COME SORROW Songs by Robert Jones, John Dowland and Tobias Hume

Robert Jones (c. 1577-1617) - The Second Booke of Songs and Ayres (London, 1601)1 - Come Sorrow

John Dowland (1563-1626) - The Second Booke of Songs or Ayres (London, 1600)2 - Dowland’s adew for Master Oliver Cromwell(diminutions by John Dowland from the piece Resolution)

Robert Jones - The Second Booke of Songs and Ayres3 - Love wing’d my hopes4 - O How my thoughts

John Dowland5 - The Frog Galliard

Robert Jones - The Second Booke of Songs and Ayres6 - Fie Fie

Tobias Hume (c. 1569/79-1645) - The First Part of Ayres (London, 1605)7 - The Souldiers Song8 - A Souldiers Galliard9 - What greater grief

Alfonso Ferrabosco II (c. 1575-1628) - Lessons for 1, 2 and 3 Viols (London, 1609)10 - The first tuning - Almain III 11 - The first tuning - Galliard II12 - The first tuning - Coranto IV

05’38

05’09

05’2604’52

02’16

03’08

02’0501’1603’24

02’1803’4401’16

Robert Jones - The Second Booke of Songs and Ayres13 - Now what is love14 - Love’s God is a boy

Tobias Hume - The First Part of Ayres15 - Alas poor man16 - Fain would I change17 - Tobacco

Robert Jones - The Second Booke of Songs and Ayres18 - Did ever man thus love as I

Tobias Hume - The First Part of Ayres19 - A Pavin

John Dowland - The Second Booke of Songs or Ayres20 - Flow my teares

Ensemble Près de votre oreilleAnaïs Bertrand - Mezzo sopraneNicolas Brooymans - BasseThibaut Roussel - Luth renaissanceRobin Pharo - Viole de gambe et direction

Viole de gambe et archet joués par Robin Pharo : Basse de viole de gambe à 6 cordes fabriquée par Judith Kraft (Paris, France, 2017), modèle anonyme anglais du début du XVIIème siècle / Archet fabriqué par Claire Berget (Tours, France, 2017)

Luth renaissance joué par Thibaut Roussel : Luth renaissance fabriqué par Maurice Ottiger(Les Paccots, Suisse, 2017)

03’3403’19

10’0001’5701’45

07’01

06’40

04’36

Come Sorrow : genèse d’un projet

Pour situer le point de départ du projet de disque Come Sorrow, il faut remonter en 2011 et à ma rencontre avec Anaïs Bertrand, avec qui je découvrais les pièces composées par Tobias Hume pour voix et viole de gambe seule. Encore étudiant au Conservatoire, je me perfectionnais alors dans la pratique de la viole de gambe. Le travail autour des chansons de Tobias Hume m’offrait la possibilité d’entretenir un lien étroit avec la musique vocale.

J’ai toujours été fasciné par le chant, cette expression primaire d’une émotion ou d’un geste artistique. Depuis mon adolescence, je n’ai d’ailleurs jamais cessé de chanter. Qu’il s’agisse de chansons de Jacques Brel, de Mano Solo ou de poèmes que je tentais moi-même de mettre en musique, la musique vocale m’accompagne depuis longtemps.

Chez Tobias Hume, qui revendiquait le fait que son instrument avait des capacités égales ou même supérieures à celles du luth, l’accompagnement polyphonique de la voix par la viole de gambe est écrit avec précision en tablatures. Ce système d’écriture, très répandu dans le répertoire pour luth et voix, reste beaucoup plus rare dans celui pour viole de gambe et voix. Si nous avons la certitude que ces deux instruments étaient tous les deux désignés pour accompagner la chanson durant l’époque élisabéthaine, le peu de témoignages sur les modes de jeu de la viole de gambe dans l’accompagnement seul de la voix, lorsqu’on compare leur nombre à ceux disponibles pour le luth, confère aux pratiques de l’époque une forme de mystère. Peut-être moins bien adaptée au jeu polyphonique que le luth en raison de son chevalet arrondi et du jeu avec l’archet, la viole de gambe se révèle néanmoins très adroite pour présenter plusieurs voix en même temps, comme le montre la richesse de son répertoire soliste. La viole de gambe était-elle principalement utilisée comme un instrument monodique, qui renforçait la partie de basse, ou bien était-elle utilisée, comme le luth, en tant qu’instrument polyphonique ? Il y a fort à parier que les deux techniques coexistaient.

En 2016, grâce à une rencontre avec le violiste Jonathan Dunford, le projet Come Sorrow est imaginé pour la première fois. Je souhaitais alors enrichir mon corpus d’œuvres pour viole de gambe seule et voix. À l’issue d’une brève entrevue chez Jonathan, je repartais avec un recueil entier, édité à Londres en 1601, ne comptant pas moins de 21 Songs composés par Robert Jones, un luthiste et compositeur anglais de l’époque élisabéthaine. Renommé de son temps, sa musique est aujourd’hui tombée dans l’oubli. Je me rappelle encore la dernière pièce de ce recueil, intitulée Come Sorrow, sur laquelle Jonathan avait placé une croix au crayon à papier. À propos de celle-ci, il me confia « c’est certainement l’une des plus belles

