© MERCE_NM EDITORIAL, 2011

Todos los derechos reservados

Edición especial para TIPOGRAFÍA II & Marc Salinas

Gran Via de les Corts Catalanes, 849, 08018, Barcelona

Diseño de cubierta: Mercè Núñez Mayoral

Diseño del interior: Mercè Núñez Mayoral

ISBN: 84-7503-602-7

Depósito legal: M-72.959-2011

Traducciones: Pilar Núñez Mayoral

Impreso en Catalunya - Printed in Catalunya

Rservados todos los derechos. El contenido de esta

obra está protegido por la Ley, que establece penas

de prisión y/o multas, además de las correspondientes

indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes

reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren

públicamente, en todo o en parte, una obra literaria,

artística o científica, o su transformación, interpreta-

ción o ejecución artística fijada en cualquier tipo de

soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin

la perceptiva autorización.

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Preámbulo 9

Andreu Balius

“La tipografía nos habla de una manera distinta y cada tiempo exige su propia tipografía.”

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Si tuviéramos que cuantificar el avance que supu-so la aparición de los ordenadores personales de Apple Macintosh en 1984 para el mundo del dise-ño gráfico, éste solamente podría ser comparable al que conllevó la invención de los tipos móviles de Gutenberg en el siglo XV. En apenas unos años se dió un paso de gigante que ni siqueira hubiera sido concebible en los cinco siglos anteriores. Es por esto que la aparición de la tecnología digital asociada al diseño gráfico marca un antes y un después en la trayectoria de esta disciplina, dado que abrió una inmensa senda por explorar, crean-do un nuevo mundo de posibilidades. Como en cualquier revolución, hubo muchas personas que se negaron a aceptar la inmensidad del cambio que suponía. Rehuyeron la posibilidad de incor-porar esta nueva herramienta a su trabajo. Pero también hubo otras personas, podríamos decir que casi visionarios, que rápidamente vieron las posibilidades que se abrían e incorporaron los ordeadores como un instrumento más con el que trabajar, pero sobre todo experimentar.

En este sentido, han pasado a la historia del diseño gráfico muchos de aquellos que entendieron que una nueva etapa estaba empezando. Pioneros del diseño gráfico digital que dejaron a un lado los convencionalismos para dar rienda suelta a una experimentación que marcaría sus carreras para siempre. Entre estos pioneros estuvieron Zuzana Licko y Rudy Vanderlans y su Emigre, una revista que cruzó muchos tipos de fronteras y que ha trascendido a la historia como uno de los hitos del diseño gráfico de finales del siglo XX.

Preámbulo

La década de 1980, la Revolución Digital

Durante el último cuarto del siglo XX, la tecnología electrónica e informática ha avanzado a un ritmo extraordinario y ha transformado muchos ámbitos de la actividad humana. El diseño gráfico se ha vis-to afectado de forma irrevocable por el hardware y el software de la informática digital y el crecimien-to explosivo de Internet. La revolución industrial fragmentó en su día el proceso de crear e imprimir la comunicación gráfica en una serie de pasos especializados. En la década de 1990, gracias a la tecnología digital, una sola persona con un orde-nador de sobremesa podía controlar la mayoría del proceso. A pesar de la fuerte resistencia inicial de muchos diseñadores, la nueva tecnología mejoró rápidamente, lo cual favoreció su aceptación.wEsta revolución digital fue posible porque duran-te la década de 1980, tres compañías introdujeron hardware y software muy poderosos y, sin embar-go, a precios asequibles: Apple Computer desa-rrolló en ordenador Macintosh, Adobe Systems inventó el lenguaje de programación PostScript,

Contexto histórico

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que es la base del software de maqueta-ción de páginas y de la tipografía generada electrónicamente, y Aldus creó PageMaker, una de las primera aplicaciones de software que usaba PostScript para diseñar páginas en la pantalla del ordenador. Cuando en 1984 Apple Computer presentó la prime-ra generación de ordenadores, basada en una tecnología que se aplicó por primera vez en su ordenador Lisa, pronosticó una revolución gráfica. El Macintosh presentaba gráficos por mapas de bits, es decir que la pantalla presentaba la información como puntos llamados píxeles, con 72 puntos por pulgada en una pantalla en blanco y negro. Su interfaz con el usuario se lograba me-diante un dispositivo de sobremesa llamado “ratón”, cuyo movimiento controlaba un puntero en la pantalla, haciendo posible un control mucho más sencillo e intuitivo del ordenador. Apple dio a conocer aplicaciones de software para procesar texto, dibujar y pintar. Las primera tipografías de mapas de

bits fueron diseñadas por Susan Kare que entonces trabajaba en el departamento de diseño de Apple Computer.

En aquellas primeras tipografías digitales, el diseño de las formas se controlaba me-diante la matriz de puntos. En julio de 1985, Aldus presentó el programa PageMaker para ordenadores Macintosh. PageMaker permitía modificar el cuerpo de la tipografía, la elec-ción de la familia tipográfica y las dimensio-nes de las columnas e integraba el texto con otros elementos, como imágenes escanea-das, filetes, titulares y bordes. En 1990, el ordenador Macintosh II, con capacidad para color, había estimulado una revolución tecnológica y creativa en el diseño gráfico, tan radical como el cambio que se produjo en el siglo XV al pasar de los libros manuscritos a los tipos móviles de Gutenberg.

Primeros iconos bitmap para los ordenadores Macintosh (1984).

Los pioneros del diseño gráfico digital

Al proporcionar a los diseñadores nuevos proce-sos y capacidades, la nueva tecnología a menudo permitía crear imágenes y formas sin preceden-tes. Mientras muchos diseñadores rechazaban y menospreciaban la tecnología digital, otros la adoptaron como un instrumento innovador, capaz de expandir el alcance de las posibilidades de di-seño y la naturaleza misma del proceso de diseñar. Usar un ordenador como herramienta de diseño permitía cometer errores y corregirlos. El color, la textura, las imágenes y la tipografía se podían estirar, torcer, hacer transparentes, disponer en capas y combinar de formas sin precedentes.

Entre los primeros pioneros que adoptaron la nueva tecnología y exploraron su potencial creati-vo cabe mencionar a la diseñadora de Los Ángeles April Greiman, el diseñador Rudy Vanderlans y la diseñadora de tipografías Zuzana Licko.

April Greiman exploró las propiedades visuales de las tipografías de mapas de bits, la disposición en capas y la superposición de información en la pantalla del ordenador, la síntesis de vídeo e impresión y los motivos y las figuras táctiles que posibilitaba la nueva tecnología. Cuando le pidieron que diseñara un número de la revista Design Quarterly para el Walker Art Center de Minneapolis, Greiman creó una revista de un solo pliego con un collage digital de 61 por 183 centímetros, realizado totalmente con un ordenador Macintosh. A medida que los ordenadores y los programas se fueron haciendo más potentes, fue posible una nueva elasticidad espacial en tipografía e imágenes. En 1988, Greiman expresó la obliga-ción de “aceptar el reto de continuar avanzando hacia un nuevo paisaje de las comunicaciones. Usar estas herramientas para imitar lo que ya sabemos y pensamos es una lástima.”

“Usar estas herramientas para imitar lo que ya sabemos y pensamos es una lástima”.April Greiman

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De izquierda a derecha:April Greiman, sketch para: Does it make sense?

(Design Quarterly #133, 1986).

Revista desplegable Design Quarterly.

en una impresión a alta resolución. Desde entonces, la experiencia y una destreza más que comprobada han hecho que la sofistica-ción de sus diseños fuera evolucionando a la par que su habilidad con los software para producir cada vez fuentes más complejas, conviertiéndola en la principal colaboradora de la revista Emigre, editada por Vanderlans.

