copyright 2018, ricardo schmidt

“La pluma ante el infierno: el bien en Roberto Bolaño”

by

Ricardo Schmidt, MA

A Dissertation

In

Spanish Literature

Submitted to the Graduate Faculty

of Texas Tech University in

Partial Fulfillment of

the Requirements for

the Degree of

DOCTOR OF PHILOSOPHY

Approved

Jorge Zamora, Ph.D.

Chair of Committee

Antonio Ladeira, Ph.D.

Connie Scarborough, Ph. D

Mark Sheridan

Dean of the Graduate School

August, 2018

ii

AGRADECIMIENTOS

A mi esposa Fernanda, y a nuestros hijos, Alexander y Katherine, ya que, en

todo caso, hicimos esto entre todos.

A Marcelo Schmidt, Ph.D., por mostrar el camino y creer en su hermano.

A todos los estudiantes de español subgraduados de TTU, por su comprensión

y eventuales voto de fe y palabras de ánimo.

A los compañeros, estudiantes graduados, por compartir su vasto conocimiento

literario y sus valiosísimos puntos de vista, especialmente aquéllos que llegaron a ser

algo más que sólo compañeros a través de esta magnífica etapa de nuestras vidas.

Al Dr. Alberto Julián Pérez por sobrevalorar mi capacidad de leer a Bolaño.

Al Dr. Jorge Zamora por mantener en pie la tradición maya In Lak'ech Ala K'in

(Tú eres otro yo, y yo soy otro tú) como la más elevada forma guía.

A la Dra. Connie Scarborough, quien jamás citaría a Nikos Kazantzakis si no

creyera que los verdaderos maestros se vuelven puentes que facilitan el paso a sus

estudiantes; y luego, en cuanto cruzan, se colapsan con toda naturalidad, para que

éstos puedan construir los suyos.

Al Dr. Antonio Ladeira, por ser, en esencia, la prueba viviente de que la

dedicación y el esfuerzo pueden ser el camino hacia una profunda sensibilidad, y por

otro lado, que el amor por las letras es el camino de la excelencia.

Texas Tech University, Ricardo Schmidt, agosto de 2018

iii

INDICE

AGRADECIMIENTOS ........................................................................................ ii

RESUMEN ............................................................................................................ vi

I. CONTEMPLANDO LA FLEUR DU BIEN .................................................... 1

Introducción ...................................................................................................... 1

Tras la pista de Bolaño ................................................................................ 1

Vida y obra de Bolaño ...................................................................................... 5

Consideraciones en torno a una biografía de Bolaño .................................. 5

El espesor de la obra de Bolaño .................................................................. 9

Hipertexto-Bolaño ..................................................................................... 12

La obra fractal .......................................................................................... 15

Fractal a partir de los espacios ................................................................. 17

Fractal a partir de los personajes .............................................................. 18

La obra en la Obra ..................................................................................... 20

Cuento, prefiguración de una novela ........................................................ 21

Obra total: el caso de Nocturno de Chile y Estrella distante .................... 23

Hipertexto: El caso de los nombres ........................................................... 26

Fractales: hilos argumentales .................................................................... 27

Temas fractales y fractales temáticos ........................................................ 28

Más personajes fractales, sus nombres y manías ...................................... 28

El mar hipertextual .................................................................................... 31

Otras obras ................................................................................................ 33

Los tesoros del arca Bolaño ...................................................................... 35

Conclusión ................................................................................................ 38

Justificación..................................................................................................... 40

Motivos para estudiar a Bolaño desde desde el bien. ................................ 40

Tesis ................................................................................................................ 43

La pluma ante el infierno .......................................................................... 43

Tesis: el bien en Bolaño ............................................................................ 49

Bosquejo .......................................................................................................... 52

II. LA (NO) BIOGRAFÍA DE ROBERTO BOLAÑO .................................... 54

Las (no) biografías escritas sobre Bolaño ....................................................... 54


iv

Biografías en trabajos críticos ................................................................... 56

La (no) biografía escrita por sí mismo ............................................................ 60

En procura de una vida de Bolaño en su propia escritura ......................... 60

Contenido biográfico en obras no literarias de Bolaño ............................. 65

Biografías en la ficción bolañiana ............................................................. 69

Documentación biográfica en la poesía de Bolaño ................................... 75

La escritura autobiográfica para Bolaño ................................................... 78

La muerte de Roberto Bolaño ................................................................... 83

Conclusiones ................................................................................................... 87

La futilidad de una biografía de Bolaño .................................................... 87

Estudiar por separado la vida y la obra de Roberto Bolaño ...................... 91

III. EL MAL ........................................................................................................ 94

Bolaño, ¿el poeta del mal? .............................................................................. 94

La etiqueta de la crítica ............................................................................. 94

Más allá de la etiqueta ............................................................................... 96

El mal en Bolaño ............................................................................................. 99

El tema del mal.......................................................................................... 99

Bolaño a la luz del llamado canon .......................................................... 106

¿Literatura nazi? ...................................................................................... 109

Bolaño como cronista del mal ................................................................. 116

Conclusiones ................................................................................................. 120

IV. EL BIEN ...................................................................................................... 123

Introducción ............................................................................................ 123

Hacia la escritura comprometida ............................................................. 124

Compromiso con el arte ................................................................................ 125

El infrarrealismo...................................................................................... 125

Ideología artística del Infrarrealismo ...................................................... 126

Alineamiento artístico de Bolaño, el infrarrealista ................................. 127

Bolaño en el universo literario ................................................................ 129

La tradición poética bolañiana ................................................................ 132

El amor por la poesía............................................................................... 138

La renovación de la poesía ...................................................................... 141

Conclusión .............................................................................................. 143


v

Compromiso intelectual ................................................................................ 145

De la poesía a la lírica ............................................................................. 145

La escritura comprometida ...................................................................... 148

El Infrarrealismo manifiesto ................................................................... 152

Conclusiones ................................................................................................. 156

V. ÉTICA (Y ESTÉTICA) ............................................................................... 160

Introducción ................................................................................................. 160

La belleza y el bien son lo mismo ........................................................... 160

Bolaño ceñido a su realidad .................................................................... 161

Marco contextual ..................................................................................... 163

Latinoamérica como marco contextual ................................................... 165

Voluntad poética ..................................................................................... 166

Ética en el autor ............................................................................................. 169

Introducción ............................................................................................ 169

Valoración ética de Bolaño por parte del público ................................... 170

Bolaño según la prensa............................................................................ 171

Valoración personal ................................................................................ 172

Bolaño por sí mismo, oral ....................................................................... 174

Bolaño por sí mismo, escrito ................................................................... 176

Bolaño como literato ............................................................................... 179

Valoración personal ................................................................................ 172

Ética en la obra .............................................................................................. 185

Recepción de su obra por parte de la crítica ........................................... 185

Los héroes de Bolaño .............................................................................. 191

“La parte los críticos”.............................................................................. 194

“La parte Amalfitano” ............................................................................. 195

“La parte de Fate” ................................................................................... 197

“La parte de los crímenes” ...................................................................... 198

“La parte de Archimboldi” ...................................................................... 201

Conclusiones sobre 2666 ........................................................................ 204

CONCLUSIONES FINALES .......................................................................... 211

BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................... 215


vi

RESUMEN

La gran cantidad de artículos y libros críticos en circulación que abordan el

mal como tema central en la obra de Roberto Bolaño no ha hecho menos que crear la

sensación de que el escritor chileno es el escritor, precisamente, del mal. Nuestra

propuesta es desmitificar lo que consideramos una lectura primeriza o parcializada,

que se ha hecho, especialmente de obras como La literatura nazi en América, Estrella

distante, Nocturno de Chile o 2666. Partimos de la acepción sartreana de la fleur du

mal de Baudelaire, la cual propone que a partir de la uniformidad de un universo que

tiene un compromiso “por entero” con el bien, una peculiaridad, una obra que no

podría ser tan sólo producto de “una economía rigurosa del mundo” será

irremediablemente una fleur du mal. Para Bolaño, sin embargo, el universo sartreano –

comprometido con el bien— no existe. El universo desde el que Bolaño escribe es

justamente el contrario: un universo sumido por entero en el mal. La realidad del

mundo –o el contexto— de Bolaño, es el resurgimiento del universo antediluviano, en

el que “la malicia de los hombres era mucha en la tierra, y que todo designio de los

pensamientos del corazón de ellos era de continuo solamente el mal” (Reina-Valera

1909, Gén. 6.5). Por lo tanto expresar el mal, hacer referencia al mal, enfocarse en el

mal como aspecto central de la literatura bolañiana sólo puede apuntar hacia el

contexto, el ambiente, el trasfondo de sus historias. Es a partir de allí, que nace su

poesía, lo que Baudelaire llamaría su obra gratuita e imprevisible, un lujo, una fleur,

pero no du mal, sino du bien. Nuestro trabajo propone que en la obra de Roberto

Bolaño el mal es el corolario, mientras que el bien es el teorema; el mal opera como

trasfondo, mientras que el bien asume el primer plano; el mal tiene la función de

destacar el bien, de hacerlo más evidente. El mal es la fuerza abrumadora que

constituye la preocupación central para Bolaño, pero es justamente en contra de ésta

que Bolaño empeña –o empuña— su pluma.


1

CAPÍTULO I

CONTEMPLANDO LA FLEUR DU BIEN

Libros que compro

Entre las extrañas lluvias

Y el calor

De 1992

Y que ya he leído

O que nunca leeré

Libros para que lea mi hijo

La biblioteca de Lautaro

Que deberá resistir

Otras lluvias

Y otros calores infernales

–Así pues, la consigna es ésta:

Resistid queridos libritos

Atravesad los días como caballeros medievales

Y cuidad de mi hijo

En los años venideros

Roberto Bolaño

Introducción

Tras la pista de Bolaño

Tomando en cuenta el peso que ha cobrado Roberto Bolaño (Santiago de

Chile, 1953-Barcelona, 2003) como autor, especialmente a partir de Los detectives

salvajes (Anagrama, 1998) –Premio Rómulo Gallegos, 1999— llama la atención que

la documentación formal en torno a su vida –siempre alejada de las instituciones

sociales— sea tan escasa. Existen porciones –de mayor o menor sustancia— de su

biografía publicadas en varios medios. Una búsqueda en Internet, claro está, arroja

cientos de biografías, mayormente esquemáticas y plagadas de imprecisiones. Las que


2

ha aportado la prensa, por otro lado, están generalmente apoyadas en un puñado de

datos aquí y allá, sin mayores ambiciones.

El aporte de la crítica literaria, en ese sentido, tampoco ha sido todo lo

esclarecedor que merece el caso; los centenares de artículos y docenas de libros de

estudios bolañianos1 que circulan por las librerías de mayor prestigio y las bibliotecas

universitarias del mundo entero tienden a evitar la investigación exhaustiva de la vida

de Bolaño, lo que, por otra parte, no les priva de disertar sobre ella, lamentablemente,

a partir de fuentes dispersas, y en algunos casos, hasta dudosas.

La biografía de Bolaño colectivamente compilada por la crítica, por el

momento, es un rompecabezas, un collage de datos aleatorios que si bien acaban por

dar forma a la persona del autor, también evidencian la carencia de un estudio

definitivo. Hasta el momento, se ha trabajado, por así decir, sobre la marcha. A la par

de las investigaciones, ciertamente, van apareciendo datos biográficos, pero por lo

pronto, la crítica no cuenta con un trabajo formal –o reconocido— que funcione como

punto de encuentro común, como abrevadero, para la realización de estudios literarios

sobre quien pensamos acabará por ser reconocido como el heredero de Jorge Luis

Borges.

Quizá la razón principal de la inexistencia de un trabajo de dichas

características sea el hecho de que el propio Bolaño no se tomara el trabajo de

documentar formalmente su vida. En varias oportunidades, Bolaño demostró desdén

1 No hay consenso en cuanto a la manera de referirse a los estudios sobre Roberto Bolaño ni a su obra.

Se habla de estudios –u obra— bolañiana o bolañesca. Este estudio se referirá a la obra bolañiana, a la

escritura bolañiana, a la narrativa bolañiana, etc. y reservará el término bolañesco, para referirse a lo

bolañesco, como una característica que puede asociarse a la humanidad del autor chileno, o a lo propio

de su persona más allá del ámbito literario.


3

por la escritura autobiográfica2. Una mirada a su obra publicada revela que el autor no

dejó muchas páginas que hablaran específicamente de su vida. Sus escritos de no

ficción no confieren datos suficientes como para establecer una biografía libre de

lagunas.

Agrava la situación el hecho de que tanto la prensa como la crítica han cedido

a la tentación de mezclar aspectos de su vida con información extraída de su ficción.

Pese a que la lectura más rudimentaria de los escritos de Bolaño pone de manifiesto

que el escritor ha llevado a la ficción varios aspectos de su vida, asumir –desde el

periodismo o la investigación literaria— que toda su ficción es un recuento de su vida

no contribuye a la reconstrucción de una vida de Bolaño, ni favorece a la lectura de su

obra. Por otra parte, tampoco es admisible que se impongan criterios arbitrarios –como

frecuentemente ocurre— para dilucidar cuáles aspectos de su obra puedan tomarse por

biografía y cuáles no.

El presente trabajo de investigación incluye una reflexión sobre la vida de

Bolaño con un doble propósito: por un lado, señalar que una biografía completa,

detallada y documentada sería de gran utilidad3 para el estudio de Bolaño en general;

por otro, siguiendo a Barthes, cuestionar el énfasis –desmedido en nuestra opinión—

2 “…detesto, con algunas excepciones, como la de Saint-Simon o los recuerdos infantiles de Perec, los

libros de memorias. Los libros de memorias suelen ser grandilocuentes, a veces desde el título mismo;

piense, si no, en Confieso que he vivido, un título estúpido de donde los haya, pues nadie, ni el

torturador más necio, tratará de hacer confesar a alguien que ha vivido. Una respuesta tonta para una

pregunta inexistente. Las letras, o aquello que con autosuficiencia de imbéciles llamamos letras

hispanoamericanas, están llenas de libros de memorias, escritos, en su mayoría, por gente bien

ignorante o bien aburrida. En realidad, los únicos a los que se les debería permitir escribir libros de

memorias es a los aventureros sangrientos, a las actrices de cine porno, a los grandes detectives, a los

traficantes de droga, a los mendigos.” (Bolaño et al. 85) 3 Especialmente si se toma en cuenta que muchos de los estudios bolañianos reparan en sus alter egos,

la autobiografía o la autoficción.


4

que se ha dado a lo que se entiende por la vida de Bolaño en función del análisis de su

literatura. El filósofo francés se quejaba en “La muerte del autor” de que “la

explicación de la obra se busca siempre en el que la ha producido, como si, a través de

la alegoría más o menos transparente de la ficción, fuera, en definitiva, siempre, la voz

de una sola y misma persona, el autor, la que estaría entregando sus ´confidencias.”

Borges se cuidó un poco de magnificar sus narradores, Bustos Domecq o

Suárez Lynch4, pero complicó las cosas para el lector desapercibido cuando habló del

otro Borges, aquel “a quien le ocurren las cosas”5; Fernando Pessoa fue mucho más

abierto a la hora de reconocer sus múltiples narradores, al punto de darles nombres

propios, escribir sus biografías y desarrollar sus cartas astrales.

Más cercano a Borges, en este aspecto, Bolaño, “poco dado a excesos

portugueses” (Bolaño 2004b: 209), aparece en ocasiones, como personaje –¿trátase de

la persona de Bolaño?— en su obra, pero en muy escasas oportunidades. Arturo

Belano –su máximo alter ego— por otra parte, tiene vasta presencia y marcado

protagonismo en el universo ficcional bolañiano.

Este trabajo propone que para estudiar a Bolaño –el escritor y sus escritos— es

necesario mirar más allá de Roberto Bolaño, la persona, el autor, y enfocar en Arturo

Belano, el heterónimo. En otras palabras, dejar de lado la vida íntima, privada del

escritor para estudiar su obra.

4 Heterónimos que Borges compartía con Bioy Casares. 5 De “Borges y yo” en El hacedor (1960)


5

Vida y obra de Bolaño

Vida: consideraciones en torno a una posible biografía de Bolaño

De lo escrito por Bolaño, ¿cuál parte es la novela y cuál su biografía? Lo que

por el momento, en general, la crítica y la prensa entienden6 por la vida de Roberto

Bolaño se podría resumir en una especie de argumento de novela latinoamericana del

Pos-Boom:

Un exiliado joven chileno se enamora de la literatura en la Ciudad de México, y

abandona la escuela para dedicar su vida a leer y a escribir; tras una etapa rebelde y

poética, se traslada a España con el deseo de convertirse en un narrador publicado;

tras varios años de infecundidad literaria, logra publicar sus primeros escritos, y al

poco tiempo recibe los codiciados premios Herralde y Rómulo Gallegos; cinco años

después, muere en un hospital, víctima de una insuficiencia hepática; su novela más

ambiciosa, 2666, sería publicada un año más tarde.

Por otra parte, la detallada historia de Arturo Belano, personaje central o

narrador –o ambas cosas— de varias de las obras de Bolaño, se podría escribir –tal

como sucede en Los detectives salvajes— como una biografía:

Roberto Bolaño es un poeta chileno que viaja por México y España en procura de

ciertas verdades fundamentales. Como el personaje de Amuleto (Anagrama, 1999),

Arturo Belano, también es un joven poeta chileno que— tal como ocurren en Los

detectives salvajes — decide regresar a Chile con el fin de apoyar las reformas

sociopolíticas de Allende, pero arriba al país sudamericano apenas días antes del

6 Insistimos, a falta de una biografía bien fundamentada.


6

golpe de Estado que derroca al presidente marxista; decepcionado, regresa a la

Ciudad de México para dedicarse de lleno a la literatura.

¿Qué aspectos de estos escenarios podemos atribuir a la ficción, y cuáles a la

vida real de Bolaño? Por lo pronto, es imposible saber. Un primer acercamiento a

Bolaño –ampliamente apoyado por la crítica y la prensa— exige las preguntas, ¿hasta

qué punto se puede hablar de un Bolaño de carne y hueso, o de un Belano ficcional?

Vida y obra –en mayor o menor medida y como se ha notado pródigamente—

se fusionan en la literatura de Bolaño. El mismo Arturo Belano es el narrador y –

según Bolaño7— el escritor tanto de Estrella distante (Anagrama, 1996) como de

2666. La crítica y la prensa, además, mantienen que Belano es el álter ego de Bolaño:

“Arturo Belano o B se repiten incesantemente en sus relatos, así como también

escenarios y situaciones en los que alguna vez deambuló.” (Agosin 2002) El juego de

identidades resulta más complejo aún, si se toma en cuenta que el nombre del autor—

Roberto Bolaño— aparece en algunas novelas encarnando un personaje. En otras

palabras, así como sucede8 en Soldados de Salamina (Tusquets 2001) de Javier Cercas

(1962) donde ‘Roberto Bolaño’ aparece como personaje ficticio, tal como el ‘Borges’

de Borges, en algunas ocasiones, Roberto Bolaño es un personaje de su propia ficción.

‘Roberto Bolaño’ –el personaje— hace su debut en la biografía apócrifa de

Ramírez Hoffman de La literatura nazi en América. También aparece,

7 Ignacio Echevarría lo señala en la “Nota a la primera edición” de 2666: “Entre las anotaciones de

Bolaño relativas a 2666 se lee, en un apunte aislado: «El narrador de 2666 es Arturo Belano». Y en otro

lugar añade, con la indicación «para el final de 2666»: «Y esto es todo, amigos. Todo lo he hecho, todo

lo he vivido. Si tuviera fuerzas, me pondría a llorar. Se despide de ustedes, Arturo Belano».” (1125) 8 Roberto Bolaño es un personaje vital en la novela de Cercas como señala Fernando Rodríguez

Mansilla en su estudio “Roberto Bolaño, Cervantes y Soldados de Salamina” (2013).


7

implícitamente9, en Estrella distante, reunido en su casa de Blanes con Arturo Belano.

Luis Bagué Quílez explora la amalgama autor-personaje a mayor profundidad en su

excelente ensayo académico, “‘Yo soy Arturo Belano’: voces y ecos autobiográficos

en la narrativa de Roberto Bolaño”, y concluye, esencialmente, que la vía más segura

para acercarse a la vida de nuestro escritor es asumir que Roberto Bolaño no es otro

que Arturo Belano (847).

Y aun cuando casi invariablemente se trata la obra de Bolaño como

autobiográfica, lo cierto es que no existe una biografía oficial, por así decir. Se

investiga, se estudia, se propone y se conjetura a partir de una biografía supuesta o

aleatoria, a partir de datos sueltos que se recogen de variadas fuentes, entrevistas que

se le han hecho a él mismo, a sus allegados o simplemente, a sus contemporáneos. Se

mezclan datos extraídos de reportajes –mismos que Bolaño tampoco tomaba muy en

serio10—, se escriben y reescriben versiones de la vida de Bolaño que muchas veces

pueden oscilar entre lo creativo y lo erróneo. La costumbre, por parte de la crítica y la

prensa, de referir la vida de Bolaño sin asentarla en fuentes fidedignas, reconocidas o

reconocibles abre la puerta a que toda su vida, pero en especial, ciertos aspectos de su

9 En Estrella distante no aparece nombrado Roberto Bolaño como personaje, pero en la nota aclaratoria

que funciona como Prólogo, el autor se autoimplica como narrador de Estrella distante y autor de La

literatura nazi en América. “En el último capítulo de mi novela La literatura nazi en América se

narraba tal vez demasiado esquemáticamente (no pasaba de las veinte páginas) la historia del teniente

Ramírez Hoffman, de la FACH. Esta historia me la contó mi compatriota Arturo B, … nos encerramos

durante un mes y medio en mi casa de Blanes y con el último capítulo en mano y al dictado de sus

sueños y pesadillas compusimos la novela que el lector tiene ahora ante sí” 10 Ante el prospecto de una entrevista, Bolaño podía mostrar una actitud marcadamente casual. La

posdata de un email para Mónica Maristain, anterior a la entrevista que luego se publicaría en Playboy,

sirve de ejemplo: “¿Por qué no hacemos una entrevista ligera, levísima, frívola incluso —son las que

más me gustan— casi póstuma?” (2012, 16)


8

vida tradicionalmente avalados –como su participación en la Resistencia chilena, su

detención y reclusión—, deban ponerse en duda.

Pensamos que –dentro de todo— incorporar la vida de Bolaño a la discusión de

su ficción –aunque cuestionable— es una práctica aceptable11 en el marco de los

estudios literarios, pero el proceso inverso –incorporar elementos de la ficción de

Bolaño a su biografía— es una práctica inaceptable. Además, es una práctica nociva,

pues desvirtúa –para bien o para mal— la figura de una persona cuya característica o

virtud principal –para lo que compete a la crítica, a la prensa o simplemente, al

lector— es el legado de una rica, compleja e innovadora obra.

La identidad flexible de la que por lo pronto goza –a pesar suyo, quizás—

Bolaño podría mitigarse a partir de un serio trabajo académico o periodístico que

reuniera toda la información fragmentada y fragmentaria que subsiste sobre la vida del

escritor, y la sometiera al escrutinio más riguroso. Demás está decir que dicho trabajo

no es indispensable para estudiar la obra de Bolaño; sin embargo, muchos estudios

bolañianos –incluso el presente— se enfocan, total o parcialmente, en la relación vida-

obra, motivo por el que se ven en la necesidad de acudir a una incompleta o

desatinada biografía de Bolaño para sustentar algunos de sus puntos. De tal manera

que, más allá de que la concepción de lo que exactamente constituye una biografía,

hoy en día, y aun ante el hecho de que la escritura del yo12 avanza en dirección a una

11 Si bien, desdeñable, a partir de Barthes –“La muerte del autor”— o Foucault –“¿Qué es un Autor?”. 12 Refiriéndose a la obra de Bolaño, Aguilar prefiere tratarla como autoficción: “el concepto de

autoficción utilizado por la crítica en los últimos años se plantea como un espacio fronterizo e inestable

entre la ficción y la autobiografía que supone, a través del “pacto autobiográfico” (Lejeune), que el yo

que narra es “real” y se corresponde con la biografía del autor. La autoficción complejiza esta


9

realidad matizada o diluida del sujeto –del yo— nos parece que sería de gran utilidad

formalizar una biografía de Bolaño que funcione como punto de partida para toda

investigación sobre el escritor chileno.

Obra: el espesor de la obra de Bolaño

El sitio web de la Universidad Autónoma de Madrid ofrece los siguientes datos

en torno a Gorriones cogiendo altura, (obra que permanece inédita, 1975), primer

poemario de Roberto Bolaño, escrito en conjunto con Bruno Montané: “Fue

presentada al premio Casa de las Américas de La Habana y quedó entre las obras

preseleccionadas, pero no llegó a ser finalista.”

A pesar de ser una obra destinada, quizás, a perpetuarse en el silencio, tenemos

su sombra o su huella en la ficción, en Los detectives salvajes (Anagrama 1998)13:

Fabio Ernesto Logiacomo, poeta argentino en la novela, gana el premio Casa de las

Américas. Sin embargo “lo curioso” dice el joven escritor “era que yo aquel año no

había concursado en Casa de las Américas . . . El año anterior les había enviado un

libro y el libro no obtuvo ni una triste mención honrosa” (149). Así también, a raíz de

esta oblicua referencia, su propia primera obra, Gorriones, vuelve inexplicablemente a

las manos de Roberto Bolaño. Resurge de algún archivo en las oficinas de Casa de las

Américas, para recibir una mención, para pasar a la historia, entre las páginas de Los

identificación al cruzar dos pactos de lecturas incompatibles (uno, dentro del orden de la verdad y el

otro, en el orden de la verosimilitud). 13 La mayoría de los críticos señalan la consagración literaria de Bolaño por su novela “Los detectives

salvajes, publicada en 1998, por la cual recibió los premios Premio Herralde de Narrativas Hispánicas,

XI Premio Rómulo Gallegos y Premio del Consejo Nacional del Libro de Chile.” (Andersson 5)


10

detectives salvajes, obra en lengua castellana que marca el cierre –con broche de

oro—, la clausura de la literatura del siglo XX.

Gorriones, que nunca vio la luz, muestra aún in apsentia que todos y cada uno

de los casi treinta libros de Bolaño14 publicados forman parte de un tejido poético que

abarca la totalidad de su obra, y también, algo que puede ser un poco más que un

juego de palabras: muestra que su obra está en su Obra, así como su Obra está en su

obra.15

En “Roberto Bolaño y la obra total”, publicado en 2005, Dunia Gras hace un

recorrido de toda la obra de Bolaño comprendida entre su poemario Reinventar el

amor (Taller Martín Pescador, 1976) y su magnum opus, 2666 (Anagrama, 2004) 16.

La filóloga y experta en literatura hispanoamericana confiesa haber vacilado al

momento de escoger el título adecuado para su artículo, pues quería que reflejara su

intención de abordar la obra de Bolaño en su conjunto. Finalmente se decidiría por la

noción de obra total, pero

. . . hasta el último momento [había] estado dudando entre el más

ambicioso de “Roberto Bolaño y la literatura fractal” . . . y “Roberto

14 Tanto en vida como póstumamente, y contando la reedición de la obra que escribiera en conjunto con

Antoni Garcia Porta (Barcelona, 1954), Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce

(Acantilado 2006) que se distingue de la edición de 1984 (Anthropos) en que añade, al final, y aparte, el

breve cuento “Diario de bar”. Entre paréntesis o Bolaño por sí mismo resultan experiencias de lectura a

la altura cualquiera de sus obras ficcionales. En este estudio, no consideraremos Consejo como materia

de estudio. 15 Todas las obras de Bolaño están interconectadas y forman parte de una sola Obra, con mayúscula. A

su vez, la Obra –el arte de Bolaño— impregna cada una de sus obras, por menores que sean. 16 “Premio Ciudad de Barcelona y el Salambó, este último, como es sabido, con un jurado compuesto

por quince prestigiosos escritores; en ambos casos, otorgado por primera vez de forma póstuma.

Asimismo, en el Premio Fundación Lara, recibió el Premio a la mejor acogida crítica por parte de la

prensa especializada, y ha merecido una mención especial en el Premio de los Libreros de Madrid.”

(Herralde 59). También obtuvo el Premio Altazor en la categoría “Narrativa”. (premioaltazor.cl)

Premio The National Book Critics Circle en 2009 por 2666 traducida al inglés. (Villalobos 193)


11

Bolaño, obra en marcha”, por aquello del work in progress de Joyce,

que, de hecho, es quizá la idea que se ajusta más a lo que intentaré

desarrollar. . . (52)

La indecisión es más que comprensible, pues hay muchas maneras de acercarse al

voluminoso corpus bolañiano. Nosotros, como Gras, pensamos que lo más adecuado

es hacerlo teniendo presente “la unidad del proyecto literario de toda la obra” (53).

Entre los acercamientos bajo esta consigna, Sonia Stainfeld habla de relaciones

intertextuales y de huella17, mientras que Alexis Candia, de palimpsesto18. Daniel

Rojas Pachas se refiere a

relaciones de interdependencia y solidaridad co-interpretativa y co-

productiva que cada texto del autor sostiene entre sí. Noción que tiende

a disolver una mirada del texto como unidad cerrada, idéntica a sí

misma y autosuficiente.” (2009)

Por otra parte, Yaël Chase dedica un amplio tomo a lo que llama juego intertextual,

donde explora a profundidad la relación entre dos pares de novelas bolañianas19.

En nuestro estudio, resulta indistinto utilizar un concepto u otro –llámese work

in progress, obra total o juego intertextual—, pero nos parece oportuno, a fines de

17 Según Stainfeld, es el término más empleado para hablar de intertextualidad, por encima de sombras

o resonancias. 18 Utiliza la concepción de palimpsesto de Gérard Genette como una escritura que se hace sobre un

pergamino en el que todavía son perceptibles los trazos de una escritura anterior. Coincidimos con

Candia (2005) cuando afirma “que Bolaño intenta un palimpsesto total, un esfuerzo por disolver los

límites entre sus textos y así buscar la totalidad –paradójicamente desde el fragmento -para tejer una red

de magia que construya un universo cerrado: el planeta Bolaño”. Creemos necesario ir más allá de la

descripción para poder descifrar las implicancias que dicho proyecto tiene, vislumbrar lecturas que lo

expliquen. 19 Su libro es El Juego Intertextual Entre: Los Detectives Salvajes - 2666, Y Entre Amuleto-Nocturno

De Chile, De Roberto Bolano. (Jerusalem, 2009)


12

recorrer la obra de Bolaño, dar alguna consideración a la propuesta que hizo Paula

Aguilar de abordar la obra de Bolaño como una totalidad: el Hipertexto-Bolaño. Y

también, al concepto de fractal literario que, con los mismos fines, ha sugerido Pablo

Paniagua.

El Hipertexto-Bolaño

“El libro de arena”, de Borges, explora el horror que experimenta el hombre

que se enfrenta al todo, al infinito. El cuento trata sobre un libro que no tiene “ni

principio ni fin”, sino que está hecho apenas de cifras y páginas:

“La línea consta de un número infinito de puntos; el plano, de un

número infinito de líneas; el volumen, de un número infinito de planos;

el hipervolumen, de un número infinito de volúmenes... No,

decididamente no es éste, more geométrico, el mejor modo de iniciar

mi relato” (Borges 1975: 169).

Paula Aguilar alude a este cuento en el título de su obra crítica sobre Roberto Bolaño,

Libros de arena, desiertos de horror (Corregidor, 2015) Y explica,

El libro de arena, sin principio ni fin, reviste la idea de infinito con lo

monstruoso, una puerta de acceso al caos como zona donde el ser

humano se pierde, pues carece de las coordenadas para transitarla (o

posee demasiadas coordenadas inútiles) pero que sin embargo cabe en

un libro. El infinito y el mal no son cuestiones extrañas a Bolaño. Los

personajes y motivos que va injertando en sus diferentes textos –y así


13

transmigran de obra en obra— evitan su clausura porque cada texto se

abre a otro. (10-11)

La especialista en Bolaño y crítica argentina propone “una lectura en espiral” de la

obra de Bolaño, porque “cada texto remite, anticipa o retoma a otro, de modo que es

posible leer la obra en su conjunto como un gran hipertexto narrativo.” (10)

A diferencia de Gerard Genette, quien vincula textos genealógicamente con

hipertextos que son engendros de hipotextos que le preceden (Genette 5), Aguilar

propone un hipertexto único, el Hipertexto-Bolaño (13) a lo largo de todo su trabajo

crítico, que representa “un modo de ver la narrativa completa de Bolaño en su

conjunto, no sólo como una posibilidad de escritura sino también como un modo de

lectura.” (20-22)

Cuando se habla de la obra de Bolaño, Hipertexto no es un término vago. Si

enfocamos tan sólo en Los detectives salvajes, Stainfeld advierte que la novela de más

de 600 páginas “concentra un espectro amplio de los núcleos temáticos de la obra

completa de este autor; es decir, en este texto se puede identificar la tendencia a llegar

hacia la totalidad.” Alexis Candia coincide y añade:

las resonancias . . . no actúan circunscritas tan sólo en las páginas de la

novela ganadora del Rómulo Gallegos, muy por el contrario, se

proyectan en Amuleto y en 2666, así como algunos versos de Los

perros románticos tienen repercusiones en Los detectives salvajes y

algunos relatos de Llamadas telefónicas tienen conexiones con Estrella

distante. De esta manera . . . Bolaño proyecta una red de magia sobre el


14

conjunto de su obra literaria estableciendo hilos que unen y proyectan

una estructura mayor. (2005)

Las apreciaciones afines de estos críticos de Bolaño no deben sorprender. La

relación entre las obras de Bolaño es muy clara y notoria. Para ejemplificar: se

conocen bien los vínculos entre La literatura nazi en América (Seix Barral 1996)20 y

Estrella distante21 (Anagrama 1996), en donde Ramírez Hoffman, el personaje

llamado El infame, asesino y exterminador en La literatura nazi, es ampliado a través

de la figura de Carlos Wieder de Estrella distante. Personaje esquemáticamente

elaborado en La literatura nazi, es explorado más de cerca en Estrella distante, donde

se detalla, por ejemplo, su paso por los talleres literarios, su vida social durante la

etapa anterior al golpe militar chileno o su trayectoria literaria –catalizada por el

crítico Ibacache— posterior a su efímera carrera militar. En ambas narraciones

Wieder es un teniente de la Fuerza Aérea de Chile cuya característica principal puede

resumirse en el hecho de que mantiene la noción de que las fotografías de cadáveres –

de personas que él mismo asesina y mutila— tienen un valor artístico.

