81

STEYN BERGS

Conceptual Art, Networked Criticism,

and the Social

CONCEPTUELE KUNST, GENETWERKTE KRITIEK EN HET SOCIALE

Wat hebben conceptuele kunst en het internet met elkaar gemeen? In zijn bijdrage onderzoekt Steyn Bergs twee ‘crisissen’ in de kunstkritiek.

What do conceptual art and the Internet have in common? In this contribution, Steyn Bergs looks into two of art criticism’s ‘crisises’.

Het is blijkbaar een ongeschreven regel dat elke discussie over de kunstkritiek tegenwoordig moet beginnen met de grandioze verklaring dat de kritiek in een diepe crisis verzeild is. In 2007 nog stelde Ronán McDonald in zijn boek The Death of the Critic dat de tijd van de kritiek voorbij was; beter zouden we de kritiek histori-seren en beschouwen als een relict uit het modernisme.1 Een ander voorbeeld is James Elkins’ pamflet-annex-historische verhandeling What Happened to Art Criticism (2003), dat van wal steekt met de observering dat de kunstkritiek zich in een wereldwijde crisis bevindt.2 Voor Elkins betekent dit niet dat er geen kunstkritiek meer geschreven wordt, maar dat de bestaande kunstkritiek haar relevantie voor en interactie met zowel de kunstpraktijk als andere soorten teksten verloren heeft. “Art criticism”, zo schrijft Elkins, “is massively produced, and massively ignored.”3

Het concept van de ‘crisis’ loopt door de geschiedenis van de kunstkritiek – of misschien eerder door de literatuur over deze geschiedenis – als een soort basso continuo. Maar als er inderdaad zo’n consensus bestaat over het feit dat de kunstkritiek zich in een crisis bevindt, kan men zich gaan afvragen wat zo’n ‘crisis’ nu precies inhoudt. De zogenaamde crisis in de kunstkritiek heeft doorheen de tijd verschillen-de dingen betekend; McDonalds crisis verschilt bijvoorbeeld van die van Elkins. In dit artikel zal ik niet proberen een historisch overzicht te bieden van verschillende crisissen in de kunstkritiek. Ook zal ik de huidige crisis niet proberen te definiëren, of te analyseren op een manier die strategische oplossingen blootlegt. Wel zal ik beargumenteren dat de verschillende crisissen in de kunstkritiek in essentie allemaal sociale crisissen zijn, die voortkomen uit veranderingen in de verhoudingen tussen de artistieke praktijk (het object van de kritiek), het sociale veld (het publiek van de kritiek) en de kritiek zelf. Dit wil ik doen door twee specifieke crisissen in de kritiek, die in vele opzichten verschillen maar toch ook congruent zijn, nader te beschouwen: de crisis in de

It is imperative, or so it seems, for any discussion concerned with art criticism to start off with the grand proclamation of an extensive and profound crisis in the field in question. In 2007 Ronán McDonald proposed in his book The Death of the Critic to consider the project of criticism as finished; according to McDonald, criticism should be historicized and regarded as a relic of modernist times.1 Another noteworthy example is James Elkins’ pamphlet-annex-historical survey What Happened to Art Criticism? (2003) which opens with the observation that “art criticism is in worldwide crisis”.2 For Elkins, this means that art criticism, even though it might still be proliferating, has lost its relevance to, and interaction with, artistic practice as well as other forms of writing. “Art criticism”, writes Elkins, “is massively produced, and massively ignored.”3

The concept of crisis runs through the history of art criticism – or rather through the literature on this history – as a basso continuo of sorts. But if a consensus has been estab-lished that art criticism is indeed in a crisis, then one might wonder what a crisis is exactly. Obviously, the so-called crisis in art criticism can mean and has meant a great deal of different things throughout time; McDonald’s take on the crisis in art criticism, for instance, is different from Elkins’. In this article, I will not attempt to offer a historical overview of different moments of crisis in art criticism, nor will I try to define the current crisis, or analyse it in such a way as to be able to find strategic solutions. Rather, I will argue that these various instances of crises in art criticism are essentially social crises of criticism, resulting from nothing more and nothing less than shifts in the position of art criticism within the interrelations of artistic practice (the object of criticism), the social (the public for criticism), and criticism itself. I will do this by looking into two such instances of crises in criticism which are distinct, yet in many respects also congruous: the crisis in art

82

Prutsende profiteurs onder een linkse regering! Niemand begrijpt deze vage artistieke types

CONCEPTUAL ART, NETWORKED CRITICISM, AND THE SUPER SOCIAL

kunstkritiek die voortkwam uit veranderingen in de artistieke praktijk aan het eind van de jaren 1960 – voornamelijk in de conceptuele kunst – en de huidige crisis in de kunstkritiek, gerelateerd aan het internet.

IIn zijn essay ‘Under the Gaze of Theory’ be-schrijft kunsthistoricus en -criticus Boris Groys hoe de verhouding tussen de kunst en haar “theoretical, explanatory discourse” veranderde aan het eind van de jaren 1960; Groys stelt dat het discours rond deze tijd niet langer na de kunst geproduceerd werd, maar eraan vooraf begon te gaan. Bijgevolg veranderde de functie van het verklarende discours; het diende niet langer om aan de Kommentarbedürftigkeit (de ‘behoefte aan verklaring’) die veel kunst eigen is tegemoet te komen.4 Met andere woorden, de opvatting van discours – waarvan de kunstkritiek zeker een belangrijk deel uitmaakt – als iets dat louter bemiddelt tussen de artistieke praktijk en het publiek door interpretaties en verklaringen te bieden werd grotendeels achterhaald. Dezelfde verandering wordt beschreven door Michael Newman in het artikel ‘The Specificity of Criticism and its Need for Philosophy’:

[What needs to be challenged is] first, that criticism is merely an intrinsic, descriptive supplement to its object; and second, that the nature of its object is not itself reflexive and critical. It could be argued that one of the reasons for the problem of criticism today is its redundancy when changes in art practice, notably Conceptual art, displaced criticism from its role in relation to the avant-garde by incorporating critique – including the critique of a descriptive, objectifying epistemology – into the practice itself: art theory replaces art criticism as the appropri-ate way of mediating the practice, and is often carried out by the artists themselves.5

criticism after certain changes in artistic practice in the late 1960s, most notably in conceptual art, and the current crisis of art criticism, related to the Internet.