Con el paso del tiempo, el trabajo de Licko se distanció de la clara exploración del lengua-je digital para proceder a una reinterpretación de la tradición clásica de la tipografía, con diseños que respondían al vínculo de, ponga-mos por caso, la Baskerville, con la era digital. Resultado de ello fue la tipografía Mrs Eaves.

Zuzana Licko nació en Bratislava, antigua Checoslovaquia, aunque rápidamente se trasladó a los Estados Unidos. Tenía siete años. Su padre, un biomatemático, le pro-porcionó el acceso a los ordenadores y así la oportunidad de diseñar su primera tipogra-fía, un alfabeto griego, para su uso personal. En 1981 se matriculaba en la Universidad de California en Berkeley dónde tenía pensado iniciar sus estudios de Arquitectura, aunque finalmente se decantó por los estudios visuales, logrando el título en Comunicación Gráfica. A pesar de ser zurda, hecho que condicionó su experiencia con la caligrafía, era obligada a escribir con la mano derecha, durante su educación for-mal en Diseño Gráfico tuvo la oportunidad de maravillarse con el extraordinario mundo de las tipografías. Durante este tiempo comprendió el poder que las tipografías tienen en una pieza de diseño gráfico, cómo se puede lograr un tremen-do efecto y un resultado óptimo escogiendo la tipografía adecuada. En su paso por la universidad, Licko solía trabajar con tipografías como Helvetica, Futura y Bodoni, pero enseguida los Macintosh irrumpieron en el mercado, justamente el año de su graduación, de modo que su trabajo “pre-digital” es escaso.

En realidad, el diseño de tipografías seguiría siendo algo relativamente lejano para Licko hasta que tuvo en sus manos un Macintosh en el año 1984. Las fuentes bitmap fueron un buen comienzo para empezar a aprender sobre diseño de tipos. Cuando diseñó por primera vez bitmaps en 1984, estas tipografías eran las únicas fuentes disponibles para los Macintosh. El objetivo de Licko era crear una serie de fuentes legibles tanto en pantalla como en papel. La primera fuente que diseñó para Emigre fue una tipografía bitmap que debía ser impresa en una impresora de matriz de puntos. Con la llegada de la tecnología PostScript de alta resolución Licko desarrolló su primera tipografía de alta resolución basada en sus primeras bitmaps. Entre estas tipografías se incluyen Modula, Matrix, Narly, Citizen y Tri-

plex. Recientemente ha corregido algunos de estas bitmaps con la tipografía Base 9 y Base 12. Precisamente, esta última crea-ción ofrece una gran compatibilidad entre la pantalla y la impresión, resolviendo una necesidad dual que requiere una tipografía que funcione perfectamente a baja resolu-ción y continúe dando buenos resultados

Zuzana Licko.

Zuzana Licko

El diseño de tipografías seguiría siendo algo relativamente lejano para Licko hasta que tuvo

en sus manos un Macintosh en el año 1984.

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Jarrones de cerámica con franja esmaltada.By Zuzana Licko.

Zuzana Licko en su estudio torneando cerámica.

Cerámica y tipografía, diferentes pero iguales

La afición de Zuzana Licko a la cerámica empezó como una dis-tracción de los aspectos más te-diosos del diseño de tipografías. El trabajo manual para realizar objetos era lo que Licko echaba de menos del medio digital en el que se movía entorno a Emigre. Tras algunos años trabajando en su taller, ha descubierto que la alfarería y la tipografía no son disciplinas tan alejadas como parece, de echo según Licko están conectadas en cierta ma-nera. Ambas materias tratan la creación de formas visualmente equilibradas aunque también con una estructura sólida. Por otra parte, las dos juegan con la dualidad de las formas interio-res y las formas exteriores, sin una de las cuales no se acaba de concebir la otra.

Y finalmente, las dos requieren un trata-miento especialmente detallista en la transi-ción de sus curvas. Las curvas y el equilibrio de las formas en la cerámica tienen mucho que ver con la construcción de las letras, he aquí un gran punto de encuentro. Pero también son disciplinas distintas, lo cual también las hace intrigantes. La realización de una pieza de cerámica es finita, relativa-mente instantánea; mientras que el diseño de una tipografía no tiene límites físicos y puede ser rehecho indefinidamente. Así es que uno de estos diseños de tipografías requiere una meticulosa revisión continua para resolver aquellos problemas que pue-dan parecer insalvables.

La otra cara de Licko

Rudy Vanderlans nació en La Haya, Países Bajos. Tomó clases en la Real Academia de Bellas Artes desde 1974 hasta 1979, y aunque en un principio sus aspiraciones académicas se hallaban en la Ilustración, acabó entrando en el departamento de di-seño gráfico. Tras una época de aprendizaje con Wim Crouwel en el Total Design Studio realizó trabajos de identidad corporativa en Vorm Vijf y Tel Design. Cuando su solicitud a Berkeley para estudiar fotografía fue acep-tada en 1981, se trasladó a California, dónde posteriormente conocería a Zuzana Licko. Vanderlans y Licko contrajeron matrimonio en 1983. El mismo año, creyendo errónea-mente que estaba solicitando trabajo en Chronicle Books, Vanderlans se encontró trabajando en el periódico San Francisco Chronicle. Allí fue contratado por el director de arte para llevar a cabo las ilustraciones y el diseño de las portadas. La frustración que conlleva un trabajo diario muy duro en una publicación diaria llevó a a Vanderlans a buscar alternativas cómo válvula de escape. Nacía Emigre.

Rudy VanderLans “And Sunsets To Die For”, 2000.

Rudy Vanderlans

Rudy Vanderlans, 2005.

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Fotografías realizadas por Vanderlans, recogidas en el libro

“Supermarket”, 2001.

GRRR/ Según algunos, gracias a la era digital y, sobretodo, a la globalización cultural, dispone-mos de un lenguaje universal del diseño: códi-gos universales de colores, iconos, etc. ¿Cómo se ajusta esta concepción con la idea original de Emigre, una revista cuya intención era servir de plataforma donde mostrar la variedad cul-tural ofrecida por los emigrantes?

RV/ Evidentemente, la concepción original de Emigre ha sufrido diversos cambios. Cuando Emi-gre empezó, estaba planteada como una revista donde artistas emigrantes podrían plasmar sus experiencias. No era una revista de diseño, sino una revista general de arte. La idea era mostrar la obra de personas con la experiencia de vivir y viajar por el extranjero, y el efecto que esas experiencias habían tenido en su trabajo creativo. Trataba de la cultura global, pero también sobre sus diferencias. Mostrábamos gran variedad de obras: desde fotografías a relatos cortos, pasando por arquitectura y poesía. Pero después de siete u ocho meses, cambiamos el enfoque hacia el diseño gráfico, pues era imposible distribuir en el mercado una revista tan diversa. Resultaba muy complicado vender publicidad y a las librerías les resultaba difícil decidir en qué parte del estante poner la revista. Así que nos decidimos por el diseño gráfico. Era más fácil encontrar un público y venderla de esta manera. Así pues, la revista ya no trataba el concepto del emigrante, aunque seguimos manteniendo el título, que ya estaba establecido.Ahora, cuando hablamos de globalización, hablamos de que todo el mundo lo hace todo de la misma manera. Esto me resulta muy poco interesante puesto que se pierde cualquier indi-cación de localismo. La gente nos envía su obra para que la publiquemos en la revista. Recibimos diseños de todo el mundo: Singapur, Nueva York,

Hamburgo; y todos tienen muy buena pinta, son muy profesionales. Pero todos se parecen cada vez más entre sí. Me gusta la idiosincrasia, me gusta el diseño que contiene características locales. Ahora me interesa más la gente que se queda en un sitio, y que hace algo específico que esté relacionado directamente con su ambiente más inmediato, de manera que puedas saber de dónde proviene. Para mí, la globalización, sobre todo como idea política, tal y como se entiende ahora, es un desarrollo negativo. Ello es debido a que la globalización implica dar la posibilidad a las grandes corporaciones de explotar a las naciones pobres a través del trabajo esclavo, y también la homogeneización de cultura. En otras palabras: un Starbucks y un McDonalds en todas las esqui-nas de todas las ciudades de cualquier país. Para mí, eso no es una buena idea.