Por otra parte, Cecilio Macaduck, esquemáticamente presentado en La

literatura nazi pasa a ser el héroe Bibiano O´Ryan en Estrella distante, personaje, que

rastrea minuciosamente a Carlos Wieder hasta dar con él con la ayuda del detective –

en ambas obras— Abel Romero. ‘Bolaño’, el personaje, en La literatura nazi se

20 “La literatura nazi en América (1996), culto, ingenioso, divertido e inclasificable relato, consistente

en

una serie de treinta biografías y un apéndice, que comprende unas trescientas revistas, unidas todas por

la común y vaga simpatía al ideario nacionalsocialista.” (Marks 2004) 21 El novelista mexicano Jorge Volpi (1968) considera Estrella distante una obra maestra, “un milagro

de contención, fiereza e inteligencia.” (2008: 196)


15

convierte en Arturo B, narrador y protagonista junto a Bibiano, en Estrella distante.

En suma, las cerca de veinte páginas que dan forma al capítulo sobre Ramírez

Hoffman en La literatura nazi en América pasan a ser más de 150 en Estrella distante.

La obra fractal

Ignacio Echevarría se refirió a la relación entre el apartado de Ramírez

Hoffman –de La literatura nazi en América— y la novela completa, Estrella distante,

de la siguiente manera: “Al comparar la versión primera del relato con esta otra,

considerablemente ampliada, se obtiene un perfecto ejemplo de lo que se podría

entender por fractalidad literaria.” (2002: 38)

Pero ¿qué es un fractal?

Un fractal es, a estos efectos, una figura o entidad caracterizada porque

cualquier sección de ella que se seleccione, independientemente del

tamaño o escala, es enteramente igual al todo, lo contiene y lo replica

en todas sus características y complejidad.22 (Neuer)

Por ejemplo, si el rasgo más prominente de un fractal, a cierta escala, semeja un

corazón, al variar la escala, se observará que todos los contornos que crean esa ilusión

con forma de corazón, tienen, a su vez, forma de corazón y están formados, también,

por contornos que respetan el mismo patrón. Así, cada detalle que conforma el todo es

22 La cita proviene de “El Manifiesto del Fractalismo, cuya autora es Eva Neuer con fecha 27 de

septiembre del 2000, [el cual] es un manifiesto de aspiraciones universalistas, o sea, que trata de abarcar

todas las manifestaciones del ser humano, dentro de su rol social y como ente individual. Eva Neuer

parte del concepto de fractal para conformar una nueva postura fractalista y, a través de esta visión,

acercarse al mundo.” (Paniagua)


16

conformado por el todo y nuevamente por los detalles del todo, y se distinguen entre

sí, sólo por efecto de la escala.

“El viejo de la montaña”, para ilustrar, tercer cuento de El secreto del mal

(Anagrama 2007), repasa en medio párrafo (en la página 29) el periplo de Ulises Lima

–México, Europa, Medio Oriente, México— como el de Arturo Belano –México,

Europa, África, Blanes—, odiseas que en Los detectives salvajes abarcan decenas de

páginas.

Ante el ojo, un fractal es inmediatamente evidente. Pero, en un fractal literario,

la geometría o la perennidad del patrón, no siempre es tan palpable.

La literatura fractal sería aquélla que multiplica los signos lingüísticos,

dentro de un orden sintáctico, como si se tratase de un juego de espejos

que busca en esa repetición, en ese juego, una dinámica dentro de lo

infinito, de lo laberíntico o lo circular; o dicho de una manera más

sencilla: la literatura fractal es aquélla donde se multiplican por sí

mismos los elementos que la componen. (Paniagua 2007)

Al describir un fractal, estamos describiendo la obra de Bolaño. El espectro que rodea

a esta idea supone nociones como recursividad, repetición o multiplicidad.

En palabras de Jorge Edwards “Los detectives salvajes . . . es un texto

proliferante, entrecruzado, vasto, polifónico . . . dotad[o] de una estructura que podría

permitir la multiplicación infinita. . .” (13). La apreciación de Edwards no sólo es

aplicable a Los detectives salvajes, como apunta Echavarría: “cualquiera sea el libro


17

de Bolaño por el que empiece, ingresa el lector en un espacio común al que concurren

todos los libros restantes” (45).

Fractal a partir de los espacios

2666, por ejemplo, es una novela en la que se puede hablar de concurrencias,

de espacio, por ejemplo. Santa Teresa –el trasunto de Ciudad Juárez que tanto ha dado

que hablar— es el espacio central. Las cinco partes, cuatro de ellas con desarrollos

iniciales en Europa o Estados Unidos, de la meganovela desembocan, conjuntamente

en Santa Teresa. A su vez, cada parte –internamente— remite a Santa Teresa. Los

cuatro críticos, afincados en Europa, hacen una búsqueda que acaba en Santa Teresa;

Amalfitano se traslada de España a Santa Teresa; Fate va de Nueva York a trabajar a

Santa Teresa; la última línea23 de “La parte de Archimboldi” fija el momento de la

partida de Archimboldi, quien había vivido toda su vida en Europa, hacia Santa

Teresa; incluso, “La parte de los crímenes”, si bien está ambientada en la propia Santa

Teresa, es una narración que constantemente hace referencia a la misma ciudad. Es

una narrativa que nace en Santa Teresa y se remite a Santa Teresa como si la ciudad

reviviera hasta el hartazgo una pesadilla de sí misma. Así, pensando en fractalidad,

tanto el conjunto de 2666 como cada una de sus partes giran en torno a un mismo

espacio.

Otra veta del fractal de la obra total de Bolaño, justamente, Los detectives

salvajes, también nos conduce a Santa Teresa y al desierto de Sonora, donde Belano y

23 Poco después salió del parque y a la mañana siguiente se marchó a México. (1119)


18

Lima, como los críticos24 de 2666 esperan hallar a la persona de cuya autoría es la

obra que los conmueve. Y si se observan los contornos, otras obras que complementan

a estas obras cumbres de Bolaño, se hace evidente que “El gusano”, por ejemplo, de

Llamadas telefónicas también recorre el tramo entre la ciudad de México y el desierto

sonorense, que el narrador dice ser de Santa Teresa, mientras que el gusano, el matón,

es de Villaviciosa.

Villaviciosa, a su vez, es ese pueblo donde va a parar el destacamento al

mando del capitán Laurent –personaje cuyo origen es la errada interpretación que

Ulises Lima hace en Los detectives de un poema de Rimbaud— y en el cual, los

villavicioseños se encargan de violar toda la noche y matar a los soldados franceses

bajo el supuesto capitán. Se trata de la misma Villaviciosa que no sólo es el pueblo

donde vivía Cesárea Tinajero de Los detectives, sino que es el pueblo natal de Lalo

Cura, eventual héroe y estandarte moral de “La parte de los crímenes” de 2666.

Fractal a partir de los personajes

La fractalidad permite lecturas a diferentes niveles o vericuetos. Adentrarse en

ellos, invariable e inevitablemente remiten al todo, a esa imagen preponderante. Así,

por ejemplo, la historia de Ramírez Hoffman (o Wieder) no está abarcada en su

totalidad en La literatura nazi en América y Estrella distante. Hay capas y parcelas

narrativas que surgen en otras obras de Bolaño que amplían y terminan de unir cabos

sueltos de este personaje.

24 Pelletier, Espinoza, Morini y Norton, protagonistas de “La parte de los críticos” de 2666


19

Lo mismo ocurre con Abel Romero, por ejemplo, personaje que tiene su propia

historia. Hace acto de aparición en Los detectives para plantearle a Arturo Belano uno

de los asuntos centrales de la preocupación bolañiana: “el meollo de la cuestión es

saber si el mal . . . es casual o causal. Si es causal, podemos luchar contra él . . . Si es

casual, por el contrario, estamos jodidos. Que Dios, si existe, nos pille confesados. Y a

eso se reduce todo.” (397) En ese breve pasaje, Bolaño pone en boca de un personaje

menor la pregunta ontológica que Estrella distante busca contestar.

Otra aparición, menos ambiciosa de Romero sirve para ampliar o

complementar un momento particular de la narración de Estrella: Se trata de su

aparición en “Joanna Silvestri”, cuento que forma parte de Llamadas telefónicas

(Anagrama, 1997), remite a la ocasión en que Abel Romero entrevista a Joanna –actriz

porno— para pedirle información sobre un tal R. P. English, pseudónimo que adoptara

para ocultar su identidad Ramírez Hoffman (o Carlos Wieder) y bajo el cual se

convierte en camarógrafo de películas pornográficas.

Tanto en La literatura nazi como en Estrella, Romero alude a R. P. English y a

su participación en la producción de algunas películas que entrega a Bolaño –en La

literatura nazi— o a Arturo B. –en Estrella—, sin embargo, el contacto previo con

Joanna Silvestri es narrado exclusivamente en Estrella, complementado por “Joanna

Silvestri” –el cuento—, que apenas dedica un párrafo al asunto. Ocurre al principio del

cuento, y trata de una breve mención de la entrevista que Romero le refiere a Arturo

B., pero desde la perspectiva de la actriz. Por eso, mientras que en Estrella vemos,


20

El relieve de sus piernas debajo de las mantas ya era como un milagro:

pero no uno de esos milagros que lo dejan a uno confuso, sino de esos

que pasan como el aire dejándote tranquilo, más tranquilo que antes,

quiero decir. (135)

en “Joanna Silvestri” se ve,

Y mientras el detective me observa de reojo (él hace como que mira los

pies de la cama, pero yo sé que mira mis piernas, mis largas piernas

debajo de las sábanas) (167)

Así, las narraciones de Estrella y “Joanna Silvestri” dialogan entre sí; se enfrentan

como espejos. ““Joanna Silvestri” forma parte de lo que podríamos llamar la “saga

Wieder”, integrada por otros tres textos: el último capítulo de La literatura nazi en

América y Estrella distante . . . y un monólogo de Los detectives salvajes” (De Rosso

58). Así, a partir de los espacios, de los personajes, de los argumentos, toda la obra de

Bolaño se fractaliza.

La obra en la Obra25

Los sinsabores del verdadero policía (Anagrama 2011)26, obra publicada

póstumamente y que Bolaño llevaba escribiendo a lo largo de más de diez años,

misma que llamó “MI NOVELA” (7) en mayúsculas, recorre la vida del protagonista,

Amalfitano, una versión alterada del personaje central de la segunda parte de 2666,

25 Llamamos obra sin mayúscula a cualquiera de las obras de Bolaño, que –como se propone en este

trabajo de investigación y los estudios citados, entre otros muchos— forma parte de la Obra de Bolaño

que las engloba a todas. 26 Para Rodrigo Pinto, contiene trechos que merecen “un lugar indiscutible entre las mejores páginas

que escribió Bolaño” (176).


21

“La parte de Amalfitano”, y protagonista en menor medida, en “La parte de los

críticos” y “La parte de Fate”. Los sinsabores del verdadero policía es una segunda

mirada a varias obras, pero especialmente a 2666.

Los personajes y la vida en general de Santa Teresa, de “La parte de los

crímenes” aparecen constantemente en Los sinsabores, con amplio desarrollo del

personaje Pancho Monje Expósito, que no puede ser otro que Lalo Cura de 2666. Lalo

Cura es uno de los héroes predilectos de Bolaño. Su historia está escrita y reescrita

como la de ‘Pancho Monje’ en Sin sabores y Putas asesinas (Anagrama 2001), ‘Lalo

Cura’ en 2666, y ‘Pancho Monge’ en “William Burns” de Llamadas telefónicas. Lalo

Cura –y sus variantes— es una de las muchas novelas para armar de Bolaño27.

Cuento, prefiguración de una novela

La complejidad del Hipertexto-Bolaño se potencia desde todo punto que se

aborde. En Putas asesinas tenemos el cuento “Prefiguración de Lalo Cura” (97). Es la

historia de un joven que hace una visita inesperada al Pajarito Gómez, el actor de cine

porno que actuaba junto a la madre del joven durante su embarazo –el embarazo en el

que Lalo Cura se gestaba— en películas como Pregnant Fantasies.

Todo, excepto su discurso –“nunca pensé en matarte” (112)— parece indicar

que Lalo Cura visitó al Pajarito Gómez para vengar la profanación, por parte del actor,

de ese primer templo humano. Hablando de fractales u obra dentro de la Obra, la

27 De hecho, Bolaño habló en 1999 de estar trabajando en una novela que podría ser la novela de Lalo

Cura: “Hay una novela, que estoy escribiendo ahora, que no sé cuándo terminaré, pero es sin duda la

novela más ambiciosa en la que trabajo actualmente, cuya primera frase me surgió en sueños. Era una

voz que decía . . . “Nací en Villaviciosa. Mi infancia fue desagradable. A los diecisiete años me hice

policía.”” (González, 1999)


22

escena que se desarrolla a partir del momento en que el Pajarito Gómez entra a su

departamento y encuentra a Lalo Cura sentado en su cama “Le dije quién era, le

recordé las películas que había hecho con mi madre” (110), es una breve vignette que

remite a una escena mucho mayor y más compleja: Lalo Cura frente al Pajarito Gómez

es una prefiguración de Nocturno de Chile (Anagrama 2000)28. La mera presencia de

un testigo –testigo y víctima, a la vez— agobia la conciencia del culpable, y lo

apremia a confesar. Lo incita a articular una confesión voluntaria, como Urrutia

Lacroix ante la –tácita, incorpórea— presencia del joven envejecido:

El Pajarito cogió una silla y al sentarse se le cayeron los vídeos. Has

venido a matarme, Lalito, dijo . . . nunca me gustó esa clase de

películas, una o dos está bien, pero tantas es un crimen. Hasta donde

cabe soy una persona normal . . . tu madre siempre encontró un amigo

en mí, cuando eras pequeño nunca te hice daño. ¿Lo recuerdas? No fui

yo el promotor del negocio, nunca traicioné a nadie, nunca maté a

nadie. Trafiqué un poco y robé un poco, como todos, pero ya ves, no

pude jubilarme bien. (110-11)

El joven envejecido tiene el mismo efecto –el de elicitar una confesión— en Urrutia,

quien –delatado por una consciencia ajena— destraba un discurso que rebusca “en el

rincón de los recuerdos aquellos actos que [lo] justifican.” (11) Así, “Prefiguración de

28 Con respecto a Nocturno de Chile, Jorge Herralde recoge en Para Roberto Bolaño la aserción de

Susan Sontag: “Nocturno de Chile es lo más auténtico y singular: una novela contemporánea destinada

a tener un lugar permanente en la literatura mundial” (28)


23

Lalo Cura” es una prefiguración de Nocturno de Chile. Es su fractal. Ambas obras son

parte de la Obra, hipotextos del Hipertexto-Bolaño.

Obra total: el caso de Nocturno de Chile y Estrella distante

Por otro lado, Urrutia Lacroix, de Nocturno, podría ser un nazi latinoamericano

más, que por un motivo u otro, simplemente no aparece en La literatura nazi en

América, pero cuya semblanza cabe perfectamente –debería estar— en la sección

“Magos, mercenarios, miserables” de esta antología enciclopédica ficticia de Bolaño

(119). Este sacerdote del Opus Dei sería una versión algo más ligera –pero con las

mismas inclinaciones— de Amado Couto, nazi antologado, quien “secuestró y ayudó a

torturar y vio cómo mataban a algunos pero él seguía pensando en la literatura, y más

precisamente en lo que necesitaba la literatura brasileña.” (Bolaño 2015: 123)

Pero sin necesidad de abrirnos a especulaciones, y para confirmar la

regularidad del patrón fractal, se puede repasar la relación entre Estrella distante y

Nocturno de Chile. Estas novelas se conectan a través de la tétrica vía de la tortura y el

asesinato de los disidentes políticos del Chile de la temprana era Pinochet. También se

conectan a partir del tiempo y el espacio.

Ambas novelas se sitúan en Santiago, y su referencia histórica es el golpe

militar chileno. De alguna manera, lo que en Nocturno de Chile es un sótano29 (donde

29 “. . . un amigo me contó que durante una fiesta en casa de María Canales uno de los invitados se

había perdido . . . Finalmente llegó a un pasillo más estrecho que todos los demás y abrió una última

puerta. Vio una especie de cama metálica. Encendió la luz . . . y vio al hombre atado a una cama

metálica, los ojos vendados, y supo que el hombre estaba vivo porque lo oyó respirar, aunque su estado

físico no era bueno, pues pese a la luz deficiente vio sus heridas, sus supuraciones, como eczemas, pero

no eran eczemas, las partes maltratadas de su anatomía, las partes hinchadas, como si tuviera más de un


24

se llevan a cabo sesiones de tortura), en Estrella distante, es el cuarto de un

departamento en el que Wieder (Hoffman) exhibe fotografías de hombres y mujeres

asesinados30. “La mayoría eran mujeres.” (97) Ambos recintos infernales están

rodeados de un ambiente festivo –las tertulias en la casa de María Canales; la fiesta en

el departamento donde se hospeda Wieder.

Sin embargo, el punto de contacto definitivo entre las dos obras, ocurre a

través de un intercambio o una conexión literaria entre ambos protagonistas. Carlos

Wieder, fugaz poeta estelar, y Nicasio Ibacache31 sostienen “una larga conversación

telefónica nocturna” (45) –registrada en Estrella distante— en la que discuten detalles

de la poesía de Weider. La afinidad entre el cura y el asesino queda consignada en “su

columna semanal de El Mercurio” donde Ibacache “escribió una glosa sobre la

peculiar poesía de Wieder. El texto en cuestión decía que nos encontrábamos (los

lectores de Chile) ante el gran poeta de los nuevos tiempos.” (Bolaño 1996: 45) Y

luego, se reafirma en “un libro póstumo de Ibacache titulado Las lecturas de mis

lecturas en donde se cita a Wieder” y en la que el crítico y profesor de Pinochet trata

con deferencia al asesino serial, abandonando “el tono festivo-familiar” con el que

reseña la mayoría de los escritores antologados, para hablar “del prometedor poeta

Carlos Weider” a través de un tono “doctoral” (Bolaño 1996:114-15).

hueso roto, pero respiraba, en modo alguno parecía alguien a punto de morir, y luego . . . cerró

delicadamente la puerta, sin hacer ruido, y empezó a buscar el camino de vuelta a la sala (138-140). 30 “En una de las escenas centrales de Estrella distante (1996), el lector asiste al acto poético organizado

por Carlos Wieder en una habitación de un pequeño departamento improvisado como escenario: el acto

consiste en una serie de fotografías en las que son exhibidos cadáveres, o fragmentos de cadáveres,

cuerpos de mujeres que el fotógrafo - supuestamente Wieder mismo - tomó durante las sesiones de

tortura impuestas a sus víctimas, previas a su desaparición” (Mandolessi 65)


25

También, se insinúa –pero sin tapujos— que Ibacache y Wieder tuvieran un

encuentro en persona que concluye en una imagen que prefigura el Urrutia Lacroix de

Nocturno –“me apoyaré en un codo y levantaré la cabeza, mi noble cabeza

temblorosa” (11)— para delinear uno de los tantos uróboros32 narrativos

característicos de Bolaño:

un anochecer en un pueblo sin nombre, una plaza vacía donde tiemblan

sombras alargadas y vacilantes, y una silueta, la de un hombre joven,

con gabardina oscura y alrededor del cuello una bufanda o chalina que

vela en parte su rostro. Ibacache y el desconocido hablan, pero entre

ambos media una franja, un rectángulo de luz proveniente de una

farola, que ninguno de los dos se anima a cruzar. Sus voces, pese a la

distancia que los separa, son nítidas. El desconocido, por momentos,

emplea un argot violento que contrasta con su voz bien timbrada, pero

en general ambos contertulios se expresan en términos correctos. El

encuentro, que requiere una intimidad absoluta, concluye con la

aparición en la plaza nocturna de una pareja de enamorados seguida por

un perro. La interrupción, que dura lo que dura un suspiro o un

32 “. . . the snake which has curled itself round in a circle (or figure of eight) and which either has its tail

near its mouth or is actually biting it.” (De Groot 553) Myrna Solotorevsky apunta una ouroboros

luminosa en 2666: “Al llegar a «La parte de Archimboldi» el lector presumiblemente se encuentra

sumido en la irresolución de los crímenes en Santa Teresa y «olvidado» de las inquietudes de «los

críticos», si bien el título de esta parte ha de surtir en él un efecto. Y es al comenzar la lectura de esta

última parte que el lector capta la singularidad de la estructuración de la novela: la primera parte y la

última se unen, en forma de ouroboros. Conoceremos ahora todo el despliegue de la vida de Hans

Reiter, quien, según sabremos, a partir de cierto momento, y por significativas razones, ha adoptado el

seudónimo «Archimboldi» y nos enteraremos de que él es el tío de Klaus Haas y el gigante aguardado

por éste. Se nos hará así claro el verdadero motivo de la llegada de Archimboldi a Sonora, respecto del

cual tanto se especuló.” (133)


26

parpadeo, deja a Ibacache solo, apoyado en su bastón, meditando en la

extrañeza y en el destino. (Bolaño 1996:115)

Hipertexto: El caso de los nombres

Para afirmar que Urrutia Lacroix, personaje de Nocturno de Chile cuyo nome

de plume es H. Ibacache, es presagiado en Estrella distante, hay que admitir que H.

Ibacache (Nocturno) y Nicasio Ibacache (Estrella) representan el mismo personaje,

trasunto, a su vez, del crítico chileno –en el mundo real— José Miguel Ibáñez

Langlois, alias Ignacio Valente33. Los nombres H. Ibacache y Nicasio Ibacache son

ejemplos de pequeñas modificaciones que sufren los nombres de algunos de los

personajes de Bolaño al transitar de una obra a otra. Dicha modificación se puede

observar en J.M.G. Arcimboldi vs. Benno von Archimboldi, personajes que forman

uno de los muchos puentes o túneles que conectan Los detectives salvajes o Los

sinsabores del verdadero policía con 2666, y que son, en esencia, el mismo escritor

apócrifo (aunque, el primero sería francés, y el segundo, alemán), y que ambos de

alguna manera son calcos –o descendientes— del pintor italiano –del mundo real—

Giuseppe Arcimboldo.

De la misma manera, se puede asumir que Arturo B. y Arturo Belano –incluso,

B— también son el mismo ente ficcional –actor, héroe o narrador— que atraviesa

varios de los poemas, cuentos y novelas, en uno de los tantos circuitos que el autor de

33 El protagonista de Nocturno de Chile, “Urrutia Lacroix / Ibacache es trasunto desfigurado,

transfigurado por la mano de Bolaño, de un sacerdote del Opus Dei, José Miguel Ibáñez Langlois, que

firmaba sus reseñas como Ignacio Valente y dominó sin contrapeso la crítica literaria chilena durante la

dictadura pinochetista y los primeros años de la transición democrática” (Cuadros)


27

este work in progress ofrece: en toda su obra “[h]ay enlaces, hay incluso autopistas

que te llevan lejísimos, pero luego hay un camino de vuelta”, como bien apunta Gras

(60).

Fractales: hilos argumentales

Arturo Belano, como personaje o narrador más destacado del Hipertexto-

Bolaño, hace un recorrido que tiene su origen en Estrella distante y transita varios

cuentos de Llamadas telefónicas: ““Enrique Martín” de la primera parte . . . “El

Gusano” y “Detectives”, de la segunda, [y] “Joanna Silvestri” de la tercera y última . .

., [donde] ya aparecen alusiones a Los detectives salvajes”” (Gras 62), obra en la que

el amigo de Ulises Lima halla su justo lugar en la obra bolañiana.

Los detectives salvajes funciona como núcleo o foco de todo el Hipertexto, y

podemos asumir que todo hilo narrativo pasa por, muere o nace en ésta, su novela más

laureada. Misma en que tiene su origen Amuleto (Anagrama 1999)34, justamente, “una

“fractal” de Los detectives salvajes” (Herralde 51), que es la narración en detalle de lo

que escuetamente se expone en Los detectives sobre Auxilio Lacouturre, mujer

uruguaya, de mediana edad, recluida en los lavabos de mujeres de la Facultad de

Filosofía y Letras durante la toma de la UNAM por parte de la policía en aquel duro

septiembre de 1968. Entre las cosas que Auxilio escribe en papel higiénico –a falta de

otro tipo de papel, debido a sentirse imposibilitada de salir del baño— aflora Arturito

34 Para Mihaly Dés es una obra en prosa que confirma que Bolaño sigue siendo un poeta. (173)


28

Belano evocado en el antes y el después de su peregrinaje México-Chile-México,

como un Bildungsroman narrado en postales.

Temas fractales y fractales temáticos

Este concepto, el del Bildungsroman o coming of age también atraviesa

prácticamente toda la obra bolañiana, y es notable en las experiencias de García

Madero de Los detectives, de Piero Morini, Fate, Lalo Cura y Benni Von Archimboldi,

de 2666, y también de Bianca, la protagonista de Una novelita lumpen (Anagrama

2002)35. Ésta anticipa el aprendizaje en las líneas de apertura: “Ahora soy una madre y

también una mujer casada, pero no hace mucho fui una delincuente. Mi hermano y yo

nos habíamos quedado huérfanos…” (13)

Esta novela también presenta su fractalidad, en cuanto que su premisa general

es la misma que la de “Músculos”, cuento recogido en El secreto del mal (Anagrama

2007), colección de cuentos que “abre con Roberto Bolaño arribando a México en

1968 y cierra con Arturo Belano, quien “creía que todas las aventuras se habían

acabado”, aterrizando en Berlín en el 2005” (Fresán 59), otra odisea bolañiana.

Más personajes fractales, sus nombres y manías

Los personajes que funden en una las diferentes obras de Bolaño son variados

y aparecen en todas o cualquiera de ellas. Ingeborg, por ejemplo, es la novia de Udo

35 Última novela publicada en vida, carece de la atención debida por parte de la crítica, sin embargo, es

una de las pocas que ha sido adaptada al cine. Il futuro (2013), dirigida por Alicia Scherson, contó con

la participación de Rutger Hauer como Maciste y la actriz chilena Manuela Martelli.


29

Berger en El Tercer Reich (Anagrama, 2010), pero, también, la novia de Archimboldi

en 2666 se llama Ingeborg. El primer amor de Udo, sin embargo, es la alemana Frau

Else, una mujer mayor que él, a quien conoció de niño durante las vacaciones

familiares en la costa de Cataluña. Archimboldi también tiene un amor platónico en su

temprana juventud; desea a la baronesa von Sumpen, también mayor que él.

El espejo entre ambas obras, la fractalidad o el palimpsesto se vuelve del todo

evidente si se toma en cuenta que Udo, a espaldas de su novia, Ingeborg, pasa la mitad

del verano acostándose con Frau Else, y Archimboldi tras la muerte de su Ingeborg,

pasa el resto de su vida acostándose con la baronesa. Ambos sostienen estas

relaciones, a espaldas de los maridos de las damas, y ambos maridos engañados

mueren en un momento dado de la historia. La relación de los cuatro amantes se

reduce a una amistad que consiente el sexo, y los cuatro se dan por servidos con eso.

El complejo de Edipo, la facinación por la mujer adulta durante la infancia, una

etapa irresuelta, o una etapa vuelta vicio para Udo Berger y Archimboldi, es algo que

Bolaño explora con mucha atención en “La vocación” el primero de los “Dos cuentos

católicos” incluidos en El gaucho insufrible (Anagrama 2003)36

En ocasiones entraba en la habitación la madre de Juanito y me

preguntaba cosas íntimas. . . La madre de Juanito vestía siempre muy

elegante . . . Alguna vez soñé con ella, alguna vez abrí la puerta de su

dormitorio, y en vez de ver una cama, un tocador, un armario, vi una

habitación vacía, con suelo de ladrillos rojos, que sólo hacía las veces

36 Premio Altazor en artes literarias bajo la categoría de narrativa. (Premios)


30

de antesala de un largo pasillo, un pasillo larguísimo, como el túnel de

la carretera que atraviesa la montaña y que luego se dirige hacia

Francia . . . Actos nefandos en noches aciagas. (116-17)

Hay vínculos mucho menos significativos entre Archimboldi y Udo Berger. A

veces, el elemento integrador entre obras se reduce a los nombres de pila de los

personajes. ‘Hans’ es el nombre –real— de Archimboldi en 2666, pero también hay

un alemán llamado ‘Hans’ en Los detectives salvajes.

Udo es el personaje central de El Tercer Reich, pero en Los detectives hay dos

personajes que llevan ese mismo nombre de pila; uno de ellos, un niño pequeño. Esas

coincidencias no pueden ser del todo casuales. Son elementos que imprimen huellas

de una obra en otra. Se puede apreciar, por ejemplo –en Los detectives— a través del

testimonio del personaje Mary Watson, en el que rememora una furgoneta

Volkswagen en camino a la costa de Cataluña en la que viajan Hans, su esposa y su

hijito ‘Udo’. En El Tercer Reich, paralelamente, los padres del niño ‘Udo’ suelen

llevarlo a vacacionar a las playas catalanas.

Udo Möller, el otro ‘Udo’ en Los detectives es un neonazi que, movido por su

racismo, resuelve matar a Ulises Lima. Cuando se enfrentan, Ulises, en evidente

desventaja física, le gana de mano clavándole un cuchillo que traía escondido. Esta

anécdota trae a colación un tema recurrente en la Obra de Bolaño: El latinoamericano

que derroca al alemán de su asiento de poder. Este es uno de los temas centrales en El

Tercer Reich donde ‘el Quemado’, un latinoamericano indigente, le gana la partida de


31

El Tercer Reich –juego de mesa de guerra— a Udo Berger, campeón mundial en esta

disciplina.

Tanto Benno von Archimboldi como Udo Berger tienen nombres alemanes

masculinos que terminan en vocal. Cuando Liz Norton le apunta la extrañeza del

nombre de Benno von Archimboldi –“¿cómo era posible, le preguntó a su amigo,

que existiera un escritor alemán que se apellidara como un italiano y que sin embargo

tuviera el von, indicativo de cierta nobleza, precediendo al nombre?”— a un amigo

suyo de nacionalidad alemana, éste contesta que era probable que se tratara de un

pseudónimo y “también añadió, para sumar más extrañeza a la extrañeza inicial, que

en Alemania no eran comunes los nombres propios masculinos terminados en vocal.”

(Bolaño, 2666 22) Quizás sólo por enfatizar este punto, Bolaño trae a la ficción al

escritor alemán “Arno Schmidt37 (he ahí un nombre propio alemán terminado en

vocal)” (24). Es un detalle, quizá trivial, pero que demuestra que el entrelazamiento

entre sus obras está asentado hasta en los pormenores más exiguos.

El mar hipertextual

Más ejemplos: ‘Del Mar’ es el nombre del hotel del esposo de Frau Else, un

español que muere hacia el final de El Tercer Reich. Asimismo, en La pista de hielo

37 Arno Schmidt (1914-1979), escritor alemán cuya obra más conocida, al menos fuera de Alemania, es

Zettels Traum (Stahlberg, 1970), complejiza el universo Bolaño ya que hay varios paralelos entre su

vida y la de Archimboldi, incluido el hecho de que ambos fueran reclutados para combatir en la

Segunda Guerra Mundial, que llevaran vidas alejadas del público y que fueran escritores tan prolíficos.

La ficción de Schmidt consta de veintitrés tomos. Su obra es considerada intraducible.


32

(Alcalá de Henares: Fundacion Colegio del Rey, 1993)38, el “hotel, pequeño pero

confortable se llamaba Del Mar . . . El Del Mar pertenece a una viuda alemana” (33).

‘Del Mar’, Sant Pol de Mar, –el sitio del duelo entre Belano e Iñaki Echavarne,

escena de Los detectives— Arenys de Mar, Blanes, los campings, es decir La Costa

Brava, en general, es uno de los espacios más recurrentes en la obra de Bolaño. El mar

bolañiano, o sea, el mar que Bolaño evoca cuando habla del mar, es el mar

Mediterráneo, el mar de La Costa Brava. Este Mediterráneo es el escenario del final

dramático de Estrella distante, por ejemplo, así como de varios cuentos.