œuvres de Robert Jones ». Ce recueil a la particularité de présenter deux parties vocales ainsi que deux parties de tablatures indépendantes, pour lyra-viol et pour luth. Pour l’interprétation des pièces de ce recueil, la viole de gambe doit être accordée dans le First Tuning, également appelé Leero Fashion (en partant du plus aigu au plus grave : intervalles de quarte, tierce, quarte, quinte et quarte), et un ton plus haut que le luth renaissance en sol (la chanterelle de la lyra-viol doit être accordée comme un mi, soit un ton plus haut que pour l’accord standard de la basse de viole de gambe). Ces pièces d’une richesse inouïe nous offrent un formidable témoignage sur les modes de jeu de l’époque et s’imposèrent rapidement comme le cœur d’un nouveau projet de disque que je décidai de mener avec l’ensemble Près de votre oreille. Le fac-similé de l’édition, difficile à déchiffrer, impliqua un travail de copie numérique des partitions que je démarrais aussitôt. Des répétitions en amont furent organisées avec Sophie Ilbert Decaudaveine, dans le cadre du travail sur la diction anglaise, Thibaut Roussel et Nicolas Brooymans, qui acceptèrent de se joindre à l’aventure et dont la grande implication a rendu possible la réalisation de ce disque. Nous avons choisi une prononciation moderne de l’anglais. Judith Kraft et Maurice Ottiger ont accepté de concevoir deux instruments spécialement pour ce projet. La première fabriqua une viole de gambe à 6 cordes de type anglais et le second, un luth renaissance à 7 chœurs.

Au-delà de la recherche sur le rôle de la viole de gambe dans le répertoire vocal anglais, notre programme souhaite aussi proposer une véritable immersion dans la musique de chambre de cette époque, capable de susciter la méditation et le recueillement autant que l’humour et la joie. À travers l’œuvre de quatre compositeurs anglais majeurs, il présente des pièces que nous n’avons que trop peu l’occasion d’entendre et d’autres, plus célèbres, qui font la gloire du répertoire élisabéthain. Come Sorrow est le titre mélancolique de notre programme mais aussi et surtout celui de l’une des plus belles pièces vocales écrites par Robert Jones. À la différence du texte de Flow my tears, véritable allégorie musicale de la souffrance, celui de Come Sorrow semble nous inciter à comprendre autrement les chemins menant vers le bonheur. Selon ce dernier, il serait plus sage de vivre pleinement son chagrin que de le fuir en ne poursuivant qu’une fausse représentation de la sérénité, celle des plaisirs et de la jouissance : Wise griefes have joyfull turnings, Nice pleasures ende in mournings.

Robin Pharo, Paris, août 2018

Quatre grands maîtres de la musique élisabéthaine

Robert Jones (vers 1577 - 1617), bien moins connu que son illustre contemporain, John Dowland, fut l’un des compositeurs anglais les plus importants du répertoire de Lute Songs. En plus de son travail comme musicien, il est connu pour avoir dirigé une école pour enfant et avoir présenté des pièces de théâtre (en collaboration avec Philip Rosseter). John Dowland (1563 - 1626), qu’il est à peine besoin de présenter, fut l’un des plus célèbres luthistes de son époque et son influence sur le répertoire pour luth, instrument qu’il maîtrisait à la perfection, se fit sentir en Angleterre et dans toute l’Europe tout au long de l’époque baroque. Le mystère qui demeure sur le lieu de sa naissance, en Irlande ou en Angleterre, nourrit encore de nombreux débats. De son côté, l’œuvre de Robert Jones a une extrême importance pour les violistes. En 1601, il fut le premier compositeur anglais à imprimer des œuvres pour viole de gambe en tablature. Il ne s’agissait pas de musique pour viole de gambe seule mais d’une partie d’accompagnement de la voix.

Lors de son apparition à la fin du XVIème siècle, la lyra-viol ne présentait sans doute que très peu de différence avec une viole de gambe standard. Ses particularités se manifestaient surtout par l’utilisation d’une tablature, le réglage de l’instrument et l’utilisation de systèmes d’accords différents, dits scordatura. Bien sûr, ces modes de jeu ne venaient pas de nulle part. Alfonso Ferrabosco I (1543 - 1588), célèbre violiste italien, eut sûrement de l’influence sur l’introduction de ce style en Angleterre. Son fils, Alfonso Ferrabosco II (vers 1575 - 1628), devint l’un des musiciens les plus célèbres en Angleterre. Il était enfant illégitime, mais lorsque son père lui demanda de le rejoindre en Italie, la reine Elisabeth Ière refusa de le laisser partir, et il devint l’un des musiciens les plus importants à la cour d’Angleterre. Son œuvre inclut de la musique vocale, des œuvres pour consort de viole de gambe et pour 1, 2 ou 3 lyra-viols.

C’est au sein de ce paysage musical riche que l’humble Tobias Hume publia deux livres pour une, deux ou trois violes de gambe, ainsi que des œuvres vocales accompagnés par la lyra-viol. Nous ne savons que très peu de choses sur la vie de Tobias Humes. Certaines recherches lui prêtent des origine Ecossaises. En 1645, il meurt en tout cas dans la pauvreté et la folie à la Charter House de Londres. Les deux livres de pièces de viole de Tobias Hume, respectivement publiés en 1605 et 1607, donnent le ton de ce qui fut en réalité une authentique prédiction : « Dès lors, la majestueuse viole de gambe devrait facilement produire une musique aussi variée et complète que celle pour le luth ». Prédiction non dénuée d’audace : tout au long du XVIème siècle, le luth était en effet très estimé et il était l’instrument de prédilection pour accompagner la voix. Suggérer que la viole de gambe pourrait supplanter le luth relevait donc d’une certaine insolence. Dans la préface de son dernier livre de Songs publié en 1612, A Pilgrimes Solace, John

Dowland rejette d’ailleurs les affirmations de Tobias Hume :