Entrevista con Rudy VanderlansGrrr n.9, David Casacuberta y Rosa Llop.

GRRR/ La misma pregunta, pero ahora sobre tipografía. ¿Tenemos el mismo problema con la tipografía?

RV/ Ahora tendría que puntualizar la respuesta anterior. De hecho, hay una pluralidad de acer-camientos estilísticos y expresiones que la gente está usando hoy en día. Ello se aplica tanto a la tipografía como al diseño de tipos, pero cada vez resulta más difícil saber dónde se originan esos estilos y a quién pertenecen. Hubo un tiempo en el que hablábamos de diseño suizo, y cualquiera sabía a qué momento nos estábamos refiriendo. Era un tipo de diseño que resultaba muy fácil de distinguir, y que tenía sentido que proviniera de Suiza, pues era limpio y de aspecto neutral. Precisamente el tipo de diseño que uno esperaría de Suiza. Sin duda es una simplificación, entre otras cosas porque muchos de los diseñadores que crearon el diseño “suizo” venían de Alema-nia, pero había estilos y metodologías diferencia-das que se originaban en determinados países, y cuando estos estilos los adoptaban diseñadores de otros países siempre presentaban un aspecto diferente, pues añadían su toque personal. No veo que eso suceda ya en el diseño, y no imagino a qué se debe. Quizá tenga algo que ver con el hecho de que todos utilizamos las mismas interfícies para diseñar tipos. Todo el mundo usa Fontographer, prácticamente el único software para la creación de tipografías que se encuentra a nuestro alcance. Así pues, estamos ante un buen montón de diseños que son resultado directo de opciones y trucos particulares, fácilmente gene-rables mediante software.Quizá también tenga que ver con el hecho de que pasamos una parte importante del tiempo mirando los libros de los demás. Comparado con hace diez años, se publican muchos más libros de diseño, hay más conferencias de diseño, más Cabazon, CA, 2000.

En “Supermarket”.

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revistas de diseño y más diseñadores tienen websites donde mostrar su obra. Todo el mundo puede ver los que los demás están haciendo y, en consecuencia, hay mucha polinización cruzada, un difuminado de las fronteras. Pero aún hay materiales en los que puedo reco-nocer estilos y actitudes específicas. Por ejemplo, buena parte del diseño de tipografías que viene de Holanda tiene unas características bien dife-renciadas. Hay una gran tradición de diseño de tipos en Holanda, y buena parte de los diseñado-res de tipos han pasado por La Haya, donde Gerrit Noordzij y su hijo enseñaban tipografía clásica. Su obra se basaba en el conocimiento y la prác-tica de la caligrafía y en una sólida comprensión de los requisitos previos. Y tienen un estilo, un sentimiento robusto repleto de sentido, que es sin lugar a dudas holandés.

GRRR/ Aprovechando que hablamos de diseña-dores holandeses, hay gente como Letterror que argumentan que los diseñadores deberían pro-gramar, que deberían construirse sus propias herramientas. Aquí, en los Estados Unidos, John Maeda argumenta desde un punto de vista si-milar, criticando la “autocracia de PostScript”. ¿Qué opinión te merece el tema? ¿Estás de acuerdo con ellos? ¿Deberían los diseñadores convertirse en programadores?

RV/ Es más fácil decirlo que hacerlo, ¿verdad? Entiendo lo que dicen, tiene sentido. Cuanto más conozcas tus herramientas, mejor podrás usarlas. Pero ello no te convierte necesariamente en un di-señador mejor ya que diseñar es mucho más que la capacidad de usar tus herramientas correcta-mente. Evidentemente, los ordenadores pueden perfectamente llevar a cabo ciertas tareas, y eso precisamente es lo que nos ha demostrado John Maeda. Yo no soy programador. De hecho, la tec-

nología ha acabado por desagradarme. Cuando se introdujo el Macintosh por primera vez, me di cuenta de que se trataba de un ordenador hecho para gente que no se aclaraba con los ordena-dores, como yo mismo. Era muy fácil de usar y te permitía hacer cosas que no eran posibles antes, o que implicaban un trabajo muy intenso, como diseñar tu propia tipografía. Abrió un montón de nuevas posibilidades. Y debido a su crude-za, tenía sus propias excentricidades, que no podías obtener con ninguna otra herramienta. Hoy, quince años después los ordenadores se han vuelto muy sofisticados. Pueden hacer cualquier cosa que quieras, pero también se han vuelto mu-cho más difíciles de usar, y son mucho más caros. Poco a poco, las cosas están volviendo a su lugar. Ahora hay que especializarse para hacer algo bien y utilizar realmente la tecnología. De hecho, creo que estamos llegando a un nivel de capacidad de los ordenadores que va más allá de los que realmente necesito para llevar a cabo el tipo de trabajo que me gustaría. De hecho, me gusta trabajar con restricciones. Uso QuarkXpress y seguramente utilizo solo un diez por ciento de las posibilidades que ofrece el software, y estoy muy contento con ellas. No me siento nada discapa-citado por ello. Para mí, el diseño sigue versando sobre las ideas, y no sobre la tecnología.

GRRR/ Hace dieciséis años se planteó este gran debate acerca de la legibilidad en el diseño de tipos y la tipografía. ¿Cuán es la lección princi-pal que podemos extraer de ahí?

RV/ Una pregunta muy buena (sonríe). Al final, Zuzana Licko tenía razón cuando dijo que lo que se leía mejor es lo que se leía más. La legibilidad depende en buena parte de aquello a lo que las personas están más expuestas. Una de las razones por las que las tipografías bitmap son tan populares hoy en día es porque ahora tenemos toda una generación de gente joven que creció jugando con videojuegos y navegando por la Red. Han crecido leyendo texto en ordenadores de baja resolución y pantallas de televisión. Para ellos, las fuentes bitmap son fácilmente legi-bles. Pero cuando comparas una fuente bitmap con, pongamos por caso, una versión impresa de la Baskerville, podrías decir que la bitmap es altamente ilegible. Todo depende de aque-llo a lo que estés habituado. Y también es una cuestión de contexto. Phil Baines lo planteó muy bien: “No debería confundirse la legibilidad con la comunicación”. Puedes hacer que algo sea legible, pero ello no implica necesariamente que comunique. Son dos cosas separadas. El contexto es importante. El buen diseño va mucho más allá de hacer simplemente que un texto sea legible. A veces, el diseño gráfico también necesita llamar la atención, hacer que te des cuenta de las cosas, crear interés, hacer que algo sea atractivo. Es una forma de mediación que a menudo va más allá de las simples nociones de legibilidad. Si la legibilidad es nuestra única preocupación, entonces todo es muy simple. Hace años que des-cubrimos cómo hacer que las cosas fuera legibles. Es la parte de la comunicación la que continúa reinventándose y poniéndose a prueba. Durante el apogeo del modernismo y del estilo internacio-nal, el reductivismo era importante. Como reducir los mensajes a su esencia más simple y fuerte, de manera que pudieran ser universalmente com-prendidos era algo importante. Ahora, con la le-gada del posmodernismo o deconstructivismo, o como quiera que se llame, aparece una necesidad de hacer los mensajes más específicos, en la onda de las necesidades de audiencias muy concretas y Fotografía en “Supermarket”

by Rudy Vanderlans.

normalmente pequeñas. El modernismo buscaba mensajes que se pudieran entender universal-mente, y eso era una idea interesante. El riesgo es que te comunicaras con un montón de gente pero a un nivel más superficial, y no a uno profundo. Con la posmodernidad tenemos los opuesto. Teó-ricamente, los dos acercamientos tienen sentido, simplemente se trata de saber cuándo aplicarlos. Ésta es la lección principal que he aprendido después de todos estos años de debate.