IIn his essay ‘Under the Gaze of Theory’, art historian and critic Boris Groys discusses how the relation between artistic practice and its “theoretical, explanatory discourse” changed in the late 1960s. Groys argues that in this period discourse stopped coming after art, and started preceding it. As a result, Groys writes, the function of “explanatory dis-course” changed; it no longer served to meet the Kommentarbedürftigkeit (the ‘need for explanation’) often inherent in art.4 In other words, the conception of discourse – and this certainly includes art criticism – as merely mediating between artistic practice on the one hand and the public or the social sphere on the other by means of interpretation and explanation, became largely redundant. The same dynamic was detected by Michael Newman, who writes in his article ‘The Specificity of Criticism and its Need for Philosophy’:

[What needs to be challenged is] first, that criticism is merely an intrinsic, descriptive supplement to its object; and second, that the nature of its object is not itself reflexive and critical. It could be argued that one of the reasons for the problem of criticism today is its redundancy when changes in art practice, notably Conceptual art, displaced criticism from its role in relation to the avant-garde by incorporating critique – including the critique of a descriptive, objectifying epistemology – into the practice itself: art theory replaces art criticism as the appropriate way of mediating the practice, and is often carried out by the artists themselves.5

KUNSTLICHT NO. 2 2014

83

die drugs gebruiken!” “Go get a goddamn job and fuck that faul shit you call art. If you’d

Newman haakt niet in op de redenen of de gevolgen van deze veranderde rol van het kritische discours – dat traditioneel toch gezien werd als iets supplementairs, extern aan haar object – maar Groys doet dat wel. Hij beweert dat de inlijving van het kritisch discours in en door de artistieke praktijk kunstenaars de mogelijkheid biedt hun kunst universeel te maken, om hun werk voor alle mensen die voor rede vatbaar zijn even open, begrijpelijk en toegankelijk te maken.6 Uiteindelijk komt Groys tot de conclusie dat deze poging tot universali-sering een manier is voor kunstenaars in deze geglobaliseerde en aaneengesloten wereld om hun kunst supersociaal te maken.7 Verder is het belangrijk op te merken dat de inlijving van het discours ook en vooral een reactie op het (Greenbergiaans) modernisme was. Het was nu eenmaal duidelijk geworden dat het moder-nistische project van de jaren 1950 – gericht op het bewerkstelligen van een kunstvorm die in essentie verschilde van kapitalistische kitsch omwille van haar autonomie, haar zelfreflexivi-teit en haar immanentie – onhoudbaar werd. Deze kleine historische omweg maakt duidelijk waarom de kunstkritiek na de komst van de conceptuele kunst beweerde in een crisis verzeild te zijn geraakt. Want waar Newman nog voorzichtig stelt dat het hypothetisch gezien mogelijk is te beweren dat de kritiek na de conceptuele kunst overbodig was, daar wordt diezelfde bewering in de roundtable discussion ‘The Present Condition of Art Criticism’ van October zonder verpinken gemaakt (afb. 1).8 Als we een crisis beschouwen als een breuk met de status quo, dan is het niet overdreven te stellen dat de veranderingen in de kunst van de late jaren 1960 een crisis in de kunstkritiek veroorzaakt hebben. Het is misschien overdreven te stellen dat de kunstkritiek eensklaps overbo-dig geworden was, maar in ieder geval moest ze andere strategieën gaan zoeken. Kunstwerken namen niet langer de vorm aan van afgeronde entiteiten die een heuristische beschouwing eisten van de criticus – die vervolgens de resultaten van zijn beschouwing met het publiek

While Newman elaborates neither on the reasons nor on the consequences of critical discourse – traditionally considered as supplementary and thus external to its object – becoming incorporated into artistic practice, Groys does. He argues that this incorporation opens up the possibility for artists to make their art truly universal, i.e. equally open, comprehensible, and accessible for all human beings gifted with the ability to use reason.6 Groys eventually concludes that this attempted universality helps artists to function in an increasingly globalized and interconnected world, rendering their practices super-social.7 Furthermore, it is important to remark that this change came into being primarily as a reaction to (Greenbergian) modernism; it had become clear that the modernist project of the 1950s – aimed at establishing an art that was essentially distinct from capitalist kitsch by working towards an ever-increasing autonomy, self-reflexivity, and immanence – was untenable. This minor historical detour is relevant here because it relates directly to why art criticism is purported to have found itself in a crisis after conceptual art. For it is not only Newman who asserts that one could hypo-thetically argue for the redundancy of criticism after conceptual art: in October’s 2002 roundtable discussion ‘The Present Condition of Art Criticism’, this sentiment was effectively expressed (fig. 1).8 If a crisis is a moment of rupture within a prior status quo, then changes in the artistic practice of the late 1960s can indeed be said to have caused such a crisis. While it is perhaps overly simplistic to state that by this period of time art practice had made criticism redundant, it did force art criticism to change strategies. Artistic products no longer took the guise of self-contained entities that demanded a heuristic enquiry by the critic – who would subsequently communicate the results of his or her enquiry to the public by writing and thus, through explanation, facilitate art’s

84

make some good and beautiful art you might actually make some coins with it.” “Oh come

CONCEPTUAL ART, NETWORKED CRITICISM, AND THE SUPER SOCIAL

zou delen via een geschreven tekst en dus de kunst van sociale relevantie voorzag door haar uit te leggen – maar begonnen zelf sociaal gedrag te vertonen. Het antwoord van de kritiek was een verdere verbreding van haar blikveld en haar bereik; ze zou voorbijgaan aan de grenzen van het eigenlijke kunstwerk, en artistieke praktijken binnen hun ruimere (politieke, historische, institutionele) context gaan beschouwen. Zoals Newman al duidelijk maakte: de kritiek werd steeds meer een theoretische doorwerking van de kritische motie die al in het kunstwerk zelf vervat lag. Deze ontwikkeling werd symbolisch afgebakend door de stichting van het tijdschrift October – door voormalige redacteurs van ArtForum – in 1976. In zijn tekst ‘A Tale of Two Criticisms maakt

performativity in the realm of the social – but in fact became, as we have seen with Groys, super-social themselves. Criticism’s strategic answer to this, of course, was to broaden its scope, to step beyond the limits of the artwork itself, and to engage in a discussion of artistic practice within its broader (political, historical, institutional) context. As was also argued by Newman in the before-mentioned quote, criticism thus became an increasingly theoretical continuation of the critical proposition already incorporated within the artwork itself; a development which was symbolically heralded by the founding of October journal – chiefly by former Artforum contributors – in 1976. In his text ‘A Tale of Two Criticisms’, art historian and critic Sven Lütticken distinguishes between ‘two opposed yet interwoven’ traditions within art criticism as we know it: first, there is the tradition of Enlightenment criticism, which postulates a public and subsequently passes judgements – often with a

1 – John Baldessari’s This Is

Not To Be Looked At (1968)

featured in October’s

‘The Present Conditions of

Art Criticism’

KUNSTLICHT NO. 2 2014

85

on, have they really lost it? And btw, what’s so artsy about this?” “Not bad for an artwork.