« […] À ces hommes je ne répondrai pas, en vertu de mon amour propre et de mon espoir de voir des actes succéder à leurs paroles audacieuses, et parce qu’ici, sous leur propre nez, fut publié un livre à la gloire de la viole de gambe qui ne se contente pas seulement de salir tous les meilleurs et principaux instruments, mais aussi et surtout le luth en son nom. Ces mots, pour satisfaire le lecteur, j’ai cru bon de les insérer ici. Ils sont les suivants : Dès lors, la majestueuse viole de gambe devrait facilement produire une musique aussi variée et complète que celle pour le luth : car ici je déclare que la Trinité de la Musique, à savoir Parts, Passion & Division, peut être réunie avec autant de grâce dans la viole de gambe que dans l’instrument le plus estimé qui soit, etc. Allégation, qui, je pense, ne doit pas être laissée sans réponse par les musiciens qui sont réellement instruits […] ».

Dès lors, le second livre de chansons de Robert Jones, publié en 1601, bien avant le conflit qui oppose les deux protagonistes, occupe une position intermédiaire, étant le seul et unique ouvrage jamais édité à présenter deux parties vocales et deux parties complètes de tablatures pour lyra-viol et pour luth. Il constitue aussi une source très riche pour comprendre comment un instrument à archet allant de corde en corde et qui peut donc jouer des accords, réussira à accompagner la voix. Comparé à celui du luth, l’accompagnement de la lyra-viol est moins développé, mais sa fine texture est largement compensée par la capacité de la viole à soutenir et amplifier le son avec son archet, et par sa résonance naturelle.

Les accompagnements proposés par Tobias Hume, par exemple dans The Souldier’s Song, sont d’un tout autre genre. Tobias Hume a recours à de grands accords composés de 6 sons reflétant l’aspect militaire de sa musique. What greater grief présente la particularité d’être éditée dans les deux recueils de Tobias Hume. Une première fois comme un chant accompagné par une seule viole, et la seconde fois par deux violes. Les textes raffinés de Robert Jones, souvent extraits d’œuvres littéraires majeures de l’époque comme The Countess of Pembroke’s Arcadia de Sir Philip Sidney, contrastent fortement avec les récits de Tobias Hume sur la vie militaire. La beauté de Love Wing’d my Hopes, comme d’ailleurs celle de Come Sorrow, nous ravit tant par les textes que par l’écriture musicale.

L’association des œuvres de Robert Jones, Tobias Hume, John Dowland et Alfonso Ferrabosco II donne à l’auditeur une opportunité unique de découvrir quatre grands maîtres de la musique élisabéthaine, aussi différents que possible dans leur caractère comme dans leur intention.

Jonathan Dunford, Paris, juin 2018

Come Sorrow: genesis of the project

The origins of the Come Sorrow recording project date back to 2011 when I first met Anaïs Bertrand, and together we discovered Tobias Hume’s compositions for voice and viola da gamba solo. Still a student at the Conservatoire, I was continuing my studies of viola de gamba technique. The work around Tobias Hume’s songs offered me the opportunity to maintain my close connection with vocal music.

I have always been fascinated by singing, this primary expression of an emotion or an artistic gesture. I have sung ever since my teenage years. Whether it’s songs by Jacques Brel or Mano Solo, or poems that I myself tried to set to music, vocal music has been part of my life for a long time.

In the works of Tobias Hume, who claimed that his instrument had abilities equal or even superior to that of the lute, the polyphonic accompaniment of the voice by the viola da gamba is written precisely, in tablature. This system of writing, widely used in the repertoire for lute and voice, is much rarer in the viola da gamba and voice repertoire. Even though we are certain that these two instruments were both scored to accompany the Song during the Elizabethan era, the lack of evidence about the modes of play of the viola da gamba as solo accompaniment for the voice, when compared to the amount available for the lute, confers a sort of mystery upon the practices of the time. Perhaps less well adapted for polyphonic playing than the lute on account of its rounded bridge and playing with the bow, the viola da gamba is nevertheless very handy for presenting several voices at the same time, as shown by the richness of its solo repertoire. Was the viola da gamba mainly used as a monodic instrument, reinforcing the bass part, or was it used, like the lute, as a polyphonic instrument? It’s a safe bet that both techniques coexisted.

It was in 2016, thanks to a meeting with the gamba player Jonathan Dunford, that the Come Sorrow project was first conceived. I wanted to enrich my repertoire for solo viola da gamba and voice. After a brief interview with Jonathan, I left with a whole collection, published in London in 1601, containing no less than 21 Songs composed by Robert Jones, an English lutenist and composer of the Elizabethan era. Famous during his lifetime, his music has now fallen into oblivion. I still remember the last piece in this collection, entitled Come Sorrow, which Jonathan had marked with a pencil cross. About this one, he said: “it’s certainly one of the Robert Jones’ most beautiful works”. The special thing about this collection that it has two vocal parts as well as two independent tablature parts, for lyra-viol and for lute. When you play these pieces, the viola da gamba must be tuned in the First Tuning, also called Leero Fashion (starting from the highest string, intervals of fourth, third, fourth, fifth and fourth), and one tone higher

than the renaissance lute in G (the top string of the lyra-viol must be tuned to an E, a tone higher than for the standard bass viola da gamba). These pieces, of incredible richness, which provide us with wonderful evidence on methods of playing from this era, quickly became the core of a new recording project that I decided to lead with the Près de votre oreille ensemble. The facsimile of the edition was difficult to decipher, so I started working at once on a digital copy of the scores. Rehearsals were organized with Sophie Ilbert Decaudaveine (for the English diction), and with Thibaut Roussel and Nicolas Brooymans, who agreed to join the adventure and whose commitment helped us to make this recording possible. We opted for a modern pronunciation of English. Judith Kraft and Maurice Ottiger agreed to design two instruments specifically for this project. The former made a 6-string English type of viola da gamba, and the latter, a 7-choir renaissance lute.