GRRR/ Emigre es a un tiempo revista y labora-torio de diseño de tipos. ¿Cuál es la relación entre estas dos entidades? ¿Cuál tiene el papel principal?

RV/ El diseño de tipos es nuestro negocio princi-pal. Así es como nos ganamos la vida. Desarro-llamos, producimos, licenciamos y distribuimos tipos. Y después nos desafiamos a nosotros mismos, tanto creativa como intelectualmente para encontrar nuevas formas de poner a prueba y aplicar nuestras fuentes, y hacemos muchas otras cosas. Publicamos una revista, comerciali-zamos música, distribuimos y diseñamos libros de arte… Hasta hemos producido pijamas y ce-rámica. Tenemos muchos intereses. Y muchas de estas actividades extracurriculares nos permiten experimentar con nuestros tipos, aplicarlos a pro-ductos reales y ver cómo se comportan. Así que nuestra revista nos permite introducir y poner a prueba nuevas tipografías de manera rigurosa, pero también nos sirve para discutir el contexto más amplio en el que se usan las fuentes, y tratar temas asociados como la legibilidad, la historia, los derechos de autor, etc.GRRR/ ¿Cuál es la situación a la hora de dar licencias para tipos en los Estados Unidos? En España la piratería de fuentes es muy común. ¿Cuál es la situación en Estados Unidos?

RV/ No sé cuán terrible es la situación en España, pero seguro que no es ni mejor ni peor que la que hay en Estados Unidos. Ciertamente supone un

grave problema. Somos los únicos distribuidores de nuestras tipografías aquí en los Estados Uni-dos, así que cuando vemos que se usan nuestras tipografías, normalmente podemos descubrir si esa persona ha comprado una licencia o no. La mitad de las veces no lo han hecho. La mitad de las veces usan fuentes piratas. Y normalmente son diseñadores gráficos profesionales a los que nor-malmente les preocupa la ética de la disciplina, o eso dicen. Así pues es un problema importante. Y es muy triste, porque son nuestros colegas, nuestros compañeros diseñadores, quienes nos quitan nuestro modo de vida, los que se llevan los royalties que pagamos a nuestros diseñadores de tipos que también intentan vivir de esto. Última-mente, compañías de software como Microsoft, e incluso grandes editoras de tipos como Adobe o Linotype se han vuelto más agresivas y asertivas a la hora de perseguir el uso ilegal de sus fuentes y demás software relacionado. Creen haber perdido el control sobre su software. Así que lo que hacen es permitir a esa gente que dé un paso al frente y paguen por cualquier software que posean de forma ilegal, sin preguntas. Es como un programa de amnistía. Si los usuarios no reparan su acción, y los atrapan, se les demandará. Creo que las compañías de software tienen todo el derechos a actuar así. Sin embargo, en Emigre hemos tomado un acercamiento algo diferente. Intentamos apelar al sentido de decencia y honor de la gente, aunque mucho me temo que nuestro acerca-miento difícilmente sea efectivo y, al final, para poder mantener el control sobre nuestro software, podríamos volvernos tan litigantes como las grandes compañías.

GRRR/ En vuestro último número publicasteis el manifiesto “Todo el mundo es diseñador”. Actualmente, el concepto de la función social del diseño es muy popular. ¿Cómo contemplas esta tendencia? ¿Es algo que durará o una moda pasajera?

RV/ Espero que dure. Espero que no sea solo una tendencia. Personalmente, siempre he sentido que todo lo que haces en el mundo, como perso-na y como diseñador, tiene un efecto en las otras personas y en el ambiente. Como ese jardinero haciendo ruido con el aspirador de hojas ahí al lado, que vuelve loca a la gente (ríe)… Se puede afirmar que todo lo que haces como ser humano es un acto político. Cuando compras verduras, el tipo de verdura que compras, las revistas que lees, etc. Todos estos actos tienen un efecto particular en los demás, y en el mundo que te rodea, lo que puede ser positivo y negativo a la vez. Lo mismo se aplica al trabajo que hagas, y para quién trabajes. Por ejemplo: si como dise-ñador decides no trabajar para una tabacalera, porque crees que fumar es malo para ti, eso es un acto político, pero si quieres trabajar para esa tabacalera porque piensas que la gente puede elegir no fumar, y porque necesitas mantener a tu familia y pagar el alquiler, eso también es un acto político. Hay una función social en cualquier cosa que hagas. Y el diseño gráfico, en tanto que actividad mediática y mediadora, puede tener un impacto importante en la vida de las personas, de muchas maneras diferentes. Desde si se usan o no determinados materiales y recursos tangibles hasta la forma en que el diseño interpreta y mez-cla mensajes. Los diseñadores pueden contribuir, de una manera muy directa a hacer daño o hacer un bien. Me gustaría pensar que es una elección fácil, y me gustaría pensar que no es algo que pueda contemplarse como una tendencia o una moda pasajera.

“Se puede afirmar que todo lo que haces como ser humano es un acto político. [...] Lo mismo se aplica al trabajo que hagas, y para quién trabajes.”

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GRRR/ Podríamos decir que Emigre es una “re-vista de culto” para los diseñadores. ¿Cómo os sentís al encontraros en esa posición? ¿Sentís alguna presión especial o responsabilidad a la hora de publicar determinados temas?

RV/ Sí y no. Siempre tenemos en mente mantener aquello que nos parece atractivo y excitante, tanto para nosotros como para el público, de modo que sí existe una presión creativa, pero es una presión bastante saludable. No me gustaría que fuera de ninguna otra manera. Pero ello también comporta ciertas responsabilidades. Tenemos que ser serios en lo que hacemos. Es nuestro modo de vida. Nues-tros trabajadores también dependen de nosotros. Tenemos que llevar una empresa que tenga sen-tido. Hay límites. No tenemos inversores externos, no subvenciones, ni ayudas gubernamentales, y no tenemos un supercliente gracias al cual podamos financiar nuestro diseño de tipografías y nuestra revista. Todo lo que hacemos en Emigre está finan-ciado directamente gracias a las ventas de nuestros tipos y otros productos, como nuestros libros, música, posters y la revista.La idea de ser una revista de culto me resulta incómoda. No estoy seguro de que podamos repre-sentar ese papel. Lo que hacemos sale de dentro. Los libros que publicamos, los temas que tratamos en Emigre, las fuentes que comercializamos, la cerámica de Zuzana… son cosas en las que estamos personalmente interesados. Lo que hacemos no tie-ne ninguna intención de reflejar una subcultura o un movimiento underground. Quizás esa era la fun-ción de Emigre en sus inicios, cuando el Macintosh acababa de aparecer, y existía lo que podríamos llamar un movimiento subcultural de unos pocos que estaban interesados en explorar esta nueva y extraña herramienta de diseño. Pero actualmente no intentamos pertenecer ni sentir afinidades por ningún grupo o acercamiento específico. Así pues, no hay presión para publicar temas específicos que

traten de nada subcultural y/o de actualidad. El úl-timo número de Emigre incluía un cd-rom del gru-po Honey Barbara. Decidí que éste fuera el principal contenido editorial para el número 61 de Emigre. Realmente me gusta lo que hace Honey Barbara y lo que representan musicalmente, especialmente su honestidad y originalidad. Y también me gusta su música y las letras están llena de referencias a su ambiente más inmediato, al lugar en el que viven, Texas. Pero también sé que su música no se ajusta fácilmente a ninguna corriente o moda musical, ni aspira a ser “lo más”. Simplemente es lo que es, y me encanta. Y ver cómo se ajustan a una cultura o subcultura no es algo sobre lo que pueda opinar.