“El mar”, por otra parte, una pieza literaria o poema de Amberes (Anagrama

2002)39 también ambientada en “la playa de Castelldefels… Fotos del camping . . .

Mediterráneo, octubre en Cataluña…” (53) va de la mano con “Cuando niño”, poema

del mismo libro que transcurre “otra vez por la playa, pero puede que esta vez esté

soñando” (51).

Ambos poemas incluyen versiones del “único poema conocido, visual y

vanguardista, de la ficticia poeta viscerrealista de los años veinte” (Olivier 137), cuyo

significado deseaba saber Amadeo Salvatierra, de Los detectives salvajes (----

nnnnvvvvv). Los dos de Amberes nos dan una pista sobre el de Cesárea –claras

38 Premio Ciudad Alcalá de Henares 1993 (Herralde 2005: 44) 39 Bolaño la llamó novela, e hizo en torno a esta extraña “poemas-novela” –como la llamaría en Los

detectives (151)— una apreciación de su obra en general: “La única novela de la que no me avergüenzo

es Amberes, tal vez porque sigue siendo ininteligible. Las malas críticas que ha recibido son mis

medallas ganadas en combate, no en escaramuzas con fuego simulado. El resto de mi “obra”, pues

bueno, no está mal, son novelas entretenidas, el tiempo dirá si algo más. Por ahora me dan dinero, se

traducen, me sirven para hacer amigos que son muy generosos y simpáticos, puedo vivir, y bastante

bien, de la literatura, así que quejarse sería más bien gratuito y desagradecido. Pero la verdad es que no

les concedo mucha importancia a mis libros. Estoy mucho más interesado en los libros de los demás.”

(Maristain 2003)


33

connotaciones sexuales— para su interpretación: “La línea recta es el mar en calma, la

curva es el mar con oleaje y la aguda es la tempestad” (51), “La línea recta me

producía calma. La ondulada me inquietaba, presentía el peligro pero me gustaba la

suavidad: subir y bajar. La última línea era la crispación. Me dolía el pene, el vientre,

etc.” (53) El mismo ambiente –de mar— catalán se respira en “Mi poesía”, recogido

en La Universidad Desconocida (Anagrama 2007)40, que vuelve sobre el poema

tinajero.41

Otras obras

Otra obra de Bolaño que forma parte del tejido:

en 2004, ya póstumamente se publicó Entre paréntesis (Anagrama),

una amplia colección de ensayos, discursos, críticas y conferencias . . .

Una autobiografía fragmentada o un testamento literario que

“configuran un todo que acaba leyéndose, sí, como otra novela o libro

de relatos o poemas de Bolaño”, en palabras de Rodrigo Fresán, “un

libro fundamental para la comprensión y el aprecio de un narrador

irremplazable y fuera de serie. (Herralde 51)

Algunas de las obras menos estudiadas de Bolaño se encuentran entre su

temprana poesía:

40 El poemario reúne más de 250 poemas de los que cerca de la mitad son inéditos. Los demás poemas

provienen de revistas literarias, antologías o bien de otros libros de Bolaño como Fragmentos de la

Universidad Desconocida (1992), Los perros románticos (1993), Tres (2000) y Amberes (2002). 41 Olivier (137) observa y estudia a mayor profundidad la relación entre estos tres poemas de Bolaño y

el que Bolaño le atribuye en la ficción a Cesárea Tinajero.


34

Una vez finalizada la aventura infrarrealista, la historia poética del

autor se inaugura con Fragmentos de la Universidad Desconocida

(1993), Premio Rafael Morales, que puede verse como su primer libro

publicado, tanto por su extensión como por su unidad temática. Más

tarde aparecen el cuaderno El último salvaje (1995), que vio la luz en

México, y los libros Los perros románticos (1995), Premio Ciudad de

Irún, y Tres (2000). Los perros románticos conocerá dos reediciones

posteriores —en 2000 y 2006— que presentan variantes sustanciales

con respecto a su primera versión, pues suprimen algunos poemas e

introducen otros que potencian la trabazón interna del libro. Por su

parte, Tres reproduce la sección “Prosa del otoño en Gerona”, que se

había incluido en Fragmentos de la Universidad Desconocida, y añade

dos nuevos textos: el poema narrativo “Los neochilenos” y la prosa

“Un paseo por la literatura”. (Bagué Quílez 491)42

Especialmente los primeros libros de Bolaño se publicaron gracias a premios

que merecieron.

Entre los libros que recogieron trofeos figuran, sin pretensiones de

exhaustividad . . . La senda de los elefantes, Premio de Novela Corta

Félix Urabayen, publicada por el Ayuntamiento de Toledo en 1993,

42 Aquí se indican las editoriales de las obras mencionadas en la cita: Fragmentos de la Universidad

Desconocida (Talavera de la reina, 1992) El último salvaje (Al este del paraíso, 1995) Los perros

románticos (Fundación Social y Cultural Kutxa, 1993) Tres (Acantilado 2000). Según información

recogida en La universidad desconocida (Anagrama, 2007), el año de publicación de Fragmentos de la

Universidad Desconocida es 1992 (451), y según las “Obras citadas” de Bolaño salvaje por Paz Soldán

y Faverón Patriau, Los perros románticos fue publicado en 1993 (517-30).


35

luego editada por Anagrama con el título de Monsieur Pain43; Los

perros románticos, Premio Ciudad de Irún de Poesía, publicado por la

Sociedad Guipuzcoana. A estos títulos debe añadirse la novela, escrita

con Antoni García Porta, Consejos de un discípulo de Morrison a un

fanático de Joyce, que ganó el Premio Anthropos. (Herralde 44-45)

Otro aspecto importantísimo de la obra de Bolaño son las traducciones que se

ha agenciado. Herralde hace el recuento:

Desde 1966 hasta 2008, en los que Anagrama se ocupó de sus derechos

de traducción, (desde entonces se encarga la agencia Wylie) se

realizaron más de 50 contratos en las mejores editoriales

internacionales como Christian Bourgois en Francia, Hanser y Antje

Kunstmann en Alemania, Sellerio y Adelphi en Italia, Harvill en Gran

Bretaña, Meulenhoff en Holanda, New Directions y Farrar, Straus and

Giroux en Estado Unidos o Companhia das Letras en Brasil, entre

otras. (citado en Aguilar Sosa)

43 Monsieur Pain tiene esa astucia narrativa que la convierte en precursora de aquéllas. Al final, un

epílogo narra lo que pasó con los personajes después. Estas viñetas, que otorgan una complejidad

temporal al mero thriller, constituyenun eslabón tanto hacia las semblanzas que componen La literatura

nazi en América, como hacia las voces que narran –cual biografías apócrifas— las cuitas de Los

detectives salvajes.” (Dés 170)


36

Los tesoros del arca Bolaño44

Ha quedado de lado El espíritu de la ciencia ficción (Alfaguara, 2016). Esta

ágil novela que estructuralmente está a medio camino entre La pista y Los detectives,

nuevamente ofrece, una dupla de personajes, estudiantes perennes de la bolañesca

Universidad Desconocida que rondan la Ciudad de México de los setenta, los talleres

literarios y las calles en busca de sus sueños, de su literatura y de sí mismos.

Uno de ellos es Jan Schrella, fanático lector de ciencia ficción, que escribe

cartas a los autores más destacados del género;

“el otro juvenil protagonista . . . se llama Remo Morán, que intenta

ganarse la vida como periodista, pero termina detrás de José Arco –un

proto Ulises Lima– , poeta motoquero que lo embarca en una

investigación que busca el origen de la increíble proliferación de

revistas culturales mexicanas, mientras entran en el cuadro las

hermanas Teresa y Angélica Torrente, primera encarnación de las

hermanas Font de Los detectives salvajes” (Pérez, 2016)

o de las hermanas Garmendia, de Estrella distante, o las hermanas Venegas, de La

literatura nazi en América.

Debe tomarse en cuenta, en función del Hipertexto bolañiano, que Remo

Morán también es el nombre del personaje central, y uno de los tres narradores, de La

pista de hielo. La crítica, por lo pronto habla de “una novela de formación; no sólo

44 En su prólogo a El espíritu de la ciencia-ficción, Christopher Domínguez Michael se refiere al

famoso “arcón” de inéditos de Roberto Bolaño, comparándolo con la legendaria arca de Fernando

Pessoa. (3)


37

porque la escribe Bolaño formándose como escritor, sino porque ése es el tema de la

novela” como sostuvo, en la presentación en la Feria del Libro de Guadalajara,

Christopher Domínguez Michael, quien la prologó rebatiendo el argumento pobre –en

esto estamos de acuerdo con Domínguez— de que las obras póstumas de Bolaño,

excluyendo 2666 y Entre paréntesis, no estén a la altura de sus publicaciones en vida.

Guillermo Arriaga, presente también en la FIL, comentó al respecto “Hay valores en

este libro . . . Es un libro que escurre ternura y es un libro que escurre ironía.”

(Presentación 2016)

Alfaguara adquirió los derechos de la obra de Bolaño en 2016. Hasta ahora, la

editorial ha publicado El espíritu de la ciencia ficción (Alfaguara, 2016) y Sepulcros

de vaqueros (Alfaguara, 2017)45, pero el arca Bolaño promete más títulos en un futuro

cercano.

45 Sirven las palabras de Masoliver Ródenas del prólogo a Sepulcros de vaqueros: “Hablar de las

novelas y los cuentos de Roberto Bolaño como fragmentarios —como lo he hecho yo, mea culpa—

resulta parcial, puesto que cada fragmento depende de una unidad en constante movimiento, en un

verdadero proceso de creación que es al mismo tiempo consolidación de un universo. Y precisamente

porque están en continuo movimiento —como lo están sus personajes— y porque nos remiten siempre

al conjunto de su obra, no se puede hablar de fragmentos sino de piezas de un puzle.” (4)


38

Conclusión

Concluimos, entonces, abruptamente –no podría ser de otra forma, pues hemos

rozado apenas la superficie de la obra bolañiana— esta exposición: el proyecto

escritural de Bolaño, que nace con su poesía o con aquellas obras de teatro46

irremediablemente perdidas, y que culmina con la redacción de 2666 acaba por

constituir una sola obra total que a pesar de sus imponentes dimensiones no deja de

ser aprehensible.

Agregaríamos a la apreciación de Candia de que “[l]a cohesión y la unidad de

su obra, demandan una visión totalizadora de su narrativa” (Candia, 2012 12), que la

cohesión y la unidad de su obra hacen posible una visión totalizadora.

Vargas Llosa se refirió a Cien años de soledad como la novela total. La

apreciación del autor de El sueño del celta de la obra cumbre –o una de ellas— de

García Márquez, es que ésta “integra en una síntesis superior a las ficciones anteriores,

construye un mundo de una riqueza extraordinaria, agota este mundo y se agota con

él.” (9) La obra de Bolaño también integra su obra y construye un universo

extraordinariamente rico, pero a diferencia de Cien años –o a diferencia de lo que

Vargas señala sobre esta obra maestra— la obra de Bolaño ni agota su mundo en

ninguna obra en particular, ni agota con ninguna única obra el conjunto de su

escritura. Al contrario, cada una de sus obras abre la posibilidad a un nuevo punto de

entrada o de salida, un complemento, una arista, un fractal.

46 “"Por entonces era un chico que se leía y escribía obras de teatro, ni siquiera escribía novela ni

poesía", cuenta Montané, que también fue testigo de la "fogata" que Bolaño prendería más tarde para

acabar con el rastro de su obra teatral: "Es muy malo, ni siquiera es representable", aseguró el autor en

su día. "Fue una especie de ritual para marcar el fin de una cosa y el comienzo de otra", medita

Montané.” (Cabanillas 2016)


39

Se podría pensar –como ya mencionamos que mantiene Gras— que la obra

totalizadora, integradora y agotadora de Bolaño es 2666, y esta afirmación tiene

sentido por varias razones: primero, porque cronológicamente hablando, sabemos que

2666 es lo último que Bolaño –antes de morir— alcanzó a escribir. Segundo, porque

es una obra muy voluminosa, en virtud de lo cual, ejerce lo que podríamos llamar una

gravedad literaria, que atrae sobre sí todo lo anteriormente escrito. Y tercero, o quizás

otro aspecto de lo segundo, 2666 es una especie de ground zero del mejor Bolaño

escrito.

Sin embargo, por lo expuesto aquí –el palimpsesto que señala Candia, el work

in progress que propone Gras, la fractalidad que apunta Echevarría o el juego

intertextual que promueve Chase—, designar la magistral pentalogía de Bolaño como

su piramidión47 literario podría reflejar una apreciación reductiva de lo que,

concluimos, quizá más acertadamente Paula Aguilar llamó el Hipertexto-Bolaño.

Por tal motivo, pensamos que todas y cada una de las obras de Bolaño pueden

ser el centro, la base o el capitel de toda la obra, según la perspectiva, la preferencia o

el interés de cada lector. La novela total a la que se refiere Vargas Llosa, en Bolaño no

es ninguna de sus obras en particular sino el total de su Hipertexto, o el total de su

obra.

47 Piedra que se asienta en la cima de una pirámide.


40

JUSTIFICACIÓN

Motivos para estudiar a Bolaño desde desde el bien.

El principio fundamental de este trabajo es una conocida cita atribuida al

apóstol Pablo en 2 Timoteo 3:16: “Toda escritura es inspirada por Dios y útil para

enseñar, para reprender, para corregir, para instruir en justicia.”

Lo más probable es que la escritura de Roberto Bolaño sea netamente profana

y difícilmente – ¿cómo saberlo?— inspirada por Dios. Pero si olvidamos por un

momento que la cita proviene de la biblia, y le sustraemos a la sentencia paulina el

sujeto Dios, aún prevalece el pensamiento: toda escritura inspirada es útil para

enseñar, etc. ¿Quién duda de la inspiración de la escritura de Bolaño? Inspiración, en

el sentido de iluminación del espíritu, lo que confiere la llamada musa en función del

acto de crear.

Es palpable, ya desde su temprana poesía, su pasión literaria, comparable al

fervor que atraviesan las Sagradas Escrituras. El siguiente fragmento de “Musa”,

versos con los que concluye el poemario La Universidad Desconocida, hay ecos de la

noche de la liberación hebrea: “noche de guardar para Jehová, por haberlos sacado en

ella de la tierra de Egipto”, noche en que “Jehová iba delante de ellos … en una

columna de fuego para alumbrarles” (Exo 12.42, 13.21):

Musa, a donde quiera

que tú vayas

yo voy.


41

Sigo tu estela radiante

a través de la larga noche.

Sin importarme los años

o la enfermedad.

Sin importarme el dolor

o el esfuerzo que he de hacer

para seguirte.

Porque contigo puedo atravesar

los grandes espacios desolados

y siempre encontraré la puerta

que me devuelva

a la Quimera,

porque tú estás conmigo,

Musa,

más hermosa que el sol

y más hermosa

que las estrellas.

El poema habla de la entrega incondicional: “Musa, a donde quiera / que tú

vayas / yo voy” similar a “adonde tú vayas, iré yo,” (Rut 1.16) o “Sin importarme el

dolor / o el esfuerzo que he de hacer / para seguirte” a la luz de “Maestro, te seguiré

adondequiera que vayas” (Mateo 8.19). También habla de confianza: “Porque contigo

puedo atravesar / los grandes espacios desolados . . . porque tú estás conmigo, /

Musa,” cotejado a “aunque ande en valle de sombra de muerte, no temeré mal alguno,

porque tú estarás conmigo” (Salmos 23.4).

Pero no se trata de establecer un paralelo entre Bolaño y las Escrituras. Ya

explicaba Patricia Poblete Alday que de haberlo, nunca se podrá conocer la


42

“intencionalidad”, “en qué medida y hasta qué punto Bolaño fue consciente de él”,

pues “la Biblia es el gran código de nuestra imaginación” (23). Lo que sí se puede

hacer es hablar de la obra de Bolaño como una obra que refleja elevadísima

inspiración. Obra en la que casi siempre triunfa la poesía. La poesía por sobre la

tediosa narrativa, el espiral ascendente, sus deseos de justicia y bienestar.


43

TESIS

La pluma ante el infierno

El bien en Bolaño está manifiesto en su propia obra. Es un argumento que se

puede derivar de una primera lectura. A modo de introducción a nuestra tesis, lo que

sigue son algunos ejemplos:

Al México de la falsa literatura, Bolaño lo derriba con Los detectives salvajes,

con su prefiguración El espíritu de la ciencia ficción, y con su retoño florecido,

Amuleto. Al final de Los detectives, pone en el centro de la escena al estridentismo

encarnado en Cesárea Tinajero, quien resurge por un instante último y final, sólo para

poner un alto definitivo a este mundo tirano y proxeneta, para darle la libertad, una

oportunidad, al realismo visceral: García Madero recuenta el enfrentamiento entre los

detectives y Alberto, el chulo de Lupe y su amigo el policía:

vi al … policía encima de Ulises, la pistola en la mano del policía

apuntando a la cabeza de Ulises, y vi a Cesárea, vi la mole de Cesárea

Tinajero que apenas podía correr pero que corría, derrumbándose sobre

ellos, y oí dos balazos más y bajé del coche. Me costó apartar el cuerpo

de Cesárea de los cuerpos del policía y de mi amigo.

Los tres estaban manchados de sangre, pero sólo Cesárea estaba

muerta. (Bolaño, LDS 604)

Cesárea Tinajero, símbolo de un antiguo movimiento literario, muere para

salvar a la literatura latinoamericana, para darle vida al realvisceralismo –trasunto del

Infrarrealismo, del cual el propio Bolaño es fundador.


44

Al México corrupto de 2666, el de la policía corrupta, el México del Cerdo –de

“La parte de los críticos”— el de las universidades ligadas al narcotráfico –de “La

parte de Amalfitano”— el de los poderes concentrados en círculos de corrupción –de

“La parte de Fate”— el de la prensa acribillada, los reporteros baleados en la calle, el

de la impunidad, el del poder incontestable del narcotráfico –de “La parte de los

crímenes”— , al infierno de Santa Teresa y a todo lo que hizo de “esa bella ciudad”

(547) un infierno, Bolaño denuncia y delata en 2666; a la vez, les envía su obra

maestra, un gigante que los matará a todos48 –como Archimboldi— de mil doscientas

páginas49.

Al Chile de la dictadura, del olvido y del silencio por parte de los intelectuales

de la época, Bolaño lo desarticula con Nocturno de Chile y con Estrella distante.

Ambas novelas son altamente moralizantes. Nocturno es una novela que trata sobre la

consciencia del hombre en el ocaso de su vida. Sucintamente narrada, queda a la vista

su función aleccionadora. ¿Cuál es el justo castigo para un hombre que calló y calla

hasta su muerte las injusticias de las que fue testigo?

Para Urrutia, su castigo es simplemente el sentimiento de culpa. Bolaño pone

sobre el escenario un hombre que literalmente, no se puede dormir. Pero claro está que

la intranquilidad es mucho más atroz. No sólo no puede dormir, sino que –

metafóricamente hablando— Urrutia no se puede morir en paz. Comienza a

48 No te tapes la cabeza, le dijo en voz alta y bien timbrada, igual vas a morir. ¿Y quién me va a matar,

pinche gringo, tú? Yo no, hijo de la chingada, dijo Haas, va a venir un gigante y el gigante te va a

matar. ¿Un gigante?, dijo el ranchero. Tal como lo oyes, hijo de la chingada, dijo Haas. Un gigante. Un

hombre muy grande, muy grande, y te va a matar a ti y a todos. (Bolaño 2004: 603) 49 Aludimos a 2666 la novela más extensa de Bolaño. Obra que quizás Bolaño pensó podría contribuir a

una toma de consciencia en torno a la situación de Ciudad Juárez y las grandes ciudades

latinoamericanas.


45

experimentar, en vida, el infierno al que está condenado. Su monólogo no es otra cosa

que la queja a peluca quitada50 de lo que la mitología cristiana de la Edad Media

llamaba un alma en pena. Pues, toda la novela es un intento vano de acallar la voz

fantasmal que le hace las comunes y prosaicas preguntas: ¿cómo puedes vivir contigo

mismo sabiendo lo que sabes? o ¿cómo haces para dormir de noche?

[P]oco a poco la verdad empieza a ascender como un cadáver. Un

cadáver que sube desde el fondo del mar o desde el fondo de un

barranco. Veo su sombra que sube. Su sombra vacilante. Su sombra

que sube como si ascendiera por la colina de un planeta fosilizado… Y

después se desata la tormenta de mierda. (149-50)

En Nocturno de Chile es la propia verdad la que hace las preguntas, la que

pone de manifiesto el mal como aquello que roba la posibilidad de vivir en paz, y en

casos extremos, hasta de morir en paz.

Para Ramírez Hoffman o Wieder –de Estrella distante—, el castigo sería otro,

en apariencia, más severo: la pena máxima. ‘Bolaño’ –el personaje— no duda en

denunciar a Wieder ante Abel Romero, el ex policía chileno, a la primera oportunidad:

“Le dije [a Abel Romero] que para mí . . . [Wieder] era un criminal, no un poeta”

(206). Pero después, cuando Romero da indicios de que su misión es la de matar a

Wieder, ex teniente de la FACH, ‘Bolaño’ titubea:

No lo mate, por favor, ese hombre ya no le puede hacer mal a nadie,

dije. Eso usted no lo puede saber, dijo Romero, ni yo tampoco. No le

50 El epígrafe de Nocturno de Chile es una cita del cuento “Purple Wig” de Chesterton: “Quítese la

peluca”.


46

puede hacer daño a nadie, dije. En el fondo no lo creía. Claro que podía

hacer daño. Todos podíamos hacer daño. Ahora vuelvo dijo Romero.

(Bolaño, Estrella 213)

Así, el asesino serial y camarógrafo de cine porno recibe su castigo final. Roberto

Bolaño, el escritor, el autor, finalmente se decide por la pena de muerte. Duda un

poco, o finge dudar, pero en el fondo está seguro de lo que debe hacer con este

destazador uniformado.

El epígrafe, cita de William Faulkner, “¿Qué estrella cae sin que nadie la

mire?”51, en el marco de esta novela equivale a lo expresado en Mateo: 10:29:

“¿Acaso no se venden dos pajaritos por una moneda? Con todo ni uno de ellos cae a

tierra sin el consentimiento de su Padre.” Pues, el verbo watch del original “with none

to watch it” significa mirar, pero también cuidar. Por lo que la versión que dio Bolaño

del verso de El fauno de mármol52 podría también decirse ¿qué estrella se cae sin que

a nadie le pese?

La justicia poética es una característica casi universal en la narrativa de Bolaño

como se puede palpar en 2666. Morini –el primero de los críticos en abrazar la verdad

o alcanzar la madurez— se queda con Liz Norton, por así decir. Fate, periodista de

una moral intachable y amante de la justicia se queda con Rosa; Sammer el

exterminador termina estrangulado por Archimboldi.

Y, como también se aprecia en Amuleto: de la masacre de Tlatelolco,

Latinoamérica hereda para siempre ese canto de los jóvenes que trasciende el tiempo y

51 “What star is there that falls, with none to watch it?” (Faulkner xvi) 52 The Marble Faun: Or, The Romance of Monte Beni (1860) de Nathaniel Hawthorn


47

el espacio materializado en amuleto, ese objeto mágico que resiste la opresión, como

los pies de bailarina de Renoir que son más fuertes que las botas53 de un militar.

Ramirez Hoffman en Estrella distante es ejecutado. Ibacache –de Nocturno de

Chile— vive un tormento en su lecho de muerte. El Quemado –de El Tercer Reich—

gana la partida de Tercer Reich –un juego de mesa de estrategia— contra todo

pronóstico. En un arranque de ira, el Ojo Silva –del cuento homónimo— mata al

sacerdote indio, castrador de niños, haciendo frente a una institución cruel que no le

pertenecía y rescatando dos niños –uno, ya castrado, lo que se conoce en la India como

un Hijra54— que tampoco le pertenecían, para llevárselos a vivir con él.

A propósito de justicias poéticas, la Argentina en crisis literaria también recibe

su merecido por parte del narrador Bolaño. Las pampas que otrora recorriera el gaucho

y su caballo, Héctor Pereda –de “El gaucho insufrible”, cuento publicado en el libro

homónimo— se las encuentra llenas de conejos. En una palabra, el país venido a

menos. Un país de oportunistas cazando las liebres de la suerte. ¡Que a nadie se le

escape la liebre! parece decir. Un país que lo tuvo todo, y tan venido a menos,

consecuencia de fuerzas ocultas. Al crear a Héctor Pereda, el héroe de este cuento,

53 cuando de repente oí ruido en el pasillo, ¿ruido de botas?, ¿ruido de botas claveteadas?, pero che, me

dije, ya es mucha coincidencia, ¿no, te parece?, ¿ruido de botas claveteadas!

……………………………………………

Y yo . . . levanté (silenciosamente) los pies como una bailarina de Renoir . . . y mientras esperaba a que

el soldado revisara los wáters uno por uno y me disponía moral y físicamente, llegado el caso, a no

abrir, a defender el último reducto de autonomía de la UNAM, yo, una pobre poetisa uruguaya, pero

que amaba México como la que más . . . el soldado y yo permanecimos quietos como estatuas en el

baño de mujeres de la cuarta planta de la Facultad de Filosofía y Letras, y eso fue todo, después oí sus

pisadas que se marchaban, escuché que se cerraba la puerta y mis piernas levantadas, como si

decidieran por sí mismas, volvieron a su antigua posición. (Bolaño 1999 32-33) 54 Los Hijra son personas que nacen varones, pero que adoptan el rol de lo que en India se considera un

tercer sexo (ni masculino ni femenino). Muchos Hijra son emasculados en su tierna infancia.

Condenados a portar la compleja identidad de un segmento de la población que por lo general vive

marginado.


48

Bolaño resucita a Juan Dhalmann hijo de Borges y del Martín Fierro, muerto en

aquélla estación de “El Sur”55, para hacerlo caminar de nuevo por las calles de Buenos

Aires. Es el gaucho que viene a reclamar lo que siempre fue suyo. Un gaucho que tuvo

a Borges por único hijo. ¿Vuelve del campo a Buenos Aires, Dahlmann o Héctor

Pereda en los últimos párrafos de “El gaucho insufrible”, cuchillo en mano, a escribir

la restauración de una Argentina perdida?

En su cuento en dos partes “Sabios de Sodoma”, también ambientado en

Buenos Aires, Bolaño condena la sodomía: imagina a V. S. Naipaul (1932), el Premio

Nobel en literatura (2001) británico, nacido en Trinidad y Tobago, pensando o

escribiendo: “[a]lgo que en Europa , reflexiona, provocaría vergüenza o al menos un

discreto silencio, en los bares de Buenos Aires se vocea como señal de virilidad, de

posesión final.” (Bolaño, El gaucho 54) Son detalles que no se le escapan a Bolaño y

en contra de los cuales blandía su aguda pluma.

Muchas de las historias bolañianas tienen finales ambiguos. El mal, la muerte y

el horror están presentes en buena parte de su obra. Pero, en general, éstas son fuerzas

repudiadas por su pluma. Bolaño celebra el bien, la justicia, la moral, y todo lo

enaltecedor a través de sus historias, sus personajes, sus argumentos, en suma, a través

de su poesía.

Todo esto nos lleva a hablar del bien formalmente. El valor literario, la

adherencia a las altas letras por parte de Bolaño está bien entendida por los lectores a

todo nivel. La crítica lo subraya sin reservas. Sus innovaciones, o riesgos, en el arte de

55 “El sur” es un cuento de Jorge Luis Borges, publicado en la edición de 1956 de Ficciones (Emecé)

cuyo personaje central es Juan Dahlman, hombre de negocios que decide retirarse al campo.


49

narrar también están bien reconocidas. La prosa con tintes de poesía, la pulcritud, la

destreza y hasta el amor por el arte de escribir son atributos que prácticamente

universalmente se le reconocen a Bolaño. Sin embargo, por los motivos que fueren, el

mal es lo que ha prevalecido como valor bolañiano, según el público. Un aspecto de

Bolaño que en nuestra opinión se ha ido perpetuando en detrimento de una

comprensión integral de su arte.

Tesis: el bien en Bolaño

Georges Bataille, cita a Sartre con el fin de precisar quizás uno de los aspectos

más importantes del pensamiento que plasmó en su colección de ensayos La literatura

y el mal (Taurus, 1959): la definición de los términos el bien y el mal. El texto que

para este fin escoge Bataille proviene de Buadelaire (Gallimard 1947), el libro de

Sartre sobre el autor de Les Fleurs du mal:

“Hacer el Mal por el Mal es exactamente hacer a propósito lo contrario

de lo que [se] sigue afirmando como Bien. Es querer lo que no se

quiere —pues se continúan aborreciendo las potencias malas— y no

querer lo que se quiere –pues el Bien se define siempre como el objeto

y el fin de la voluntad profunda.” (59)

El contexto de estas definiciones, abruptamente extirpadas de una muy amplia

cobertura que hace Sartre sobre la tensión entre el bien y el mal, propone que

Baudelaire, como poeta era un gestor del mal, un creador que


50

hace aparecer, en un universo donde cada elemento se sacrifica para

concurrir a la grandeza del conjunto, la singularidad, es decir, la

rebelión de un fragmento, de un detalle. De este modo, se ha producido

algo que no existía antes, que nada puede borrar y que de ningún modo

estaba preparado por la economía rigurosa del mundo: se trata de una

obra de lujo, gratuita e imprevisible. Notemos aquí la relación del mal y

la poesía: cuando por añadidura, la poesía toma el mal por objeto, las

dos especies de creación de responsabilidad limitada se unen y se

funden; poseemos al mismo tiempo, una flor del mal. (60-61)

Para Sartre, la voluntad hacia el mal que sostiene Baudelaire es importante en función

de la creación de una literatura que lo encarna. Sin embargo, el filósofo francés no

concebía el mal como una fuerza improcedente del bien. “Es preciso entender, en

efecto, que estas dos postulaciones no son independientes —dos fuerzas contrarias y

autónomas aplicadas simultáneamente al mismo punto—, sino que una es función de

la otra.” (60) Por lo tanto, para Sartre, la literatura del mal se debía a la propia

inmanencia del bien: “la creación deliberada del Mal, es decir, la falta, es aceptación y

reconocimiento del Bien; le rinde homenaje y, bautizándose a sí misma mala, confiesa

que es relativa y derivada, que sin el Bien no existiría. Concurre, pues, mediante un

rodeo, a glorificar la regla”. En otras palabras, para Sartre, el lienzo sobre el que es

posible pintar el mal, es el propio bien. El mal sólo puede surgir de un “universo

comprometido por entero en el Bien” (61).


51

Para Bolaño, sin embargo, tal universo no existe. El universo desde el que

Bolaño escribe es justamente el contrario: un universo comprometido por entero en el

mal. La realidad del universo, del contexto, del trasfondo bolañiano es como el

resurgimiento del universo antediluviano56, en el que “la malicia de los hombres era

mucha en la tierra, y que todo designio de los pensamientos del corazón de ellos era de

continuo solamente el mal” (Génesis 6.5) Por lo tanto, expresar el mal, hacer

referencia al mal, enfocarse en el mal, en el contexto de la literatura bolañiana sólo

significa establecer el contexto, el ambiente, el trasfondo del escenario donde se

despliega toda su obra. Si en el universo sartreano aparece una flor, es decir, una

peculiaridad, aquello que “no está preparado por una economía rigurosa del mundo” es

claro que se trata de una fleur du mal, pero en el universo del mal desde el que escribe

Bolaño, desde el que surge su poesía, una flor, una obra “gratuita e imprevisible”, “un

lujo”, sólo será visible, notable, reconocible si se trata de una fleur du bien.

Nuestro trabajo propone que el mal es el corolario, mientras que el bien es el

teorema; el mal opera como trasfondo, mientras que el bien asume el primer plano; el

mal tiene la función de destacar, de hacer más evidente el bien. El mal es la fuerza

abrumadora que constituye la preocupación central para Bolaño, pero es justamente

en contra de ésta que Bolaño empeña –empuña— su pluma.

56 Tal como sucedió en tiempos de Noé, así también será cuando venga el Hijo del hombre. 27 Comían,

bebían, y se casaban y daban en casamiento, hasta el día en que Noé entró en el arca; entonces llegó el

diluvio y los destruyó a todos. (Lucas 17:26-27)


52

BOSQUEJO

En general, el presente estudio busca evidenciar a través de los aspectos

desarrollados en los siguientes capítulos que Bolaño buscó siempre exaltar los valores

humanos más dignos y meritorios a través de su quehacer diario, su escritura y su arte.

Pensamos que la humildad –aun cuando fuere tan falsa como la que casi

siempre supo exhibir el propio Borges— es un argumento fuerte a nuestro favor, y que

ésta yace entredicha en el hecho de que nuestro detective salvaje nunca procuró exaltar

a su propia persona más allá de lo que pudiera evidenciar su trabajo. Esta noción nos

ha llevado a profundizar en el hecho de que Bolaño, lejos de lo que comúnmente se

cree, evitó en la medida de lo posible exaltar su propia figura a través de su arte.

Pensamos que en ello radica la razón de que aún hoy, a quince años de su muerte

resulta difícil reconstruir su vida. Por eso intitulamos El Capítulo 2 “La (no)biografía

de Roberto Bolaño”.

El Capítulo 3 arremete de lleno con la idea central de nuestro estudio, y

consiste en nuestro mejor intento de desacreditar los fuertes argumentos que se

podrían resumir en la idea que el título del capítulo encierra: “El mal en Bolaño”.