Over and above the research on the role of the viola da gamba in the English vocal repertoire, our programme also seeks to provide an experience of total immersion in the chamber music of this era, which can induce meditation and contemplation as potently as it can arouse humour and joy. Through the work of four major British composers, it presents pieces that we have too few opportunities to hear, as well as other more famous works which are the glory of the Elizabethan repertoire. Come Sorrow is the melancholy title of our programme, but also and especially that of one of the most beautiful vocal pieces written by Robert Jones. Unlike the text of Flow my tears - a true musical allegory of suffering - Come Sorrow seems to inspire us with a new understanding of the paths to happiness. In his words, it would be wiser to fully experience grief than to run away from it by pursuing only a false representation of serenity, that of pleasure and enjoyment: Wise griefs have joyfull turnings, Nice pleasures ende in mournings.

Robin Pharo, Paris, August 2018

Four great masters of the Elizabethan era

Robert Jones (c. 1577 - 1617) much less known than his illustrious contemporary John Dowland was one of the more important lute song composers. Besides his work as a musician he is known to have run a school for children and present plays (in collaboration with Philip Rosseter). John Dowland (1563 - 1626) on the other hand hardly needs to be introduced. He was among one of the greatest lutenist and his influence on his instrument the lute was felt by all composers both English and in Europe in general for generations to come. There is still active debate as whether he was born in England or in Ireland. Robert Jones though, is of utter importance to viola da gamba players. He was the first composer in England to print music for the viol in tablature in 1601. This of course was not music for the viol as solo instrument but rather an alternative accompaniment for the vocal parts.

The lyra-viol at its dawn at the end of the 16th century certainly differed little or not at all from a standard viol. Its nature is manifest by the use of tablature, chording and scordatura tuning. This way of perfor-ming on the viol of course did not come out of obscurity. Alfonso Ferrabosco I (1543 - 1588) was a cele-brated Italian performer on the viol and surely was influent on this style being introduced to England. His son Alfonso Ferrabosco II (c. 1575 - 1628) became one of England’s most celebrated musicians. He was an illegitimate child but when his father requested he join him in Italy the Queen refused and he became one of the principal musicians at the English court. His works included vocal music, music for Viol Consorts as well as music for 1, 2 or 3 lyra-viols.

In this context we see a humble soldier publish two books for solo viol, 2 or three viols as well as vocal music to be accompanied by the lyra-viol. Tobias Hume’s biography also is very meagre. Some research has suggested he had Scottish origins. In any case he died a pauper at the Charter House in 1645 and ob-viously was not completely in control of all his wits. Tobias Hume’s two books published in 1605 and 1607 respectively set the tone for what was a true prediction, “And from henceforth, the stateful instrument Gambo Violl shall with ease yeelde full various and as devicefull Musicke as the Lute”. This prediction was not without audacity. Throughout the 16th century the lute was the most esteemed instrument and certainly used with predilection to accompany the voice. To propose that the viol would replace the lute in such a time was extremely daring. Dowland therefore rebukes Hume’s assertions such in his last book of Songs, A Pilgrimes Solace (1612):

“…To these men I say little, because of my love and hope to see some deedes ensue their brave words, and also being that here under their owne noses hath beene published a Booke in defence of the Viol de

Gamba, wherein not onely all other the best and principall Instruments have beene abased, but espe-cially the lute by name, the words, to satisfie thee Reader I have here thought good to insert, and are as followeth: From henceforth the statefull Instrument Gambo Violl, shall with ease yield full various, and devicefull Musicke as the Lute : for here I protest the Trinitie of Musicke, Parts, Passion and Division, to be as gracefully united in the Gambo Viol, as in the most received Instrument that is, &c Which Imputation, me thinks, the learneder Sort of Musitians ought not to let passe unanswered.”

Therefore the Jones’ 1601 publication edited long before the dispute between the two protagonists stands midway and is the only and unique book where two vocal parts and both the lute and viol coexist with full tablature accompaniments for the airs. It also is a rich source for understanding how an instrument that has to bow from string to string and therefore play notes in chords successively should accompany the voice. Compared to the lute accompaniments the lyra-viol’s accompaniment is scanter. This thin texture is largely compensated by the viol’s ability via the bow to sustain and amplify as well as innate resonance.

Hume’s accompaniments to for instance “The Souldier’s Song” are of a completely other ilk. Hume re-sorts to large chording often with as many as 6 notes at a time reflecting the military character of his music. “What greater grief” is fascinating as it appears in both of Hume’s books. The first time as a song to be accompanied by a solo viol and the second by two. Jones refined texts often extracts from major literature of the time like Sir Philip Sidney’s “The Countess of Pembroke’s Arcadia” are a stark contrast with Hume’s tales of military life. The sheer beauty of “Love Wing’d my Hopes” or for that matter “Come Sorrow” are both ravishing in terms of the texts as well as the music.

The combination of Robert Jones, Tobias Hume, John Dowland and Alfonso Ferrabosco II will therefore give the listener a unique opportunity to enjoy four great masters of the Elizabethan era as different in character and in intent as possible.