GRRR/ ¿Y qué hay de tipografía dentro del reino digital, por usar una frase en boga? Algunas personas creen que no disponemos de tipografías correctamente diseñadas para usar-las en websites, cd-roms, etc. ¿Podríamos decir que la gente de Internet carece en general de conocimientos tipográficos?

RV/ Sí, pero es lo que pasa con cualquier innova-ción. Siempre que un diseñador gráfico profesio-nal tiene la oportunidad de representar un papel importante dentro de un nuevo reino tecnológico, aparece un poquito demasiado tarde. Siempre que se presentan las nuevas tecnologías, la primera reacción de un diseñador es decir “Es de-masiado crudo. No pienso tocarlo. Esperaré hasta que haga lo que estoy acostumbrado a hacer”. Es lo que sucedió cuando apareció el Macintosh. Mientras, la cultura visual como un todo acepta la nueva tecnología, y no está dispuesta a esperar a que los diseñadores gráficos se decidan. Así sucedió con la World Wide Web. En el momento en que los diseñadores empezaron a interesarse, el lenguaje visual y el sistema de interfaces de la web ya estaban en buena parte establecidos, y los habían creado personas que no eran diseña-dores. Por ejemplo, está ese individuo… creo que se llama Jakob Nielsen, que escribe libros acerca de cómo diseñar websites, e imparte conferencias sobre este tema por todo el mundo.Sus libros son best-sellers. Vende centenares de miles de copias. Las corporaciones le pagan miles de dólares simplemente para que analice sus we-

bsites y, al menos que yo sepa, ese tipo no sabe nada de diseño gráfico, lo que se ve muy fácil-mente cuando visitas su propio website. ¿Por qué ha tenido tanto éxito este individuo, haciendo lo que debería estar haciendo un diseñador gráfico? Son tipos como Nielsen los que establecen la línea general de qué aspecto debería tener un website y cómo debería funcionar, y ahora es muy difícil para un diseñador gráfico presentarse y demos-trar otra cosa.GRRR/ Quizás podríamos hablar ahora un poco de las tendencias actuales en tipografía, pero esta vez en lo que respecta a los medios impresos. ¿Has observado alguna nueva tendencia?RV/ La única tendencia que observo hoy en día es la ausencia completa de un estilo dominante o de una ideología del diseño que uno pueda seguir, o contra la que poder rebelarse en contra. En lugar de eso, hay una pluralidad de estilos prevalecientes en el mundo que parecen existir independientemente del color local y la ideolo-gía, y que se preocupan en gran manera por el aspecto de las cosas. Pero quizá el diseño trate de eso. Buena parte de los que se espera de los di-señadores gráficos es que apliquen ciertos estilos gráficos y expresiones a los productos impresos de sus clientes. Es lo que hacemos mejor. Somos mercaderes de estilo.

GRRR/ La última pregunta: ¿Todo el mundo es diseñador?

RV/ Supongo que depende de cuál sea la defini-ción de diseño que usemos, que parece ampliarse y ampliarse continuamente…

Fotografía en “Supermarket”by Rudy Vanderlans.

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El nacimiento

Originalmente, Emigre fue concebida como una revista cultural que debía ser el vehículo para dar a conocer artistas, fotógrafos, poetas y arquitectos. El primer número fue publicado en el año 1984 por Rudy Vander-lans y otros dos amigos neerlandeses a los que había conocido en la Real Academia de Bellas Artes de La Haya y que en aquel mo-mento también vivían en San Francisco. Al principio tenían la intención de presentar sus obras inéditas junto con trabajos creati-vos de otros artistas. Eligieron aquel nom-bre para la publicación porque sus fundado-res creían que la exposición a varias culturas y vivir en entornos culturales diferentes producía consecuencias importantes en el trabajo creativo. Vanderlans utilizó las tipografías de la máquina de escribir e imágenes de fotocopiadora en el primer número y, para los números que vinieron a continuación, unas tipografías Macintosh de baja resolución. Una revista con una tirada de siete mil ejemplares se convirtió en el pararrayos para la experimentación, que escandalizó a muchos profesionales del diseño mientras cautivaba a aquellos que aceptaron el potencial de la informática para redefinir el diseño gráfico. En enfoque experimental de

Emigre contribuyó a definir y demostrar las posibilidades que brindaba la nueva tecnología, tanto en el propio diseño editorial de la revista como en el contenido, dando voz a diseñadores de todo el mundo cuyo trabajo era demasiado experimental para otras publicaciones de diseño.

En 1987, Vanderlans dejó de trabajar en el diseño de periódicos para formar una sociedad, Emigre Graphics, con la diseñadora Zuzana Licko, que ya había empezado a formarse con cursos de programación informática. Descon-tenta con la cantidad tan limitada de tipografías disponibles para los primeros Macintosh, Licko utilizó un programa de generación de caracteres de dominio público llamado FontEditor para crear tipografías digitales. Diseñó las pri-meras tipografías para tecnología de baja resolución, pero posteriormente las convertiría en versiones de alta reso-lución, a medida que el software de diseño de tipografías y la resolución de las impresoras fueron mejorando. Licko recuerda que la mala experiencia de una clase de caligrafía en la universidad, en la que la habían obligado a escribir con la mano derecha, aunque ella era zurda, contribuyó a sus enfoques tan originales en el diseño de tipografías, porque había rechazado la caligrafía, que era la base tradicional de las tipografías convencionales.

Emigre Magazine

Pág. izqda: cubierta de Emigre n.º 1, 1984.

Abajo: doble página perteneciente a Emigre n.º 1.

Zuzana Licko y Rudy Vanderlans en su estudio de Berkeley, 1986.

“El ordenador personal ha democratizado el diseño. Ha dado virtualmente las mismas oportunidades para diseñar a principiantes como al profesional del diseño.”

Zuzana Licko

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Diseñando Emigre

Vanderlans rechazó los formatos estándares a favor de unas estructuras mucho más or-gánicas que reflejasen su entusiasmo por los contenidos, y no tanto por los continentes. La informática le facilitó una composición de página mucho más flexible que le permi-tía reinventar la revista en cada número. A veces varios artículos recorrían las mismas páginas simultáneamente, diferenciándose entre ellos solamente por la tipografía, el cuerpo o el ancho de columna; se daba una sensación parecida a la que se obtendría de escuchar varias conversaciones diferentes a la vez. Los pequeños matices en las tipogra-fías utilizadas daba el carácter y el ritmo de la palabra hablada. Incluso el logotipo de Emigre sufrió variaciones a lo largo de los sesenta y nueve números. A medida que el trabajo de Emigre empezó a recibir la atención del público, también em-pezó a ser atacado por promulgar incoherencias visuales y a ser visto como una amenaza a los ideales del Modernismo y como una afrenta a las nociones univer-sales de belleza. Massimo Vignelli fue su mayor crítico.

De izqda. a dcha.: detalle del póster promocional de la tipografía Filosofia.

Mesa de trabajo en el estudio de Emigre Graphics, 1986.