El siguiente capítulo es la contracara de este último, por lo que se llama “El

bien en Bolaño”. Hacemos un recorrido hasta los fundamentos de la obra bolañiana,

asentados colectivamente con amigos y amantes de las letras idealistas que acabaron

por proclamarse infrarrealistas para demostrar que la preocupación central del

tempranamente fenecido prodigio de las letras eran los principios más nobles, o los


53

más nobles que caben a un latinoamericano que se enfrenta a la realidad que le ofrece

el destino.

El quinto y último capítulo busca explorar algunos principios evidentes que

posibilitan hablar de una ética de Bolaño. Hallamos inevitable compenetrarnos,

aunque en menor medida en la estética, a su vez. De modo que “Roberto Bolaño: ética

y estética” redondea nuestra inmersión en el pensamiento de nuestro, a estas alturas,

muy apreciado genio de las letras, Roberto Bolaño, sencillamente el heredero o

reencarnación, a su modo, de Jorge Luis Borges.


54

CAPITULO II

LA (NO)BIOGRAFÍA DE ROBERTO BOLAÑO

…y les preguntó los motivos por

los que querían encontrarlo si

estaba claro que Archimboldi no

quería que nadie lo viera. Porque

nosotros estudiamos su obra,

dijeron los críticos.

Roberto Bolaño

Las (no) biografías escritas sobre Bolaño

Trabajos (no) biográficos sobre Bolaño

Quizá el trabajo más serio que existe sobre la vida de Bolaño es el que ha

realizado Mónica Maristain, El hijo de Míster Playa: una semblanza de Roberto

Bolaño (Almadía, 2012). Es un libro que reúne una serie de entrevistas a

personalidades tan serias y tan cercanas al escritor chileno como León Bolaño, su

padre, la poeta Diana Bellessi, la escritora Carmen Boullosa, el poeta chileno Bruno

Montané, el escritor argentino Rodrigo Fresán, y su última pareja, Carmen Pérez de

Vega.

Sin embargo, por motivos que no suponen falta de calidad, seriedad o

profundidad, el libro de la periodista y escritora argentina, no se ha afianzado –a

juzgar por la escasez de menciones que recibe en la bibliografía más central de la

crítica bolañiana— como referente biográfico. La propia autora alude al título del


55

texto –“una semblanza de Roberto Bolaño”— para admitir su limitado alcance57: “Es

una semblanza, no una biografía”, dice Maristain (Palapa, 2012).

Bolaño antes de Bolaño: diario de una residencia en Mexico, (1971-1972)

(Catalonia, 2007) escrito por el amigo personal de la familia de Roberto Bolaño, Jaime

Quezada (1942), es otra no-biografía de Roberto Bolaño. Si bien, este libro, de

acuerdo con Juan Miguel López Merino, “aporta algunos datos interesantes para la

construcción de una posible biografía”, también es cierto que “no estamos tanto ante

una obra sobre Bolaño sino gracias a Bolaño. En ella su autor habla más de sí mismo

… que de quien figura en el título” (2009, 195).

Montserrat Madariaga Caro, por otro lado, ofrece Bolaño Infra 1975-1977: los

años que inspiraron Los detectives salvajes (RIL Editores, 2010), un trabajo de

investigación detallada sobre la vida del Bolaño de mediados de los años setenta, de

invaluable importancia biográfica que incluye copias de algunas cartas muy

significativas que Bolaño le enviara a su amigo Mario Santiago en los años noventa,

de las que se pueden extraer datos de primera fuente para una biografía.

Sin embargo, esta serie de entrevistas, realizadas por la periodista y profesora

chilena, a personas que formaron parte del círculo infrarrealista, y a través de la cual,

se pueden saber o confirmar los nombres reales de varios de los personajes de LDS,

tiene como foco, casi exclusivamente, el período de tiempo que indica el título, y se

57 Ante la pregunta “¿Por qué una semblanza y no una biografía? Contesta Maristain … “No tengo las

capacidades, el tiempo y la paciencia para elaborar una biografía. Carezco del talento”.” (Boullosa, C.

2013)


56

empeña, casi de lleno, en devolver a una realidad tangible lo que, en Los detectives

salvajes, Bolaño había llevado a la ficción58.

Es así como estos tres libros publicados que tienen visos biográficos no

constituyen fuentes fidedignas ni autorizadas para una biografía, ni son abarcadoras

de una vida de Bolaño.

Biografías en trabajos críticos

En procura de información biográfica, la lectura de un conjunto de libros

críticos demuestra que Chiara Bolognese es la estudiosa del autor chileno que trata

más directamente, aunque de manera breve, la vida de Bolaño. En su amplio y variado

Pistas de un naufragio: cartografía de Roberto Bolaño (Margen, 2009) incluye “una

introducción sintética a la vida del autor.” (17) Se trata de un recuento esquemático de

la vida de nuestro novelista chileno que gira en torno a datos básicos verificables, pero

escasamente documentados59, de tal manera que resulta imposible, en muchos casos,

constatar si tienen fundamentos en fuentes fidedignas.

En detrimento de una reconstrucción de la vida del autor, Bolognese destaca

aquellos momentos que aparecen –o reaparecen según la perspectiva de la

investigadora italiana— en su obra: señala, por dar ejemplos, que el paso de Bolaño

por un centro de detención en Chile es la base del cuento “Detectives”; que después de

58 Esto no le quita mérito alguno al trabajo, sino que creemos que para hablar de la vida de Bolaño es de

especial importancia establecer la diferencia entre vida y obra. De lo contrario, se corre el riesgo de

hablar de ambas cosas indistintamente. 59 No se espera que ofrezca un estudio exhaustivo. Es claro que el propósito de Bolognese no es

documentar—en el sentido de cimentar o fundamentar— la vida de Bolaño en "Una vida literaria: de la

marginación al éxito", primer apartado del primer capítulo de Pistas, sino, justamente, destacar su vida

literaria.


57

su regreso de Chile a México, viviría “la etapa que inmortalizó en su novela Los

detectives salvajes”; o que durante su etapa de “pobreza auténtica [se convirtió en] un

outsider, el antihéroe que, posteriormente, protagonizaría sus historias.” (22) Compara

–también en detrimento de una reconstrucción de su vida— a Bolaño con los

personajes centrales de sus cuentos “Henri Leprince”60 y “Sensini”61, y también —

aunque, quizá con mínimas o nulas probabilidades de sustentarlo— con Sebastian

Urrutia Lacroix62, personaje central de Nocturno de Chile (Anagrama, 2000). En otras

palabras, Bolognese reconstruye parte de la biografía de Bolaño a partir de su obra.

Sin embargo no demuestra que el proceso inverso –imprescindible para llevar a cabo

dicha tarea— haya sido alguna vez llevado a cabo.

En Libros de arena, desiertos de horror: literatura y memoria en la narrativa

de Roberto Bolaño (Corregidor, 2015), Paula Aguilar, crítica especialista en Bolaño,

incluye en el tercer capítulo un trabajo titulado “Bolaño est un autre: autoficción y

memoria”, en el que propone que la obra bolañiana puede—o debe— ser considerada

autoficción. Para explorar esa veta, se adhiere —entre otras— a la premisa de Julio

Premat (1958): “la autoficción se mueve entre los intersticios del yo biográfico

(social) y el proceso de escritura (textual)” (89). Es una idea que Aguilar ya da por

sentada.

60 “Vivió una existencia apartada, como bohemio, entre la lectura, la escritura y el trabajo, pareciéndose

un poco a Henri Leprince, el escritor fracasado protagonista de un cuento suyo, quien “a simple vista no

era nadie”” (Bolognese 23) 61 “No obstante la fama que poco a poco iba ganando, Bolaño se mantuvo alejado del universo de los

intelectuales, tal vez pensando como su personaje Sensini, que “el mundo de la literatura es terrible,

además de ridículo”” (Bolognese 24) 62 “Bolaño tenía mucho que contar y era consciente de que no le quedaría el tiempo suficiente: “Ahora

me muero, pero tengo muchas cosas que decir todavía”” (Bolognese 23)


58

Sin embargo, dicha proposición se sostiene sólo dentro del marco de los

estudios de la autoficción, en los que se toma en cuenta la escritura, pero no tanto la

biografía de un autor. En otras palabras, se asume que una escritura es autoficción,

pero no se hace un esfuerzo por documentar la posible correlación entre la ficción y la

vida del autor.

En el caso del estudio de Aguilar sobre Bolaño, hay evidencias de que la

experta en Bolaño argentina se dio, de hecho, a la tarea de establecer correspondencias

entre vida y obra del escritor chileno. Una lectura muy amplia de múltiples entrevistas,

artículos periodísticos, ensayos, y otros trabajos dispersos, sólo confirmarán lo

apegadas a la vida de Bolaño que son las conclusiones a las que llega Aguilar en su

estudio.

La vida de Bolaño está, efectivamente, representada en su ficción, pero el

hecho de que la investigadora argentina –y buena parte de la crítica63— cite

ampliamente la obra, pero no se tome el trabajo de documentar –con el mismo

cuidado— las afirmaciones que hace en torno a la vida del escritor, no deja muy claro

hasta qué punto64.

Ursula Henningfeld, crítica alemana y estudiosa de Bolaño, evita casi por

completo en Roberto Bolaño: violencia, escritura, vida (Iberoamericana, 2015) la vida

63 Por ejemplo, Chiara Bolognese en “La escritura y la muerte anunciada”, un trabajo que se sirve de la

obra de Bolaño para reconstruir su vida, dice que “a partir de los años noventa, Bolaño vivió y escribió

sabiendo que moriría pronto” (26), lo que no es una imposibilidad, pero tampoco deja de ser una

arbitrariedad, pues es dudoso que el autor de El gaucho insufrible viviera y escribiera por diez años con

la permanente conciencia de que moriría pronto. 64 Esto no representa una falla en el estudio de Aguilar. La autoficción surge a partir de un yo más o

menos verificable, pero no se asienta en la vida de un escritor. La autoficción explora tanto lo que le ha

sucedido al autor como lo que le podría haber sucedido.


59

de Bolaño, motivo por el cual cabe concluir que la palabra vida del título bajo el que

reúne una decena de excelentes artículos implica cuestiones no-biográficas. Es

posible, nuevamente insistimos, que Henningfeld se sume a buena parte de los lectores

de Bolaño que de alguna manera suponen que la vida del escritor chileno se deriva de

su obra.

El compendio de artículos críticos reunidos por Arndt Lainck, Las figuras del

mal en 2666 de Roberto Bolaño (Lit-Verl., 2014), tampoco cuenta con una sección

biográfica, ni los agudos estudios compilados en Roberto Bolaño, estrella cercana:

ensayos sobre su obra (Verbum, 2012) de López Bernasocchi y López de Abiada, ni

la colección de trabajos, de su propia autoría, a través de los que Alexis Candia

Cáceres estudia en profundidad diversos aspectos de casi toda la narrativa de Bolaño,

El “Paraíso Infernal” en la narrativa de Roberto Bolaño (Cuarto Propio, 2011).

Tampoco encontramos biografías de Bolaño en Roberto Bolaño: poéticas del

mal (EAE, 2011) de Daniuska González González, ni en Bolaño: otra vuelta a la

tuerca (UAHC, 2010) de Patricia Poblete Alday, ni en Bolaño salvaje (Candaya,

2008) de Paz Soldán y Faverón Patriau, ni en Para Roberto Bolaño (Villegas Editores,

2005) de Jorge Herralde, ni en Territorios en fuga: estudios críticos sobre la obra de

Roberto Bolaño (Frasis, 2003), compilado por Patricia Espinosa. Tampoco, en

Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia (Corregidor, 2002) compilado,

prologado y editado por Celina Manzoni.

Llama la atención, entonces, que cada uno de estos textos, centrales para la

crítica bolañiana, asuma que la ficción de Bolaño sea, en mayor o menor medida,


60

autobiográfica. Queda la sensación de que se da por sentada una vida de Bolaño que

nadie se ocupa de establecer con los cuidados necesarios65.

La (no) biografía escrita por Bolaño mismo

En procura de una vida de Bolaño en su propia escritura

Aun cuando resultan claramente insuficientes para reconstruir la vida del

escritor, varios críticos utilizan como respaldo para establecer la relación vida-obra,

los escasísimos datos biográficos que el propio Bolaño alguna vez redactó –sin

inclinación literaria— y publicó, como, por ejemplo, la carta que acompañó a la

solicitud que envió por la Beca Guggenheim, que Herralde incluye en su totalidad en

Para Roberto Bolaño, misma que repite López de Abiada en su “Hacia Bolaño. Una

introducción”66 (12). Dicha carta67 es escueta, en general, y el detalle de la vida del

escritor se limita a lo siguiente:

Hasta los quince años viví en Chile. En 1968 mi familia se instaló en

México. A los dieciséis años dejé los estudios y me puse a escribir y a

trabajar (he ejercido todos los oficios). En agosto de 1973 volví a Chile,

con tan mala fortuna que al cabo de un mes me tocó vivir el golpe de

Estado. En enero de 1974 volví a México. Durante un tiempo participé

65 No es del todo necesario contar con una biografía exhaustiva de Bolaño para llevar a cabo un estudio,

pero sí es necesario aclarar hasta qué punto un estudio toma en cuenta datos netamente biográficos. 66 La introducción de López Abiada es de indudable valor para el mejor entendimiento de la obra

bolañiana, pero al contrario de lo que afirma –“[h]e abundado quizá en aspectos biográficos” (37) — no

está cimentada en la vida del Detective Salvaje ni explora aspectos de ella. 67 Carta que difícilmente tenga como meta dar a conocer la vida del autor. Tratándose de una solicitud

de beca se limita a lo que el autor entiende se espera de ella.


61

en el Infrarrealismo, grupo poético vanguardista. En 1977 viajé a

Europa y terminé instalándome en Barcelona.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

Mis trabajos, múltiples y variados, han estado siempre fuera del ámbito

universitario e incluso en los márgenes de aquellos que proporcionan

una mínima estabilidad. Por descontado nunca he gozado de una beca

ni de nada parecido.

Desde 1993 vivo única y exclusivamente de mi actividad como escritor

profesional. (Herralde 86)

Los tiempos y espacios referidos en la carta corresponden con los que enmarcan a una

buena porción de la ficción bolañiana, pero los datos que la carta aporta no son lo

suficientemente sustanciosos ni detallados como para servir de contrapeso a los

centenares de páginas literarias a las que la crítica suele asociarlos.

En otras palabras, tanta obra demanda una mayor vida o mayor cantidad de

datos de vida. Este tipo de notas autobiográficas que Bolaño puso al alcance de ciertos

medios, no constituyen una premisa lo suficientemente sólida como para sustentar una

biografía del escritor chileno, ni para hablar de que su obra es mayormente

autobiográfica o autoficcional68 como rutinariamente se asegura.

68 Para muchos críticos, Los detectives salvajes, por ejemplo, es autoficcional. Algunos críticos, incluso

hablan de diferentes grados de autoficción. Para, Matei Chihaia, por ejemplo, la significancia de Bolaño

como personaje, difiere de la de Belano: “Aunque ambos, el apellido real del autor y su heterónimo

pertenecen al pacto ambiguo de la autoficción, representan dos tendencias antinómicas conjugadas en la

obra de Roberto Bolaño: el nombre del autor evoca una forma de compromiso artístico o político; el

heterónimo, al contrario, subvierte la identidad de la obra. Estas dos vertientes de autoficción se

manifiestan de forma prototípica en las dos novelas publicadas en 1996, La literatura nazi y Estrella

distante.” (149)


62

Referir la vida de Bolaño sin remitir pruebas bibliográficas es práctica común

en el ámbito de la crítica y la prensa. Son frecuentes las afirmaciones como las que

hacen Martín-Estudillo y Bagué Quílez en el estudio crítico que aportan a Bolaño

salvaje:

…Los detectives salvajes puede interpretarse como un roman a clef que

abunda en referencias verídicas, espejismos y trampantojos

autobiográficos, a manera de un juego de muñecas rusas. Desde esta

perspectiva, son evidentes las concomitancias entre el realismo visceral

y el infrarrealismo en cuyas filas militó, durante su juventud, el mismo

Bolaño. Al igual que ocurre en la novela con el realismo visceral, el

movimiento infrarrealista funcionó como una suerte de Dadá a la

mexicana que se resumía en sus propios gestos provocadores y en su

voluntad de sabotear los mitos culturales establecidos. En consonancia

con este trasfondo biográfico, parece legítimo identificar a algunos

personajes de la novela con sus modelos reales. Además de las

semejanzas entre Belano y el narrador, y entre Lima y el poeta Mario

Santiago, los personajes de Felipe Müller y Catalina O´Hara están

libremente inspirados en Bruno Montané y Carla Rippey,

respectivamente. Por último, es difícil no ver al crítico literario Iñaki


63

Echevarne con las facciones de Ignacio Echevarría, amigo de Bolaño a

quien éste confió la edición póstuma del manuscrito de 2666. (476) 69

Es factible que los personajes, Müller y O´Hara representen a las personas de carne y

hueso, Montané y Rippey; es una posibilidad sustentable; sin embargo, las fuentes que

podrían constatarlo son variadas y dispersas70, y no están citadas en este estudio

particular.

También es frecuente, que tanto periodistas como críticos71 narren la vida de

Bolaño liberalmente –es decir, acudiendo a la subjetividad del redactor— como lo

hace Arnt Laink72 en su libro crítico:

Roberto Bolaño no cursó nunca estudios superiores, fue un autodidacta

empedernido, ladrón de libros, un revolucionario fallido que vivió el

derrocamiento de Salvador Allende, bohemio y cofundador de un

movimiento poético llamado Infrarrealismo en Ciudad de México de

los años setenta, vivió gran parte de su vida rozando la pobreza,

69 Toda la información es correcta y verificable. Estamos de acuerdo con Martín-Estudillo y Bagué

Quílez en un cien por ciento de lo señalado en el párrafo citado. Lo único que apuntamos es que al no

citar fuentes para hablar de la vida real de Bolaño, queda la sensación de que se da por sentada, lo cual

es insostenible. La biografía de Bolaño aún está sin reconstruir, reunir o validar. 70 Martín-Estudillo y Bagué Quílez podrían citar, por ejemplo, a Madariaga, “Carla Rippey [Catalina

O’Hara], quien en los setenta era una norteamericana alocada capaz de cruzar el mundo por un ideal”

quien asegura haber entrevistado a Rippey (24), pero optan por no documentar sus fuentes. 71 “Algunos ejemplos de la recepción de Bolaño en los Estados Unidos pueden servir para ilustrar los

andamiajes, equívocos y deseos que se ocultan tras las construcciones de mitos. Tanto la reseña de Los

detectives salvajes del New Yorker en 2007 como la elogiosa reseña de 2666, escrita por Jonathan

Lethem, en The New York Times Book Review en noviembre de 2008, y las reseñas de 2666 y Los

perros románticos de Sarah Kerr en el mismo diario un mes después, contribuyeron a la construcción

del mito de Bolaño como escritor maldito, atribuyendo incluso su enfermedad crónica al uso de heroína,

algo que ha sido desmentido por personas cercanas a Bolaño 72 La implicancia aquí no es que se esté faltando a la ética o a las convenciones de la crítica. Lo

destacado es que asumir una vida de Bolaño es una práctica común en la crítica y el periodismo. Esta

práctica ha desvirtuado la vida del escritor hasta lo irrisorio: En una entrevista publicada póstumamente

en la revista cultural Turia, el autor reconoció: “Estuve detenido por 8 días, aunque hace poco en Italia

me preguntaron: ¿cómo fue su experiencia de pasar medio año en prisión?” (Soto, 2009)


64

haciendo trabajos de subsistencia y cazando premios literarios de

provincia en la recién democrática España … Su vida era

eminentemente cosmopolita: chileno de nacimiento, pasó su juventud

en el DF para viajar, con veinte años , por el continente

latinoamericano hasta Chile, a donde llegó, justo antes del golpe de

Estado del 11 de septiembre , para ser encarcelado unos días… (10)

Laink incluye, a mitad del párrafo, una nota aclaratoria —que omitimos con el

propósito de destacarla aquí—que no es otra cosa que una admisión de la inexistencia

de una biografía sólida. Dice que recorre los mencionados aspectos de la vida de

Bolaño “por nombrar al azar sólo algunas coordenadas de una biografía bastante

intensa e inverosímil” (cursivas añadidas).

Parte de la inverosimilitud a la que alude Laink proviene, seguramente, no sólo

del hecho de que el crítico prescinde de fuentes para desarrollar los párrafos aquí

citados, sino de su adscripción al mito Bolaño que consiste en lo que Gutiérrez Giraldo

sostiene: es “común que los lectores, incluso los más avisados, suelan caer en la

confusión entre vida real y autofabulación, atribuyendo al Roberto Bolaño biográfico

hechos y características del Bolaño escritor-personaje” (327).

A esto se suma el estilo narrativo particular de Laink, que acaba por pintar –

arbitrariamente— a Bolaño como “un autodidacta empedernido” o “un revolucionario

fallido”, frases que contribuyen a la proyección y el efluvio de mitos que no en todos

los casos juegan a favor del autor de 2666.


65

Cabe preguntar ¿qué porción de Los detectives salvajes, 2666 o cualesquiera

de sus obras, y cuáles declaraciones, entrevistas, artículos o intentos de biografías se

toman en cuenta para asegurar que existe una correspondencia entre vida y obra de

Bolaño? La crítica parece proteger el secreto. Pero aún más relevantes son las

preguntas, ¿en función de qué se busca establecer dicha correspondencia? ¿Qué nos

dice del arte de Bolaño el que haya tal correspondencia?

Contenido biográfico en obras no literarias de Bolaño

En cuanto a los libros bolañianos de no-ficción, tampoco resultan muy ricos en

datos biográficos. Por tal motivo, el título de la recopilación de conversaciones con los

medios que selecciona y edita Andrés Braithwaite podría resultar engañoso, pues

Bolaño por sí mismo, entrevistas escogidas (U. Diego Portales, 2006), más allá de ser

un excelente medio para acercarse a la literatura del autor de Nocturno de Chile en

general, no constituye un libro autobiográfico.

De hecho, “La batalla futura”, una especie de elegía que dedica el escritor

mexicano, Juan Villoro (1956), a Roberto Bolaño y que sirve como introducción al

libro, ilustra, de cierta manera, lo infructuosas que resultan las entrevistas a la hora de

correr la cortina de la vida de Bolaño: “Rara vez rehuyó hablar temas personales, pero

no le interesaba la literatura confesional, sino la autofabulación.” (11)

Siguiendo esa línea, es notable la respuesta que da en una de las entrevistas a la

pregunta de Gabriel Agosin,

–¿Quién es Roberto Bolaño, según Roberto Bolaño?


66

–Ni lo sé ni me preocupa. No sé quién soy, pero sé lo que hago y, sobre

todo, sé lo que no hago ni haré jamás73. (Bolaño por sí 26)

Se puede palpar en esa declaración una clara postura a la hora de sopesar las nociones

vida y obra. En la ética de Bolaño no hay lugar para hablar –o escribir— sobre sí

mismo.

Tampoco es posible encontrar muchos datos concretamente biográficos en

Entre Paréntesis (Anagrama 2004), un libro que recoge algunos de los escritos más

autorreferenciales de Bolaño:

De su “Preliminar. Autorretrato”, escrito después de 1999 –año de la

publicación de Amuleto (Anagrama)— y antes de marzo de 2001 –mes del nacimiento

de Alexandra, su hija— se pueden extraer no más que los siguientes datos biográficos:

Bolaño nació en 1953; en 1973 estuvo ocho días detenido74 por los militares golpistas

en Chile; vivió más de veinte años en España—y por lo menos por algún tiempo,

específicamente en Cataluña— además de haber vivido en Chile y México; su única

73 Si se hace un seguimiento de la entrevista completa de Agosin, se puede concluir que la declaración

“sé lo que no hago ni haré jamás” se refiere a que Bolaño no escribe para vender, como hacen –según

Bolaño— Luis Sepúlveda o Hernán Rivera Letelier, a quienes menciona momentos antes. 74 Sin embargo Jaime Quezada matiza algunos puntos, según lo recuenta Joaquín Sánchez Mariño en su

artículo para LA NACION, “Los rastros y los mitos de Bolaño”:

-Él cuenta en varias entrevistas y en un cuento incluso (Detectives) que luego lo

detuvieron ocho días y estuvo al borde de la muerte, temiendo por ser torturado.

-Es parte de su poder narrativo. La verdad es que él se sintió atado a Chile a partir del

golpe. El 20 de septiembre se fue para Los Ángeles a visitar a unos parientes que

tenía y luego a Concepción a ver a un amigo. En la estación de Concepción lo

detienen. Y ahí lo tuvieron un tiempo hasta que averiguaron sus antecedentes.

-¿Estaba comprometido? Dice que lo salvaron dos compañeros del liceo que lo

reconocieron.

Los que vivimos esa época sabemos que eso no era posible. Roberto había venido de

México con una chaqueta militar, hablaba como extranjero, el pelo largo. Llamaba la

atención, era esperable que lo detuvieran. Pero no hubo cárcel, sólo lo averiguaron y

lo liberaron. . . Ahí se vino para mi casa, hicimos los trámites con la embajada

mexicana y se fue para allá otra vez.


67

nacionalidad es la chilena; ejerció muchos oficios; su mujer se llama Carolina López,

y su hijo, Lautaro Bolaño, ambos catalanes. El resto del supuesto autorretrato habla de

su obra. (Bolaño, Entre 19-20)

Otros trabajos reunidos en este compendio sui generis ofrecen algunos datos

sueltos. Por ejemplo: de “¿Quién es el valiente?” se puede extraer que Bolaño robaba

libros en la ciudad de México “entre los dieciséis y los diecinueve años”, y que

compraba otros en Chile “cuando tenía veinte, en los primeros meses del golpe de

Estado.” (317) Que alguna vez vivió en Valparaíso, que supo que padecía una

enfermedad grave en el año 1992, y que “el oficio en el que mejor [se desempeñó] fue

el de vigilante nocturno de un cámping cerca de Barcelona” (335) se puede extrapolar

de “Estrella distante”, la famosa entrevista que le hiciera Mónica Maristain para la

revista Playboy, y que sería publicada durante “la misma semana de su muerte”

(Página 12, 2003).

El mismo volumen, cuya “Presentación” pertenece a Ignacio Echevarría,

crítico y editor, amigo de Bolaño, también deja constancia de datos biográficos de su

vida tardía, la más documentada, lógicamente. Algunos de ellos se encuentran en

artículos como “Fragmentos de un regreso al país natal” donde precisa que su partida

definitiva de Chile sucedió durante el mes de enero de 1974 (59), por ejemplo, pero

que, en general, aportan poco en pro de una biografía, y más bien, enfatizan breves

anécdotas de su primer regreso a Chile a finales del año 1998 como su encuentro con

el poeta Pedro Lemebel y con agentes de la prensa chilena (65-66), su visita a Nicanor

Parra o a Daniela Eltit (69-77).


68

Por último, uno de sus escritos no-literarios donde –amén de aportar tan sólo

magros datos biográficos— se puede entrever la postura bolañiana ante el empeño, por

parte de ciertos investigadores, en explorar la biografía de los autores es “Consejos

sobre el arte de escribir cuentos” (Bolaño, Entre 324), un legado prescriptivo, que

recomienda— con miras a alentar las esperanzas del cuentista aspirante— la lectura de

“los sonetos de … Philip Sidney, cuya biografía escribió Lord Brooke” (325). Este

último dato es una referencia al trabajo que se publicó veinticuatro años después de la

muerte de Lord Brooke bajo el título Sir Fulke Greville's Life of Sir Philip Sidney

(1652).

Y si bien, a simple vista queda la sensación de que, al referirse a este tomo,

Bolaño atribuye importancia a la escritura biográfica –parece estar recomendando la

lectura de una biografía—, la extensa “Introducción” que hace Nowell Smith a su

reedición de 1907 arroja luz en cuanto a lo que Bolaño probablemente valora de esta

biografía en particular: “The treatise is indeed our first authority for some of the well-

known stories of Sidney … but it is at once much less and much more tan a regular

biography [énfasis añadido] of Sidney. There are no dates, no details of personal

appearance, place of abode, habits, Friends and acquaintanes…” (VI). Smith explica

que en realidad, no se trata de una biografía, y señala que el manuscrito de este trabajo

lleva el título de “A Dedication”. A partir de este título, Smith infiere que el objetivo

principal de Lord Brooke no era biografiar a Sir Philip Sidney, sino, escribir un

conjunto de reflexiones en torno al poeta inglés que serviría como dedicatoria o


69

introducción a un compendio de poemas –“exercises of my youth” como los llamaría

el propio Fulke Greville, Lord Brooke. (V)

Es probable que Roberto Bolaño haya dado un lugar en sus “Consejos” a esta

biografía peculiar con el sólo propósito de asentar lo que él ha considerado un trabajo

biográfico loable: la parodia de una biografía. Es posible que se trate de uno de sus

tantos guiños, una insinuación de que en todo caso, si han de escribirse o leerse

biografías, que la de Lord Brooke sirva de modelo.

Biografías en la ficción bolañiana

En el universo ficcional de Bolaño, las biografías son casi siempre desdeñadas.

Tal como lo hace en su escritura testimonial, en su ficción, Bolaño desfavorece las

biografías. En Los detectives salvajes, por ejemplo, Bolaño cita cientos de obras,

poemas, revistas y publicaciones, pero menciona sólo una biografía, la de Flores

Magón75, publicada –en la ficción— por Lisandro Morales—editor y dueño de una

editorial— personaje, este último, a todas luces, despreciado por el héroe Arturo

Belano, y cuya dignidad, la trama de la novela se encarga de echar por tierra. Así, a

75 Posiblemente otro guiño bolañiano, ya que así como Bolaño enfatiza la obra por sobre su autor,

Ricardo Flores Magón, anarquista y figura central del Partido Liberal Mexicano rechazaba el uso del

término "magonismo" para designar a sus copartidarios. El revolucionario mexicano anteponía la

“causa” a las “personas”, y era “un hombre que, como parte de sus principios ideológicos anarquistas,

no quería ser jefe, leader, dado que no deseaba ejercer ninguna forma de poder.” (Samaniego s.n.p)

Cabe la conjetura de que el personaje insensible que es Lisandro Morales, ridiculizado en la novela,

cometa el desatino de privilegiar la biografía por sobre la visión de Flores Magón a la hora de escogerlo

como tema de su escritura, lo que equivale a desestimar a este seguidor de Mikhail Bakunin y Peter

Kropotkin. Por otro lado, puede tratarse de un codazo cómplice a su amigo Mario Santiago

Papasquiaro, quien decía conocer bien a los Flores Magón: “Yo también tengo una formación

anarquista. Un maestro me puso en la secundaria a hacer investigación sobre los Flores Magón y me

gustó” afirmó. (Ornelas, 1995)


70

través de la ficción, Bolaño deshace a los editores que buscan capitalizar en escritos

carentes de todo arte.

Bolaño muestra que lo que realmente tiene importancia es la obra de una

persona, no los incidentes de su vida privada. Baste con preguntarse ¿cuál es el

argumento principal de Los detectives salvajes? ¿Qué buscan los detectives –Belano y

Lima, verdaderos héroes? Y, por el contrario, ¿qué buscan los críticos –personajes

alienados y desconectados de su entorno— de 2666?

La búsqueda de Cesárea Tinajero mueve toda la trama de Los detectives

salvajes. Como los críticos de “La parte de los críticos” de 2666, los detectives

salvajes –Lima y Belano— persiguen una escritora huidiza. A diferencia76 de los

críticos –personajes totalmente alienados—, a quienes los obsesiona la vida77 de

Archimboldi, a los detectives –los héroes de Los detectives salvajes— los apremia el

ansia por conocer la obra de Tinajero:

…hemos preguntado aquí y allá, hemos hablado con List Arzubide, con

Arqueles Vela, con Hernández Miró y el resultado más o menos es el

mismo, todos la recuerdan, dijo el chileno, con mayor o menor claridad,

76 Para Bolognese la diferencia entre los viajes de los críticos de 2666 y los detectives de LDS radica en

que los primeros buscan coronar sus investigaciones con el encuentro con Archimboldi, mientras que

los segundos “desean tener un contacto real y directo con su precursora, que va a constituir la referencia

en base a la cual planear su futuro” (212). Es decir, para los académicos, Archimboldi es un punto de

llegada, mientras que para los jóvenes salvajes, Tinajero es un punto de partida. Para nosotros, una

diferencia aún más radical es que los primeros buscan a la persona “detrás del escritor”, mientras que

los últimos, buscan la obra que presumiblemente alberga la escritora. 77 “…luego hablaron de Benno von Archimboldi y de su vida de la que tan poco se sabía: todos,

empezando por Pelletier y terminando por Morini, que pese a ser de común el más callado aquella

noche se mostró locuaz, explicaron anécdotas y cotilleos, compararon por undécima vez vagas

informaciones ya sabidas y especularon, como quien vuelve a dar vueltas alrededor de una película

querida, sobre el secreto del paradero y de la vida del gran escritor…” (2666, 27, énfasis añadido)


71

pero nadie tiene textos suyos para que los incluyamos en nuestro

trabajo. (163)

Para Bolaño, los personajes superficiales –los críticos de 2666 o Lisandro Morales,

único biógrafo mencionado en Los detectives salvajes — se interesan en la vida,

mientras que los verdaderos héroes, los verdaderos investigadores literarios –Belano o

Lima—se interesan en la obra de los escritores.