Jonathan Dunford, Paris, June 2018

Come Sorrow

Come Sorrow, come sweet scayle,By the which we ascend to the heavenly place,Where vertue sitteth smyling, To see how some look paleWith feare to behold thy ill favoured faceVaine shewes theire sence beguiling,For mirth hath no assurance, Nor warrantie of durance.

Hence Pleasures flie sweete baite,On the which they may justly be said to be fooles,That surfet by much tasting.Like theeves you lie in waiteMost subtillie how to prepare sillie soules, For sorrowes everlasting.Wise griefes have joyfull turnings, Nice pleasures ende in mournings.

Love wing’d my hopes

Love wing’d my hopes and taught mee howe to flie,Farre from base earth but not to mount too hie; For true pleasure Lives in measure Which if men forsake,Blinded they into follie runne, and griefe for pleasure take.

But my vaine hopes, proude of their new taught flight,Enamour’d sought to woo the Sunne’s fayre light, Whose rich brightnesse, Mooved their lightnesse, To aspire so hyeThat all scorch’t and consum’d with fire, now drowned in woe they lye.

Venez, malheur, doux malheur qu’on escalade Afin d’atteindre les cieuxOù la vertu siège sourianteDe voir comment certains palissent de peur À la vue de votre affreux visage.Elle dévoile la vanité de leur envoutante joie,Car la liesse ne garantit rien,Et ne peut promettre de perdurer

Fuyez plaisirs, doux appâtsDont l’excès rend maladeCeux que nous appelons en toute justice fous.Embusqués comme des voleurs, plaisirs, vous guettezLes âmes faibles avec vos complots subtils Pour leur offrir chagrin éternel.Les griefs sages mènent à la joie, Les plaisirs sereins au malheur.

L’Amour donna des ailes à mon Espoir et m’apprit à volerLoin de la vile terre mais sans monter trop haut ; Car le véritable plaisir Opère avec la mesure Dont doivent se souvenir les hommes,Ou, aveuglés, courir à la folie, confondant joie et misère.

Mais mon Espoir vain, fier de ses nouvelles ailesEt plein d’amour, voulut courtiser la douce lumière du soleil, Dont l’éclat si riche Le souleva encore Et l’inspira à vouloir monter si hautQu’il gît maintenant, brûlé et consumé par le feu, noyé dans son malheur.

And none but love their wofull hap did rue, For love did know that their desires were true; Though fate frowned, And now, drowned, They in sorrow dwell,It was the purest light of heaven, for whose fayre love they fell.

O How my thoughts

O How my thoughts do beate mee, Which by deepe sighs intreat thee; Hey ho! Fie! what a thing is this,Thus to lie still when we might kisse, And play, and foole, Heere in the coole Of the stillest cleerest sweetest evening, Philomell did ever choose for singing.

See How my lips complaine them, Thy lips should thus detaine them. Aye me harke how the Nightingales In the darke each to other cals, Whilst thou, O thou, Dar’st not avow The enjoying of the truest pleasure Love did ever hoord up in his treasure.

Fie Fie

Fie what a coile is here,Why strive you so to get a kisse, Doe what you will,You shall be nere the neere, Had I been willing,So to be billing,You had prevailed long ere this,

Et seul l’Amour prit pitié de son sort cruel, Car l’Amour savait ses désirs sincères ; Bien que le destin sévit Le noyant dans le chagrin, Le condamnant à vivre dans la douleur,Ce fut au nom de l’amour de la lumière la plus pure des cieux qu’il chavira.

Ô combien mes pensées me torturent, Qui en longs soupirs vous implorentEh oh ! Fi ! quelle chose que celle-ci, Que de gésir ainsi, tandis qu’on devrait s’embrasser, Jouer et batifoler Ici dans la fraîcheur Du soir le plus calme et le plus douxQue Philomell ait gracié de son chant.

Entendez les lamentations de mes lèvres, Que les vôtres pourraient faire taire.Hélas, écoutez les rossignolsQui s’appellent dans la pénombre Tandis que vous, Ô vous, N’osez point vous permettreDe profiter des plaisirs les plus purs Que l’amour ait jamais enfoui dans ses trésors.

Fi ! Quelle tourmente que celle-ci ! Pourquoi tant se débattre pour un simple baiser ?Quoi que vous fassiez,Ça ne vous gagnera pas mon cœur. Si j’avais vouluAinsi bécoter,Vous auriez réussi il y a bien longtemps.

Sweete stand away let me alone Or else in faith I’ll get me gone.

Come doe you not perceive,I am not yet dispos’d to yield, Staie but a while,My love will give you leave, This my denyall,Is but a tryall,If faint desire will flie the field, Whoop looke you now, I pray be still Naie then in faith doe what you will.

The Souldiers Song

I sing the praise of honor’d wars,The glory of wel gotten skars, The Bravery of glittring shields,Of lusty harts and famous fields:For that is Musicke worth the eare of Jove,A sight for kings, and still the soldiers love.

Look, ô me thinks I see the grace of chivalry, The colours are displaid,The captaines bright araid: See now the battel’s rang’d Bullets now thick are chang’d:Harke, Harke, shootes and wounds abound, The drums alarum sound:The Captaines cryeZa za za za za za za za za za za za za The Trumpets soundTar ra ra ra ra ra tar ra ra ra ra ra O this is musicke worth the eare of Jove,A sight for Kinges, and still the soldiers love.

Soyez gentil, reculez, laissez-moi respirer, Ou bien, ma parole, je disparaitrai !

Enfin, ne comprenez-vous pasQue je ne suis pas encore prête à céder ? Montrez de la patience,Mon amour capitulera. Ceci - mon déni - N’est qu’une épreuve,Pour faire fuir les amourettes.Bon, dites donc, je vous en prie, silence, Ma foi, faites comme il vous plaira.