“Emigre is the worst thing that ever happened to this country. It’s

unbelievable the damage they have done.”Massimo Vignelli

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Durante toda la década de los noventa Vignelli denunció a la revista y sus fuen-tes como basura carente de profundidad, refinamiento y elegancia. Curiosamente, unos años más tarde, Vignelli colaboraba con Emigre realizando un poster promocional de la tipografía Filosofia (1996). Mientras Licko y Vanderlans eran ridiculizados por los di-señadores más puristas, aquellos que habían abogado por su trabajo precisamente por su agresividad empezaron a criticarlos tam-bién por su fácil identificación, y por tanto, inutilidad. Inicialmente, David Carson había usado las tipografías más nuevas de Emigre pero enseguida empezó a creer que éstas estaban siendo demasiado usadas por todos, haciendo que su revista perdiera frescura. La revista dirigida por Carson, Beach Culture, llegó a publicar un número en cuya portada figuraba el texto “no Emigre-fonts”, una paradoja dado que el propio logotipo de la revista estaba echo con la tipografía Senator, creada por Licko en el 1988.

El cambio en el formato de Emigre en 1995 trajo consigo un cambio en sus contenidos. Se empezó a dejar de lado el trabajo de los diseñadores y sus intenciones para focalizar las temáticas de la revista hacia cómo impactaban estos trabajos en la cultura del momento. En el momento en que el texto dejó de estar en un primer plano, muchos de los que compraban Emigre por su impacto visual, y no tanto por el intelectual, perdieron interés en la revista.

Especimen de la tipografía Senator, diseñada por Zuzana Licko en 1988.Cubierta de la revista Beach Culture,

dirigida por David Carson.

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Cubiertas de los números 3, 4, 7 y 8 de Emigre Magazine, 1985.

La reproducción

Emigre fue impresa en una gran varie-dad de sistemas de impresión, desde una impresión a una sola tinta en una máquina Heidelberg de una pequeña imprenta local de Berkeley hasta una imprenta offset total-mente informatizada en Denver, Colorado. La reproducción fidedigna de este rango de formatos, en cuanto a formato e impresión, ha requerido de creativas soluciones para presentar las imágenes en este catálogo.

Formatos, diseños y contenidos

Desde su nacimiento, Emigre nunca tuvo un formato definido y establecido, al contrario, su tamaño fue cambiando varias veces, des-de un tamaño parecido al de un periódico hasta un pequeño libro de bolsillo, pasando por un formato de revista estándar y una carpeta de cartón que contenía un cd de mú-sica. Al principio parecía un periódico de pequeño formato, 29,2 cm por 43,1 cm, unas medidas más que considerables para una publicación mensual que se mantuvieron a lo largo de los primeros treinta-y-dos números. A partir del número treinta-y-tres el formato se redujo a unas medidas más estándares para ese tipo de publicación, 21 cm por 28,6 cm. A pesar de la reducción del formato, tampoco este fue el definitivo ya que antes de cambiar radicalmente de tamaño seguirían apareciendo números con pequeñas variaciones de formato. Una nueva reducción de las medidas de la revista sucedió en el otoño del 2001, cuando apareció el número sesenta de Emigre en un formato totalmente diferente que lo que hasta el momento se había echo. Era una carpeta de cartoncillo, de unos quince centímetro por veintiuno, que contenía en su interior varias piezas promocionales.

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Doble página interior del número 2 de Emigre Magazine.

Este formato tan poco convencional permaneció vivo únicamente durante cuatro ediciones, hasta el número sesenta-y-tres. La vida de Emigre magazine llegaba a su fin, tan sólo quedaban seis números para que Rudy Vanderlans y Zuzana Licko decidieran dejar de editarla. Estos últimos ejem-plares serían editados en un tamaño de veintisiete por veintiun centímetros, llegando a parecer más un libro de bolsillo que una revista.

“Los diseñadores pueden contribuir, de una manera muy directa a hacer daño o hacer un bien. Me gustaría pensar que es una elección fácil, y me gustaría pensar que no es algo que pueda contemplarse como una tendencia o una moda pasajera.”

Rudy Vanderlans

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Este manifiesto se publicó por primera vez en 1999 en Emigre 51.

Nosotros, los abajo firmantes, somos diseñadores gráficos, directores artísticos y comunicadores visuales que hemos crecido en un mundo en el que las técnicas y los instrumentos publicitarios se nos han presentado insistentemente como la forma más lucrativa, eficaz y deseable de utilizar nuestro talento. Numerosos enseñantes y mentores de diseño fomentan esta creencia: el mercado la premia; una marea de libros y publi-caciones lo refuerza.

Empujados en esta dirección, los diseñadores aplican después sus aptitudes e imaginación para vender galletas para perros, café para diseña-dores, diamantes, detergentes, gomina para el pelo, cigarrillos, tarjetas de crédito, zapatillas deportivas, cremas tonificantes para los glúteos, cerveza baja en calorías y vehículos todo ter-reno. El trabajo comercial siempre ha pagado las facturas; sin embargo, numerosos diseñadores gráficos han permitido que parezca, en buena medida, que eso es lo que hacen los diseñadores gráficos. Ello, en consecuencia, se convierte en cómo el mundo percibe el diseño. El tiempo y la energía de la profesión se utilizan para construir la demanda de objetos que en el mejor de los casos son innecesarios.

Muchos de nosotros nos sentimos cada vez más incómodos con esta visión del diseño. Los diseña-dores que dedican su esfuerzo principalmente a la publicidad, al marketing y al desarrollo de marcas defienden, e implícitamente aprueban, un entorno mental tan saturado de mensajes comerciales que está modificando la manera misma en que los consumidores hablan, piensan, sienten, respon-den e interaccionan. En cierto modo, todos esta-mos colaborando a redactar un código de discurso público reduccionista e inmensamente perjudicial.

Hay objetivos en los que merece más la pena aplicar nuestras aptitudes de resolución de prob-lemas. Esta crisis medioambiental, social y cul-tural sin precedentes reclama nuestra atención. Numerosas intervenciones culturales, campañas de marketing social, libros, revistas, exposiciones, instrumentos educativos, programas de tele-visión, películas, causas solidarias y otros proyec-tos de información visual requieren urgentemente nuestra experiencia y nuestra ayuda.

Lo primero es lo primero 2000

Proponemos un cambio de prioridades en favor de una forma de comunicar más útil, duradera y democrática: una mentalidad más alejada del marketing y dirigida a la búsqueda y producción de un nuevo significado. El alcance del debate se está reduciendo; debe crecer. Nadie se opone al consumismo, que debe ser desafiado por otras perspectivas expresadas, en parte, por medio del lenguaje visual y de los recursos del diseño.

En 1964, 22 profesionales de la comunicación visual firmaron el manifiesto original para dar un uso más valioso a nuestro talento. Con la ex-plosión de la cultura global de la comunicación, su mensaje es hoy más urgente. Hoy, renovamos su manifiesto con la esperanza de que no pasen más décadas antes de que se tome en serio.

Jonathan Barnbrook, Nick Bell, Andrew Blauvelt, Hans Bockting, Irma Boom, Sheila Levrant de Bret-teville, Max Bruinsma, Sian Cook, Linda van Deur-sen, Chris Dixon, William Drenttel, Gert Dumbar, Simon Esterson, Vince Frost, Ken Garland, Milton Glaser, Jessica Helfand, Steven Heller, Andrew Howard, Tibor Kalman, Jeffery Keedy, Zuzana Lic-ko, Ellen Lupton, Katherine McCoy, Armand Mevis, J. Abbott Miller, Rick Poynor, Lucienne Roberts, Erik Spiekermann, Jan van Toorn, Teal Triggs, Rudy VanderLans, Bob Wilkinson.