2666 hace del vacío biográfico del entrañable Archimboldi –“no existía

ninguna biografía suya”— (30), un detalle importante del eje argumental de “La parte

de los críticos”. El argumento completo de esta primera parte se desarrolla a partir de

cuatro críticos que van perdiendo la cabeza en la medida en que asignan mayor

importancia a la vida del autor que estudian que a su obra; en otras palabras, y es

especialmente el caso tanto de Pelletier de Espinoza, se pierden a sí mismos en el afán

de capturar la vida y la persona—la biografía— de Archimboldi: “se atrevieron a

realizar la única pregunta que juzgaban importante: ¿podía ella ayudarlos a entrar en

contacto con Archimboldi?” (46), preguntaban Pelletier y Espinoza a la señora Bubis,

dueña de la editorial que publicaba los libros de Archimboldi.

En “La parte de Amalfitano” de 2666, también es posible entrever el desdén de

Bolaño por las biografías a través de escenas como la que protagoniza Augusto

Guerra, el ignorante decano de la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de

Santa Teresa, un personaje insustancial y despreciable al que Bolaño pone sobre el


72

escenario para expresar la –quizás típica— opinión de una persona iletrada78 sobre la

literatura:

… la literatura sí que tiene futuro … fíjese si no en las biografías, antes

casi no había ni oferta ni demanda de biografías y hoy todo el mundo

no hace más que leer biografías … La gente tiene sed de conocer otras

vidas, las vidas de sus contemporáneos famosos, los que han alcanzado

el éxito y la fama o los que han estado a punto de alcanzarla, y también

tiene sed por saber qué hicieron los antiguos chincuales, a ver si

aprenden algo, aunque no estén dispuestos a sufrir la misma gimnasia.

(256-57)

El comentario del decano—leído en clave sarcástica— comunica dos ideas recurrentes

en Bolaño. Primero, que la literatura, o la verdadera literatura, no es aquello que

vende. Segundo, que es fútil enfocarse en la vida de las personas –los autores— a la

vez que se ignora o se menosprecia su obra.

Otra instancia que apunta hacia la postura de Bolaño ante las biografías de

literatos aparece en “La parte de Archimboldi”: Uno de los manuscritos que

Archimboldi entrega a Bubis para su publicación se llama Santo Tomás, presentada

como “la biografía apócrifa de un biógrafo cuyo biografiado es un gran escritor del

78 Augusto Guerra es un personaje ridiculizado desde su primera aparición en “La parte de los críticos”.

“En el hotel encontraron una nota de Augusto Guerra, el decano de la facultad de Filosofía y Letras. La

nota estaba dirigida a sus «colegas» Espinoza, Pelletier y Norton. Queridos colegas, había escrito sin un

ápice de ironía. Esto los hizo reír aún más, aunque acto seguido los entristeció, pues el ridículo de un

«colega», a su manera, tendía puentes de hormigón armado entre Europa y aquel rincón trashumante. Es

como oír llorar a un niño, dijo Norton.” Y en “La parte de Amalfitano”: No parecía muy seguro de sí

mismo, aunque lo intentaba disimular con una mezcla de campechanía ilustrada y aire marcial.

Tampoco creía demasiado en la filosofía y por ende en la enseñanza de la filosofía…” (Bolaño, 2666

150, 256)


73

régimen nazi, en donde algunos críticos quisieron ver retratado a Ernst Jünger, aunque

evidentemente no se trataba de Jünger sino de un personaje de ficción.” (1059-60) En

apariencia Bolaño consiente que el héroe de su obra más ambiciosa caiga en la

categoría de escritor de biografías. Sin embargo, no se trata de una biografía hecha y

derecha, sino de la parodia de una biografía; dicho de otra manera, se trata de una

escritura que acude al reconocible estilo de la escritura biográfica, pero sólo como

recurso literario, como una manera de narrar simple y llana ficción, estilo que imprime

–por otra parte— una buena parte de la obra de Bolaño.

También, en “La parte de Archimboldi”, antes de tomar un vuelo a México,

Lotte Haas79— la hermana de Archimboldi, quien hacía frecuentes viajes a Sonora,

con motivo del aprisionamiento de Klaus Haas, su hijo— pasaría por una librería de

aeropuerto para comprar “un libro y un par de revistas”. La caracterización de Lotte

que nutre la escena muestra –à la desliz freudiano— el sentir de Bolaño en torno a las

obras biográficas:

Lotte no era una buena lectora, signifique eso lo que signifique, y si de

tanto en tanto compraba un libro generalmente era de esos que escriben

los actores cuando se jubilan o cuando pasan mucho tiempo sin hacer

una película, o biografías de gente famosa, o esos libros que escriben

los presentadores televisivos y que aparentemente están llenos de

anécdotas interesantes pero en donde en realidad ni siquiera hay una

sola anécdota. (1111)

79 La hermana de Archimboldi –Hans Reiter—, Lotte Haas, cuyo apellido de soltera era Reiter.


74

Aquí, Bolaño cataloga los escritos biográficos en la misma categoría que tantos otros

escritos que, tradicionalmente, carecen de todo valor literario: libros mudos de toda

anécdota que escriben presentadores de televisión, actores faltos de trabajo o

periodistas ociosos. Dicho de otra manera, Bolaño traza una línea entre lo que merece

llenar las páginas de un libro y lo que no. Y todo parece indicar que en su opinión, las

biografías no lo merecen.

En cambio, abundan las biografías en La literatura nazi en América

(Anagrama, 1993), libro que Bolaño escribió casi en broma80 con la intención de

ridiculizar a un segmento de la sociedad que habría mantenido una cosmovisión

antipopular –el fascismo o el nazismo— a través de la era posguerra.

No sólo la obra en su totalidad consiste en lo que Celina Manzoni denomina

una “acumulación paródica de [treinta] biografías de personajes que se identifican en

una difusa cualidad de escritores nazis” (21), sino que los propios personajes son, en

algunos casos, biógrafos. De hecho, el primer personaje de la obra, Edelmira

Thompson de Mendiluce, es autora de —la ficticia— Toda mi vida,

autobiografía idílica, cuando no plana, exenta de chismorreos y llena de

descripciones paisajísticas y de consideraciones poéticas que, contra lo

80 Álvaro Bisama ayuda a confirmar la sospecha de que La literatura nazi en América es una obra a

leerse en clave humorística: “Esa es para mí la clave de La literatura nazi en América, una clave que

está contada en el tono de broma con el que se recuerda cualquier clase de horror, que lo ronda en su

condición innombrable a la manera desesperada de Lovecraft -otro escritor racista que perfectamente

podría haber sido incluido en el apartado de “Precursores y antiilustrados”— y que refiere en ese

intento la futilidad misma del lenguaje, la violencia que posee cada definición, cada canon y la belleza

torcida de contar ese fracaso como un chiste de doble sentido en medio de un entierro.” (86) Además,

Bolaño se refirió a la obra como un “grotesco literario” en el prólogo de Estrella distante.


75

que la autora esperaba, pasa sin pena ni gloria por los escaparates de las

librerías de Buenos Aires” (14).

Los personajes Carlos Hevia, Rory Long y Argentino Schiaffino son escritores, a su

vez, de biografías o autobiografías.

Documentación biográfica en la poesía de Bolaño

No tiene por qué ser autobiográfica la poesía. Eso es claro. Simplemente,

apelamos aquí al sentido común. Si buscamos una biografía de Bolaño entre sus

escritos, la tradición dicta que la poesía sería la escritura más confesional, pues,

tendemos a pensar que don Rodrigo Manrique realmente se habría muerto para las

fechas que Jorge Manrique escribió las famosas coplas a la muerte de su padre.

Aun cuando esto fuere una simplificación crasa de la poesía, no es necesario

ahondar en el tema, ya que encontramos pocos datos que salten a la vista con respecto

a la vida de Bolaño en su lírica.81 Tres (Acantilado, 2000), ciertamente es un conjunto

de poemas que a grandes rasgos deja la impresión de buscar develar la intimidad del

poeta, sin embargo, la mayoría de los datos concretos mencionados por Bolaño en

dicho tomo cumplen funciones prácticas como precisar el contexto de los poemas,

pero no para documentar su vida. La Universidad Desconocida (Anagrama, 2007) que

81 Muchos críticos han propuesto que buena parte de la poesía de Bolaño es autobiográfica. Matías

Ayala (1973), por ejemplo, dice en “Notas sobre la poesía de Roberto Bolaño” que “en la selección de

poemas que Bolaño incluyó en la antología Muchachos desnudos bajo el arcoíris. 11 jóvenes poetas

hispanoamericanos —editada por él mismo— la mayor parte de sus poemas tienen un tono

confesional”, y también, que la poesía de Bolaño puede tomarse como “un índice biográfico-literario”.

(91, 96) Luis Bagué Quílez (1978) estudia “las proyecciones autobiográficas en la poesía de Bolaño

atendiendo a tres factores: la descripción del poeta como ser urbano, el paralelismo metafórico entre la

figura del escritor y la del detective, y el cultivo del autorretrato como un medio de afrontar la propia

identidad.” (492)


76

reúne gran parte de la poesía bolañiana82, ofrece títulos como “Autorretrato a los 20

años”, “27 años” o “Autorretrato”—un mismo título que comparten dos poemas

distintos. Sin embargo, contra toda suposición, estos poemas aportan pocos o nulos

datos biográficos. No pueden desprenderse de ellos más que las fechas, los lugares, o

las circunstancias más rudimentarias, descontextualizadas e inconexas, de la vida del

autor.

“Autorretrato a los 20 años” describe el momento en que el poeta percibe una

especie de llamado. El contexto del poema es difícil de elucidar; la primera lectura

sugiere que el poeta siente la inercia de un torrente, una fuerza que lo arrastra hacia lo

desconocido. Bien podría tratarse del llamado de la literatura, del momento en que

acepta su vocación como escritor, de la adopción de un modo de vida:

escuché aquella llamada misteriosa y convincente.

O la escuchas o no la escuchas, y yo la escuché

y casi me eché a llorar: un sonido terrible,

nacido en el aire y en el mar. (346)

Tal vez se trata del momento en el que el joven lo apostaría todo a la poesía.

Ciertamente, un momento crucial en la vida del autor, pero no necesariamente un dato

biográfico concreto.

En “27 años” destaca la forma de la narración, más que el contenido,

característica de toda la obra de Bolaño. Se trata de una escena de la vida cotidiana de

82 Por lo menos aquella que Bolaño tenía la intención de publicar como recopilación, según aclara

Carolina López en “Breve historia del libro”, nota aclaratoria con la que cierra La Universidad

Desconocida. (457-59)


77

un joven. El hilo argumental de esta narración poética recorre una serie de escenas

minimalistas e intrascendentes: “sube al autobús”; “fuma”; “se sube a un tren”;

“enciende un cigarrillo”; en dos oportunidades “compra cigarrillos”. Son escenas que

aparecen como secuencias cinematográficas, alimentadas por anotaciones técnicas

propias del rubro, como “escena”, “fundido en negro”, “banda sonora”, “cámara”,

“primer plano”. Se puede intuir al propio Bolaño protagonizando las escenas. Quizá

un Bolaño que desde otro momento de su vida narra al Bolaño de veintisiete años.

Debido a la asiduidad con que fuma el protagonista—aparece dos veces el verbo

fumar; una vez, “expele una bocanada de humo”; en dos ocasiones, enciende un

cigarrillo; en una ocasión, “saca uno”, y en otra “camina con … el cigarrillo colgando

de los labios”— cabe la posibilidad que se trate del propio Roberto Bolaño83. Sin

embargo, podría tratarse cualquier muchacho fumador que recorriera las

inmediaciones de la ciudad de Zaragoza. (207)

De ninguno de los dos poemas llamados “Autorretrato” se puede extraer más

detalles de la vida del autor que el año de su nacimiento y los nombres de algunos de

sus amigos84 de la infancia. Sólo se puede concluir que Bolaño nació y vivió en varias

casas en Chile, que a los ocho años de edad vivió el “Mundial del 62” en Chile, y que

83 Bolaño era un confeso fumador, lo revelan sus fotos –en muchas de las cuales Bolaño ostenta un

cigarrillo— y sus apariciones en los medios, donde frecuentemente aparecía fumando. 84 Y estos, a medias, como confiesa en una nota entre paréntesis al pie del poema “(La verdad es que ya

no recuerdo si Bernardo se apellidaba Ugalde, Ugarte o Urrutia; ahora me parece que el nombre era

Urrutia, pero quién sabe.)” (431)


78

más tarde, se mudó a “la región más transparente”, es decir, a la ciudad de México85.

(430-31)

La escritura autobiográfica para Bolaño

¿Qué pensaba Bolaño acerca de las autobiografías? La crítica no ha discutido

en profundidad, por lo pronto, la relación86 entre las obras de Roberto Bolaño y

Fernando Pessoa, sin embargo, es claro que ambos son renuentes a documentar sus

vidas formalmente. La preocupación de ambos es documentar su pensamiento a través

de la literatura, y no, los pormenores de su vida.

Fernando Pessoa, como el Archimboldi de Bolaño, fue una persona

extremadamente privada. En su “Se depois de eu morrer, quiserem escrever a minha

biografia”87 concede al público sólo dos de los días de su vida: el de su nacimiento, y

el de su muerte. El lector, el crítico o el biógrafo sólo encontrará, como todo dato y

referencia de la vida personal de Pessoa, su obra, íntegra. Harold Bloom dijo del genio

portugués que como invento fantástico superaba toda creación de Borges, y que sólo

su originalidad exuberante podía absorber la influencia de Whitman sin que ella

85 La región más transparente (1958), novela de Carlos Fuentes, trata la realidad urbana de la ciudad de

México, a la que alude en su título.

86 Existen algunos apuntes, como el que hace Miguel Fernandes Ceia en su reseña de la traducción de

La literatura nazi en América por Chris Andrews en 2010. “detailing the life of Max Mirebalais, one

cannot help but to note the similarities with the Portuguese poet, Fernando Pessoa. Both develop four

main heteronyms: Max Mirebalais unfolds in Max Kasimir, Max von Hauptmann, Max Le Gueule,

Jacques Artibonito; Fernando Pessoa unfolded in Alberto Caeiro, Ricardo Reis, de Campos, Bernardo

Soares. Naturally, the imaginary writer’s heteronyms correspond to the Fernando Pessoa’s. And, as

expected, Max Mirabalais dies at the age of forty seven, the same age Fernando Pessoa had when he

died.” (s.n) 87 Poema que Pessoa atribuye a Alberto Caeiro (heterónimo). Los primeros versos dicen: “Se depois de

eu morrer, quiserem escrever a minha biografia, / Não há nada mais simples / Tem só duas datas — a da

minha nascença e a da minha morte. / Entre uma e outra cousa todos os dias são meus.” (Caeiro)


79

resultara en detrimento de su propia “persona o personas” poéticas (Bloom 458).

Pessoa escribió el equivalente a más de 500 páginas por cada año de vida88. O livro do

desassossego registra la constancia con que escribía: “Viver parece-me um erro

metafísico da matéria . . . Nem olho o dia, para ver o que ele tem que me distraia de

mim, e, escrevendo-o eu aqui em descrição, tape com palavras a xícara vazia do meu

não me querer” o también, “. . . não tendo para onde ir nem que fazer, nem amigos

que visitasse, nem interesse em ler livros, soía gastar as suas noites, no seu quarto

alugado, escrevendo. . . ”

En otras palabras, la vida de Pessoa no era otra cosa que su escritura: “Sou, em

grande parte, a mesma prosa que escrevo”, por lo que es probable que la mejor manera

de conocer al Pessoa de carne y hueso es adentrarse en la poesía de Álvaro Campos,

de Alberto Caeiro, de Ricardo Reis, de todos los heterónimos del genio portugués.

Indagar en el autor—el ser humano ajeno a su obra— podría resultar vano: “(E se

soubessem quem é, o que saberiam?)”, insinúa Álvaro Campos en su emblemático

“Tabacaria”.

La vida personal de Bolaño está escasamente documentada en sus escritos

profanos, es decir, aquéllos que carecen de su impronta artística. Como Pessoa,

tampoco mostraba devoción por la escritura autobiográfica. Ni siquiera por la que

pudiera presumirse literaria: “Una literatura del yo, de la subjetividad extrema, claro

que tiene que existir y debe existir. Pero si sólo existieran literatos solipsistas toda la

literatura terminaría convirtiéndose en un servicio militar obligatorio del miniyo o en

88 “Pessoa dejó cerca de 25.000 documentos en [un] baúl mágico” (Jiménez Barca). Pessoa falleció a los

47 años de edad en 1935.


80

un río de autobiografías”. Y remata más adelante, con característica cadencia

bolañiana:

Ojo: no tengo nada contra las autobiografías, siempre y cuando el que

la escriba tenga un pene en erección de treinta centímetros. Siempre y

cuando la escritora haya sido una puta y a la vejez sea moderadamente

rica. Siempre y cuando el pergeñador de semejante artefacto haya

tenido una vida singular.” (Bolaño, El secreto 98)

La escritura autobiográfica para Bolaño es un matiz, un rasgo que dota a la literatura

de una unicidad, a la vez que modera su brillo:

“…prefiero la literatura, por llamarla de algún modo, teñida

ligeramente de autobiografía, que es la literatura del individuo, la que

distingue a un individuo de otro, que la literatura del nosotros, aquella

que se apropia impunemente de tu yo, de tu historia, y que tiende a

confundirse con la masa, que es el potrero de la unanimidad, el sitio en

donde todos los rostros se confunden. Yo escribo desde mi experiencia,

tanto mi experiencia, digamos, personal, como mi experiencia libresca

o cultural, que con el tiempo se han fundido en una sola cosa. Pero

también escribo desde lo que solía llamarse la experiencia colectiva,

que es, contra lo que pensaban algunos teóricos, algo bastante

inaprensible. Digamos, para simplificar, que puede ser el lado

fantástico de la experiencia individual” (Bolaño, Bolaño por sí 76)


81

Este menosprecio por la escritura biográfica está también documentado en

muchas de las entrevistas que concedió a la prensa –“No sé quién soy, pero sé lo que

hago.” (Bolaño, Bolaño por sí 26)— y en varios artículos que escribió para diferentes

medios:

…detesto, con algunas excepciones, como la de Saint-Simon o los

recuerdos infantiles de Perec, los libros de memorias. Los libros de

memorias suelen ser grandilocuentes, a veces desde el título mismo;

piense, si no, en Confieso que he vivido (de Neruda), un título estúpido

donde los haya, pues nadie, ni el torturador más necio, tratará de hacer

confesar a alguien que ha vivido. Una respuesta tonta para una pregunta

inexistente. Las letras, o aquello que con autosuficiencia de imbéciles

llamamos letras hispanoamericanas están llenas de libros de memorias,

escritos, en su mayoría, por gente bien ignorante o bien aburrida. En

realidad, los únicos a los que se les debería permitir escribir libros de

memorias es a los aventureros sangrientos, a las actrices de cine porno,

a los grandes detectives, a los traficantes de droga, a los mendigos.

(Bolaño, Bolaño por sí 85)

El trato que Bolaño da a la escritura autobiográfica en su ficción fija una

postura ética en la tensión vida-obra. El diálogo entre Amalfitano y los críticos, en

“La parte de los críticos” de 2666, en torno a su exacerbada procura del Archimboldi-

autor –la persona, el individuo— leída en clave de sarcasmo o ironía, imprime el

pensamiento de Bolaño concerniente al afán con que cierta crítica pretende explotar a


82

los autores: “y les preguntó los motivos por los que querían encontrarlo si estaba claro

que Archimboldi no quería que nadie lo viera. Porque nosotros estudiamos su obra,

dijeron los críticos” (Bolaño, 2666 158, énfasis añadido). Pues si los críticos estudiban

su obra, ¿por qué tan aferrados a su vida?

Bolaño piensa que la vida de un artista, de la persona-autor, es inconsecuente.

En todo caso, lo que trasciende –o puede trascender— es su obra. Esta postura se

encuentra diseminada a través de toda la obra bolañiana, y es especialmente palpable

en el espíritu que confiere a cada uno de sus héroes. Se puede observar en

Archimboldi y su rechazo por la crítica y la prensa89, en Cesárea Tinajero y su

alejamiento90 del Estridentismo, o en el desinterés de Auxilio Lacouture de reclamar

como suya la historia de su resistencia ante la fuerzas militares del sesenta y ocho91.

89 “A veces, cediendo al sentimentalismo, la baronesa le pedía que volviera a Alemania. He vuelto, le

respondía Archimboldi. Me gustaría que volvieras definitivamente, le contestaba la baronesa. Que te

quedaras más tiempo. Ahora eres famoso. Una rueda de prensa no estaría mal. Tal vez un poco excesivo

para ti. Pero al menos una entrevista en exclusiva con algún periodista cultural de prestigio. Sólo en mis

peores pesadillas, le escribía Archimboldi.” (1079) 90 Cesárea Tinajero decide marcharse de la Ciudad de México, dejando atrás su movimiento, el real

visceralismo. Amadeo Salvatierra recuenta para Lima y Belano ese momento: “…le dije o traté de

decirle adiós, Cesárea Tinajero, madre de los real visceralistas, pero sólo me salió un graznido

lastimoso, saludos cordiales, amiga Cesárea, traté de decirle, saludos de parte de Pablito Lezcano y de

Manuel Maples Arce, saludos de Arqueles Vela y del incombustible List Arzubide, saludos de

Encarnación Guzmán y de mi general Diego Carvajal, pero sólo me salió un gorgoteo como si estuviera

sufriendo un ataque al corazón…” 91 Luego de sufrir varios días de soledad, incertidumbre y angustia, Lacouture encarna el espíritu de la

resistencia a la masacre de Tlatelolco. Su historia, sin embargo se vuelve mito, y en boca del

estudiantado de la UNAM, Lacouture como todo héroe legendario se difumina en múltiples versiones.

“La leyenda se esparció en el viento del DF y en el viento del 68, se fundió con los muertos y los

sobrevivientes y ahora todo el mundo sabe que una mujer permaneció en la Universidad cuando fue

violada la autonomía en aquel hermoso y aciago año … y muchas veces escuché mi historia, contada

por otros, en donde aquella mujer que estuvo trece días sin comer, encerrada en un baño, es una

estudiante de Medicina o una secretaria de la Torre de Rectoría, y no una uruguaya sin papeles y sin

trabajo y sin una casa donde reposar la cabeza. Y a veces ni siquiera es una mujer sino un hombre, un

estudiante maoísta o un profesor con problemas gastrointestinales. Y cuando yo escuchaba esas

historias, esas versiones de mi historia, generalmente (sobre todo si no estaba bebida) no decía nada. ¡Y

si estaba borracha le quitaba importancia al asunto! Eso no es importante, les decía, eso es folklore

universitario, eso es folklore del DF, y entonces ellos me miraban (¿pero quiénes me miraban?) y


83

Cada uno de estos personajes centrales renuncia al reconocimiento de su persona en

favor del reconocimiento de su obra.

La muerte de Roberto Bolaño

Según las críticas literarias Chiara Bolognese92 y Patricia Espinosa93 Roberto

Bolaño falleció el 15 de julio de 2003, aunque para los escritores y académicos

chilenos Javier Campos94 y Omar Pérez Santiago95 la fecha del deceso es el 14 de julio

de 2003. Esta discrepancia96 tendría sin cuidado a Roland Barthes, fallecido en 1980,

ya que cuando el filósofo y crítico francés habla de la muerte de un autor, habla, como

se sabe de otra cosa muy distinta; se refiere, en esencia, a que la persona del autor no

juega papel alguno en la lectura –interpretativa o crítica— de un texto: “la unidad del

texto no está en su origen, sino en su destino” o bien, “el nacimiento del lector se paga

con la muerte del Autor”. Aun cuando la obra de Bolaño va en camino a ser

reconocida como paradigmática en letras hispánicas, buena parte de la crítica parece

seguir avanzando en la dirección opuesta. Siguen explorando la vida de Bolaño, en

una época en que ya no se sustenta dentro del campo la profundización en los autores.

decían: Auxilio, tú eres la madre de la poesía mexicana. Y yo les decía (si estaba bebida les gritaba) que

no, que no soy la madre de nadie, pero que, eso sí, los conocía a todos, a todos los jóvenes poetas del

DF, a los que nacieron aquí y a los que llegaron de provincias, y a los que el oleaje trajo de otros

lugares de Latinoamérica, y que los quería a todos. 92 “El autor murió en Barcelona a las dos de la madrugada del 15 de julio de 2003.” (Bolognese 25) 93 “El martes 15 de julio de 2003, cuando este libro iba camino a la imprenta, murió Roberto Bolaño, en

Barcelona, España.” (Espinosa “Dedicatoria” en Territorios en Fuga) 94 “No conocí personalmente a Roberto Bolaño quien falleció el lunes 14 de julio en Barcelona, justo

cuando recién cumplía los 50 años. Pero sí nos comunicamos a través de algunos correos electrónicos .

El allá en Blanes, España; y yo en Connecticut, Estados Unidos.” (Campos) 95 “Efectivamente, el lunes 14 de julio ocurrió algo muy preciso: la muerte de Bolaño en el hospital Vall

D'Hebron de Barcelona.” (Perez) 96 No se puede hablar con seriedad de un autor de la estatura de Bolaño cuando hay discrepancias en

datos tan rudimentarios.


84

Buena parte de la crítica bolañiana permanece mesmerizada en la persona de Roberto

Bolaño. Cae muy a menudo, en la trampa de correlacionar su obra con su vida.

Barthes ya había evidenciado este exceso por parte de la crítica en 1967:

Aún impera el autor en los manuales de historia literaria, las biografías

de escritores, las entrevistas de revista, y hasta en la misma conciencia

de los literatos … la imagen de la literatura que es posible encontrar en

la cultura común tiene su centro, tiránicamente, en el autor, su persona,

su historia, sus gustos, sus pasiones; la crítica aún consiste, la mayor

parte de las veces, en decir que la obra de Baudelaire es el fracaso de

Baudelaire como hombre; la de Van Gogh, su locura; la de

Tchaikovski, su vicio. (El susurro 76)

Son estas prácticas condenadas por Barthes las que pueden hallarse en estudios

tan serios como el de Fernando Iwasaki, mismo que sugiere que la literatura de Bolaño

refleja la propia frustración o el propio fracaso de Bolaño: “Roberto Bolaño sabía que

su obra tenía valor, pero intuía que escribía –como Cernuda— ‶para un lector futuro″.

Por eso en sus novelas hallamos escritores secretos que nunca triunfan, pero que

hechizan y enajenan a sus lectores” (117).

Chiara Bolognese también habla del fracaso –no del fracaso literario que

insinúa Iwasaki, sino del fracaso filosófico o político— de Bolaño manifestado en su

obra: “Tanto los poemarios como las obras en prosa relatan vidas de jóvenes

latinoamericanos que quisieron hacer la revolución y fracasaron. Todo ello refleja


85

también la experiencia personal del autor, quien, a menudo, menciona a personas que

formaron parte de su entorno o hechos que se sabe le ocurrieron realmente.” (58)

Éstas son conjeturas que según Barthes reducen la escritura a “una operación

de registro, de constatación, de representación” que no caben al “escritor moderno”. Si

el “fracaso de Baudelaire” (El susurro 117) —del que habla Barthes— no es la clave

de la obra de Baudelaire, tampoco, el fracaso de Bolaño –si es que Bolaño

experimentó tal cosa— es la clave de su literatura.

Otros ejemplos: Valeria Bril dice que “para poder entender lo que ocurre con el

fenómeno “Bolaño” es necesario dar cuenta que en su escritura se produce una

simbiosis entre ficción y realidad a partir del cruce de la ficción con su propia vida.”

(2011) Concordamos con Bril en la medida en que el entendimiento que se busque sea

el de explicar a Bolaño como fenómeno, pero no necesariamente, si lo que se busca es

entender o ampliar a Bolaño como creador literario, artista o poeta.

Para Jennie Andersson –que también hace una lectura simbiótica de Bolaño—

no se ha ahondado lo suficiente en los estudios que correlacionan vida y obra de

Bolaño: “Decir que la obra está cimentada en marcas autobiográficas es una obviedad,

es preciso indagar cómo esos instantes recorridos cristalizan en los cuentos, se fugan y

aparecen nuevamente en una y otra página.” (87) La contemplación de la vida de

Bolaño como una finalidad impresa en su obra, así como lo contrario, la lectura de su

obra como vector hacia un mejor entendimiento de su vida son, casi con total

seguridad, los asideros más socorridos por la crítica hasta el momento. Lo que no es


86

tan palpable es lo que este tipo de incursiones ha significado97 para el estudio de la

literatura bolañiana. Seguramente existen otras avenidas para penetrar en esta obra tan

representativa del arte literario.

97 Está fuera de toda duda que los críticos aquí mencionados han iluminado enormemente y de

incontables maneras la obra de Bolaño. Lo que aquí apuntamos son aspectos –secundarios, en todos los

casos— que consideramos podrían ser reconsiderados en pro de establecer un corpus crítico más sólido.


87

Conclusiones

La futilidad de una biografía de Bolaño

Aun cuando las obras que tienen como foco la persona –ajustadas o no a la

realidad— del propio autor, existen desde siempre –aun desde varios de los Salmos

del rey David98, si se quiere— no es sino hacia finales del siglo XX que la crítica las

ha intentado catalogar como género literario99. Sin embargo, como ocurre con todo

género literario –pero especialmente con éste— resulta difícil precisarlo. No existe

una línea demarcatoria que indique la diferencia100 entre los diferentes subgéneros de

las escrituras del yo: es decir, no hay consenso entre lo que distingue la autobiografía

de la autoficción o de la memoria.

Basta para nuestro estudio evocarlos todos bajo la etiqueta operante de

escrituras del yo. Según el propio Bolaño, su literatura se tiñe ligeramente de

autobiografía, pero para estudiosos del calibre de Paula Aguilar, la propia

98 Ver Salmos 59:3, “Porque he aquí están acechando mi vida; Se han juntado contra mí poderosos. No

por falta mía, ni pecado mío”, una posible referencia al hecho de que el rey Saúl perseguía –por celos,

pues Samuel había ungido a David como nuevo rey de Israel, lo que implicaba que la simiente de Saúl

no heredaría el trono— a David, aun cuando David le había sido fiel. 99 Obras como la de Bolaño difuminan las –por naturaleza— frágiles fronteras entre los géneros

literarios como la autobiografía y la autoficción. Para Paula Aguilar, quien se ocupa ampliamente y con

toda precisión de las escrituras del yo en Bolaño, estos escritos incluyen además de la autoficción, los

subgéneros la biografía apócrifa “las pequeñas viñetas que conforman La literatura nazi en América” y

la memoria “la reflexión en torno a la imposibilidad de la amnesia … la confesión como acto de

exculpación que confronta razón y verdad a partir de la desesperación” tan presentes en Nocturno de

Chile según entiende la estudiosa de Bolaño en el contexto de la posictadura en el Cono Sur. En cuanto

a la autobiografía, como género literario La autiobiografía:las escrituras del yo (2005) de Jean-

Philippe Miraux, señala como sus “tres máximos estudiosos” a Lejeune, Gusdorf y Starobinski. (Serra

186) 100 Las discusiones críticas en torno a la autoficción destacan la dificultad que en tanto categoría

presenta al momento de su definición y clasificación. Los esudios teóricos que intentan convertirla en

un nuevo género (como Alberca) no abandonan el reconocimiento de la resistencia a la sistematización

con la que nos enfrentamos al abordar textos literarios. (Aguilar 59)


88

imposibilidad de encasillar la literatura de Bolaño en alguno de estos subgéneros

prescritos, es motivo de amplia y profunda exploración.101

Es muy probable que los estudios de las escrituras del yo proliferen

desmedidamente en el futuro inmediato, pues la literatura actual necesariamente –en

nuestra opinión— gravita hacia el sujeto. La multiplicidad de voces que tienen a su

alcance la facultad de hacerse oír hoy en día, que tienen acceso a los medios, que

tienen la posibilidad de alcanzar a las masas, es de una magnitud sin precedentes.

¿Qué puede distinguir una voz de otra sino la subjetividad? La voz del individuo del

siglo XXI crece –tiene mayor autonomía y posibilidad de difusión—, y lo que

prolifera, por ende, es la opinión, la visión personalizada, la versión individual, de la

realidad.

El tinte autobiográfico que confiesa Bolaño puede percibirse en buena parte de

la literatura hispánica del siglo XXI. Por más iluso que se pretenda un escritor, su

registro, su visión, su estilo, etc. acaban por delatar un sujeto que ya no puede

ocultarse detrás de la complejidad de una ficción. Le vale más a un escritor salir a la

luz desde un principio, confesar desde el inicio ser él mismo el que escribe.

Para estudiar este tipo de literatura, las biografías o el conocimiento de la vida

tangible de su autor carecen de relevancia. La veracidad concreta de sus escritos no es

tan importante como la verosimilitud. O dicho de otra manera, la vida real de un autor

será de mucho menor importancia que lo que la ficción refleje.

101 Ya hemos citado el libro Libros de arena, desiertos de horror: La narrativa de Roberto Bolaño en el

que Aguilar dedica los capítulos 3 y 4 a diferentes aspectos de la narrativa del yo en Bolaño.