Je chante la louange des guerres illustres, La gloire des cicatrices honorables,La bravoure des boucliers étincelants, Des cœurs vaillants et des champs de renommée.C’est une musique digne de Jupiter,Un spectacle pour les rois, et la joie des soldats.

Voyez, je crois percevoir la grâce chevaleresque.Les oriflammes sont levées,Les capitaines arborent leurs couleurs,Tous s’apprêtent à la bataille,Les balles volent en tous sens.Oyez oyez, les coups et les blessures abondent,Les tambours frappent l’alarme, Les capitaines crientZa za za za za za za za za za za za zaLes trompettes sonnentTar ra ra ra ra ra tar ra ra ra ra ra

C’est une musique digne de Jupiter,Un spectacle pour les rois, et la joie des soldats.

What greater griefe

What greater griefe than no reliefe in deepest woe,Death is no friend that will not end such heart’s sorrow,Helpe I do crie, no helpe is nie, but winde and ayre,Which to and fro do tosse and blow all to dispayre,Sith then dispaire I must, yet may not die;No man unhapier lives on earth then I.

‘Tis I that feele the scornefull heele of dismall hate,My gaine is lost, my losse dear cost, repentance late,So I must mourne, bemournde of none, O bitter gall!Death be my friend with speed to end and quiet all.But if thou linger in dispaire to leave me, I’le kill dispaire with hope and so deceive thee.

Now what is love

Now what is love I pray thee tell? It is that fountaine and that well Where pleasures and repentance dwell, It is perhaps that saintsing bell,That towles all into heav’n or hell; And this is love as I heare tell.

Now what is love I pray thee saie? It is a worke on holy daie,It is December match’t with Maie, When lustie blood in fresh arraie Heare ten monthes after of their plaie; And this is love as I heare saie.

Now what is love I pray thee faine? It is a Sunne-Shine mixt with raine, It is a gentle pleasing paine,

Y a-t-il plus grand malheur que de souffrir sans espoir ?La mort, en refusant d’éteindre la douleur de mon cœur, n’est point mon amie.À mes cris “à l’aide” seuls répondent le vent et l’éther,Dont la tourmente engouffre tout. Depuis, je désespère, mais ne puis mourir. Il n’y a point d’homme sur cette terre qui vive plus malheureux que moi.

C’est moi qui ressens les coups méprisants de la haineaustère.J’ai perdu ce qui m’est cher. Que je regrette - mais trop tard.Ainsi dois-je pleurer, pleuré par personne - quelle amertume !Mort, sois mon amie, viens vite m’offrir ta paix une fois pour toutes.Mais si tu tardes et me laisses dans ce désespoir, Je te tromperai en le noyant dans l’espérance.

Qu’est-ce donc que l’amour, dites-moi. Est-ce cette fontaine et ce puits,Où demeurent plaisirs et remords ?Est-ce peut-être le glas de cette cloche sacrée,Qui nous envoie tous aux cieux ou aux enfers. C’est ceci que l’amour tel qu’on me l’a décrit.

Qu’est-ce donc que l’amour, dites-moi. Est-ce labourer un jour saint ?Est-ce l’arrivée de décembre en mai Lorsque les beaux gaillards découvrentDix mois trop tard le fruit de leurs jeux. C’est ceci que l’amour tel qu’on me l’a décrit.

Qu’est-ce donc que l’amour, dites-moi. Est-ce un rayon de soleil mêlé de pluie ? Est-ce une douleur doucement plaisante ?

A flower that dyes and springs againe, It is a noe that would ful faine;Ant this is love as I heare saine.

Yet what is love I praie thee saie? It is a pretie shadie waie,As well found out by night as daie, It is a thing will soone decaie,Then take the vantage whilst you maie, And this is love as I heare saie.

Now what is love I thee show?A thing that creepes, it cannot goe? A prize that passed to and fro,A thing for one, a thing for moe, And he that proves shall find it so; And this is love, as I well know.

Love’s God is a boy

Love’s god is a boy, None but cowards regard him, His dart is a toy, Great opinion hath mard him, The feare of the wagg, Hath made him so bragg. Chide him, heele flie thee And not come nie thee,Little boy, pretty knave, shoote not at randome,For if you hit mee slave, I’le tell your grandome.

Fond love is a child, And his compasse is narrow, Yoong fooles are beguild, With the fame of his arrow, He dareth not strike, If his stroke do mislike, Cupid doe you heare mee?

Une fleur qui se meurt puis renaît un printemps ?C’est un non qui voudrait dire oui.C’est ceci que l’amour tel qu’on me l’a décrit.

Mais qu’est-ce donc que l’amour, dites-moi. C’est un beau chemin ombragé,Aussi simple à trouver de jour comme de nuit.C’est une chose éphémère,Profitez-en donc tant que vous le pouvez ! C’est ceci que l’amour tel que l’on me l’a décrit.

Qu’est-ce donc que l’amour, montrez-moi. Une chose qui rampe et ne puit courir,Un trésor que l’on offre l’un à l’autre, Une chose pour l’un, une chose pour tous, Et celui qui le ressent saura que je dis vrai. Et, je le sais bien, c’est ceci que l’amour.

Le Dieu de l’Amour est un garçon. Seul les trouillards l’estiment. Son dard est un jouet. La grande opinion l’a gâté, La peur du plaisantin L’a rendu si vantard, Que si vous le réprimandez, il fuira Et ne vous approchera plus.Petit garçon, joli fripon, ne tire pas au hasard,Car si tu m’atteins, ton esclave, je le dirai à ta vieille.