kunsthistoricus en -criticus Sven Lütticken het onderscheid tussen twee tegengestelde maar met elkaar verbonden tradities binnen de kunstkritiek. Ten eerste is er de traditie van de verlichtingskritiek, die een publiek postuleert en vervolgens oordelen velt in naam van dit publiek - oordelen die vaak ook een morele dimensie hebben.9 Ten tweede is er de traditie van de romantische kritiek, waarin het kunstwerk zelf beschouwd wordt als een instantiëring van het denken.Er kan een parallel getrokken worden tussen de relatief hedendaagse opvatting van kritiek als een theoretische doorwerking van de artistieke praktijk en de romantische traditie binnen de kritiek, aangezien beide tendensen zich ten doel stellen een bepaald objet de pensée door het te bekritiseren tot een hogere sfeer van (zelf )bewustzijn te tillen.10 Lütticken wijst erop dat Friedrich Schlegel er zelfs niet voor terug-deinsde zijn eigen essay over Goethe’s Wilhelm Meisters Lehrjahre de Übermeister te noemen.11 Met een ietwat flauwe woordspeling zou je kunnen stellen dat veel hedendaagse kritiek, die de sociale reikwijdte van de artistieke praktijk wilt vergroten door het theoretische bereik van die praktijk uit te breiden, de kunst übersociaal probeert te maken. Het spreekt voor zich dat dit huidige kunstkritische regime zelf ook vaak aan kritiek onderhevig is geweest. Het is een veelvoor-komend bezwaar tegen de theoretische en specialistische kunstkritiek dat ze zich zou distantiëren van het grote publiek, en een esoterische niche zou worden. Elkins, bijvoor-beeld, beklaagt zich in het eerste hoofdstuk van What Happened to Art Criticism? uitvoerig over deze ontwikkeling. Alhoewel er voor dit soort bezwaren tegen specialistische kunstkritiek misschien inderdaad iets te zeggen is, kunnen ze ook geïnstrumentaliseerd worden in populistische jammerklachten over hoe ‘moeilijk’, ‘ontoegankelijk’ en ‘elitair’ de hedendaagse kunst is, simpelweg omdat ze aanleiding geeft tot theorievorming. Het is precies deze al te simplistische kijk op de relatie tussen hedendaagse kunst,

moral dimension – in the name of this public.9 Then, there is the tradition of Romanticist criticism, which radically reconceptualized the work of art as an object that is in itself an instantiation of thought. A parallel can be drawn between the contemporary conception of art criticism as a theoretical continuation of artistic practice on the one hand, and the Romantic tradition of criticism on the other, since both, at least to a certain extent, aim at raising an already-conscious object of criticism to an even higher plane of (self-)consciousness.10 Friedrich Schlegel, as Lütticken points out, even went so far as to refer to his essay on Goethe’s Wilhelm Meisters Lehrjahre as the Übermeister.11 In a somewhat trite play on words, one could argue that much contemporary criticism, aimed at reinforcing art’s social scope by further expanding its theoretical range, attempts to make art übersocial. Of course, the current art critical regime as it is described here has itself often been subject to critique. Most importantly, there is the often-heard objection that specialization and theoretization distances art criticism from the general public, thus reducing a field of writing that was originally intended for the public at large into an esoteric niche. This evolution is extensively lamented upon, for instance, throughout the entire first chapter of Elkins’ What Happened to Art Criticism? Although there is a lot to be said for this argument – after all, who still reads art criticism? – it can also be instrumentalized as a stepping stone towards populist complaints that contemporary art, since it needs all those words and theoretical side notes, is ‘hard’, ‘inaccessible’ and there-fore ‘elitist’. It was exactly this highly reductive view on the relation between contemporary art, art criticism, and the public that Groys explicitly sought to counter in ‘Under the Gaze of Theory’.12 A critique more or less similar to Groys’ – explicitly directed at the same populist argument – has also been offered by Jacques Rancière, who, in The Future of the Image,

86

So that’s how it’s done. Where to send the bill?” “Once again, the perverse connection – the

CONCEPTUAL ART, NETWORKED CRITICISM, AND THE SUPER SOCIAL

kunstkritiek en het publiek die Groys van weerwoord wilde dienen in ‘Under the Gaze of Theory’.12 Ook Jacques Rancière, die in The Future of the Image het onderlinge verband tussende kunst en haar naburige theoretische discours in zijn volle complexiteit weet weer te geven, verwerpt het idee dat de sociale relevantie of impact van de kunst vergroot zou kunnen worden door het schrappen van “al die wooren”.13

Vrij recent nog bood Grant Kester een ander perspectief op de hedendaagse kunstkritiek in zijn artikel ‘The Device Laid Bare: On Some Limitations in Current Art Criticism’. Kester wilt voornamelijk de beperkingen van de kunstkritiek vis-à-vis zogenaamde ‘dialogische’ artistieke praktijken aantonen, maar laat niet na ook enkele meer algemene problemen in de kunstkritiek aan de tand te voelen. Zo trekt hij fel van leer tegen “quasi-transcendent power attributed to theory in contemporary art criti-cism” en laat hij niet na dit probleem te liëren aan de invloed van October.14 Kester schrijft dat de kunstkritiek ‘de theorie’ vaak behandelt als “a kind of cathechism, to be repeated as an article of faith, regardless of context or relevance”15 en suggereert een andere methodologie, waarbij theorie niet als een onproblematisch gegeven wordt beschouwd, maar wordt getoetst aan de empirische realiteit van een bepaald kunstwerk.16

Een ander interessant facet van Kesters kritiek op de kunstkritiek, is dat die laatste zich veel te sterk aan een monologische modus operandi zou vastklampen, waarbij de criticus zijn of haar gepriviligeerde, solitaire en autori-taire positie behoudt, terwijl we in de artistieke praktijk zien dat “the conventional relationship between art and the social world, and between artist and viewer, is being transformed”.17 Dit geldt overduidelijk voor de praktijken die Kester als ‘dialogisch’ bestempelt – maar eigenlijk evenzeer voor zowat alle kunst die de auteursfunctie of het concept van de originaliteit op de ene of de andere manier problematiseert. Impliciet stelt Kester

complicates the relation between art and its accompanying discourses and thus does away with the suggestion that art’s societal relevance or impact could be enhanced simply by eliminating “all those words”.13