89

Para nuestro estudio la autorreferencialidad en Bolaño no tendrá el peso que

tiene para muchos críticos de vanguardia. En nuestro caso, la asumimos como un

rasgo de su literatura. No estudiaremos su obra como autoficción. Para nosotros, a

grandes rasgos, la incorporación del “yo” en una obra no es otra cosa que un recurso

estilístico, una forma de narrar.

Borges mismo se halló en las mismas disyuntivas, se planteó las mismas

preguntas, que ‘Borges’ –el personaje— de “El otro”102, lo que constituye una forma

de autorreferencialidad. Ello no convierte al Borges real –ni lo priva de convertirse

en— el personaje que protagoniza uno de sus más célebres sus cuentos. Lo mismo le

pasaba a Bolaño, llámese su personaje ‘Bolaño’, Belano, B o Archimboldi.103 Bolaño

se proyecta en su escritura, pero no la convierte en un registro de su vida. Otro tanto le

ocurría a Balzac –según Barthes— cuando hablaba del castrado disfrazado de

mujer.104

Creemos, con Barthes y con Bolaño que si la literatura pervive, nada tiene que

ver con la vida ni la persona de su autor. Barthes ya había sentenciado que

102 El cuento de Borges está recolectado en El libro de arena (1975). Allí, Borges plantea uno de los

tantos encuentros que tiene con otro Borges: “Eramos demasiado distintos y demasiado parecidos. No

podíamos engañarnos, lo cual hace difícil el dialogo. Cada uno de los dos era el remedo caricaturesco

del otro.” (4) 103 Somos de la opinión que después de Belano, Archimboldi es el personaje con el que Bolaño más se

identifica, por encima de B, o Bolaño. 104 Barthes propone en “La muerte del autor” que no es posible establecer la relación entre el autor y su

escritura: “Balzac, en su novela Sarrasine, hablando de un castrado disfrazado de mujer, escribe lo

siguiente: ‶Era la mujer, con sus miedos repentinos, sus caprichos irracionales, sus instintivas

turbaciones, sus audacias sin causa, sus bravatas y su exquisita delicadeza de sentimientos″. ¿Quién está

hablando así? ¿El héroe de la novela, interesado en ignorar al castrado que se esconde bajo la mujer?

¿El individuo Balzac, al que la experiencia personal ha provisto de una filosofía sobre la mujer? ¿El

autor Balzac, haciendo profesión de ciertas ideas literarias sobre la feminidad? ¿La sabiduría universal?

¿La psicología romántica? Nunca jamás será posible averiguarlo, por la sencilla razón de que la

escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen.”


90

la escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar

nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda

identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe.

(Barthes, El susurro 65)

La adherencia de Bolaño a este principio es evidente en su ficción. En 2666, por

ejemplo, sus personajes, los críticos Espinoza y Pelletier acaban frustrados tras su

viaje a Hamburgo que habían realizado con el fin de establecer contacto con la

persona de Benno von Archimboldi, autor al que los críticos dedicaban la mejor parte

de sus propias vidas. Tras perseguir una más de tantas pistas falsas que los dejaría con

las manos vacías,

y mientras caminan por Sankt Pauli se dieron cuenta de que la

búsqueda de Archimboldi no podría llenar jamás sus vidas. Podían

leerlo, podían estudiarlo, podían desmenuzarlo, pero no podían morirse

de risa con él ni deprimirse con él … Pelletier y Espinoza

comprendieron … que querían hacer el amor y no la guerra. (47)

Lo que los críticos comprendieron, en otras palabras, es que el único

acercamiento que importa en el ámbito literario es el acercamiento a la obra. No

comprender esto, se convierte, como para los críticos en esa primera parte de la obra

más extensa de Bolaño, en fuente de grandes e innecesarios sufrimientos.


91

Estudiar por separado la vida y la obra de Roberto Bolaño.

No se puede negar que Roberto Bolaño haya volcado mucho de su vida en su

obra. Hasta qué punto lo hizo, podría ser del interés de la crítica, aunque, por lo

pronto, no tiene más remedio que especular. Como mencionamos, se ha estudiado a

Bolaño a partir de la amalgama vida-obra, como sucede en el caso de Aguilar. Sin

embargo, hay muchos estudios que sin situarse bajo el paraguas de las escrituras del

yo, acostumbran a traer la vida de Bolaño a acotación para explicar pasajes escénicos o

argumentales.

Creemos que en cualquier tipo de estudio que no contemple con seriedad los

fundamentos críticos de las escrituras del yo, lo más conveniente sería hacer todo lo

posible por mantener una clara línea demarcatoria entre vida y obra de Bolaño. Para

ello, es de suma importancia demostrar, constatar, corroborar la información que

puede contribuir a una reconstrucción de la vida del autor. No se puede hablar ya –

aludiendo al cuento “Playa”—, por ejemplo, del Bolaño adicto a la heroína.105 ¿Fue

narcotraficante como Belano en Los detectives salvajes? La respuesta tendría sin

cuidado a Bolaño, quien opinaba que

el único deber de los escritores es escribir bien y, si puede ser, algo mejor que

bien; intentar la excelencia. Después, como individuos, que hagan lo que

105 “Algunos ejemplos de la recepción de Bolaño en los Estados Unidos pueden servir para ilustrar los

andamiajes, equívocos y deseos que se ocultan tras las construcciones de mitos. Tanto la reseña de Los

detectives salvajes del New Yorker en 2007 como la elogiosa reseña de 2666, escrita por Jonathan

Lethem, en The New York Times Book Review en noviembre de 2008, y las reseñas de 2666 y Los

perros románticos de Sarah Kerr en el mismo diario un mes después, contribuyeron a la construcción

del mito de Bolaño como escritor maldito, atribuyendo incluso su enfermedad crónica al uso de heroína,

algo que ha sido desmentido por personas cercanas a Bolaño.” (Gutiérrez Giraldo) El supuesto consumo

de heroína por parte del escritor chileno nace –quizás— de un cuento llamado "Playa". El texto es una

larga oración que comienza con: "Dejé la heroína y volví a mi ciudad para comenzar con el tratamiento

de metadona que me administraron en la clínica…" (Bolaño: 2004, 241)


92

quieran; a mí eso me importa poco. Que sean coleccionistas de latas de cerveza

o aficionados al fútbol, perritos falderos de la primera dama o heroinómanos.”

(Bolaño, Bolaño por sí 26)

Las especulaciones en torno a la vida de Bolaño no tienen cabida en el espacio de la

crítica literaria. Pensamos que la correlación vida-obra de la que se ha hablado hasta el

momento, ya cumple una función descriptiva, a grandes rasgos, del tipo de literatura al

que uno se enfrenta cuando, como estudioso o crítico, uno se para frente a este autor.

La crítica ha establecido esta simbiosis, y nadie la puede negar. Existe. No

cabe duda, por otra parte, que esta simbiosis pueda ser generadora de infinidad de

estudios. Lo que no nos parece necesario es persistir en la actual tendencia de

convertir, casi invariablemente, a todos los estudios de la obra de Bolaño en estudios

de su vida. Por tal motivo, nos parece importante dar mayor lugar a los estudios en

profundidad de vida y obra de Bolaño, por separado.

Por si faltaran razones para sostener esta postura, cabe señalar que la vida

intelectual de Bolaño es mucho más importante que su vida personal. Su vida personal

es, entre tantas otras cosas que nos son vedadas, una excusa, un azar que nutre los

colores de la paleta del Bolaño artista, pero no determina, ni limita, ni reduce su arte a

sí misma. Su vida intelectual, por otro lado, su profundo pensamiento, su cosmovisión,

su amplia perspectiva, sí son determinantes en su arte. El volumen, y la calidad de la

literatura de Bolaño hablan de una vida dedicada a las letras.

En realidad, lo más destacado de Bolaño es su escritura, como punto de

partida, pero también lo son las lecturas –era “mucho más feliz leyendo que


93

escribiendo” (Bolaño, Entre 19-20)—, que están reflejadas en todos sus escritos.

Además de ser “una carta de amor o de despedida a [su] propia generación” como la

describió él mismo (“Discurso” 37), la obra de Bolaño es una carta de navegación para

el escritor, el crítico o el lector casual del XXI. La obra de Bolaño es una propuesta

artística revolucionaria que amerita los más esmerados estudios. Comparada con su

obra, la vida de Bolaño, tal como él mismo quiso dar a entender, es totalmente

insignificante.


94

CAPITULO III

EL MAL

La poesía francesa, como bien saben los franceses, es

la más alta poesía del siglo XIX y de alguna manera en

sus páginas y en sus versos se prefiguran los grandes

problemas que iba a afrontar Europa y nuestra cultura

occidental durante el siglo XX y que aún están sin resolver.

Roberto Bolaño

Bolaño, ¿el poeta del mal?

La etiqueta de la crítica

El reconocimiento académico in crescendo, “la importancia en el campo

intelectual de América Latina” que ha experimentado y adquirido la obra de Roberto

Bolaño “en los círculos de escritores como en el público lector y en los medios

académicos” (Aguilar 19) ha suscitado una importante cantidad de estudios.

Un sondeo de los mismos pone de relieve una gran diversidad de

aproximaciones a su obra. Bolaño Salvaje (Candaya, 2008), por ejemplo, un libro que

reúne ensayos críticos, analiza su obra desde las perspectivas de veinte estudiosos,

críticos y escritores –entre los que pueden destacarse Ignacio Echevarría, Celina

Manzoni, Enrique Vila-Matas, Juan Villoro o Jorge Volpi— y se divide en varias

categorías, incluyendo lo que los editores entendieron por la percepción del mundo, la

política y la estética del autor chileno. Roberto Bolaño, la experiencia del abismo


95

(Ediciones Lastarria, 2011), otro ejemplo, reúne a treinta estudiosos de Bolaño –

algunos de ellos, colaboradores del citado Bolaño Salvaje— que “comentan, analizan

y ahondan aspectos esenciales [de la obra de Bolaño] y entregan elementos clave para

su comprensión y pistas para otras reflexiones y abordajes de los textos”. El

compendio, coordinado por Fernando Moreno, de manera similar a Bolaño salvaje,

está dividido “según un ordenamiento orientativo” (10) en cinco partes: “Temas,

mundos, discursos”, “De poesía y poéticas iniciales”, “De Cesárea Tinajero a Benno

von Archimboldi”, “Textos e intertextualidades” y “Bolaño global”. Roberto Bolaño,

una literatura infinita (Poitiers 2005), también coordinado por Moreno, reúne una

veintena de artículos y escritores de la talla de Roberto Brodsky, Alan Pauls, Rodrigo

Fresán, Rodrigo Rey Rosa o Chris Andrews. Ursula Hennigfeld junto a varios

académicos, ofrece una docena de artículos en Roberto Bolaño. Violencia, escritura,

vida. (Iberoamericana, 2015) Casi veinte artículos y escritores conforman Roberto

Bolaño, estrella cercana. Ensayos sobre su obra. (Verbum, 2012) Treinta son los

escritores con sendos artículos que conforman los seminales106 Roberto Bolaño: la

escritura como tauromaquia (Corregidor, 2002) por Celina Manzoni y Territorios en

fuga (Frasis 2004) de Patricia Espinosa.

Por otra parte, diseminados en revistas literarias, periódicos o sitios web,

existen cientos de artículos relacionados a la obra del escritor chileno. En suma, la

crítica ya le ha dedicado incontables páginas a Roberto Bolaño.

106 Soazo Ahumada entiende que los estudios –respectivamente— de Manzoni y Espinosa constituyen

“el primer acercamiento de la crítica latinoamericana, principalmente chilena, a las obras de Bolaño que

lentamente comenzaban a ganar notoriedad dentro del público hispanoparlante.”


96

Más allá de la etiqueta

Sin embargo, varios críticos consideran que la lectura de Bolaño se halla

apenas en una etapa inicial. Apoyan esta idea los mensajes que albergan los títulos de

algunos estudios académicos. El de Chris Andrews, Roberto Bolaño's Fiction: An

Expanding Universe (Columbia University Press, 2014), así como el compilado por

Ignacio Lopez-Calvo, Roberto Bolaño, a Less Distant Star: Critical Essays (Palgrave

Macmillan Publishing, 2015), llevan títulos que sugieren que la crítica bolañiana dista

aún de alcanzar su madurez.

Andrews se refiere a la ficción de Bolaño como un universo que se expande, es

decir, una literatura que aún permanece fuera del dominio del lector; una obra que en

lugar de comprimirse bajo el peso de la crítica, se expande y se complejiza. En el

mismo orden de ideas, Lopez-Calvo compara en su título a Bolaño con una estrella, es

decir, insinúa que el pensamiento –y la figura— del fundador del Infrarrealismo será

siempre enigmática y que sólo podrá ser aprehendida gradualmente, aun cuando,

según el crítico, la estrella ya no está tan lejana –a less distant star.

En cuanto a la obra de Bolaño vista como obra inaprehensible, Arndt Lainck,

en sintonía con Wilfrido Corral107, lo dice sin rodeos –en 2014—: “el estado actual de

la investigación sobre la obra de Roberto Bolaño se parece más bien a un tanteo

elogioso y farragoso de declaraciones cautelosas basadas en primeras impresiones,

107 Cita a Corral: “la literatura sobre Bolaño comienza a ser vasta, pero no satisface” (2011a: 368)


97

caracterizándose, en suma, por encontrarse todavía en un proceso natural de

gestación.” (10)

Un poco más tajante había sido –si bien, en 2011— la apreciación de Daniuska

González: “… frente a este autor, la academia se resiste . . . las universidades, la

crítica y las revistas especializadas no han tomado en consideración su narrativa y sólo

se consiguen intentos tímidos de acercamiento.” (8)

Algo más optimista, tal vez, Alexis Candia se aparta de estos estudiosos de la

obra de Bolaño, pues estima que la respuesta de la crítica ha sido más bien “generosa

hacia la obra del autor de 2666”, pero destaca –ante la abundancia de artículos

breves—la escasez de estudios que como El “Paraíso Infernal” –de su autoría— sean

capaces de “explicar e interpretar el conjunto de la obra bolañiana” (11).

En cuanto a esta laguna, Paula Aguilar coincide con Candia, y señala que su

propio Libros de arena, desiertos de horror (Corregidor, 2015) debe su razón de ser al

hecho de que, en general, la crítica ha tendido a enfocarse “más en análisis particulares

de las novelas que en recorridos mayores que pongan en relación la narrativa completa

de Bolaño.” (19)

El presente estudio busca responder al llamado de Aguilar y Candia, al

proponer una aproximación a la narrativa bolañiana –sin desestimar su lírica ni su

crítica— a partir de un concepto totalizador que sea capaz de explicar e interpretarla

en su conjunto. En ese sentido pretende sumarse a las monografías que han realizado,

además de los propios Alexis Candia Cáceres o Paula Aguilar, Felipe Ríos Baeza,


98

Daniuska González, Patricia Poblete Alday, Franklin Rodríguez, Myrna Solotorevsky

o Chiara Bolognese108.

Nuestro trabajo entiende la obra de Bolaño como un todo109, y recorre

porciones de todo el corpus, aunque propone 2666 como su epicentro110. Se apoya en

las lecturas de –entre otros— los ya citados críticos, y busca aportar una perspectiva

diferente: esencialmente, queremos desarticular y dislocar la noción de que el mal es

el motivo central de la exploración literaria de Bolaño.

108 Respectivamente: Roberto Bolaño, una narrativa en el margen : desestabilizaciones en el canon y la

cultura (Tirant Humanidades, 2013); El "Paraíso Infernal" en la narrativa de Roberto Bolaño (Cuarto

Propio, 2011); Roberto Bolaño: poeticas del mal (Editorial Académica Española, 2011) Libros de

arena, desiertos de horror: literatura y memoria en la narrativa de Roberto Bolaño (Corregidor, 2015);

El balido de la oveja negra: la obra de Roberto Bolaño en el marco de la nueva narrativa chilena

(Universidad Complutense de Madrid, 2006); Roberto Bolaño: el investigador desvelado (Verbum,

2015); El espesor escritural en novelas de Roberto Bolaño (Eduvim, 2016), y Pistas de un naufragio:

cartografía de Roberto Bolaño (Margen, 2010). 109 De acuerdo con Candia: “La cohesión y la unidad de su obra, demandan una visión totalizadora de

su narrativa. . .” (12) 110 Coincidiendo en esto también con Aguilar: “en nuestra acometida al Hipertexto-Bolaño el nodo

principal lo constituye 2666 y es a partir de ella que las vías de acceso a otros textos se abren y

confluyen.” (14)


99

El mal en Bolaño

El tema del mal

La violencia, el horror y la crueldad, temas que, en esencia, pueden agruparse

bajo el rótulo operante el mal en Bolaño sobresalen de entre los temas de estudio que

derivan de la obra del autor de 2666. Como apunta Jordi Balada,

Un repaso a la literatura secundaria alrededor de la obra del autor

chileno … muestra a las claras que el tema de la violencia ocupa el

centro del interés … No solamente su novela póstuma 2666 … también

sus relatos cortos, especialmente Nocturno de Chile y Estrella distante,

han sido objeto de un concienzudo análisis del significado y las

implicaciones de la violencia. (27)

Es posible hacer un rastreo de esta conceptualización de la obra de Bolaño a

través de un simple inventario de los títulos de algunos estudios críticos: Por ejemplo,

la tesina de Bieke Willem lleva el título de La literatura y el mal: el caso de 2666 de

Roberto Bolaño; se trata de un trabajo que explora la relación entre el artista –

Bolaño— y el mal, aludiendo a los feminicidios de “La parte de los crímenes” al

holocausto y al apartado de Leo Sammer referidos en “La parte de Archimboldi”.

También, llevan títulos decidores los siguientes artículos, apenas una muestra

de muchos: “Todos los males el mal, la "estética de la aniquilación" en la narrativa de

Roberto Bolaño”111 por Alexis Candia; “Roberto Bolaño: El resplandor de la sombra.

111 Parte de su posterior libro, El “Paraíso infernal” en la narrativa de Roberto Bolaño.


100

La escritura del mal y la historia” de Daniuska González112; “Roberto Bolaño:

literatura y apocalipsis” de Edmundo Paz Soldán; “El poeta-investigador y el poeta-

enfermo: voces para narrar el horror en la obra de Roberto Bolaño” por Laura

Fandiño; “Fronteras del mal / genealogías del horror: 2666 de Roberto Bolaño” por

Juan Carlos Galdo; “Los espacios del horror en Roberto Bolaño” de Carmen de Mora;

“Roberto Bolaño: la violencia, el mal, la memoria” de Carlos Burgos; “Cuatro

mexicanos velando un cadáver. Violencia y silencio en Los Detectives Salvajes, de

Roberto Bolaño” por Carlos Labbé; “El tono del horror: 2666 de Roberto Bolaño” por

Carlos Walker; “El discurso de la crueldad: 2666 de Roberto Bolaño” por Gabriela

Muñiz; “No verás: genealogía de la violencia en "La parte de los crímenes" de 2666 de

Roberto Bolaño” por Nibaldo Acero, o “Violencia y literatura en las fronteras de la

realidad latinoamericana. 2666, de Roberto Bolaño” por Angeles Donoso.

En los citados artículos, Edmundo Paz Soldán, Carlos Burgos, Laura Fandiño y

Carmen de Mora sostienen que la idea del mal en Bolaño está ligada al

desdoblamiento que hace el Detective salvaje de las dictaduras latinoamericanas:

Paz Soldán asocia Estrella distante de Bolaño a “Solentiname” de Cortázar,

destacando que ambas obras acaban por enfrentarse –aunque por vías diferentes: la

novela, a partir de la realidad; el cuento, a través de la fantasía— al horror y a la

muerte, al mal implícito en la represión del socialismo en Chile y Centroamérica,

respectivamente. Para Burgos, la escritura de Bolaño se entrelaza con el espíritu


101

destructor y disciplinante113 que exacerbara a las fuerzas militares a través del período

de imposición del –llamado— orden en Latinoamérica. Fandiño, por su parte, sopesa

las voces narrativas –investigativa— en Estrella distante y –enfermiza— en Nocturno

de Chile para esclarecer “la dificultad que se plantea en relación con las posibilidades

del arte verbal para articular un relato del pasado que no eluda su dimensión ominosa.”

(391) Y Carmen de Mora encuentra en estas mismas dos novelas que los espacios se

hallan dominados por el mal, destacando, como es lógico, el departamento en el que

Wieder habría realizado su nefasta exposición fotográfica114 o la casa de María

Canales115, en cuyo “sótano se desarrollaban escenas de tortura.” (De Mora 195)

Para Donoso, Acero, Walker y Muñiz, por otra parte, el mal en Bolaño está

especialmente presente en 2666 y –por motivos obvios— en mayor medida en su

representación de los feminicidios de Santa Teresa:

Donoso habla de “la ininterrumpida cadena de asesinatos” teresinos, así como

de la violencia presente en la Segunda Guerra “conectando ambos lados del

Atlántico.” (2005) Acero enfoca un aspecto más tangible y remite el mal al “cuerpo de

las mujeres viol(ent)adas en la ficcional ciudad Santa Teresa” (45) Walker, como

queda claro desde el mismo título de su artículo, examina el tono –“discurso médico”

o “voz neutra”— como estrategia literaria que permite “una aproximación al horror.”

113 Ambos términos son centrales a la tesis de “Roberto Bolaño: la violencia, el mal, la memoria” de

Carlos Burgos. 114 Wieder, piloto estrella de la Fuerza Aérea de Chile y monstruoso asesino en Estrella distante

organizó una exposición fotográfica en la que mujeres asesinadas y desmembradas decoraban las

paredes del cuarto de huéspedes del departamento de un compañero de promoción de la academia. 115 Urrutia Lacroix concurría a las reuniones sociales que se organizaban en la casa de María Canales, “.

. . grande y confortable, de tres pisos, rodeada por un jardín lleno de árboles, que abría para los amigos

una o dos veces a la semana. Mientras en la planta baja se entretenía y convidaba a los amigos, en el

sótano se desarrollaban escenas de tortura.” (de Mora 195)


102

(99) Y Muñiz, sostiene que “La parte de los crímenes” es una “reproducción de

cuerpos muertos que estimula la espectacularización de la violencia”, una estética que

adscribe a “lo que Paul Virilio llama un arte despiadado.” (35)

Para Juan Carlos Galdo o Carlos Labbé, el mal es un concepto implícito, una

especie de hebra universal con la que Bolaño teje la totalidad de su corpus. Galdo, por

su parte, sostiene que el mal es el tema central en Estrella distante, La literatura nazi

en América, Nocturno de Chile, y Los detectives salvajes, pero quizá en mayor grado,

en 2666 donde “Bolaño traza una genealogía del mal y una cartografía del horror

contemporáneo que se remonta a la Europa del Tercer Reich y a la Rusia de Stalin, y

que encuentra su última y no menos aterradora expresión en el asesinato de mujeres en

la ciudad de Santa Teresa” (24) Mientras que Labbé propone –a partir de Los

detectives salvajes— que la violencia bolañiana yace en “la imposibilidad total de

narrar alguna esfera de la realidad humana” (94), es decir, en la manera fragmentada y

discontinua en que narra su autor, misma que atenta contra el lector, contra la

escritura, y contra la tradición literaria en sí (96).

Además de los artículos, son varios los libros críticos que suponen el mal en

Bolaño como idea principal. Es el caso de Roberto Bolaño: violencia, escritura, vida

editado por Ursula Hennigfeld, un texto que reúne una docena de artículos, de los

cuales, la mitad se ocupan de algún aspecto del mal en Bolaño. Es, también, el caso en

Roberto Bolaño: poéticas del mal de Daniuska González, El “Paraíso Infernal” en la

narrativa de Roberto Bolaño de Alexis Candia y Las figuras del mal en 2666 de


103

Roberto Bolaño de Arndt Lainck, monografías todas que abordan el mal como

preocupación única.

En Poéticas del Mal, González entiende que el mal es la esencia de

prácticamente toda la obra de Bolaño: “la escritura de Bolaño es una gran misa negra,

donde la profanación sacude cada letra y donde la poesía, en el círculo salvaje, acepta

sobre ella el vacío de la sangre”. La tesis de González gira en torno a la idea de que

el mal que elabora Bolaño, desplegado sobre el plano literario, o, mejor

dicho éste como el vehículo que lo atomiza, se fija, por un lado, a partir

de su naturaleza absoluta, un mal incrustado en la violencia, la

laceración, la transgresión y el crimen; y, en otra perspectiva, se aferra

a una radicalidad superpuesta sobre la mediocridad y la frustración que

subsisten en la literatura, una banalidad ciertamente perversa. De ahí la

sustancia ambigua, fluctuante, de los sujetos creadores, apresados entre

prácticas del mal absoluto y del radical, que los conducen a una

movilidad ambivalente y a una indeterminación constante. (15)

Alexis Candia también plantea en El “Paraíso Infernal” el mal absoluto y lo

propone como tema central en las mismas obras que González: La literatura nazi en

América, Estrella distante, Nocturno de Chile y 2666116 (25). Para el crítico chileno,

116 González asegura que “… en Bolaño la sublimidad del horror inunda las poéticas del mal, de ahí que

se asiente una escritura bárbara, como una epifanía de cuerpos desmembrados, en una primera

superficie narrativa a través de las novelas La literatura nazi en América, Estrella distante, Nocturno de

Chile, Amberes, Monsieur Pain y 2666, y los cuentos de Llamadas telefónicas, Putas asesinas y El

gaucho insufrible, donde se arman las distintas estrategias discursivas del mal absoluto, estructurado

también a partir de la violencia: las de un estado límite, principalmente el de la tortura, también el del

silencio, el grito y el quiebre idiomático derivados de ésta; el crimen y la transgresión.” (25)


104

Bolaño produce una “Estética de la Aniquilación” que está compuesta

por un recorrido por terrenos estériles y sombríos que adolecen de

belleza o humor y en donde la devastación es el sino que mueve a

numerosos personajes. No siempre la aniquilación será total en las

novelas de Bolaño, sin embargo, cada vez que se pongan en marcha los

mecanismos de la “Estética de la Aniquilación”, hombres y mujeres

padecerán la fuerza y la ira de quienes, ya sea por odio o por el

sinsentido, trazan los senderos del mal y el mal constituye la energía

mediante la que se levanta la parte maldita del “Paraíso Infernal” que,

en mi perspectiva, define la narrativa de Roberto Bolaño. (31)

Arndt Lainck, sin necesariamente excluir el resto de la obra, lleva a cabo un

estudio centrado en 2666 para explicar lo que él entiende por las figuras del mal en

Roberto Bolaño. Este trabajo crítico, con el que se doctoró Lainck en 2012, propone

que junto con “los hilos narrativos”, el mal en Bolaño acaba por “estallar en un punto

muerto” en “La parte de los crímenes”, en “la ciudad de Santa Teresa” en “el paisaje

árido de la ciudad fronteriza.” (129)

Para Lainck, el mal en Bolaño es un ejercicio de exploración que nos invita a

compenetrarnos en la “falta de empatía, en una concepción del yo que ignora límites,

que se entrega a un afán de lucro, de fama, de poder, y que no retrocede ante el

sufrimiento o incluso la aniquilación del otro.” Es “un momento de visibilidad de algo

estructural . . . una brújula que puede ser muy indicativa de nuestros deseos y de un

fracaso en el dominio de estos deseos…” (239) Y es “un síntoma visible de una


105

estructura invisible, un Ferrari rojo sobre la autopista de la libertad, por ser la

estructura del mismo ambiente que condiciona y determina gran parte de nuestros

comportamientos”.

En otras palabras, para Lainck, el mal en Bolaño es producto de lo que dudosa

y cuestionablemente llamamos “progreso o civilización.” Sin embargo, cavila Lainck,

La civilización verdadera hay que definirla siempre de nuevo y sobre

todo vivirla, [y] Bolaño ha abierto nuevos caminos y ha tratado de decir

lo que aún no se ha dicho, o se ha dicho poco, por su capacidad de

sensibilizar al lector con una visión “sintomática” del mal para que

reflexione sobre la inmanencia del mal en nuestra cultura. (240)

González, Candia y Lainck analizan a Bolaño desde perspectivas diversas pero

que convergen en un mismo punto: el mal. Cabe destacar que mientras que Lainck

entiende que el mal es un síntoma de la sociedad que Bolaño pone de manifiesto, o,

dicho de otra forma, que el mal se apodera del arte del autor chileno, para Candia y

para González, el propio arte de Bolaño yace en su facultad de imprimir el mal a

través de su escritura. Sin embargo, más allá de esta importante diferencia, los tres

críticos contribuyen a –lo que nuestro estudio entiende por la cuasi obsesión de—

asociar a Bolaño con el mal.

Encontramos en Poéticas del Mal, El “Paraíso Infernal” y Las figuras del mal

puntos de partida que luego se convierten en una suerte polo opuesto, una fuerza que

nos empuja hacia una diametralmente antitética proposición. Nos sucede –con

respecto a estos estudios críticos— como a los real visceralistas que, como se sabe,


106

“…caminaban hacia atrás . . . mirando un punto pero alejándose de él, en línea recta

hacia lo desconocido” (LDS 17), pues nos apartamos de la idea que tanto estos

estudiosos, como los más arriba citados, acaban por asentar, que Roberto Bolaño es un

escritor oscuro, intrínseca, filosófica y artísticamente ligado al mal, empeñado en el

mal.

Bolaño a la luz del llamado canon

Pero ¿es realmente el mal el tema central de la obra de Bolaño? “Ciertamente

es . . . un aspecto clave para entender de un modo cabal el mundo narrativo de Bolaño.

Sin embargo, no es el único” (Balada 27). El mal tiene una presencia ineludible en

Bolaño, de hecho. El lector casual, así como el más interesado o el estudioso no puede

evitar sentir la presencia del mal en la mayoría sus obras. No se puede negar. En ese

sentido, Bolaño no difiere mucho de escritores canónicos como Borges con obras

como “Deutsches Requiem” que pertenece al “conjunto de textos en los que se pone

en entredicho la imposibilidad, para los hombres, de hacer el mal diabólicamente”

(Cosacov 3):

La literatura nazi en América, por ejemplo, es “un homenaje al autor de

Historia universal de la infamia (1935)” (Lopez de Abiada 15), por lo que se deduce

que uno de los libros de Bolaño que más se asocian al mal –La literatura nazi— más


107

allá de contar con un título malicioso, no es otra cosa que una instalación literaria en la

tradición de la ficción biográfica,117 tal y como el propio autor lo explica:

La genealogía de La literatura nazi en América en concreto . . . le debe

muchísimo a La sinagoga de los iconoclastas, de Rodolfo Wilcock . . .

[que] a su vez, le debe muchísimo a Historia universal de la infamia,

de Borges . . . [el cual] le debe mucho a uno de los maestros de Borges,

que fue Alfonso Reyes . . . Retratos reales e imaginarios, que es una

joya. A su vez, el libro de Alfonso Reyes le debe mucho a Vidas

imaginarias, de Marcel Schwob, que es de donde parte esto. Pero, a su

vez, Vidas imaginarias le debe mucho a toda la metodología y la forma

de servir en bandeja de ciertas biografías que usaban los

enciclopedistas. Creo que ésos son los tíos, padres y padrinos de mi

libro, que sin duda es el peor de todos, pero que ahí está. (Bolaño,

Bolaño por sí 42)

Pero, tan siquiera ¿fue Bolaño quien introdujo el gen del mal en este linaje

literario? Dudoso. Los personajes de Schwob, por ejemplo, sin ser nazis, no dejan de

ser verdugos de la sociedad: se supone que los personajes Burke y Hare, sobre quienes

117 “Borges tenía la capacidad de transmitir el espíritu de la reflexión canónica y de cómo se forman sus

criterios de selección5; Bolaño, paralelamente, ensaya una tangente al tema y presenta en La literatura

nazi en América (1996) un ejercicio de antología delirante al mejor estilo de Historia universal de la

infamia (Borges 1954 /1935/). A modo de listado enciclopédico, el texto describe la vida y obra de un

puñado de escritores ficcionales, a quienes unían sus inclinaciones ultranacionalistas y antisemitas.”

(Hernández Delval 128)


108

escribe un apartado, son personas de carne y hueso que fueron sentenciadas a muerte a

fines de la década de 1820 por asesinar a 16 personas118.

En cuanto a Retratos reales e imaginarios (1920) –el menos violento de la

genealogía—, no se halla exento del mal. El retrato ficticio de la conspiración

amorosa, la trama, la desazón, la traición y la muerte de Madama Lucrecia119 no

encarnan otra cosa.