El Manifiesto Lo primero es lo primero fue escrito el 29 de noviembre de 1963 y publi-cado en 1964 por Ken Garland. Fue apoyado por más de cuatrocientos diseñadores grá-ficos y artistas, y además recibió el respaldo de Tony Benn, que lo publicó en el periódico The Guardian.

Reaccionando contra la opulencia de la Gran Bretaña de los años sesenta, buscaba radicalizar el diseño, que se había vuelto vago y acrítico. A partir de las ideas de la Teoría crítica y la Escuela de Francfort, así como las de la contracultura de la época, afirmaba que

el diseño no es un proceso neutral, carente de valor. Atacaba a la cultura consumista que sólo se interesaba por comprar y vender cosas, y reivindicaba la dimensión humanista del diseño gráfico. De alguna manera, el escrito pretendía hacer recordar a los profesionales la actuación social responsable.

El “First Thing First” fue puesto al día por un nuevo grupo de diseñadores en el año 2000: Manifiesto Lo primero es lo primero (2000). Dos de aquellos diseñadores que firmaron en manifiesto serían Rudy Vander-lans y Zuzana Licko.

First Things First

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Pág. izqda.: Cubierta del libro Emigre No. 70, The Look Back Issue.

Detalles del interior de Emigre No. 70.

The Look Black Issue El año 2009, con motivo del 25º aniversario de la fundación de Emigre, Rudy Vanderlans, como diseñador y editor, y Gingko Press lograron sacar al mercado editorial el número setenta de la revista Emigre, aunque con un formato algo distinto al que ha-bía utilizado como publicación en las décadas de los ochenta y noventa. Este libro es una selec-ción de reimpresiones a partir de archivos digitales originales, que trazan el desarrollo de Emi-gre desde sus primeros días de diseño de bitmaps, a finales de los ochenta, hasta los diseños experimentales que definieron las famosas “Legibility Wars” de finales de los noventa, y el diseño crítico de principios de 2000. Se trata de un volumen recopilatorio de los últimos

25 años de la prestigiosa revista tipográfi-ca Emigre, una de las publicaciones de diseño más influyentes de la historia, que incluye extractos seleccionados de la edición n.º 1 a la n.º 69. A parte de incluir multitud de entrevistas, entre las que podemos encon-trar a The Designers Republic, Allen Hori o Rick Valicenti entre otros, también recoge varios ensayos. Prácticamente a modo de anexo, el último número de Emigre recoge un cuaderno recopilatorio de 32 páginas de Cartas al Editor, un CD-ROM con música y vídeos publicados por Emigre, y un póster conmemorativo. Sabiendo que se dirigían a un público eminentemente coleccionista, se editaron 200 copias de la primera edición del libro, debidamente numeradas y firma-das por Rudy Vanderlans y Zuzana Licko.

Emigre No. 70

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Cubiertas de los números 19, 21, 33 y 36 de Emigre Magazine.

Emigre FontsEn 1984 no solo nació Emigre magazine, paralelamente Vanderlans y Licko crea-ron la fundición de tipos Emigre Fonts, que se inscribía en el marco de Emigre Graphics. Emigre nació en medio del ojo del huracán que representó la aparición de los primeros ordenadores Macintosh, y formando parte de aquellos que vieron en la nueva tecnología una herramienta más con la que trabajar, aprovecharon las restricciones de las bajas resolucio-nes en pantalla para crear nuevas tipo-grafías y diseños. Aquellos les reportó un temprano reconocimiento como innovadores en el ámbito del diseño gráfico. Zuzana Licko diseñó y desarrolló algunas de las tipografías más punteras de la época, pero también realizó algunas importantes revisiones de tipografías clásicas como sería el caso de Mrs. Eaves, una revisión de la Baskerville o el de Filosofia, creada en base a la Bodoni. Así como Macintosh iba ganando terre-no, también lo hacía Emigre Graphics.

En la actualidad, su catálogo tipográfico asciende a más de trescientas tipogra-fías creadas por diseñadores de todo el mundo. Para poder mostrar sus dise-ños y el funcionamiento de los mis-mos, Emigre se valió de su publicación periódica Emigre Magazine, revista que les ha valido el título de innovadores en la experimentación tipográfica duran-te la década de los ochenta y noventa. Posteriormente, la revista amplió sus horizontes hasta abarcar todo el ámbito del diseño gráfico y su teorización en el sentido más amplio.El emparejamiento y la combinación de diferentes tipografías siempre ha sido un desafío y un reto para el diseño gráfico. Las fundiciones de tipos prestan especial atención a este aspecto del diseño tipográfico, ofreciendo reglas y sugerencias de uso en sus websites.

Especimen de la tipografía Matrix,diseñada en 1986 por Zuzana Licko.

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Historia Type Specimen

En Emigre, en vez de proporcionar normas, las cuales a menudo solo ofrecen resultados insulsos, creen que a la larga cualquier tipo-grafía puede combinarse exitosamente con otras tipografías. La cuestión no es tanto la selección de las tipografías a combinar como la manera en que éstas se combinan. Tamaño, color, interletrado o contraste serán factores determinantes a tener en cuenta para crear una combinación satisfactoria. Para esta finalidad Emigre creó un nuevo espécimen, el Histo-ria Type Specimen, en el cual se mostraba lo más destacado de Emigre Fonts, tipografías mezcladas y combinadas de manera creativa a lo largo de sesenta-y-cuatro páginas.

Ejemplos del Historia Type Specimen,en los que se combinan diferentes tipografíasdiseñadas por Emigre Fonts.

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Exploradores de la letra, Emigre 1984-20

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Cuando Zuzana Licko se encontraba seleccionando una tipogra-fía para rehacer y volver a traer al escenario de la tipografía ac-tual, recordó haber leído en diversas fuentes acerca del trabajo de Baskerville. Este tipógrafo del siglo XVII fue duramente criti-cado por sus coetáneos y también por críticos a lo largo de toda su vida y posteriormente. Probablemente fue con este hecho con el que Licko se sintió más identificada. Muchas de las críticas que Baskerville recibió por su trabajo fueron estimuladas por el esnobismo tipográfico y envidias profesionales. Las tipografías que Baskerville diseñó han sido catalogadas como las últimas tipografías transicionales, siendo por lo tanto el pivote entre las llamadas “old style” y las modernas que siguieron. De una manera parecida, desde un punto de vista práctico, Baskervi-lle ha logrado el estatus de tipografía para texto, teniendo en cuenta las preferencias actuales en cuanto a lectura. Esto ilustra una vez más que los hábitos de los lectores cambian a lo largo del tiempo y a su vez estos hábitos están influenciados por la repetida exposición a algunas tipografías en particular.

Uno de los aspectos que Zuzana Licko intentó conservar en el momento del rediseño de la Baskerville fue su claridad y luminosidad. Para lograr este objetivo mientras que reducía el contraste de los caracteres, decidió ensanchar la proporción de la caja baja, a la vez que reducía la altura de x. En conse-cuencia, Mrs Eaves aparenta ser un punto más pequeña que la media de la tipografías pensadas para cuerpos de texto. La nueva tipografía de Licko se llamó Mrs. Eaves en honor a la mu-jer de Baskerville, que al igual que las viudas de Caslon, Bodoni o las hijas de Fournier, se dedicó a completar la impresión de los volúmenes inacabados que John Baskerville dejó después de su muerte. Mrs Eaves fue la primera tipografía de Emigre publicada en formato Open Type, formato que posibilitó la in-corporación de rasgos tipográficos como versalitas, ligaduras, números elzevirianos y modernos.

Mrs. Eaves

Pág. izqda.: cubierta de Emigre n.º 38.