Only quite recently, a different kind of critique of art criticism was voiced by Grant Kester in his article ‘The Device Laid Bare: On Some Limitations in Current Art Criticism’. Here, Kester is primarily concerned with demonstrating the limitations of current models of art criticism with regards to what he calls ‘dialogical’ artistic practices, but en route, he also deals with some more general problems in art criticism. Most of all, he problematizes the “quasi-transcendent power attributed to theory in contemporary art criticism” – and he does not refrain from relating this problem directly to October’s substantial role in shaping contemporary art criticism.14 Kester argues that, in art criticism, theory is often dealt with like “a kind of cathechism, to be repeated as an article of faith, regardless of context or relevance”15 and suggests replacing this approach with another methodology, where theory is not regarded as an unproblematic given, but where ideas already established in critical theory are subjected to a practice-based check-up of sorts, with the empirical reality of the criticized art object functioning as a touchstone for theory.16

Another noteworthy aspect of Kester’s critique of criticism is that it clings on to a strictly monological modus operandi, with the critic still in his or her solitary, privileged, and authoritarian position, whereas in artistic practice “the conventional relation-ship between art and the social world, and between artist and viewer, is being trans-formed”.17 This is true, of course, of the art practices labelled as dialogical by Kester himself – his example thoughout the text is Tania Bruguera’s Immigrant Movement International project – but not only for these; the same can be said of all practices that somehow problematize the author function,

KUNSTLICHT NO. 2 2014

87

negative spiral, as it were – between subsidy and art.” “Goede kunst behoeft geen subsidie”

een vraag: als artistieke praktijken zelf sociaal gedrag gaan vertonen – als ze de geboorte van de lezer mogelijk maken door de dood van de auteur, om het met Barthes te zeggen18 – moet de kunstkritiek dan ook niet stilaan gaan zoeken naar strategieën om het onder-scheid tussen de criticus en zijn of haar publiek te doen verdwijnen?19

Met Kesters vraag zijn we beland bij een veelgehoorde kritiek op wat je het theoretische regime in de kunstkritiek zou kunnen noemen: het autoritaire model van de éénstemmige kritiek zou achterhaald zijn ten aanzien van artistieke praktijken die streven naar zoveel mogelijk sociale ‘openheid’.

IIDe kunstkritiek kan dus in een crisis verzeilen onder invloed van veranderingen in het object van de kritiek: na de conceptuele kunst veranderde het programma van de kunstkritiek. In de meeste recente crisis van de kunstkritiek, die aan het internet gerelateerd is, is er een andere dynamiek aan het werk. Het probleem lijkt twee kanten te kennen. Enerzijds wordt er beweerd dat het internet de traditionele platforms voor kunstkritiek (tijdschriften en andere gedrukte publicaties) verdringt. Met andere woorden, de kunstkritiek bevindt zich in een precaire toestand, eenvoudigweg omdat er minder en minder plaats voor kunstkritiek is. Anderzijds zou het internet op het sociale leven een invloed uitoefenen die de kritiek schaadt: het internet brengt nieuwe leesgewoonten teweeg, het maakt dat mensen enkel nog met ‘snelle’ inhoud uit de voeten kunnen, het zorgt ervoor dat het publiek minder kritisch wordt. Maar is al dit pessimisme niet in strijd met de intrinsieke eigenschappen en de theoretische mogelijkheden die het internet als (hyper)-medium biedt? In de jaren 1980 beklaagde Baudrillard zich nog over het feit dat de massamedia er niet in slaagden vormen van authentieke communicatie te bewerkstelligen – “if one accepts the definition of communicati-on as an exchange, as the reciprocal space of

for instance by undermining or problematizing the notion of originality. In other words, Kester raises another question: if artistic practices become super-social – if they “ransome the birth of the reader by the death of the Author” as Barthes would have it18 – then shouldn’t art criticism also be looking for strategies where the distinctions between the roles of the critic and his or her public are intentionally blurred?19

This last question presents us with a particular critique of what might be called the theoretical regime of criticism that can be instigated – as it is here for Kester – by the observation that the authoritarian model of univocal criticism is perhaps outdated with regards to artistic practices that strive for the highest possible degree of social ‘openness’.

IISo it is possible for criticism to be brought into a crisis by transformations in its object; change was imposed upon the practice of criticism by conceptual art. In the latest crisis of criticism, related to the Internet, however, there is a somewhat different dynamic at work. The complication seems to be twofold; on the one hand, it is argued that the Internet is suppress-ing older vehicles (journals, publications, etc.) for art criticism. In other words, art criticism’s situation is precarious, simply because the platforms where art criticism was traditionally practiced are becoming fewer and fewer. On the other hand, it is proclaimed that the Internet is affecting the social sphere in a manner that is detrimental to criticism; the Internet is bringing about new reading habits that do not accord to the standards of art criticism, it is perniciously habituating people to so-called fast content only, it is simply making the public sphere less and less critical, and so on. All of this pessimism, of course, is rather conflicting with the intrinsic qualities and theoretical possibilities of the Internet as a (hyper)medium. In the 1980s, Baudrillard

88

“Art for Art’s Sake” Guy Gillis: “even doorbijten, er zijn er nog genoeg die kunst weten te

CONCEPTUAL ART, NETWORKED CRITICISM, AND THE SUPER SOCIAL

speech and response”.20 Het lijkt misschien alsof Baudrillards stelling niet opgaat voor het internet van vandaag, het massamedium bij uitstek, gekenmerkt door een overvloed van sociale media, blogs en comment-secties. Je zou inderdaad kunnen stellen dat het internet, louter gezien als een technologische infrastructuur, de promesse de bonheur van nieuwe, horizontale of dialogische – met andere woorden, genetwerkte – vormen van kunstkritiek in zich draagt. Betekent dit dan dat al die opschudding over de door het internet veroorzaakte crisis in de kunstkritiek te herleiden valt tot het reactionaire conservatisme van stoffige kunstcritici die hun vertrouwde kunsttijdschriften – en daarmee hun eigen autoritaire positie – terug eisen? De werkelijkheid is iets complexer, aangezien het internet haar belofte nooit waar heeft weten te maken. In zijn boek After the Future beschrijft filosoof en mediatheoreticus Franco Bifo Berardi het failliet van de werkelijk utopisch ingestelde internetcultuur – die hij ook eens-klaps als het laatste utopische project tout court beschouwt. Dat failliet, stelt Berardi, was een gevolg van het ‘cyberautoritarisme’ van een nieuwe, virtuele liberale klasse, die de sociale mogelijkheden die het Internet bood drastisch inperkte.21 Met andere woorden, het internet als bottom-up structuur, dat men in de jaren 1990 voor ogen had, is nooit werkelijk geworden. Hoewel het internet zeker de mogelijkheden tot nieuwe, genetwerkte vormen van kritiek biedt, is de huidige toestand van de kritiek op het internet wel degelijk verontrustend. Om te beginnen wordt het internet gereguleerd door een aandachtseconomie die alomtegenwoordig lijkt te worden, en zo steeds minder discursieve ruimte overlaat voor vormen van kunstkritiek die niet de gewenste resultaten genereren in Google Analytics. Zelfs online tijdschriften die wel nog een idee hebben van hoe ze kwalitatieve online kritiek zouden willen beoefenen, moeten die kwalitatieve kritiek afkopen met blockbusterartikelen en banners om niet totaal onzichtbaar te worden. Op de sociale media

