parten alles andere als der letzte Platzzukommt (die “Hochzeitskantaten” Nr. 202 und 212). Und wennes so ist, so sollte man auch daran zurückdenken, dass auch derAufenthalt Bachs in dieser Stadt mit einer zweifachen Hochzeitkrönte. Zunächst erlangte der große Komponist selbst diejenige,die zu seiner treuen Gefährtin bis zu seinem Lebensende wurde:Am 3. Dezember 1721 fand die kirchliche Trauung Bachs mitAnna Magdalena Wilcken, Tochter des Weißenfelser Hoftrompe-ters, statt. Und bereits am 11. Dezember nahm Fürst LeopoldAbschied von seinem Junggesellenleben und heiratete FrederikeHenriette von Anhalt-Bernburg.

Setzen wir aber unsere Geschichte fort. Bach ist uns bereitsals 30jähriger in Köthen und als 40jähriger, als er erst vor kurz-em nach Leipzig übersiedelte, bekannt. Nun begegnen wir Bachim Alter von 50 Jahren, der bereits für länger in Leipzig sesshaftwurde und den Höhepunkt seines Lebensruhms erreicht hatte.Gerade zu dieser Zeit, um das Jahr 1738, verwirklichte derKomponist die Klavierumarbeitungen seiner in Köthen geschaf-fenen Konzerte. Eben diese Umarbeitungen ermöglichten esheute, diese Konzerte zu rekonstruieren. Was für ein Ziel hatteer dabei verfolgt? Dazu gibt es mehrere Hypothesen.

Es ist möglich, dass die früheren Werke für den Musikunter-richt mit einem seiner Schüler “umgearbeitet” wurden (beispiels-weise mit seinem 14jährigen Sohn Gottfried Heinrich, den der

J.S

. BA

CH

O

BO

EN

WE

RK

E

DEUT

SCH

32

Vater für durchaus begabt hielt). Oder aber für die Konzerte derStudentengemeinschaft Collegium Musicum, welche wöchentlichin der stark besuchten Kaffeestube von H. Zimmermann oder imGarten davor gegeben wurden. Seit 1729 leitete Bach diesesMusikerkollektiv, und in den gedruckten Annoncen der Auftrittevon Collegium Musicum kann man zum Beispiel Erwähnungenüber ein Cembalo finden, das einen Klang hatte, welchen manhier noch nie zu Gehör bekommen hatte. Schließlich führt mandas Entstehen einer Reihe von Umarbeitungen auf die Mai-ReiseBachs nach Dresden zurück, wo damals die Hochzeit der sächsi-schen Prinzessin Maria Amalie gefeiert wurde (somit taucht inunserer Geschichte noch eine Hochzeit auf).

Wie es auch sein mag, wurden die Klavier-Umarbeitungen der1730er Jahre von einem nicht mehr jungen und anLebenserfahrungen reichen Mann verwirklicht. Er hatte einegroße Familie, zu der im Geiste der alten deutschen Zunfttraditio-nen nicht zur Verwandte, sondern auch zahlreiche Schülergehörten. Aber auch alle Verwandten Bachs wurden zu seinenSchülern. Falls man also annimmt, dass die Konzerte für einKlavier nur von Bach selbst gespielt wurden, so zeugen dieKonzerte für zwei und sogar für drei Klaviere deutlich vom“Familien-Charakter” des Musizierens.

Der Musik für Klavier schenkte der 50jährige Bach immermehr Aufmerksamkeit. Sein hoher Ruf als Experte auf diesemGebiet unterliegt keinem Zweifel. Er kam bereits nicht darauf,wöchentlich ein Meisterwerk zu schaffen, um die Stadtbehördenvon Leipzig ins Erstaunen zu versetzen. Die Zeit desExperimentierens und der musikalischen Abenteuer war vorbei.