L’amour naïf est un enfant, Qui ne voit pas plus loin que son nez. Le jeune fou est séduit Par la renommée de sa flèche. Il n’ose pas tirer, De peur de manquer sa cible. Cupidon, m’entends-tu ?

Come not too neere mee,Little boy, pretty knave, hence I beseech you, For if you hit mee slave, in faith I’le breech you.

The ape loves to meddle, When he finds a man idle, Else is he a flurting, Where his marke is a courting, When women grow true, Come teach mee to sue, Then I’le come to thee, Pray thee and woo thee,Little boy, pretty knave, make me not stagger, For if you hit mee slave, I’le call thee begger.

Alas poor man

Alas poor man, why strive you to live long To have more time and space to suffer wrong, O wrong.

Our birth is blind and creeping, Our life all woe and weeping, Our death all paine and terror,Birth, life, death, what all but error?

O World nurse of desires,Fortresse of vaine attires, What reason canst thou render,Why man should hold thee tender?

Thou painst the pale cheekt Muses And Souldier that refuses No woundes for countrie’s safetie; He onely thrives thats craftie.

On crutches vertue haltes, Whilest men most great in faultes Suffers best worth, distrest,With empty pride opprest.

Ne t’approche point de moi,Petit garçon, joli fripon, je t’en imploreCar si tu m’atteins, ton esclave, en vérité, je te brocherai.

Le singe aime à se mêler D’un homme désœuvré. Ou bien à conter fleurette Lorsque sa cible fait la cour. Viens m’apprendre à courtiser Lorsque les femmes deviendront loyales, Enseigne-moi alors à fleureter, Je viendrai à toi t’implorer et te charmer.Petit garçon, joli fripon, ne me fais pas chanceler.Car si tu m’atteins, ton esclave, je te traiterai de gueux.

Hélas, pauvre homme, à quoi bon vivre si longtemps,Si c’est pour à gré subir plus de tords ?

Nous naissons aveugles et rampants,Nous vivons dans les larmes et le malheur, Nous mourons dans la douleur et la terreur. Naissance, vie, mort - tout n’est que fourvoiement.

Ô Monde, qui nourris nos désirs, Forteresse de vanités, Comment peux-tu espérerQue l’homme te chérisse ?

Tu tortures les pales MusesEt le soldat qui ne refuseAucune blessure au nom de sa patrie. Seuls prospèrent les sournois.

La vertu n’avance qu’en boitant. La vraie valeur, elle, doit subirLes hommes les moins méritants,Opprimée de leur vain orgueil.

O vertue yet at length, Rouze thy diviner strength, And make no musicke moreOur sadde state that deplores.

Then ‘las poor man, why strive you to live longTo have more time & space to suffer wrong, O wrong.

Fain would I change

Fain would I change that noteTo which fond love hath charm’d me, Long, to sing by roate,Fancying that that harmde meYet, when this thought doth come Love is the perfect summeOf all delightI have no other choice Either for pen or voice,To sing or write.

O love they wrong thee much, That say thy sweete is bitter, When thy ripe fruit is such,As nothing can be sweeter .Faire house of joy and blisse, Where truest pleasure is,I doe adore thee:I know thee what thou art, I serve thee with my hart,And fall before thee.

Tobacco

Tobacco, Sing sweetly for Tobacco, Tobacco is like love,O love it,For you see I will prove it.

Enfin, Vertu,Brandis tes armes divines, N’entonne plus ces chantsQui lamentent notre état déplorable.

Alors hélas, pauvre homme, à quoi bon vivre si longtemps,Si c’est pour à gré subir plus de tords ?

Je changerais bien cette mélodieQue je chante sans cesse depuis si longtemps, Sous le charme de l’amour,Enchanté par ce qui m’a blessé. À la pensée pourtantQue l’amour est le parangon De tout ravissement,Je ne peux prêter ma voix Ni ma plumeÀ quelconque autre sujet.

Ô Amour, ils ne te font pas justice, Qui disent ta douceur amère, Alors que rien ne surpasseLa richesse de tes fruits. Repère de joie et de béatitude Où réside le vrai plaisir,Je t’adore :Je connais tes secrets, Mon cœur est ton serf,Je m’agenouille devant toi.

Le tabac. Chantons les louanges du tabac. Le tabac, c’est comme l’amour, Il faut l’aimer.Je vais vous le prouver.

Love maketh leane the fatte men’s tumor, So dothTobacco.Love still dries uppe the wanton humor, So doth Tobacco.Love makes men sayle from shore to shore, So dothTobacco.‘T’is fond love often makes men poor. So doth Tobacco.Love makes men scorne al coward feares, So dothTobacco.Love often sets men by the eares, So doth Tobacco.

For you see I have provde it.

Did ever man thus love as I

Did ever man thus love as I, I thinke I was made, For no other trade,My minde doth it so hard apply, And all fond courses else doth flie.

Undooing were a pettie care, Looking my best hopes, In their largest scopes,To loving when I doe compare, Me thinks I could as trifles spare.

All my sad thoughts, though wide begunne, In her still doe meete, Who makes thinking sweete, And then to me againe they runne, To tell me all they have doone.

Thus doe I spend my dayes and houres, In a pleasant round, Where true joys are found, And there alone my soule devours All loves deare foode with longing powers.