would still condemn the mass media as opposed to genuine communication – at least “if one accepts the definition of communica-tion as an exchange, as the reciprocal space of speech and response”.20 It would seem obvious, perhaps, that Baudrillard’s argument could not be made with regards to today’s mass medium of the Internet, with its abun-dance of allegedly social media, blogospheres, and comment cultures. If anything, the Internet, as a technological infrastructure, can be said to hold the promesse de bonheur of new and horizontally-organized or dialogical – in other words, networked – forms of art criticism. Is this to say, then, that all the recent upheaval concerning the Internet-induced crisis of art criticism presents nothing more than the reactionary conservatism of stuffy old-timer critics who want their art magazines – and thus their authorative position – back? Of course, things are not that simple, since the Internet’s promise was never fulfilled. In his book After the Future, philosopher and media theorist Franco Bifo Berardi discusses the bankruptcy of utopian Internet culture – which he considers the last truly utopian project altogether – as a result of the neoliberal “virtual class’ cyberauthoritarianism”, which, as Berardi argues, exterminates the social possibilities of the Internet.21 In other words, a bottom-up-structured Internet, as it was envisaged in the early 1990s, was never quite realized. So while the potentiality for networked criticism obviously exists in the Internet, the current state of affairs does indeed give occasion to pessimism. First of all, the attention economy governing the web is becoming seemingly omnipresent, making the competition for visits, shares, and likes fiercer and fiercer, leaving less and less discursive space for forms of online art criticism that do not generate the desired numbers and figures in Google Analytics. Even online magazines that still have a clear idea as to what qualitative and thorough-going online criticism would have to look like are

KUNSTLICHT NO. 2 2014

89

waarderen.” “Artist’ is just another word for elitist welfare leech.” the people vs. the

en in de blogwereld blijven informaliteit en conformisme ondertussen de norm. Het is inderdaad zo dat er op Facebook een gigantische hoeveelheid cultuur circuleert, maar al ‘shares’ functioneren enkel als gratuite vertoningen van persoonlijke smaak; gedegen kritiek is ver te zoeken. Bovendien tonen voorbeelden als Facebook en Google aan dat een aanzienlijk aandeel van alle online communicatie via gemonopoliseerde kanalen plaatsvindt, die a priori zowel de vorm als de inhoud van de communicatie beïnvloedt.22 Het spreekt voor zich dat deze gemonopoliseerde media, die dan misschien beweren je te verbinden en je te helpen ‘alles met iedereen in je leven’ te delen, geen “reciprocal space of speech and response” vormen. Integendeel, het is eerder zo dat ze “an Internet that looks increasingly like a mall filled with nothing but Starbucks franchises

forced to choose between either ransoming their moments of genuine criticality with ever more blockbuster articles and ads, or sinking into complete oblivion. Secondly, on the aforementioned social media and blogospheres, unquestioning informality and conformity reign supreme. Sure enough, a vast amount of diverse cultural products is nowadays being brought into circulation on Facebook 24/7, but all of these forwards hardly function as anything else than the gratuitous demonstration of personal tastes and preferences; criticality, more often than not, is nowhere to be found. Furthermore, as the examples of http://trendbeheer.com/ and Google demonstrate, an enormous share of online communication is performed through increasingly monopolized media that largely tend to determine a priori the nature of the communication that will take place.22

Quite obviously, however, while these

2 – Online Art Criticism Flowchart.

90

others: “Preventief ruimen dit soort figuren, dat doen ze ook met varkens!” “You name that

CONCEPTUAL ART, NETWORKED CRITICISM, AND THE SUPER SOCIAL

personally managed by Joseph Stalin” in de hand werken, om het met de woorden van kunstenares Hito Steyerl te zeggen.23

Wie kijkt naar de vormen die de kunstkritiek in zo’n context aanneemt, zal al snel tot de conclusie komen dat de rigeur, de durf en de degelijkheid die een performante kunstkritiek nodig heeft, ontbreken. Het is inderdaad de sociale effectiviteit van de kunstkritiek die hier op het spel staat. Zoals hierboven al besproken werd, maakte de expliciete inlijving van zelfreflexiviteit en kritiek in het kunstwerk de kunstkritiek zoals die tot op dat moment bestaan had overbodig in het sociale veld. Hetzelfde kan gezegd worden van de meeste vormen van kunstkritiek die je vandaag de dag online tegenkomt. De hegemonie van October-achtige kunstkritiek is afgelopen – en de digitalisering en het internet zijn hiervoor grotendeels verantwoordelijk. Zoals eerder al aangetoond werd, hadden de uiterst theoretische, gespecialiseerde en monologische vormen van kunstkritiek zeker hun nadelen, maar er wordt niet voor die nadelen gecompenseerd in het model dat vandaag de dag hegemonisch aan het worden is: het model van Contemporary Art Daily. Contemporary Art Daily is natuurlijk niet echt een website voor kunstkritiek, maar dat is precies het punt; de kunstkritiek wordt vervan-gen door pure mediëring en schijnbaar objectie-ve verslaggeving.24 Net zoals op Facebook worden er op Contemporary Art Daily beelden (die evenementen in de kunstwereld represen-teren) aan het circuleren gebracht – er is zelfs een knop waarmee je ze rechtstreeks kunt ‘sharen’ via Facebook – maar elke vorm van kritische analyse ontbreekt. Er is dan wel een comments-sectie, maar voorbeelden van constructieve dialogische of genetwerkte kritiek moet je daar niet zoeken. Kritiek, beschouwd als activiteit die een verbintenis aangaat met een bepaald kunstobject om uiteindelijk het sociale bereik van dat object te vergroten, ontbreekt. Contemporary Art Daily mag dan misschien een extreem voorbeeld zijn,

monopolized media claim to help you share and connect with the people in your life, they constitute no unproblematic reciprocal spaces of speech and response. Rather, they are in the process of constituting what artist Hito Steyerl has rather succinctly described as “an Internet that looks increasingly like a mall filled with nothing but Starbucks franchises personally managed by Joseph Stalin.”23