Historia universal de la infamia (Tor, 1935) de Borges, colección de relatos

basados en crímenes reales, se adhiere al mal desde su mismo título. Lo advierte

Enrique Sordo, al señalar que Borges “algunas veces tampoco olvidaba el mundo real,

vivo y trágico”, y que la obra es “una especie de breve florilegio del crimen.” (28)

El tono de La sinagoga de los iconoclastas (Anagrama, 1981), por jocoso,

atenúa un poco el mal que por otra parte irremediablemente profiere, por ejemplo, en

el apartado dedicado a Aaron Rosenblum, escritor del ficticio Atrás hacia la felicidad

o adelante hacia el infierno, que comienza diciendo,

Los utopistas no reparan en medios; con tal de hacer feliz al hombre

están dispuestos a matarle, torturarle, incinerarle, exiliarle, esterilizarle,

descuartizarle, lobotomizarle, electrocutarle, enviarle a la guerra,

bombardearle, etcétera: depende del plan. Reconforta pensar que,

incluso sin plan, los hombres están y siempre estarán dispuestos a

118 Existen varios estudios sobre el caso de Burke y Hare. El de Edwards O. Dudley, Burke and Hare

(New York: Birlinn, 2014), por ejemplo. 119 Alfonso Reyes se ocupa de Lucrezia d´Alango en el primer capítulo del libro, intitulado “Madama

Lucrecia, último amor de Don Alfonso El Magnánimo”


109

matar, torturar, incinerar, exiliar, esterilizar, descuartizar, bombardear,

etcétera. (22)

Entonces vemos que La literatura nazi en América, uno de los libros de

Bolaño más señalados por la crítica, no es la obra que introduce el mal a esta serie de

escritos. Por otra parte, no se distingue por ser una obra particularmente viciosa, ni por

ahondar excesivamente en el mal, pero sí por adherirse a una tradición literaria. En el

caso de La literatura nazi, el nazismo es apenas una excusa, material de trabajo:

… yo cojo el mundo de la ultraderecha, pero muchas veces, en realidad,

de lo que estoy hablando es de la izquierda. Cojo la imagen más fácil

de ser caricaturizada para hablar de otra cosa. Cuando hablo de los

escritores nazis de América, en realidad estoy hablando del mundo a

veces heroico, y muchas más veces canalla, de la literatura en general.

(Lateral, 1998)

Ya se sabe que la palabra ‘nazi’ en sí, está intrínsecamente vinculada al mal,

pero es posible desarticularla, neutralizarla o inutilizarla. El hecho de que Bolaño la

incluyera en el título de esta obra no convierte a la obra en una que eleva o potencia el

mal, sino todo lo contrario. Le permite a Bolaño burlarse del nazismo, ponerlo en

ridículo. La literatura nazi en América, claramente, no evoca al nazismo en sí.

¿Literatura nazi?

La literatura nazi en América es –lo que Bolaño llamó— una novela que hace

ostensible la tensión ideología vs. arte, absoluto oxímoron en el caso de nazismo vs.


110

literatura. El nazismo como ideología reformista en América, que tuvo, tanto antes

como después del fracaso del Großdeutsches Reich, sus adeptos –los filonazis—,

como señala el propio Bolaño, “no tiene conciencia de lo que es [y] cae con frecuencia

en la desmesura.” Al nazismo –como a cualquier ideología extrema sin conciencia de

sí— el arte le es negado. No existe una literatura nazi. Pueden haber escritos nazi;

panfletos, directrices, manifiestos. Pero literatura, lo que Bolaño entiende por

literatura, no puede existir bajo la bandera del nazismo.

Cualquier escritura que se adhiera a una única interpretación de la realidad, que

procure fundamentar una falsa conciencia, que prescinda de la autocrítica, que evoque

sólo lemas y consignas, es incapaz de elevarse a la jerarquía del arte. Especialmente si

adscribe una ideología política que consiente el racismo, que celebra el clasicismo, en

definitiva, que atenta contra el bien común120. Roberto Bolaño sabe esto mejor que

nadie. Por eso el nazismo en esta obra no es otra cosa que el detonante o el remate de

una larga y elaborada broma121.

120 “La literatura nazi en América (1996) reúne reseñas y relatos biográficos de hombres y mujeres de

letras de variada procedencia en el continente cuya cohesión, además de la geografía americana, está

dada por la adhesión –mayor o menor, consciente o inconsciente- a la derecha xenófoba, criminal e

intelectual. La etiqueta “literatura nazi” que los aglutina puede referir tanto a una “simpatía” expresa

por el nazismo (como los Mendiluce, que atesoran la foto de la pequeña Luz en brazos de Hitler) como

a un compromiso más “activo” con la extrema derecha (como formar parte de los Escuadrones de la

muerte latinoamericanos, combatir en el frente falangista, etc.). El amplio espectro de espacios,

atravesados por las experiencias de la violencia política, va hilando el recorrido por las zonas oscuras de

la biblioteca latinoamericana conformadas por figuras de artista que no constituyen un todo homogéneo.

El arco se abre desde quienes pertenecen al engranaje del mal y no advierten del todos sus alcances

(como Edelmira Mendiluce cuya frivolidad y estrechez intelectual le impiden dimensionar

políticamente a Hitler) hasta aquellos que se involucran de lleno.” (Aguilar 47) 121En este respecto, ya se ha citado a Álvaro Bisama: “Esa es para mí la clave de La literatura nazi en

América, una clave que está contada en el tono de broma con el que se recuerda cualquier clase de

horror . . . y que refiere . . . la futilidad misma del lenguaje, la violencia que posee cada definición, cada

canon y la belleza torcida de contar ese fracaso como un chiste de doble sentido en medio de un

entierro.” (86)


111

-¿Por qué en tus obras, como La literatura nazi en América, por

nombrar una, te adentras en la extrema derecha?

-Como dice Nicanor Parra, por joder la paciencia. Básicamente, por

joder la paciencia. Por reírme un rato. (Matus, 2001)

No es desacertado, entonces, leer La literatura nazi en América en clave de

humor122. Se trata de una parodia.123 Se trata de la realización de la idea –

contradictoria o descabellada, según insinúa el contexto en Estrella distante— de

Bibiano de

. . . escribir un libro, una antología de la literatura nazi americana. Un

libro magno . . . que cubriría todas las manifestaciones de la literatura

nazi en nuestro continente, desde Canadá (en donde los quebequeses

podían dar mucho juego) hasta Chile, en donde seguramente iba a

encontrar tendencias para todos los gustos. (Bolaño, Estrella 52)

122Lectura que hace Paula Aguilar: “El tono, lejos de abrazar totalmente lo macabro, se constituye en el

humor de la ironía y la parodia, especialmente a partir de la paradoja, la contradicción o simplemente lo

descabellado. El detalle trivial incluido en el resumen de una vida, por ejemplo, o las paradojas que

colocan la incongruencia en un mismo plano son procedimientos que develan los sórdidos mecanismos

sobre los cuales se constituyen las literaturas nacionales, por ejemplo, iluminando las zonas grotescas

de la poesía gauchesca, o ridiculizando al revolucionario cubano. Así, quedan al desnudo los

presupuestos ideológicos y estéticos que han forjado el canon de las altas letras americanas,

presupuestos que tradiciones posteriores matizaron u ocultaron. El amplio espectro estético trabajado

revela una zona de escritores conservadores, oligarcas, filonazis que se vinculan en mayor o menor

medida con las formas del mal pero cuyas estéticas no determinan su ideología ni viceversa: el mal

puede crecer en cualquier parte.” (49-50) 123 Hablando de la narrativa de Bolaño, Grinor Rojo apunta “algunos de sus gestos retóricos favoritos,

todos ellos enmarcados por las figuras de la transgresión: la irreverencia, el desparpajo, la ironía, el

sarcasmo, la sátira, la parodia, el grotesco (piénsese en esa galería esperpéntica y genial que es La

literatura nazi en América), el cinismo incluso, pero igualmente el sentimentalismo retenido, la

melancolía, la nostalgia y la rabia de o por lo que pudo ser y no fue.” (209)


112

El contexto de esta escena presenta un Bibiano optimista, con esperanzas de identificar

y quizás inculpar al verdugo124 de sus amigas, las gemelas Garmendia. Un Bibiano con

proyectos literarios, con seguridad, mayores a los que las circunstancias (Bibiano es

un poeta de izquierda bajo el régimen pinochetista) permitían. Por tanto, el afán de

escribir la antología nazi no sería tal. Más bien, lo que Bibiano intenta decir es que, de

existir una antología de dichas características, los poetas como él, como Arturo

Belano, los poetas de izquierda de “entre diecisiete y veintitrés años” (13), “esa

estupenda raza de jóvenes (nunca reconocidos, o mal reconocidos, es decir,

estigmatizados) que un día —idealistas o tontos, qué más da— estuvieron dispuestos a

luchar con y por Salvador Allende” (Pérez Santiago, 2003) contarían con una

herramienta que les permitiría proteger sus vidas, les ayudaría a identificar un espía

como Ruiz-Tagle (Carlos Wieder) antes de que éste pueda llevar a cabo su misión de

exterminarlos.

Dicha antología tendría un valor utilitario: por un lado, serviría para denunciar

a la ultraderecha, y por otro, funcionaría como advertencia para el idealista ingenuo

que, especialmente en el Chile de inicios de los setenta, no se cuidaba de confesar su

sincero pensamiento al enmascarado opresor.

En el marco de Estrella distante, en el universo ficcional, que Bibiano

escribiera tal antología tendría una finalidad práctica. En el mundo real, sin embargo,

dicha antología –es decir, La literatura nazi escrita por Bolaño— no puede ser otra

124 Wieder, antagonista de Estrella distante asesinó a las hermanas Garmendia así como a decenas de

mujeres.


113

cosa que un juego125. Es, en efecto, un texto en el que Bolaño da rienda suelta a la

creatividad, pero en el que también se mantiene fiel a su aguda intuición, a su

habilidad de ver más allá de las máscaras.

Así, en la novela de Bolaño portadora del título más controversial, surgen

personajes íntegramente ficticios pero que guardan cierta (in)coherencia dentro del

esquema a la que los ajusta una narrativa ideológicamente condicionada. Éstos, los

protagonistas de la novela, fraguan el prototipo del nazi americano que –entre otros

desaciertos— supone tener inclinación por las letras. Y si bien, hay una declaración,

una denuncia o un juicio emitidos desde cierto asidero tangible, la amonestación que

acaba por encarnar La literatura nazi en América procede del subtexto sarcástico,

irónico y contradictorio que permea cada una de sus páginas126.

Entonces, no se trata de una obra estrictamente denunciante del nazismo, sino

que es una obra que además, toma la forma de advertencia y venganza127: advertencia,

porque en sí, identifica unos –y acusa otros— perfiles nazis –léase, ultraderechistas—

que concebiblemente fulguraran –delatándose a sí mismos— en el ambiente literario;

y, venganza, porque invariablemente ridiculiza la visión del mundo, el accionar, y

125 “Borges tenía la capacidad de transmitir el espíritu de la reflexión canónica y de cómo se forman sus

criterios de selección; Bolaño, paralelamente, ensaya una tangente al tema y presenta en La literatura

nazi en América (1996) un ejercicio de antología delirante al mejor estilo de Historia universal de la

infamia (Borges 1954 /1935/). A modo de listado enciclopédico, el texto describe la vida y obra de un

puñado de escritores ficcionales, a quienes unían sus inclinaciones ultranacionalistas y antisemitas . . .

……………………………………….

. . . conforma, a partir de un universo ficcional, un diccionario de autores que pretende contar, bajo el

disfraz de la entrada monográfica, la ironía, los deslices sutiles del telón literario y sus manías como

gremio.” (Hernández Delval 128) 126 Gutiérrez Giraldo, hablando de “las intervenciones críticas de Bolaño” observa que su

“particularidad [es] el tono agresivo y sarcástico con el que descalifica autores identificados por él con

la literatura comercial y con posturas sumisas al poder político”. (2014) 127 Lo nota también Omar Pérez Santiago: “la obra de Bolaño puede leerse como manual o diccionario

literario. Y también como represalia, o venganza, para qué vamos a andar con cosas.” (2003: párr. 4)


114

sobre todo, el caricaturesco fervor literario que enardece a cada uno de los patéticos

antologados.

El caso de Silvio Salvático –uno de los supuestos literatos nazi— puede servir

de muestra. Primero, porque el personaje es imposible, o bien, no existe de él un

plausible referente en la vida real, como asegura Nicholas Birns (186). Segundo,

porque las primeras líneas de su reseña, las que Bolaño usa para caracterizarlo, exigen

una lectura entre líneas: no es concebible una biografía de corte enciclopédico que

comience diciendo,

Entre sus propuestas juveniles se cuenta la reinstauración de la

Inquisición, los castigos corporales públicos, la guerra permanente ya

sea contra los chilenos o contra los paraguayos o bolivianos como una

forma de gimnasia nacional, la poligamia masculina, el exterminio de

los indios para evitar una mayor contaminación de la raza argentina, el

recorte de los derechos de los ciudadanos de origen judío, la

emigración masiva procedente de los países escandinavos para aclarar

progresivamente la epidermis nacional oscurecida después de años de

promiscuidad hispano-indígena, la concesión de becas literarias a

perpetuidad, la exención impositiva a los artistas… (55)

Ricardo Hernández Delval hace una reflexión análoga sobre otro personaje de La

literatura nazi: Juan Mendiluche Thompson –quien, no gracias a su criterio literario

sino a su holgada situación financiera, asume el rol de crítico literario para darse el

lujo de arremeter contra la obra de autores de la talla de Borges o Cortázar— y


115

concluye que “Bolaño utiliza la figura de Mendiluce para ilustrar, con un guiño sátiro,

el sector que pretende imponer su visión canónica a base de burdas descalificaciones y

recursos financieros privilegiados.” (129) Así, en menor o mayor grado, todos los

personajes de la antología son la personificación de un imposible, un absurdo o una

incoherencia.

Entonces, a la luz de escritores como Rodolfo Wilcock, Borges, Alfonso Reyes

o Marcel Schwob –en la tradición literaria de los cuales, Bolaño se inscribe— no se

puede afirmar que Bolaño tenga una particular inclinación hacia el mal. Cuánto menos

si se toma en cuenta que la caracterización –ridiculización— de los personajes que

conforman la antología en cuestión –La literatura nazi— tiene el solo propósito de

escarnecer la propia ideología –el nazismo— que los envuelve.

Bolaño hace que la verdadera literatura se ría a carcajadas del mero prospecto,

de una (im)posible literatura nazi, de toda literatura que pretenda manifestarse desde

la irreflexión. Bien visto, lo que Bolaño hace en esta novela es una apología contra el

nazismo, y contra cualquier ideología análoga. “La literatura nazi es una novela

moral, sobre la moralidad, sobre la ética… sobre la práctica de la moral”, confiesa

Bolaño durante una entrevista (Villagrán 2001), lo cual, sólo es concebible, si se la lee

como una burla, como un delator de la estafa que es el nazismo, especialmente en

cuanto pretende validarse a través del arte.

Se han escrito cientos de páginas proponiendo el mal como foco de la volición

creadora de Bolaño. El mal está, como ya se ha dicho. Tiene una presencia y una

importancia en su cosmos poético. Lo que tal vez hace falta precisar un poco mejor,


116

desde la crítica –y justamente en este aspecto busca profundizar nuestra tesis—es

cómo ve el mal Bolaño. Cuál es el rol del mal en Bolaño. Identificar la función que

cumple el mal en su ficción. Precisar mejor e identificar esto en cada una de las obras,

para comenzar, pero con miras a comprender la visión bolañiana del mal en toda su

obra.

Bolaño como cronista del mal

Juan Villoro, escritor, periodista, intelectual y amigo personal de Bolaño

entiende a la perfección la relación entre el detective salvaje y el mal: “En la obra de

Bolaño hay un encuentro crítico con el mal, no una celebración del malditismo, sino

un encuentro crítico con el mal.” (López-Linares et al) Un encuentro crítico, dice

Villoro, aludiendo al menos a dos de sus connotaciones. Por un lado, Bolaño tiene un

encuentro crítico con el mal, es decir, a partir de un criterio o juicio, y por otro, un

encuentro crítico en el sentido de decisivo u oportuno.

El concepto de La pluma ante el infierno denota, justamente, esa apreciación

de Villoro. Bolaño concibe el mal, lo reconoce, lo identifica como un síntoma de la

enfermedad de la sociedad de sus tiempos, pero, a la misma vez, busca maneras de

combatirlo, de enfrentarlo, y lo hace con su única arma que no es otra cosa que su

escritura.

Nuestra lectura de Bolaño nos mueve a admitir que el autor de 2666 es un

cronista del mal, pero nunca un creador del mal, noción, esta última, ya bien instalada

en la crítica como se ha dicho. No consentimos, por ejemplo, hablar del nazismo en La


117

literatura nazi como si el propio Bolaño fuera el fundador del nazismo; no

concebimos que se hable de las atrocidades de la represión latinoamericana puestas

sobre la mesa en Estrella distante o Nocturno de Chile como si hubieran sido ideadas

por el escritor chileno; ni de 2666, como si las muertes de “La parte de los crímenes”

fueran producto de su imaginación.

En cada una de estas instancias, lo único que funda, idea o imagina Bolaño es

una manera distinta de narrar estos oscuros hechos y circunstancias de nuestro

momento histórico, la manera de retomar, de revisar, de traer a la mesa estos temas tan

relevantes para esta generación y para la sociedad en general. Antes que Bolaño

escribiera las primeras líneas de La literatura nazi, Nocturno de Chile, Estrella

distante o 2666, la fábula de esas narrativas ya existía. Bolaño sólo se ocupó del sujet.

Ignorar la realidad es negarla. La literatura, desde la perspectiva de Roberto

Bolaño, no puede permanecer en silencio ante el mal. Tal es el planteo de Nocturno de

Chile: Urrutia Lacroix no consigue morir en paz: “Ahora me muero, pero tengo

muchas cosas que decir todavía. Estaba en paz conmigo mismo. Mudo y en paz. Pero

de improviso surgieron las cosas.” Lo aquejan “las infamias que el joven envejecido

ha esparcido en [su] descrédito”, y lo atormenta su propio silencio. El haber callado

aquello que debería haber denunciado. Urrutia intenta justificarse:

Uno tiene la obligación moral de ser responsable de sus actos y también

de sus palabras e incluso de sus silencios, sí, de sus silencios, porque

también los silencios ascienden al cielo y los oye Dios y sólo Dios los

comprende y los juzga, así que mucho cuidado con los silencios. Yo


118

soy responsable de todo. Mis silencios son inmaculados. Que quede

claro. Pero sobre todo que le quede claro a Dios. Lo demás es

prescindible. Dios no. (Bolaño, Nocturno 11)

El héroe de la novela, ‘el joven envejecido’ no condesciende que Urrutia no

denunciara que el sótano de la casa de María Canales –en la que se llevaban a cabo

tertulias a las que Urrutia concurría— funcionara como sala de torturas.128 Urrutia

reflexiona, se reprocha y a la vez intenta justificarse: “¿por qué nadie, en su momento,

dijo nada? … Yo hubiera podido decir algo, pero yo nada vi, nada supe hasta que fue

demasiado tarde. ¿Para qué remover lo que el tiempo piadosamente oculta?” (142)

La literatura que transciende, la que apuesta –como Bolaño— a vida o muerte,

no se resigna a permanecer en silencio; no encubre el horror, la violencia ni la muerte.

Asume una responsabilidad ante el mal que, como manifiesta a través de Albert

Kessler129 –personaje de 2666 en “La parte de Fate”— que no asumía la de siglos

pasados:

En el siglo XIX, a mediados o a finales del siglo XIX . . . la sociedad

acostumbraba a colar la muerte por el filtro de las palabras. Si uno lee

las crónicas de esa época se diría que casi no había hechos delictivos o

128 Bolaño vuelve sobre el escenario de tortura de Nocturno de Chile en un texto breve llamado “El

pasillo sin salida aparente”, recogido en Entre paréntesis. No habla de María Canales, sino de una

mujer de derechas que se enamora y vive con un norteamericano de derechas, agente de la DINA y

quizás de la CIA. “En los sótanos de esa casa el norteamericano se dedica a interrogar y torturar a

presos políticos que luego pasan a otros centros de detenciones o a engrosar la lista de desaparecidos.”

(77) 129 Marcela Valdes nota la relación entre Albert Kessler, el personaje de 2666 –que se menciona en “La

parte de los críticos”, hace un cameo en “La parte de Fate”, y es protagonista de una escena bastante

elaborada en “La parte de los crímenes— y Robert Ressler (1937-2013) militar y agente de la FBI,

criminólogo y escritor estadounidense, acuñador del término “serial killer” (asesino en serie). Ressler,

visitó Ciudad Juárez en 1998 para asesorar a las autoridades sobre los feminicidios.


119

que un asesinato era capaz de conmocionar a todo un país. No

queríamos tener a la muerte en casa, en nuestros sueños y fantasías, sin

embargo es un hecho que se cometían crímenes terribles,

descuartizamientos, violaciones de todo tipo, e incluso asesinatos en

serie. Por supuesto, la mayoría de los asesinos en serie no eran

capturados jamás . . . Nadie supo quién era Jack el Destripador. Todo

pasaba por el filtro de las palabras, convenientemente adecuado a

nuestro miedo. ¿Qué hace un niño cuando tiene miedo? Cierra los ojos.

¿Qué hace un niño al que van a violar y luego a matar? Cierra los ojos.

Y también grita, pero primero cierra los ojos. Las palabras servían para

ese fin. Y es curioso, pues todos los arquetipos de la locura y la

crueldad humana no han sido inventados por los hombres de esta época

sino por nuestros antepasados. Los griegos inventaron, por decirlo de

alguna manera, el mal, vieron el mal que todos llevamos dentro, pero

los testimonios o las pruebas de ese mal ya no nos conmueven, nos

parecen fútiles, ininteligibles. (2666 336)


120

Conclusiones

Bolaño piensa que históricamente las letras han corrido un velo sobre los

síntomas más tortuosos de nuestra humana enfermedad, y su narrativa es, justamente,

una reacción a esa obcecación. Es por eso que sus obras no excluyen el mal que agobia

su propio entorno espaciotemporal. Todo debe ser narrado. No se puede cerrar los ojos

a los temas –por más delicados que sean— que determinan la realidad del mundo del

siglo XXI.

Para Bolaño la literatura es aquello que mencionaba en Venezuela en ocasión

de la recepción del Rómulo Gallegos: “meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al

vacío, saber que la literatura básicamente es un oficio peligroso” (Bolaño, Entre 36)

Para Bolaño, el mal es lo oscuro, es el vacío y la raíz del peligro; está presente en todo

el entorno, pero no es su creación.

La invención bolañiana –la ficción— del mal, es mínima. La fábula,

impregnada de mal, es parte del viciado aire del siglo XXI. Bolaño sólo se ocupa del

syuzhet. Bolaño ordena y organiza los datos. En el caso puntual de 2666, la historia de

los feminicidios de Santa Teresa –o Ciudad Juárez— no es invención suya, sino una

simple extracción del mundo real, que además se hallaba, para entonces, trasladada al

texto por Sergio González Rodríguez en la forma de lo que años más tarde se

publicaría como Huesos en el desierto (Anagrama, 2006), cuyo manuscrito fue leído y

estudiado en detalle por Bolaño (Valdes).

La intervención de Bolaño en esta tragedia de la vida real se limita a realzar

los hechos, a presentarlos siguiendo una estética definida. Y aun cuando los elementos


121

que utiliza para crear son los más tenebrosos, Bolaño se encarga de convertirlos en una

obra de arte, en un arcimboldano130 fresco para fijarlos en el tiempo, para observarlos

y cuestionarlos. Pero tal como las pinturas del genio italiano, los elementos que

componen la narrativa bolañiana provienen del mundo real; no son fruto de su

imaginación.

No aprovecha estudiar desde la literatura el mal en sí, el que, por decirlo de

alguna manera, satura toda su obra, (así como tampoco aprovecha estudiar, en sí, las

manzanas o las cerezas del “Vertmnus” de Arcimboldo, pero sí la composición entera,

el rostro de Rodolfo II, según se dice).131 Se lo puede estudiar –con provecho— desde

la psicología, la sociología, la antropología o la política, pero no desde la literatura. A

la literatura le interesa la originalidad de la creación de Bolaño, y no tanto los

elementos que la conforman.

Estos elementos son conocidos, son las venas abiertas de América Latina –

para usar la conocida figura de Eduardo Galeano132— y del mundo. A la literatura le

interesa más bien la disposición de estos elementos. Cómo juegan con la realidad.

Cómo las mujeres asesinadas en Juárez –y en Santa Teresa— son capaces dar a luz

personajes como Pelletier, Amalfitano o Archimboldi. Cómo convierte Bolaño el

fracaso de Occidente tras la segunda guerra mundial en obras de arte.

130 Es decir, en una pintura del “… pintor italiano Arcimboldo, Giuseppe o Joseph o Josepho o Josephus

Arcimboldo o Arcimboldi o Arcimboldus, nacido en 1527 y muerto en 1593.” (2666 911) 131 En 1591 Giuseppe Arcimboldo retrata a Rodolfo II, Archiduque de Austria y rey de Hungría (1572-

1608) concebido como Vertumno, dios etrusco y romano que representaba la abundancia de frutos de la

naturaleza en las diversas estaciones del año. Es uno de sus óleos más famosos. 132 Las venas abiertas de América Latina (Monthly Review, 1971), mención honorífica del Premio Casa

de las Américas, es un ensayo del escritor uruguayo Eduardo Galeano que recorre ampliamente historia

de Latinoamérica partiendo de la colonización de América hasta la segunda mitad del siglo XX. La

premisa general es que Latinoamérica ha sufrido siempre del abuso y el saqueo por parte de las

superpotencias del mundo, especialmente Estados Unidos e Inglaterra.


122

El mal en Bolaño se reduce a la sustancia inherente al devenir histórico. Así

como Amuleto alude a la Masacre de Tlatelolco del 2 de octubre de 1968, Nocturno de

Chile y Estrella distante traen a la mesa la violencia, el horror o los crímenes de lesa

humanidad cometidos a lo largo del proceso de represión de las tendencias de

izquierda en Chile durante los años setenta.

2666 remite, no sólo a los feminicidios, sino a las monstruosidades de la

segunda guerra mundial. Ninguno de estos hechos son invención de Bolaño. Son tan

sólo síntomas del fracaso de los movimientos socialistas, vistos como últimas

vislumbres de esperanza para una Latinoamérica condenada al sometimiento de su

hermano mayor del norte, hacia finales del siglo XX. Son el ambiente, el entorno, el

background necesario para asentar lo que Bolaño entiende por literatura relevante, o

bien, literatura comprometida.


123

CAPITULO IV

EL BIEN

Las galaxias del amor están apareciendo

en la palma de nuestras manos.

Roberto Bolaño


124


125

El Infrarrealismo, sea lo que sea, defínase como se defina, entiéndase o no, es

el movimiento irremediable e inevitablemente revolucionario desde el cual, Roberto

Bolaño, se desarrolla como artista intelectual. Artista intelectual e intelectual artista.

Artista e intelectual, arte e intelecto, características del movimiento que intentaba

alejarse de la ideología que luego del llamado restablecimiento del orden político

amenazaba con asentarse en el centro del imaginario literario en Latinoamérica.

El canto de la musa en el México de 1975, el aire que se respiraba en el

México evocado en las páginas de Los detectives salvajes, el espíritu que buscaba

romper las tradiciones que sujetaban el pensamiento de aquella capital latinoamericana

propiciaban el devenir de una nueva era: el alcance de una mayor amplitud en la

conciencia colectiva. “Ya llegará la época, como lo vislumbramos los infrarrealistas y

nuestros maestros, en que el ser humano sea libre, y el hombre deje de ser el lobo del

hombre. Tal es nuestra guerra. Somos pues, pese a lo que se diga, rebeldes con causa”,

apunta el infrarrealista Ramón Méndez Estrada (Anaya et al. 33).

La escritura del hasta la fecha máximo exponente –Bolaño— no sólo del

Infrarrealismo, sino de todos los movimientos que le precedieron y fracasaron133 en su

intento de materializarse aunque fuera modestamente a lo largo del siglo veinte; en

otras palabras, la escritura de Bolaño se halla comprometida con dicha causa, con sus

propuestas, tanto artísticas como intelectuales.

133 “Nos anteceden las MIL VANGUARDIAS DESCUARTIZADAS EN LOS SESENTAS” y “Nos

antecede HORA ZERO” señala Bolaño. (Nada utópico 55)


126

Ideología artística del Infrarrealismo

El Infrarrealismo fue, ante todo, un movimiento artístico. Lo que no implica

que haya permanecido ajeno a su entorno, o que careciera de una filosofía política

catalizadora. Trotsky no fue exactamente un desconocido para los entusiastas de la

corriente. Sin embargo, su preocupación central se expresa desde y hacia la literatura.

Quizás, una literatura con tintes de ideología política. De allí que buscara reconectarse

con los creadores –los virtuosos— que marcaron las tendencias artísticas más

prominentes del siglo veinte.

Mario Santiago –co-fundador del Infrarrealismo y amigo íntimo de Roberto

Bolaño— menciona a una docena de ellos en su manifiesto. Entre ellos, Alfred Jarry,

Jacques Vaché, André Breton (fundadores del surrealismo) William S. Burroughs,

Jack Kerouac (baluartes del Beat Generation) Franz Kafka, Nicanor Parra y Juan

Ramírez Ruiz (uno de los fundadores del Movimiento Hora Zero134 establecido en

Perú).

Bolaño, por otra parte, en su manifiesto habla del artista francés Marcel

Duchamp, de los poetas alemanes Bertolt Brechty y Kurt Schwitters135 e invoca al

precursor del surrealismo: “¡Rimbaud, vuelve a casa!” (Anaya et al. 57). El conjunto

134 Movimiento poético de vanguardia peruano, fundado por Jorge Pimentel y Juan Ramírez Ruiz , en

los años setenta. Su origen y filosofía central puede rastrearse al Manifiesto Palabras Urgentes,

redactado por ambos poetas. 135 Eugen Berthold Friedrich Brecht (1898 - 1956) dramaturgo y poeta, uno de los más influyentes del

siglo XX, creador del teatro épico, también llamado teatro dialéctico. Kurt Schwitters (1887 - 1948) fue

un pintor, escultor, poeta y diseñador gráfico. Excluido del movimiento Dadá berlinés. Fundó Dadá

Hannover.


127

de estos artistas, poetas de alma, todos, apunta mayormente al surrealismo como

movimiento afín al Infrarrealismo.136

Alineamiento artístico de Bolaño, el infrarrealista

El Infrarrealismo mantuvo su compromiso con el arte, y el propio Bolaño, ya

por cuenta propia, demostró un compromiso con el arte en general –la pintura, la

fotografía o el cine— pero más específicamente, con la poesía:

“Cuando empecé a escribir en serio, cuando la apuesta era a vida o

muerte . . . lo que escribía era poesía. Y leí muchísima poesía. Y

siempre he admirado las vidas de los poetas. Esas vidas tan

desmesuradas, tan arriesgadas. Y en ese sentido, tal vez, sólo tal vez,

ese amor mío por la poesía y por los poetas se refleja, de alguna

manera, en algunos de mis libros.” (Warnken)

La obra del autor de Los perros románticos (1993) está cimentada en el arte literario.

Es decir, Bolaño escribe con un ojo siempre en la literatura –desde la clásica a la

contemporánea.

Sin poner en duda su descomunal aptitud –paradigma del oficio literario—

para escribir, está a la vista que su escritura se debe en mayor medida a su amor por la

lectura –es decir, por la literatura— que a su afán de escribir, ya sea para publicar o

alcanzar el reconocimiento del público:

136 Chiara Bolognese ha estudiado ampliamente, los orígenes, los ascendientes y los movimientos

análogos del infrarrealismo, así como su repercusión a pesar de su efímera y subrepticia existencia. Ver

“Roberto Bolaño y sus comienzos literarios: El infrarrealismo entre realidad y ficción”. (Bolognese

2009)


128

Escribir no es normal. Lo normal es leer y lo placentero es leer; incluso

lo elegante es leer. Escribir es un ejercicio de masoquismo; leer a veces

puede ser un ejercicio de sadismo, pero generalmente es una ocupación

interesantísima. (Cárdenas y Díaz)

Por ese motivo, y por muchos otros, es un escritor del linaje de Jorge Luis Borges. Así

como el escritor argentino decía, “que otros se jacten de los libros que les ha sido dado

escribir; yo me jacto de aquellos que me fue dado leer” (5), Bolaño dijo, “la verdad es

que no les concedo mucha importancia a mis libros. Estoy mucho más interesado en

los libros de los demás.” (Maristain 8) De sus doce “Consejos sobre el arte de escribir

cuentos”137 sólo tres abordan la escritura, mientras que siete se ocupan de la lectura.

(Bolaño, Entre 324-25)

Bolaño reconoce la importancia que incontables autores –Borges, el primero—

tuvieron para el desarrollo de su eventual vasta obra. También entiende el sustento que

proporcionaron en su crecimiento personal. Incluso, se nota un entusiasmo en expresar

su reconocimiento tanto en sus columnas, artículos, reseñas, prólogos o discursos –su

libro, Entre paréntesis, reconoce, o por lo menos, menciona, a más de quinientos

escritores, del siglo XX, en su mayoría— como desde su ficción –que recorre todo

tipo de figuras de la literatura, tan conocidas como César Vallejo en Monsieur Pain o

casi olvidadas, como Pedro Garfias138 o Leon Felipe139 en Amuleto.

137 Artículo que aparece en Entre paréntesis. 138 Poeta español (1901-1967) de vanguardia vinculado al Ultraísmo. 139 León Felipe Camino Galicia (1884-1968) fue un poeta español antifascitsta


129

La lista de literatos reconocidos por la pluma bolañiana es prácticamente

infinita. Los hay tanto de carne y hueso como imaginarios; reconocidos, como

marginales; hispánicos y franceses, como alemanes e ingleses. Asimismo, las obras

mencionadas, citadas, evocadas o escarnecidas por su pluma son materia de extensos

parlamentos dentro de su obra. Y ese permanente diálogo con la página impresa

sugiere que lo que constituye tanto el centro como la periferia de su pensamiento y su

proyecto literario no es otra cosa que la literatura universal.