L’amour fait maigrir les gros - Pareil pour le tabac.L’amour adoucit les excès - Pareil pour le tabac.L’amour fait traverser les océans - Pareil pour le tabac.L’amour fait mal à la bourse - Pareil pour le tabac.L’amour donne du courage même au plus couard -Pareil pour le tabac.L’amour engendre des duels - Pareil pour le tabac.

Ainsi, vous le voyez : c’est tout prouvé !

Quiconque a-t-il déjà tant aimé que moi ? Je pense n’avoir été conçuPour aucun autre commerce. Mon esprit l’exerce si assidumentEt fuit tout autre fleuve plus tranquille.

La ruine ne m’est que broutille. Mes plus beaux espoirs,Dans toute leur gloire,Lorsque je les compare à l’amour, Ne valent pas plus qu’une bagatelle.

Toutes mes pensées mornes, quelle que soit leur source,Se retrouvent en celleQui rend la rêverie si douce,Puis reviennent à moi en courant,Pour me dire tout ce qu’elles ont découvert.

Ainsi je passe mes jours et mes heures Dans ce doux quotidienOù se trouve le vrai bonheur.Et là uniquement mon âme pleine de désir dévoreTous les doux fruits de l’amour.

A heav’n on earth is love well met, There is more content, Then can well be spent,When in two fruitfull hearts ‘tis felt Which will not bee in either’s debt

Flow my teares

Flow my teares fall from your springs; Exilde for ever, let mee mourneWhere night’s black bird hir sad infamy sings, There let mee live forlorne.

Downe vaine lights, shine you no more,No lights are dark enough for thoseThat in dispair their last fortunes deplore, Light doth but shame disclose.

Never may my woes be relieved,Since pittie is fled, And teares, and sighes, and grones, my wearie dayes,My wearie dayes of all joyes have deprived.

From the highest spire of contentment,My fortune is throwne, And feare, and griefe, and paine, for my deserts,For my deserts are my hope, since hope is gone.

Harke you shadowes, that in darknesse dwell, Learn to contemne light,Happie, happie, they that in hell Feel not the world’s despite.

L’amour réciproque est un paradis sur terre. Là se trouve plus de bonheurQue ne puisse être consommé.Lorsque dans un équilibre parfaitIl fleurit dans deux cœurs féconds.

Coulez, mes larmes ! Jaillissez de vos sources !En exil pour toujours, laissez-moi pleurerLà où l’oiseau noir de la nuit conte sa triste injure,Accordez-moi là ma solitude.

Vaines lumières, cessez de luire !Aucune nuit n’est assez ténébreuse pour ceux qui,tourmentés, Déplorent leur mauvaise fortune :La lumière n’expose que leur honte.

Mes douleurs ne pourront jamais être apaisées,Puisque la pitié s’est enfuie,Et les larmes, et les soupirs et les plaintes, Ont privé de toute joie mes jours sombres, mes jours sombres.

Des cimes de la félicité,Mon destin a été catapulté ;Et puisque mes espérances se sont envolées, Je ne peux espérer comme récompense que crainte,souffrance et douleur.

Oyez, spectres de l’obscurité, Apprenez à mépriser la lumière. Heureux, heureux ceux qui en EnferNe souffrent pas du dédain de ce monde.

Production : Paraty

Directeur du label / Producer : Bruno Procopio

Ingénieure du son / Engineer / Recording Producer : Mathilde Genas

Coaching diction lyrique et prononciation anglaise : Sophie Ilbert Decaudaveine

Création graphique / Graphic design : Leo Caldi

Textes / Liner notes : Jonathan Dunford et Robin Pharo

Traductions / Translation : Clémentine Decaudaveine et Sophie Ilbert Decaudaveine

Photographe / Photography : Rita Cuggia

Tempérament / Tuning : Tempérament mésotonique 1/6ème de coma

Diapason : 400 Hz (Lyra-Viol à 448 Hz)

Diminutions dans les pièces de Robert Jones : Robin Pharo

Enregistré en Juin 2018, au théâtre élisabéthain du Château d’Hardelot, Condette, France

Recorded in June 2018, at the Elizabethan Theatre in Hardelot, Condette, France

Remerciements / Acknowledgments : Annie Clair, Judith Kraft, Maurice Ottiger, Jonathan Dunford, Agnès Médevielle, Patrick Pharo, Philippe Maillard, Jean-Paul Ravel, Monique Rabault, Nelly Schwab, Aymeric-Pierre Peyret, David Verkempinck, Alain Cochard, Marie Guillemant, Eurydice Debuire, Laurent-Guillaume Dehlinger, Olivier Thierry, Eric Gendron, Anaïs Bertrand, Nicolas Brooymans, Thibaut Roussel, Rita Cuggia, Sophie Ilbert Decaudaveine, Mathilde Genas, Victor Toussaint, Louis Chiche, Jean Rondeau, Joëlle Arbousse Bastide, Fabienne Pharo, Julien Pharo, Dominique Bertrand, Marie-Christine Pharo, Simone Bateman, Marie Fort-Couderc, Marielle Masounave, Marianne Deloro, Alain & Catherine Braud Topall, Michel Laplénie, Bernard Brooymans, Michel Lefebvre, Pierre de Kermel, Stéphane Clément, Natalia Valentin, l’Association Près de votre oreille, le FCM, la SPEDIDAM, la SCPP, le Centre Culturel de l’Entente Cordiale ainsi que tous les contributeurs via Ulule et tous les autres souscripteurs (as well as all Ulule contributors and all other subscribers).

Pour la réalisation de ce disque, l’Association Près de votre Oreille a reçu l’aide du Centre Culturel de l’Entente Cordiale, du FCM, de la SPEDIDAM et de la SCPP.