Hence, if one looks at the many diverse guises of criticism within such a context, one may indeed fairly conclude that, for the most part, the rigor, valour, and profundity that are absolutely essential for an effective art criticism, are lacking. And indeed, it is art criticism’s social effectivity that is at stake here. As was demonstrated above, in the late 1960s, conceptual art’s overt incorporation of self-reflexivity and criticality into the artwork itself rendered art criticism as it had existed until that point socially redundant and obsolete. In a similar manner, the same could be said of most forms of online art criticism one comes across today. The hegemony of October-like art criticism is over indeed – and the advent of digitization and the Internet, while it may not have been the sole cause, definitely had some part in this. As was discussed above, these highly theoretical, specialized, and monological forms of art criticism had their drawbacks, but these drawbacks are not compensated for by the form that is becoming more and more hegemonic today: that of Contemporary Art Daily. Of course, Contemporary Art Daily is not really a website for art criticism proper, but that is exactly the point; here, the critique of art objects is replaced by pure mediation and seemingly objective reporting.24 As with the earlier example of Facebook, images representing art events are brought into circulation – in fact, these images can be directly shared on Facebook with just one mouseclick – but the critical assessment of these images never takes place. Yes, there is a comments- section, but examples of constructive dialogical

KUNSTLICHT NO. 2 2014

91

art ? My little sister can make that too !” “Waarmee het perverse verband – de negatieve

maar het is wel degelijk exemplarisch; de neiging naar kunstjournalistiek in plaats van naar werkelijke kritiek kenmerkt – zij het in verschillende mate – de overgrote meerderheid van de online platforms die zich zogezegd met kunstkritiek bezighouden.

IIILezers zullen gemerkt hebben dat de vorige paragraaf over de online kunstkritiek heen- en terugbewoog tussen optimisme over de inherente potentialiteit van het internet als een medium voor de kunstkritiek, en pessimisme over de vormen die de online kunstkritiek vaak aanneemt. Het maken van een onderscheid tussen deze twee polen, tussen potentialiteit en de realiteit, is geen zinloze analytische oefening. Integendeel, het maakt een positie mogelijk tussenin de naïviteit van het denken dat het internet de formele hiërarchieën in de kritiek zal wegvegen en dat Twitter van iedereen een kunstcriticus zal maken enerzijds, en de fatalisti-sche attitude die de komst van het internet gelijkschakelt met de dood van de kritiek anderzijds. Het behoudt de mogelijkheid tot kritische distantiëring van bepaalde twijfelachtige ontwikkelingen in de online kunstkritiek, maar ook tot speculatief en zelfs utopisch denken over hoe we online productieve kunstkritiek kunnen bedrijven. Bovendien is de discrepantie tussen potentia-liteit en realiteit niet specifiek aan de huidige crisis in de kunstkritiek, maar aan alle mogelijke soorten crisis. Potentialiteit is daarom sociale potentialiteit: wanneer beweerd wordt dat er een crisis heerst in de kunstkritiek, wordt bedoeld dat de kritiek er op de ene of de andere manier niet in slaagt om de relevantie van haar object – de kunst – in het sociale veld te vergroten. Dit gold voor de crisis in de kunstkritiek die de conceptuele kunst opvolgde, maar ook voor de crisis in de online kritiek vandaag de dag. Er is een goede reden waarom het motief van de ‘crisis in de kunstkritiek’ ad nauseum herhaald wordt (zoals dat ook in dit essay het geval is): wanneer iemand een stem geeft aan het

or networked criticism are not very likely to be found there. In other words, criticism, seen as an activity that engages with an object – an object that may, as we have seen, already be critical in itself in order to eventually reinforce this object’s social scope, is completely lacking. Contemporary Art Daily might be a rather extreme example, but it is exemplary in its extremity; the inclination towards art journal-ism rather than towards genuine criticism can be discerned, to varying degrees, in the vast majority of online platforms supposedly dedicated to art criticism.

IIIAs readers will have noticed, the previous paragraph focused on art criticism’s unsatis-factory adventures in the online realm so far, oscillat between optimism about the Internet’s inherent potentiality as a medium for art criticism, and pessimism about how online art criticism is often concretized. Separating these two poles, distinguishing between potentiality and actuality, is no idle analytical exercise. Rather, it allows for a balanced position between the near-euphoric naïveté of thinking that the Internet will sweep away the formal hierarchies of criti-cism for the better, allowing Twitter to enable every man or woman to become his or her own critic, and the fatalism of equating the arrival of the Internet and the death of criticism. A nuanced perspective requires taking a critical distance from some objec-tionable developments in online art criticism today, while maintaining the possibility of speculative and even utopian thinking about how we might productively practice art criticism online. Furthermore, the discrepancy between potentiality and actuality is not specific to the current state of art criticism on the Internet, but is a logical consequence of any crisis in criticism. Potentiality, of course, is potentiality in the social; whenever criticism is purported to find itself in a crisis, what is meant is that,

92

spiraal als het ware – tussen subsidiëring en kunst is aangetoond.” “Absolute fucking retards

CONCEPTUAL ART, NETWORKED CRITICISM, AND THE SUPER SOCIAL

sentiment dat het slecht gaat met de kunstkritiek geeft hij of zij ook uiting, ook al is het impliciet, aan het verlangen naar een levendige, sociaal performante kunstkritiek.

STEYN BERGS volgt de research master Visual Arts, Media, and Architecture aan de Vrije Universiteit Amsterdam, schrijft kunstkritiek en is redacteur bij Kunstlicht.

as a result of changes within the relations between artistic practice, criticism itself, or social life, criticism is somehow not succeed-ing in adequately furthering its object in the realm of the social. This was as true for the crisis in criticism after conceptual art as it is in the crisis of criticism online today. The motif of ‘crisis in criticism’ is repeated ad nauseam – as it is in this essay – for a good reason: to vocalize to the sentiment that art criticism isn’t doing so well is mostly to express, at least implicitly, the desire for a lively, socially effective art criticism.

STEYN BERGS is enrolled in the Visual Arts, Media, and Architecture research master programme at VU university Amsterdam, writes art criticism, and is an editor for Kunstlicht.

LINKSGoogle Analytics http://

www.google.com/analytics/

Facebook https://www.facebook.com/

Google https://www.google.nl/

Contemporary Art Daily http://www.contemporar-yartdaily.com/

Twitter https://twitter.com/

IMAGES1 John Baldessari’s This Is

Not To Be Looked At (1968) featured in a PDF version of October’s 2002 roundtable discussion, The Present Conditions of Art Criticism.

2 Online Art Criticism Flowchart. Accessed through: http://ronnieraccoon.deviantart.com/art/Online-art-criticism-flowchart-128676076, on 20 July 2014.

AFBEELDINGEN1 John Baldessari’s This Is

Not To Be Looked At (1968) opgenomen in een PDF-versie van het rondetafelgesprek The Present Conditions of Art Criticism dat October hield in 2002.

2 Online Art Criticism Flowchart. Geraadpleegd via: http://ronnieraccoon.deviantart.com/art/Online-art-criticism-flowchart-128676076, op 20 juli 2014.