J.S

. BA

CH

O

BO

EN

WE

RK

E

DEUT

SCH

33

Mit dem Klavier begann Bach sein Schaffen, mit Klavieräußerte er auch seine Gedanken in den Jahren der kühnstenschöpferischen Suche. Fürs Klavier umgearbeitete alteInstrumentalkonzerte von Bach waren in gewisser Hinsicht indas vertraute Element geraten, büßten dabei jedoch ihre origi-nelle Timbrepalette ein und klangen nunmehr etwas “verein-heitlicht”. Von diesem Standpunkt aus eröffnet sich wohl derBlick auf die spätesten Werke des Komponisten, welche nichtmehr für ein konkretes Musikinstrument bzw. ein bestimmtesTimbre komponiert wurden: “Die Kunst der Fuge” sowie diemeisten Nummern der “Musikalischen Opfer”. Auf diesen glän-zenden Gipfelhöhen des reinen musikalischen Intellekts sagtesich der alt gewordene Bach vom Leben mit all dessenFarbenpracht und deren Schattierungen gleichsam los...

So verschmilzt die Geschichte der Köthen-Konzerte vonJohann Sebastian Bach völlig mit dem Schicksal ihres Autors.Die drei Lebenszyklen dieser Konzerte – ein jeder davon in einerneuen Gestalt – entsprechen den drei Lebensaltern desKomponisten selbst, welche sich voneinander sehr stark unter-schieden. Das moderne Rekonstruieren der Köthen-Werke stelltein äußerst bedeutsames Ereignis dar. Es hilft uns, jenen Bachbesser kennenzulernen, der uns wohl am wenigsten bekannt ist.Die aus dieser Musik entstehende Gestalt des Komponisten ruftBewunderung aus und flößt aufrichtige Sympathie ein.

Roman Nassonow,übersetzt von Tatiana Waniat und Monika Hollacher

J.S

. BA

CH

O

BO

EN

WE

RK

E

34

Alexei Utkin is an outstanding Russian oboe player, a virtuososoloist and director of the Hermitage Chamber Orchestra, pro-fessor of the Moscow State Conservatoire. His instrument withan extended range was specially designed by the famous Frenchoboe maker Alain de Gourdon (head of the F.Lorée). Since2003 Alexei Utkin and the Hermitage Chamber Orchestra havebeen recording with Caro Mitis.

This SA–CD is the first of the three albums with the works byJ.S. Bach. Some of them are original compositions with the solo-ing oboe, the others are transcriptions made by Alexei Utkin.

ÄÎÂÍÒÂÈ ìÚÍËÌ – ÓÒ ÒËÈ ÒÍËÈ „Ó ·Ó ËÒÚ, ıÛ ‰Ó Ê ÒÚ ‚ÂÌ Ì˚ÈÛ ÍÓ ‚Ó ‰Ë ÚÂθ ͇ Ï ÌÓ „Ó Ó ÍÂ Ò Ú ‡ «ù ÏË Ú‡Ê», ÔÓ ÙÂÒ ÒÓåÓÒ ÍÓ‚ ÒÍÓÈ „Ó ÒÛ ‰‡ ÒÚ ‚ÂÌ ÌÓÈ ÍÓÌ Ò ‚‡ ÚÓ ËË. åÌÓ „Ó ‚˚ -ÒÚÛ Ô‡ ÂÚ Í‡Í ÒÓ ÎËÒÚ-‚Ë ÚÛ ÓÁ, Ò 2003 „Ó ‰‡ Á‡ ÔË Ò˚ ‚‡ ÂÚ Òfl ̇ÏÓÒ ÍÓ‚ ÒÍÓÏ ÎÂÈ · ΠCaro Mitis. à„ ‡ ÂÚ Ì‡ „Ó ·ÓÂ Ò ‡Ò ̄ Ë -ÂÌ Ì˚Ï ‰Ë ‡ Ô‡ ÁÓ ÌÓÏ, ÍÓ ÚÓ ˚È ÒÔ ̂ Ë ‡Î¸ ÌÓ ‰Îfl Ì „Ó ËÁ „Ó ÚÓ -‚ËÎ ÔÓ Ò·‚ ÎÂÌ Ì˚È Ù‡Ì ̂ ÛÁ ÒÍËÈ Ï‡ Ò Ú ÄÎ‡Ì ‰Â ÉÛ ‰ÓÌ(„· ‚‡ ÙË Ï˚ F.Lorée).