Especimen de la tipografía Mrs. Eaves, diseñada en 1996 por Zuzana Licko.

Mrs Eaves y las ligaduras.

Las ligaduras tienes distintas funciones en el marco de la tipografía. Algunas son necesarias para evitar la colisión de los caracteres a raíz de combinaciones concretas. Por ejemplo, el problema de espaciado entre la “f” y la “i” puede ser resuelto reemplazando este par de letras por una ligadura especialmente diseñada. Mientras que algunas ligaduras están pensadas para resolver un conflicto determinado, otras son meras expresiones artísticas que añaden a la tipografía unas señas únicas. La unión de determinados caracteres proviene de la raíz de nuestro alfabeto, en su forma caligráfica. Actualmen-te, la colección de caracteres estándares suele incluir las ligaduras más comunes; fi, fl, AE, OE, ae y oe, mientras que Mrs Eaves incluye 213 ligaduras, desde las más comunes hasta las más imaginativas.

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Cubiertas de los números 48, 49, 50 y 51 de Emigre Magazine.

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Antes de la irrupción de los ordenadores personales, la tipo-grafía favorita de Zuzana Licko era la Bodoni, con sus formas geométricas y la pureza de sus líneas. A pesar de esto, por ra-zones prácticas a menudo se privó de utilizarla en textos largos ya que el acentuado contraste de esta tipografía dificultaba su lectura en cuerpos pequeños. Desde entonces ha habido nu-merosas revisiones digitales de la Bodoni, algunas de las cuales han revelado la gran variedad de versiones en los diseños de Giambattista Bodoni. Por ejemplo, la reciente ITC Bodoni fue sacada al mercado con tres variantes, cada una optimizada para un rango de tamaños y cada una con unos rasgos distin-tivos diferentes. De echo, Bodoni pasó toda su vida elaborando una enorme colección de más de 400 fuentes. Empezó siguien-do los modelos tipográficos de Fournier pero con el tiempo desarrolló un estilo personal que tendía hacia la simplicidad, la austeridad y un gran contraste entre sus trazos.

Este aparente desarrollo hacia la geometría en la tipogra-fía moderna explicaría la prevalencia en exceso de revisiones geométricas de la Bodoni, revisiones que incluso han ido más allá de lo que fue el propio Bodoni.

En muchas de las tipografías creadas por Bodoni se incluían pequeños incrementos de cuerpo, algunas veces por debajo del medio punto. Como práctica habitual en su época, cada variedad de cuerpo tenía en cuenta los efectos producidos durante el proceso de impresión. Los caracteres que compren-dían cuerpos de texto pequeños eran ligeramente ensanchados y su contraste era reducido para garantizar que los trazos más finos no se rompieran. Los tamaños para display eran a su vez ligeramente estrechados así como también se aumentaba su contraste. Esta práctica desapareció con la introducción de la fototipografía ya que resultaba más eficiente escalar un único diseño consiguiendo los diferentes tamaños requeridos.

Filosofia

Pág. izqda.: cubierta de Emigre n.º 58.

Especimen de la tipografía Filosofia, diseñada en 1996 por Zuzana Licko.

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Desde entonces, los avances técnicos, incluyendo las mejoras en el proceso de impresión, han hecho innecesa-rio tener variaciones de cuerpo específicamente diseña-das. El contraste extremo de los trazos en las sucesivas revisiones de la Bodoni y sobretodo los problemas que ello acarrea son a menudo el resultado de haber elegido un estilo display como modelo a seguir, lo que conlle-va la deformación de los trazos cuando se reducen los caracteres a un cuerpo pequeño.

Cuando Bodoni creaba las múltiples variaciones de su tipografía, estaba facilitando de alguna manera que en un futuro, su trabajo fuera revisado e interpretado de mu-chísimas maneras. Filosofia es finalmente la interpretación que Zuzana Licko hizo de la Bodoni, mostrando una clara preferencia hacia las formas más geométricas de los dise-ños originales pero sin dejar de incorporar algunos rasgos distintivos. La Filosofia Regular ha sido diseñada para aplicaciones de texto mientras que la Filosofia Grand Fa-mily tiene como finalidad la exhibición a cuerpos grandes, siendo así más delicada y refinada. Una variante adicional es la versión Filosofia Unicase que utiliza una única altura de x, combinando caracteres de caja alta y caja baja.

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Cubiertas de los números 64, 65, 66 y 67 de Emigre Magazine.

Actualmente, en estos tiempos caracteriza-dos por la diversidad de medios de comu-nicación y la abundancia de mensajes que se nos envían diariamente, la tipografía ha pasado a convertirse en un concepto clave para la comunicación visual. En este senti-do, la aparición del ordenador supuso una auténtica revolución puesto que trajo con-sigo un abanico ilimitado de posibilidades. El ordenador Macintosh y el año 1984 han pasado a formar parte ya de la historia de la tipografía, del mismo modo que también lo han hecho la primera impresora LaserWriter y el lenguaje PostScript. Con las nuevas tec-nologías digitales los tipos podían ser mo-dificados en su tamaño, grosor, inclinación o espaciado, y se les podían aplicar efectos especiales que no tenían precedentes. La facilidad con la que a partir de aquel mo-mento se podía tratar la tipografía permitió la ruptura de los límites conceptuales, pero también ha acarreado ciertas limitaciones e inconvenientes. Uno de estos, por ejemplo, ha sido la llamada “democratización” de la profesión que a pesar de tener efectos positivos, también ha conllevado el descenso de la calidad de la tipografía debido a una pérdida de minuciosidad y profesionalidad. La aparición de software cada vez más avanzado ha creado la ilusión al usuario inexperto de un conocimiento exhaustivo, y esa sería una de las desventajas traídas por esa revolución digital.

Si una cosa ha significado Emigre en todo este proceso ha sido el ser uno de los estandartes de la primera experimentación tipográfica. Frente al racionalismo de la escuela suiza un rabioso expresionismo, la complejidad frente a la simplicidad, racionalismo frente a experimentación. La aparición de Emigre y de otras revis-tas experimentales que la siguieron conllevó la reflexión acerca de qué modo las rígidas normas de legibilidad pueden dejar paso a nuevas propuestas que valoren otros niveles de significado, a pesar de que esta experimentación deba convivir con los principios tradicionales de la tipografía, todavía válidos hoy en día.

Reflexionando

Cubierta de Emigre n.º 69, el último que se publicó en 2005.

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Página interior del n.º 69 de Emigre.

Libros

AA.VV (2001): Emotional digital, a sourcebook of Contemporary Typographics, Ed. Thames & Hudson.

BLACKWELL, L. (2004): Tipografía del siglo XX, Barcelona, Gustavo Gili.

MEGGS, P.B. y PURVIS, A.W. (2009): Historia del diseño gráfico, Barcelona, RM Verlag.

Artículos

CASACUBERTA, D. y LLOP, R. (1999): “Entrevista con Rudy Vanderlans”, en GRRR nº 9, 1999, pp. 45.

GONZÁLEZ DÍEZ, L. (2004): “Tipografía y nuevas tecnologías”, en I Congreso de Tipografía. Tipos, tópicos, textos y contextos, 2004, pp. 10.

Artículos en Internet

BLAUVELT, A. (1995): “Disgressions and Trans-gressions: Emigre”, en www.aiga.org y en www.emigre.com. Disponible en Internet.

DOOLEY, M. (1998): “Critical Conditions: Zuzana Licko, Rudy Vanderlans, and the Emigre Spirit”, en www.aiga.org.

HELLER, S. (2004): “An Interview with Rudy Vanderlans: Still subversive after all these years”, en www.aiga.org.

Bibliografía

Derecha: fotografía de una página interior de Emigre n.º 7.

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