LINKSGoogle Analytics http://www.

google.com/analytics/Facebook https://www.

facebook.com/Google https://www.google.

nl/Contemporary Art Daily

http://www.contemporary-artdaily.com/

Twitter https://twitter.com/

KUNSTLICHT NO. 2 2014

93

94

vernoemde onderscheid tussen kunst en kitsch, bijvoorbeeld, is een moreel oordeel dat geveld wordt in naam van het publiek. Het moet dan ook vermeld worden dat zowel de verlichtingskritiek als de romantische kritiek doorheen de tijd drastische veranderingen ondergaan hebben (Walter Benjamins historisering van de romantische kritiek is één voorbeeld). Bovendien verhouden beide tradities zich niet als tegengestelden, maar zijn ze dialectisch verbonden; ze drukken beiden hun stempel op de hedendaagse kritiek.

11 Lütticken, op. cit. (noot 9), p. 47.

12 Groys, op. cit. (noot 4), p. 11.

13 Jacques Rancière, The Future of the Image, London: Verso, 2007, p. 69 en verder. Hoewel Rancière in zijn tekst specifiek de relatie tussen de schilderkunst en tekst bespreekt, reikt zijn argument verder dan die specifieke relatie, aangezien ze volledig ingebed is in zijn denken over kunst, esthetiek en politiek. Aan het begin van zijn tekst stelt Rancière op een overtuigende manier dat de relatie tussen eender welk kunstobject en het tekstuele discours noodzakelijk even complex is als de relatie waarop hij zich focust.

14 Grant Kester, ‘The Device Laid Bare: On Some Limitations in Current Art Criticism’, in: e-flux journal, nr. 50 (2013), p. 4. Geraadpleegd via: http://www.e-flux.com/journal/the-device-laid-bare-on-so-me-limitations-in-cur-rent-art-criticism/ op 29 april 2014.

15 Idem, p. 3.16 Voor een interessante

reactie op Kesters artikel, zie: E.C. Feiss, ‘Response to Grant Kester’s “The Device Laid Bare”’, in: e-flux journal, nr. 54 (2014). Geraadpleegd via: http://www.e-flux.com/journal/response-to-grant-kes-ter%E2%80%99s-

EINDNOTEN1 Ronán McDonald,

geciteerd in: Geert Lovink, Networks Without a Cause. A Critique of Social Media, Cambridge: Polity Press, 2011, p. 64.

2 James Elkins, What Happened to Art Criticism?, Chicago: Prickly Paradigm Press, 2003, p. 4.

3 Idem, p. 6.4 Boris Groys, ‘Under the

Gaze of Theory’, in: e-flux journal, nr. 35 (2012), p. 3. Geraadpleegd via: http://www.e-flux.com/journal/under-the-gaze-of-theory/ op 28 april 2014.

5 Michael Newman, ‘The Specificity of Criticism and its Need for Philosophy’, in: James Elkins and Michael Newman (ed.), The State of Art Criticism, New York: Routledge, 2008, pp. 29-60.

6 Groys, op. cit. (noot 4), p. 3.7 Idem, p. 12. Groys’

ambigue term “super-soci-al” is afkomstig van psycholoog en socioloog Gabriel Tarde, die de verwoording bedacht in de context van zijn theorieën rond imitatie. Groys schrijft: “The artist imitates and establishes himself or herself as similar and equal to too many organisms, figures, objects, and phenomena that will never become a part of any democratic process. To use a very precise phrase by Orwell, some artists, are, indeed, more equal than others.”

8 George Baker, Rosalind Krauss, Benjamin Buchloh et al., ‘Round Table: The Present Conditions of Art Criticism’, in: October, vol. 100 (2002), pp. 200-228 (voornamelijk vanaf p. 205).

9 Sven Lütticken, ‘A Tale of Two Criticisms’, in: Jeff Khonsary & Melanie O’Brien (red.), Judgement and Contemporary Art Criticism, Vancouver: Artspeak / Fillip Editions, 2010, pp. 45-46.

10 Ook modernistische kritiek en verlichtingskri-tiek vertonen overeenkom-sten: Greenbergs eerder

between art and kitsch, for instance, is principally a moral judgement passed in the name of the public. It should therefore be noted that both Enlightenment criticism and Romantic criticism underwent drastic changes through time (Benjamin’s historization of Romantic criticism being one example), but also that both traditions are dialectically inter- twined rather than strictly opposed to each other; both leave their mark on contemporary criticism.

11 Lütticken, op. cit. (note 9), p. 47.

12 Groys, op. cit. (note 4), p. 11.

13 Jacques Rancière, The Future of the Image, London: Verso, 2007, p. 69 and on. While Rancière here specifically discusses the relation between paintings and text, his critique reaches far beyond this specific relation, as it should be seen as wholly embedded in his theories on art, aesthetics, and politics. In the very beginning of his text, Rancière convincingly argues that the relation between any art object and textual discourse in the aesthetic regime of art is necessarily equally complex as the specific relation he chooses to focus on here.

14 Grant Kester, ‘The Device Laid Bare: On Some Limitations in Current Art Criticism’, in: e-flux journal, vol. 50 (2013), p. 4. Accessed through: http://www.e-flux.com/journal/the-device-laid-bare-on-some-limitations-in-cur-rent-art-criticism/ on April 29, 2014.

15 Idem, p. 3.16 For an interesting

reaction to Kester’s article, see: E.C. Feiss, ‘Response to Grant Kester’s “The Device Laid Bare”’, in: e-flux journal, vol. 54 (2014). Accessible through: http://www.e-flux.com/

ENDNOTES1 Ronán McDonald, quoted

in: Geert Lovink, Networks Without a Cause. A Critique of Social Media, Cambridge: Polity Press, 2011, p. 64.

2 James Elkins, What Happened to Art Criticism?, Chicago: Prickly Paradigm Press, 2003, p. 4.

3 Idem, p. 6.4 Boris Groys, ‘Under the

Gaze of Theory’, in: e-flux journal, vol. 35 (2012), p. 3. Accessed through: http://www.e-flux.com/journal/under-the-gaze-of-theory/ on April 28, 2014.

5 Michael Newman, ‘The Specificity of Criticism and its Need for Philosophy’, in: James Elkins and Michael Newman (ed.), The State of Art Criticism, New York: Routledge, 2008, pp. 29-60.

6 Groys, op. cit. (note iv), p. 3.

7 Idem, p. 12. Groys’ admittedly ambiguous use of the term super-social is indebted to psychologist and sociologist Gabriel Tarde, who coined the term in his theory of imitation. Groys writes: “The artist imitates and establishes himself or herself as similar and equal to too many organisms, figures, objects, and phenomena that will never become a part of any democratic process. To use a very precise phrase by Orwell, some artists, are, indeed, more equal than others.”