Ñ‡Ì Ì˚È ‰ËÒÍ – Ô ‚˚È ËÁ ÚÂı, ̇ ÍÓ ÚÓ ˚ı Ô‰ ÒÚ‡‚ Π-Ì˚ ÒÓ ̃ Ë Ì ÌËfl à.-ë. Ň ı‡. çÂÍÓÚÓ˚ ËÁ ÌËı ‚ ÓË „Ë Ì‡ ÎÂÒÓ ‰Â Ê‡Ú Ô‡ Ú˲ ÒÓ ÎË Û ̨ ̆  „Ó „Ó ·Ófl, ‰Û „Ë ËÒ ÔÓÎ ÌÂÌ˚‚ Ô  ÎÓ Ê ÌËË („Ó ·Ó˛ Ô‰‡ ÌÓ ÒÓÎÓ, ̇ ÔË Ò‡Ì ÌÓ ‰Îfl‰Û „Ó „Ó ËÌ ÒÚ Û ÏÂÌ Ú‡; ÔË ˝ÚÓÏ, ÍÓÏ ÚÂÏ·Ó‚Ó„Ó¯ÂÌËfl, ‚ ÔÓ ËÁ ‚ ‰Â ÌËË Ó·˚˜ ÌÓ Ï Ìfl ÂÚ Òfl ÚÓθ ÍÓ ÚÓ -̇θ ÌÓÒÚ¸, ‡ ËÌÓ„‰‡ Ë Â ۉ‡ÂÚÒfl ÒÓı‡ÌËÚ¸).

AL

EX

EI

UT

KIN

volume 1

Hermitage is a Moscow chamber orchestra founded in 2000by the virtuoso oboist Alexei Utkin. Nowadays it is possibly theonly example of a string orchestra directed by an oboe player.As the repertoire for oboe and strings is not wide, theHermitage presents a lot of transcriptions (most of them imme-diately take root on the stage after the first performance). Theorchestra had started from baroque and classical repertoire, butsoon began to perform the works of romantic composers as wellas the music of 20th century.

‘Ermitage’ means ‘seclusion’ in French, though it is hardly theright word for the orchestra’s extensive concert tours, both inRussia and abroad.

«ù ÏË Ú‡Ê» – ÏÓÒ ÍÓ‚ ÒÍËÈ Ó ÍÂÒÚ ÔÓ‰ Û ÍÓ ‚Ó‰ ÒÚ ‚ÓÏ ÄÎÂÍ -ÒÂfl ìÚ ÍË Ì‡, ËÒ ÔÓÎ ÌË Ú Îfl ̇ „Ó ·ÓÂ. í‡Í Í‡Í ÒÓ ̃ Ë Ì ÌËÈ ‰Îfl„Ó ·Ófl Ë ÒÚÛÌ Ì˚ı ÌÂ Ú‡Í ÏÌÓ „Ó, ‚‡Ê ÌÛ˛ Óθ ‚  Ô ÚÛ ‡ «ù ÏË Ú‡ ʇ» Ë„ ‡ ̨ Ú Ú‡ÌÒ ÍËÔ ̂ ËË (ÏÌÓ „Ë ËÁ ÌËı ÔÓθ ÁÛ -˛Ú Òfl ·Óθ ̄ ËÏ ÛÒ Ô ıÓÏ Ë ·˚ Ò Ú Ó ÔË ÊË ‚‡ ̨ Ú Òfl ̇ ҈ ÌÂ).

Ç Ô  ‚Ó ‰Â Ò Ù‡Ì ̂ ÛÁ ÒÍÓ „Ó ermitage ÓÁ ̇ ̃ ‡ ÂÚ «Û ‰Ë Ì -ÌË», ÌÓ Â‰ ‚‡ ÎË ÏÓÊ ÌÓ Ì‡ Á‚‡Ú¸ «Û ‰Ë Ì ÌË ÂÏ» ‡Í ÚË‚ ÌÛ˛ÍÓÌ ̂ ÂÚ ÌÛ˛ ‰Â fl ÚÂθ ÌÓÒÚ¸, Ò ÔÓ ÒÚÓ flÌ Ì˚ ÏË „‡ Ò Ú Ó Îfl ÏË ÔÓêÓÒ ÒËË Ë Á‡ Û ·Â ÊÓÏ, ÍÓ ÚÓ Û˛ ‚ ‰ÂÚ ÒÂÈ ̃ ‡Ò ˝ÚÓÚ Ó ÍÂÒÚ.