8 George Baker, Rosalind Krauss, Benjamin Buchloh et al., ‘Round Table: The Present Conditions of Art Criticism’, in: October, vol. 100 (2002), pp. 200-228. (especially p. 205 and on).

9 Sven Lütticken, ‘A Tale of Two Criticisms’, in: Jeff Khonsary and Melanie O’Brien (eds.), Judgement and Contemporary Art Criticism, Vancouver: Artspeak / Fillip Editions, 2010, p. 45-46.

10 In a similar manner, modernist criticism and Enlightenment criticism display a lot of similarities as well; Greenberg’s aforementioned distinction

95

mei 2014. Voor een case study over hoe Facebook systematisch en structureel negativiteit – een onontbeerlijk onderdeel van de dialectische praktijk van de kritiek – uitsluit zie: Mercedes Bunz, ‘As You Like It: Critique in the Era of an Affirmative Discourse’, in: Geert Lovink and Miriam Rasch (eds.), Unlike Us Reader. Social Media Monopolies and their Alternatives, Amsterdam: Institute of Networked Cultures, 2013, pp. 137-145.

23 Hito Steyerl, ‘Too Much World: Is the Internet Dead?’, in: Nick Aikens (ed.), Too Much World. The Films of Hito Steyerl, Berlin: Sternberg Press, 2014, p. 37.

24 Michael Sanchez, ‘Contemporary Art, Daily’, in: Isabelle Graw, Daniel Birnbaum, Nikolaus Hirsch (red.), Art and Subjecthood. The Return of the Human Figure in Semiocapitalism, Berlin: Sternberg Press, 2011, pp. 52-61.

%E2%80%9Cthe-device-laid-bare%E2%80%9D/.

17 Kester, op. cit. (noot 14), p. 1.

18 Roland Barthes, ‘The Death of the Author’, in: Aspen nr. 5-6 (1967). Geraadpleegd via: http://www.ubu.com/aspen/aspen5and6/threeEssays.html#barthes. Barthes is niet dubbelzinnig; niet alleen de auteur, maar ook de criticus gaat eraan. Het is bovendien opvallend dat de eerste Engelse vertaling van Barthes’ canonieke tekst gepubliceerd werd in Aspen, “magazine in a box’’, dat voornamelijk focuste op fluxus, de neo-avant-garde, concrete poëzie en conceptuele kunst; precies die artistieke praktijken die hier relevant zijn.

19 Impliciet in deze vraag zit de veronderstelling dat die kritiek niet alleen haar object ‘eer moet aandoen’, maar dat ze het ook (op z’n minst tot op zekere hoogte) formeel moet weerspiege-len; dit is uiteraard voor discussie vatbaar.

20 Jean Baudrillard, ‘The Masses: The Implosion of the Social in the Media’, in: Mark Poster (ed.), Jean Baudrillard. Selected Writings, Redwood: Stanford University Press, 1988, p. 207.

21 Franco Bifo Berardi, After the Future, Edinburgh: AK Press, 2011, pp. 54-55. Zie ook pp. 80-83.

22 Mediatheoreticus Geert Lovink schrijft: “A narrative reconstruction of a deeper meaning is hard to pull off in the digital media age, not least because in this McLuhan era, no one walks into the trap of content analysis. The message of the medium is its underlying structure, and both Google and Facebook are perfect examples of this law.” Zie: Geert Lovink, ‘Hermes on the Hudson: Notes on Media Theory after Snowden’, in: e-flux journal, nr. 54 (2014), p. 4. Geraadpleegd via: http://worker01.e-flux.com/pdf/article_8979320.pdf op 22

Writings, Redwood: Stanford University Press, 1988, p. 207.

21 Franco Bifo Berardi, After the Future, Edinburgh: AK Press, 2011, pp. 54-55. See also pp. 80-83.

22 Media theorist Geert Lovink writes: “A narrative reconstruction of a deeper meaning is hard to pull off in the digital media age, not least because in this McLuhan era, no one walks into the trap of content analysis. The message of the medium is its underlying structure, and both Google and Facebook are perfect examples of this law.” See: Geert Lovink, ‘Hermes on the Hudson: Notes on Media Theory after Snowden’, in: e-flux journal, vol. 54 (2014), p. 4. Accessed through: http://worker01.e-flux.com/pdf/article_8979320.pdf on May 22, 2014. For an interesting case study on how Facebook systemati-cally and structurally excludes negativity – an indispensable part of the dialectical practice of criticism – see: Mercedes Bunz, ‘As You Like It: Critique in the Era of an Affirmative Discourse’, in: Geert Lovink and Miriam Rasch (eds.), Unlike Us Reader. Social Media Monopolies and their Alternatives, Amsterdam: Institute of Networked Cultures, 2013, pp. 137-145.

23 Hito Steyerl, ‘Too Much World: Is the Internet Dead?’, in: Nick Aikens (ed.), Too Much World. The Films of Hito Steyerl, Berlin: Sternberg Press, 2014, p. 37.

24 Michael Sanchez, ‘Contemporary Art, Daily’, in: Isabelle Graw, Daniel Birnbaum, Nikolaus Hirsch (eds.), Art and Subjecthood. The Return of the Human Figure in Semiocapitalism, Berlin: Sternberg Press, 2011, pp. 52-61.

journal/response-to-grant-kester%E2%80% 99s-%E2%80%9Cthe-de-vice-laid-bare%E2%8 0%9D/. Feiss mostly responds to Kester’s characterization of her own work and to his suggestion for a more descriptive (‘ethnographi-cal’, if you will) approach towards dialogical art practices, and not really to Kester’s arguments that are under discussion here. However, one could also argue that – while Kester is obviously right in bringing up the fact that, in art criticism, theory is more often than not simplified and approached as an unproblematic given, reassessing theory through looking at artistic practice (which is what he suggests) would lead art criticism even further astray from its object of study, and too far into the realms of theoretical abstraction.

17 Kester, op. cit. (note 14), p. 1.

18 Roland Barthes, ‘The Death of the Author’, in: Aspen vol. 5-6 (1967). Accessible through: http://www.ubu.com/aspen/aspen5and6/threeEssays.html#barthes. Barthes himself is quite clear in this respect; along with the author, the critic is done for. Also, it is notable that the first English translation of Barthes’ text was published in Aspen, the ‘magazine in a box’ which focused on – among other things – Fluxus, the neo-avant-garde, concrete poetry, and conceptual art; precisely those practices relevant here.

19 Implicit in this question is that art criticism shouldn’t only ‘do justice’ to its object, but also, at least to some extent, mirror it formally; this is, of course, debatable.

20 Jean Baudrillard, ‘The Masses: The Implosion of the Social in the Media’, in: Mark Poster (ed.), Jean Baudrillard. Selected