Bolaño en el universo literario

¿En qué momento de su vida se fue Bolaño a vivir al universo de las letras?

¿En qué momento de su vida abandonaría nuestra dimensión para pasar a habitar el

cosmos en el que todo está cifrado en letras y palabras, en poemas o novelas? Bolaño

es un lector-escritor.140 Es decir, primero lector, luego escritor. Su literatura tiene una

base de lectura muy amplia que no se limita a Borges, Kafka, Baudelaire, André

Breton o Edgar Allan Poe.

Las lecturas reflejadas en la escritura bolañiana provienen de los rincones más

peregrinos de la imprenta. Los detectives salvajes es un documento en el que Bolaño

da fe de sus errantes lecturas, mismas que la historia fue dejando de lado, quizás por

considerarlas, triviales, vulgares o despreciables. Pero Bolaño recupera del caos

infrarrealista, “de lo irremediablemente perdido” (Bolaño, Amberes 119), no sólo

140 En contraste, por dar un ejemplo, Fernando Pessoa, quizá el mayor escritor del siglo XX es un

escritor que no da grandes muestras de ser lector; sus obras, por regla general, no dan fe de lectura

alguna: “Mas só a ideia de ler se me desvanece se tomo de cima da mesa um livro qualquer, o facto

físico de ter que ler anula-me a leitura...” (Pessoa 150)


130

varias obras casi enteramente clandestinas, sino algunos esbozos de obras, es decir,

algunos intentos de escritura; no sólo obras y autores modestamente publicados, sino

apuntes de autores que nunca fueron ni serán publicados, de “los soles negros que

somos estos poetas insurrectos” (Anaya et al. 17).

Y va más lejos aún. El trasfondo literario de Bolaño refleja hasta los escritos de

su propia autoría. Dicho de otra manera, la eventual redacción, la posterior y remota

impresión y publicación de sus obras no son otra cosa que la coronación de sus

lecturas. Bolaño reescribe las impresiones, las apreciaciones y las vivencias de sus

lecturas. Lo que no implica que su escritura no dé fe de sus experiencias del mundo

real. Éstas también están presentes, pero se recrean en sus libros como si se trataran de

vivencias rememoradas, reelaboradas, y reestructuradas con el sólo objeto de

convertirse en literatura. Fijadas en las hojas, dejan la sensación de que Bolaño

también habría leído con anterioridad sus vivencias, como si su vida transcurriera

dentro de sus propias novelas.

Otro detalle de su alineamiento, no sólo hace el inventario de algunos

movimientos literarios que se las ingeniaban para salir a la luz –el Estridentismo de

Manuel Maples Arce, el Movimiento Eléctrico francés—sino que da cuenta del

escasamente ostensible espíritu de algún movimiento que por infinidad de razones

nunca se materializó ni vio siquiera la posibilidad de materializarse como el radical

feminista, Mexicanas al grito de guerra. (Bolaño, Los detectives 77)

Los detectives salvajes, novela central de Bolaño, es reveladora, también del

alineamiento ideológico de Bolaño. El volumen de más de 600 páginas, narra la


131

historia de dos jóvenes en busca de la verdad, o por lo menos, en busca de una verdad:

la verdad literaria. Los real visceralistas –corriente literaria en la ficción— se hallan

en un estado de desconcierto, pues se cuestionan la existencia de Cesárea Tinajero, la

fundadora del movimiento al que pertenecen. Para el personaje Luis Rosado, real

visceralista y amigo de Belano y Lima, Cesárea Tinajero “probablemente había sido

un invento de Lima y Belano para justificar el viaje a Sonora.” (Bolaño, Los detectives

351)

La función de dicho viaje, según el análisis de Myrna Solotorevsy, contribuye

a esclarecer “el código hermenéutico”141 de la novela, mismo que “está animado

primordialmente por el desenvolvimiento del “motivo de la búsqueda”, y el objeto

buscado se integra a una isotopía literaria: se trata de una poeta, Cesárea Tinajero, en

LDS. . .” (1). Estamos de acuerdo con Solotorevsky, salvo que nuestra lectura asume

además que Cesárea Tinajero representa la poesía –la literatura—latinoamericana –

México, metonimia de Latinoamérica— del siglo veinte. Rodrigo Fresán lo entiende

de la misma manera, aunque en términos más dramáticos y referentes no solo a la más

célebre –aunque de menor peso que 2666, en nuestra apreciación— de sus novelas,

sino de su obra completa:

tanto los relatos como los poemas de Bolaño (así como las novelas y

sus breves ensayos y conferencias y, ya se dijo, sus entrevistas por lo

general respondidas por escrito a vuelta de e-mail) acaban en realidad

141 “El peculiar funcionamiento del código hermenéutico constituye, a mi juicio, uno de los rasgos

claves en la escritura de Roberto Bolaño. La activación de dicho código resulta obstaculizada por

determinados procedimientos, con lo que se da un juego de avance y detención e inclusive de

retroceso.” (Solotorevsky 1)


132

ocupándose de una única e inmensa cosa: la persecución y el alcance –

esté simbolizado en alguien llamada Cesárea Tinajero o en alguien que

responde al nombre de Beno von Archimboldi– de la literatura como si

se tratara de una cuestión de vida o muerte, de la literatura como

Génesis y Apocalipsis o Alfa y Omega.

De manera que se puede entender Los detectives salvajes como la historia de

un grupo de jóvenes comprometidos con las letras en los años setenta que

desesperadamente buscan encontrar los asideros, los fundamentos, las raíces de la

literatura latinoamericana. Es la historia de una generación de jóvenes literatos en

busca de su propia poesía.

La tradición poética bolañiana

Para Belano y Lima, cabecillas del Infrarrealismo, la poesía del siglo XX no se

halla en Octavio Paz ni en Pablo Neruda. García Madero, recluta del movimiento

realvisceralista en Los detectives salvajes, lo anota en su diario: “Coincidimos

plenamente en que hay que cambiar la poesía mexicana. Nuestra situación (según me

pareció entender) es insostenible, entre el imperio de Octavio Paz y el imperio de

Pablo Neruda. Es decir: entre la espada y la pared.” (Bolaño, Los detective 30)

¿Dónde se encontraría la poesía, entonces? Los realvisceralistas, no lo veían

claro, especialmente a través de la espesura literaria de los grandes escritores

universales, de las grandes obras que llamaban a gritos: las olvidadas clásicas como

las ignoradas obras maestras de los anteriores veinte años. Conocen y veneran a los


133

poetas y a los novelistas –para Bolaño, los mejores poetas— franceses del siglo

diecinueve, por ejemplo. También a los estadounidenses de la generación Beat, a los

rusos, a los clásicos. Escritores mayores y escritores menores.

La lista de estos escritores es interminable: sólo en las páginas 218-220,

Bolaño recuerda la efímera revista literaria Actual –que llegó a publicar sólo tres

números— en cuyo primer número (1921) apareció el manifiesto estridentista142,

redactado por Manuel Maples Arce (1898-1981), y en cuya parte final aparecía el

Directorio de Vanguardia que Amadeo Salvatierra –personaje de LDS— lee para

Belano y Lima, citantdo a más de 150 artistas, escritores en su mayoría, pintores y

músicos. En respuesta a la lectura, los jóvenes infrarrealistas

se pusieron . . . firmes como militares o de rodillas como creyentes, y

se bebieron las últimas gotas de mezcal Los Suicidas en honor de todos

aquellos nombres conocidos o desconocidos, recordados u olvidados

hasta por sus propios nietos. Y yo miré a aquellos dos muchachos que

hasta hacía un momento parecían serios, allí, frente a mí, firmes,

haciendo el saludo a la bandera o el saludo a los compañeros caídos en

combate, y alcé mi vaso y apuré mi mezcal y yo también brindé por

todos nuestros muertos. (Bolaño 1998)

El estridentismo, sus adherentes, sus precursores, así como los representantes de

movimientos paralelos y afines –referidos a lo largo de LDS— son apenas muestras

del tipo, la variedad y el rango de la literatura que valoran Belano y Lima. Aquella que

142 Ver “Los noventa años de Actual No. 1. Observaciones acerca del manifiesto estridentista de Manuel

Maples Arce” de Evodio Escalante.


134

se gesta, se desenvuelve y se consuma en sintonía con la realidad social en su propio

tiempo y espacio. Los jóvenes detectives consideran esa rica, vasta, internacional,

histórica, sementera literaria, y se preguntan qué ocurre con su propia literatura, ¿por

qué el alejamiento de la realidad?

La disolución del estridentismo en 1927143, semejante a “las MIL

VANGUARDIAS DESCUARTIZADAS EN LOS SESENTAS” que Bolaño

menciona en su manifiesto infrarrealista, representa la decadencia de la literatura

mexicana –léase, latinoamericana. Los “compañeros caídos en combate” han

sucumbido ante la espada de Octavio Paz, en contra de la pared nerudiana.

Metafóricamente hablando, Los detectives salvajes es una grande y desesperada

pregunta: ¿dónde está la literatura latinoamericana? Y para los estridentistas de los

años veinte, como para los infrarrealistas de mediados de los setenta, amantes de las

letras, la literatura latinoamericana no es aquella que está en manos de figuras públicas

y dignatarios estatales. Para ellos, la literatura latinoamericana con su pasado presente

y futuro es apenas una vaga esperanza, un espejismo que –como Cesárea— se evapora

en el desierto sonorense.

Es razonable especular que el propio Infrarrealismo se hallaría, hoy en día,

sumido en un silencio casi absoluto si Los detectives salvajes no hubiese sido

reconocida con el Premio Herralde en 1998. “[D]e acuerdo con . . . Bolaño, el

infrarrealismo sirvió para alimentar como tema su obra narrativa y mitologizar ese

143 “[E]l estridentismo, que se había trasladado a Xalapa en 1925 para colaborar con el general

izquierdista Heriberto Jara, pierde la plaza cuando el gobernador se ve obligado a renunciar en 1927.”

(Escalante 28)


135

mundo con Los detectives salvajes, que es una respuesta literaria soberbia a este hecho

hasta tal punto de conseguir que una época que quizás no fuera tan valiosa

trascendiera y engrandeciera”, afirma Juan Villoro (Anaya et al. 67).

Bolaño corrió la cortina de esa galaxia que casi con toda seguridad se perdería

para siempre en el agujero negro de la literatura desconocida. Este acto de rescate de

las obras y de los escritores perdidos es uno de los temas centrales no sólo en LDS,

sino en 2666, Amuleto, Estrella distante, Nocturno de Chile y en buena parte del resto

de la obra bolañiana. En ese sentido, Cesárea Tinajero y su poesía son quizá la

representación arquetípica:

… nosotros le vamos a encontrar a Cesárea aunque tengamos que

levantar todas las piedras del norte . . . lo hacemos por México, por

Latinoamérica, por el Tercer Mundo, por nuestras novias, porque

tenemos ganas de hacerlo . . . vamos a encontrar a Cesárea Tinajero y

vamos a encontrar también las Obras Completas de Cesárea Tinajero.

(Bolaño 1998: 553)

Pero los ejemplos son innumerables, proliferan los personajes escritores y lectores,

escritores (o críticos) que buscan a escritores anónimos y sus obras marginales.

Piénsese en Archimboldi (o Reiter), el personaje central de 2666, como motivo

de la búsqueda –al igual que Cesárea en LDS—por parte de los cuatro desesperados

críticos, o el caso de Ansky, tangencial, el primer hallado por el más buscado en la

opus magna de Bolaño: Reiter (o Archimboldi) se recupera de sus heridas de guerra en

una casa abandonada –la que otrora fuera de la familia Ansky— y en un momento “se


136

puso a buscar por toda la casa algo que le sirviera para reemplazar la venda y así

encontró los papeles de Borís Abramovich Ansky” (883). Hallazgo que resulta más

precioso si se toma en cuenta que por un lado, los papeles de Ansky fueron lo que

Reiter encontró para reemplazar sus vendas, metafóricamente, el bálsamo para sus

heridas, y por otro, hay motivos para creer que Archimboldi, por otra parte, decidió

convertirse en escritor a partir del hallazgo de la obra de Ansky144, pues una vez

reintegrado al ejército, sano de sus heridas pensando en sus últimos días en la casa de

la familia Ansky,

Recordó que por aquellos días aún no recuperaba la voz. También

recordó que por aquellos días leía y releía sin tregua el cuaderno de

Ansky, memorizando cada palabra, y sintiendo algo muy extraño y que

a veces se parecía a la felicidad y otras veces a una culpa vasta como el

cielo. Y que él aceptaba la culpa y la felicidad y que incluso, algunas

noches, las sumaba, y que el resultado de esa suma sui géneris era

felicidad, pero una felicidad distinta que lo desgarraba sin miramientos

y que para Reiter no era la felicidad sino que era Reiter. (928)

Piénsese además en el simbolismo de la escena de Amuleto en la que Auxilio

Lacouture, desde su escondite en un baño de la UNAM, escribe sus memorias en papel

higiénico que luego tira al wáter y tira la cadena. Y luego, cuando el ruido del agua la

lleva a pensar que será descubierta, se persigue:

144 “Decisiva en la vocación literaria y en la formación ética del joven Reiter es el hallazgo durante la

guerra del diario de Borís Abramovich Ansky, escritor secreto de origen judío-ucraniano.” (Galdo 26)


137

Pensé: pese a toda mi astucia y a todos mis sacrificios estoy perdida.

Pensé: qué acto poético destruir mis escritos. Pensé: mejor hubiera sido

tragármelos, ahora estoy perdida. Pensé: la vanidad de la escritura, la

vanidad de la destrucción. Pensé: porque escribí, resistí. Pensé: porque

destruí lo escrito me van a descubrir, me van a pegar, me van a violar,

me van a matar. Pensé: ambos hechos están relacionados, escribir y

destruir, ocultarse y ser descubierta. (146-47)

Recuérdese el rastreo que Bibiano intenta hacer de Juan Stein, el director del taller de

literatura en Estrella distante. Rastreo incierto que arrastra a Bibiano a Centroamérica,

a África y de regreso a Chile. Juan Stein

[a]parecía y desaparecía como un fantasma en todos los lugares donde

había pelea, en todos los lugares donde los latinoamericanos,

desesperados, generosos, enloquecidos, valientes, aborrecibles,

destruían y reconstruían y volvían a destruir la realidad en un intento

último abocado al fracaso. (66)

Y, finalmente, Urrutia Lacroix buscándose a sí mismo en Nocturno de Chile: “me

apoyaré en un codo y levantaré la cabeza, mi noble cabeza temblorosa, y rebuscaré en

el rincón de los recuerdos aquellos actos que me justifican…” (11) y buscando la

literatura:

¿Dónde está la literatura?, me preguntaba a mí mismo. ¿Tiene razón el

joven envejecido? ¿Finalmente tiene él la razón? Escribí o intenté


138

escribir un poema. En uno de los versos aparecía un niño de ojos azules

mirando a través de los cristales de una ventana. (135)

Así, la narrativa de Bolaño, su trama, sus argumentos o sus personajes acontecen en

pos de la poesía. Los incontables libros y autores que pueblan toda su obra son los

protagonistas, los elementos que encausan, sujetan e impulsan la creatividad

bolañiana.

El amor por la poesía

El compromiso con el arte de Bolaño también se traduce en su preocupación

por lo efímero de la literatura:

Dentro de mil años no quedará nada

de cuanto se ha escrito en este siglo.

Leerán frases sueltas, huellas

de mujeres perdidas,

fragmentos de niños inmóviles,

tus ojos lentos y verdes

simplemente no existirán.

Será como la Antología Griega,

aún más distante,

como una playa en invierno

para otro asombro y otra indiferencia.

(Bolaño, La Universidad 22)


139

Preocupación que acaba por materializarse en el concepto de la universidad

desconocida. Esta idea –título de su poemario publicado en 2007, La Universidad

Desconocida (Anagrama)— se refiere a las obras desconocidas y a los escritores

desconocidos, a las letras que se han perdido en la inmensidad de las librerías, de las

editoriales populares, de las pequeñas revistas145 que fueron ahogadas por las

telecomunicaciones, o, en general, por el aluvión de información que aquejó al viejo

modelo de imprenta a través del siglo XX, especialmente hacia sus finales.

Pero hubo quienes enfrentaron este torbellino arrasador, supresor de polifonías,

de reportes minoritarios. Hubo quienes le salieron al cruce, quien y quienes lo

desafiaron armados apenas con sus lecturas. Sus vastas lecturas, pues se vieron

obligados a leerlo todo, a examinar minuciosamente cada rincón de “La Biblioteca de

Babel”, como quiso llamarla Borges. Pero que además de abarcar lo impreso, de

alguna manera, tomaron en cuenta los poemas –sólo existentes en la ficción— de las

hermanas Garmendia, gemelas homocigóticas y figuras indiscutibles del taller de

poesía de Juan Stein –que luego serían asesinadas en Estrella distante—, la

bibliografía –ficticia—, la literatura producida por Benno von Archimboldi,

incluyendo sus once novelas, la poesía perdida para siempre de Ulises Lima –quien

escribía “todo el tiempo . . . en los márgenes de los libros que sustraía y en papeles

sueltos que solía perder” (Bolaño, Los detectives 181)— y aquello que jamás llegó a

145 Ulises Lima se encuentra con Michel Bulteau en París, y mientras caminan por la calle, Lima le

cuenta “una historia de poetas perdidos y de revistas perdidas y de obras sobre cuya existencia nadie

conocía una palabra, en medio de un paisaje que acaso fuera el de California o el de Arizona o el de

alguna región mexicana limítrofe con esos estados, una región imaginaria o real, pero desleída por el sol

y en un tiempo pasado, olvidado o que al menos aquí, en París, en la década de los setenta, ya no tenía

la menor importancia. Una historia en los extramuros de la civilización, le dije. Y él dijo sí, sí,

aparentemente sí, sí, sí.” (Bolaño 1998: )


140

escribir el padre Urrutia de Nocturno de Chile, motivo por el que aquella larga noche,

en su lecho de muerte, no lograba conciliar el sueño. ¿Qué había hecho de su vida, por

qué nunca escribió lo que debía haber escrito? ¿Por qué se permitió escribir sobre

iglesias en decadencia alrededor del mundo cuando su Chile se caía a pedazos y la

juventud de ese Chile era atormentada tan sólo unos pasos, escaleras abajo del sitio

donde él y sus partidarios se reunían a tomar el té? Y también son las memorias de

Auxilio Lacouture que se perdieron en el wáter de la UNAM.

En otras palabras, se armaron de toda la literatura que jamás pudo ser. Ellos

fueron los detectives salvajes: una generación de poetas comprometidos con las letras.

Y uno de sus líderes, el también llamado Arturo Belano que desde su “precariedad” y

su “pobreza” y de su “turbia ternura” y su “destino” (Bolaño, Los detectives 451)

alcanzó a sentirlo todo:

he visto belleza en todas partes, incluso en los sitios en donde era

evidente que no estaba, pero incluso allí, en la ausencia de belleza,

había algo, un hueco o un vacío infinitamente triste que testimoniaba

una presencia perdida, y que con su testimonio, digamos, con su

psicofonía, volvía a hacer visible el fantasma de la belleza (P. Donoso)

Es hoy, gracias a Bolaño, en primera instancia –que otro no trascendió en esa medida

desde la clandestinidad del DF de los setenta— que podemos compilar las piezas de

un modelo imposible de armar. Modelo que a la sombra de una revolución fracasada,

osciló entre socialismo y anarquía, modelo que fue siempre izquierda de donde se la


141

mire, pero izquierda frustrada de antemano. Imposible, pues careció de andamiaje

político, social, económico que le pudiera dar sustento.

Nada de esto implica que los infrarrealistas sufrieran una desconexión de la

realidad, sino todo lo contrario, la adversidad, como sucede tan a menudo, les

concedió una interpretación más certera de su situación, un entendimiento amplio que

conoce sus limitaciones, pero que además admite imposibles. Ante la hegemonía

política de finales del siglo XX, llámese dictadura o capitalismo, el Infrarrealismo

hace entrega de armas, desiste del poder.

Pero no desiste del ser. A la literatura no renuncia, jamás. La poesía sigue

siempre en pie, tan esperanzada como el cierre de Amuleto:

Y aunque el canto que escuché hablaba de la guerra, de las hazañas

heroicas de una generación entera de jóvenes latinoamericanos

sacrificados, yo supe que por encima de todo hablaba de valor y de los

espejos, del deseo y del placer. Y ese canto es nuestro amuleto. (Bolaño

1999: 154)

La escena pertenece al año 68, y esa causa se perdió en aquel entonces, “se despeñ[ó]

en el abismo”, pero “el canto siguió en el aire del valle” (153). Bolaño rescata de allí

una pequeña esperanza, un breve hálito.

La renovación de la poesía

Las frustraciones literarias que enfrentó Bolaño a causa de la hermética

institucionalización de las ideas y del arte comenzaron a disiparse lentamente con el


142

correr del tiempo. El aire que no se pudo respirar entonces, en aquellos tempranos

años setenta, comienza –a partir del reconocimiento a Los detectives salvajes— a

invadir el viciado recinto académico. Es entonces que comienzan a renovarse los aires

literarios.

Bolaño presentía el eventual cambio, pues muchos de sus libros anticipan

acontecimientos futuros. En esa línea, 2666 no es otra cosa que profecía: la vida o la

vivencia literaria de Archimboldi prefigura las de Bolaño. Siempre a posteriori, la

academia se permite admitir. A propósito de Archimboldi, los desorientados en todo

aspecto de la vida que fueron los cuatro críticos de la parte inicial, no andaban tan

perdidos. Olieron futuro candidato al Nobel mientras aún –y apenas— surcaba las

alcantarillas literarias (en el caso de Bolaño, ya se sabe, la muerte se adelantó a la

posibilidad de una nominación).

La universidad desconocida es la escuela –en el sentido de movimiento

artístico— que aún no se ha formado. Desde la perspectiva de Bolaño, nunca llegó a

materializarse: Los detectives salvajes es la obra que revuelve los archivos, para

mostrar que esencialmente todos los ingredientes para establecer una escuela artística

están allí, el fantasma de la universidad –como el fantasma de Cesárea Tinajero146,

pero que a la vez, no hay nada –formalmente, esa literatura, esa escuela, no existe. Por

otra parte, 2666 es la obra que vaticina el avenimiento, la materialización de la

universidad desconocida. 2666 es el Infrarrealismo encarnado.

146 “Recuerdo su risa, muchachos, les dije, caía la noche sobre el DF y Cesárea se reía como un

fantasma, como la mujer invisible en que estaba a punto de convertirse, una risa que me achicó el alma,

una risa que me empujaba a salir huyendo de su lado y que al mismo tiempo me proporcionaba la

certeza de que no existía ningún lugar adonde pudiera huir. (Bolaño 1998: 460)


143

Si hay algún escrito autobiográfico de Bolaño a destacar, que sea 2666. Nadie

como Archimboldi para plasmar la historia de nuestro escritor chileno, desde sus

inicios, su precoz virtud de sumergirse en aguas profundas, su paso por la guerra –que

no es el viaje a Chile de Bolaño, sino las tertulias que libraba en las calles y en los

cafés de la capital latinoamericana— hasta su consumación en letras universales, ya

no hispánicas –germánicas en el caso del gigante prusiano.

Conclusión

La literatura comprometida no significa necesariamente apoyar el socialismo,

ni ninguna de las ideologías políticas del siglo XX. A propósito de ellas, Roberto

Bolaño renunció a todas:

-Al leerte, a uno le da la impresión que tu visión política está bastante

lejos de ser una postura militante, pero que no por ello menos

comprometida. ¿Crees que es un deber de los escritores pronunciarse

explícitamente ante hechos contingentes?

-El único deber de los escritores es escribir bien y, si puede ser, algo

mejor que bien; intentar la excelencia. Después, como individuos, que

hagan lo que quieran; a mí eso me importa poco. Que sean

coleccionistas de latas de cerveza o aficionados al fútbol, perritos

falderos de la primera dama o heroinómanos. (Bolaño entrevistado por

Rodrigo Pinto)


144

La problemática del ser humano cambia con el tiempo. Asimismo, nuestra manera de

acercarnos a esta problemática se renueva periódicamente, se adapta a la nueva

situación del hombre y a su contexto. Pero la idea mantener un compromiso con las

causas –sean cuales fueren— desde las letras, particularmente desde la prosa, seguirá

siempre vigente. Comprometerse literariamente no es necesariamente –en última

instancia, directamente, no lo es— un acto volitivo.

Bolaño se pronunció ajeno a las causas sociopolíticas, si se quiere, pero Sartre,

más meticuloso en cuestiones pragmáticas, ya había puntualizado la futilidad de un

acto tal. Necesariamente, el compromiso de nuestro heredero de Borges no podría ser

sólo con el arte, sino con las ideas –las corrientes filosóficas, el pensamiento, la

política— de su tiempo y de su espacio, mismos que nunca llegaron a ser, o bien, están

apenas en vías de manifestarse.


145

Compromiso intelectual

De la poesía a la lírica

Dejar atrás a la amada o abandonar el primer amor es un tema recurrente

tanto en la poesía como en la prosa de nuestro escritor. Piénsese en la muerte de Lola,

la esposa de Amalfitano; la muerte de Ingeborg, la novia de Archimboldi; la muerte de

la madre de Fate; Laura Jáuregui que queda en México cuando Arturo Belano se va a

viajar por el mundo. Se puede reconocer en cada instancia el abandono de la poesía, el

momento en que la poesía queda atrás.

Bolaño escribe poesía147 en sus inicios, y luego, se vuelca a la narrativa para

producir la mayor parte de su obra. Esta transición de género no es producto de un

147 La poesía de Bolaño no ha logrado demasiados adeptos entre la crítica dispuestos a pasar por alto su

narrativa para avocarse exclusivamente a esa contracara de su producción literaria. “La prosa torrencial

de Bolaño ha provocado que su poesía se analice con cierta displicencia, como un pasatiempo literario

que poco o nada puede sumar a sus logros como narrador.” (487) Luis Bagué Quílez ha escrito al

menos un iluminador –demás está aclararlo— ensayo sobre Bolaño como perro romántico, aludiendo

en el título a ese poco difundido poemario que, se llama justamente, Los perros románticos, que

contiene un poema homónimo. Y ese poema define a los perros románticos como aquéllos que

rodeaban a Bolaño a sus veinte años, quienes contribuyeron a que creyera en su sueño de ser poeta:

En aquel tiempo yo tenía 20 años

y estaba loco.

Había perdido un país

pero había ganado un sueño

lo demás no importaba.

Ni trabajar, ni rezar,

ni estudiar en la madrugada

junto a los perros románticos…

He ahí la universidad desconocida de Bolaño, las horas de estudio junto a sus colegas que a su vez

servían de profesores o alumnos, dependiendo quién tomara la palabra en el café de la calle Bucarelli.

Tertulias latinoamericanas, auténticas, genuinas. Entre los muchos aportes de Bagué Quílez, --incluida

una reseña histórica de la poesía bolañiana y un resumen de La Universidad Desconocida, libro que

reúne buena parte de ella-- se puede destacar el siguiente: “A lo largo de sus versos, Bolaño elaboró su

peculiar Retrato del artista como perro romántico, un constante proceso de aprendizaje estético y vital

al que se entregó incondicionalmente.” (506)

La crítica está en deuda con lo que Bolaño llamó “Léxico, elocuencia, búsqueda de la verdad. Epifanía.

Como cuando se te aparece la Virgen” (Bolaño 2003: 11), su poesía. No existe, hasta donde lo puede

asegurar una concienzuda búsqueda, un libro que aprecie con justicia las virtudes de la “Ítaca particular


146

desencanto. Tampoco ocurre a partir del hambre, como el propio escritor habría

insinuado alguna vez148. Lo que sucede, es que en función de comunicar un mensaje,

Bolaño opta por el medio más efectivo. Cuando Bolaño decide que el aspecto más

importante de su arte es comunicar ideas prácticas, pragmáticas, es invitar a sus

coetáneos a participar del pensamiento actual, hace la transición a la narrativa.

Sartre, en “¿Qué es la literatura?” explica la diferencia entre la poesía y la

prosa. La poesía puede considerarse un objeto (58), dice el filósofo francés. Es decir,

la poesía se sustenta a sí misma. Se contiene y se explica. No depende de la escritura,

ni de la oralidad, ni del acto de comunicar. En ese sentido, es comparable a otras artes

como la pintura y la música, ya que, si bien, la poesía se manifiesta a través de la

oralidad, la escritura u otros tipos de comunicación no verbal como la mímica –dicho

de otra manera, utiliza una serie de códigos más o menos identificables que

constituyen un mensaje— no depende de ellos, no está sujeta a los símbolos que la

representan. La esencia, representada en mayor o menor grado a través de cualquiera

de sus medios existe más allá de su representación.

En cambio, la prosa es el arte de sí misma. Depende del símbolo. No evoca

nada más que la propia escritura. Donde la poesía evoca lo intangible, la prosa se

vuelca a lo práctico y material. Claro, existe poesía en la prosa bolañiana. Tratándose

de su poesía, resulta imposible, en muchos casos, percibir las fronteras entre uno y

a la que [Bolaño] regresa cuando necesita recluirse tras las trincheras del egotismo o articular una

resistencia silenciosa frente a las circunstancias exteriores.” (488) 148 Citado enn Jorge Herralde, Para Roberto Bolaño: “Nunca he dejado de escribir poesía. Lo que pasa

es que cada día escribo menos poesía por razones obvísimas: el dinero lo gano con la prosa.” (Herralde

56)


147

otro aspecto; el caso es que hay momentos de su prosa en que la poesía es

absolutamente palpable.

Casi al azar, un fragmento de “La parte de Amalfitano”, en la que Amalfitano

está cenando con el rector y de la universidad de Santa Teresa y su familia. En un

momento nota un “más bien turbio” cruce de miradas entre el rector y su mujer, y

dice:

En los ojos de ella percibió algo que podría asemejarse al odio. La cara

del rector, por el contrario, manifestó un miedo súbito que duró lo que

dura el aleteo de una mariposa. Pero Amalfitano lo notó y por un

instante (el segundo aleteo) el miedo del rector estuvo a punto de

rozarle también a él la piel (281).

Esto, simplemente para traer a la mesa el tipo de poesía que Bolaño sabe incorporar a

su prosa.

Sin embargo, hay un objetivo más concreto para acudir a la prosa que

simplemente para empotrar la poesía. La prosa ofrece la posibilidad de pronunciarse

ideológica, política y filosóficamente acerca y dentro de un marco espaciotemporal.

Al volcarse a la narrativa, un escritor de la magnitud de Bolaño está aceptando el

llamado a desplazar el yo y mi arte para comenzar a pensar y documentar su

pensamiento en función del yo colectivo –llamémoslo sus lectores.


148

La escritura comprometida

En el marco de la literatura hispanoamericana, se suele tomar por escritor

comprometido al escritor marxista, mismo que pertenece hoy –y pertenecía ya, sin

saberlo, en los albores del Infrarrealismo—a la historia, junto con la época en que

floreció quizás hasta un poco más de lo necesario, y que permaneció en el imaginario

universal debido a cierto apego, una especie de nostalgia que mantuvo viva la noción

de compromiso. Sin embargo, el escritor comprometido149 –según lo concibe Sartre—

no está ceñido a una época ni a una única causa. Prescribe –o describe— al literato que

observa, piensa y vive su propio momento histórico. Roberto Bolaño, por ejemplo.

Su literatura comporta la perspectiva de un disidente, un inconforme, o lo que

Sartre llamaría simplemente, un intelectual150. El espíritu afín de Bolaño corresponde

al latinoamericano que ha sufrido las consecuencias del establecimiento del orden

mundial a partir del desenlace de la segunda guerra mundial. Las adversidades que

implicaron el fracaso del socialismo en Latinoamérica y las desgracias que provocaron

los excesos del capitalismo son sus marcas identitarias, más palpables –especialmente

149 “El escritor comprometido sabe que la palabra es acción, sabe que revelar es cambiar y que no es

posible revelar sin proponerse el cambio. Ha abandonado el sueño imposible de hacer una pintura

imparcial de la sociedad y la condición humana. EI hombre es el ser . . . que no puede ni ver una

situación sin cambiarla, pues su mirada coagula, destruye, esculpe o, como hace la eternidad, cambia el

objeto en sí mismo, Es en el amor, en el odio, en la cólera, en el miedo, en la alegría, en la indignación,

en la admiración, en la esperanza y en la desesperación como el hombre y el mundo se revelan en su

verdad.” (Sartre: 1950, 26) 150 En el caso de un escritor, “Un intelectual aparece a partir del momento en que el ejercicio de [su]

oficio hace surgir una contradicción entre las leyes de ese trabajo y las leyes de la estructura capitalista.

Digamos que cuando el [escritor], que necesariamente tiene una relación con lo universal, ya que lo que

busca son las leyes, al darse cuenta de esa universalidad, ya no existe en el mundo; que ya no

encontremos más conceptos universales, sino que, al contrario, encontramos clases opuestas, que no

tienen ni el mismo estatus ni la misma naturaleza que el humanismo burgués que se pretende universal,

es en realidad un humanismo de clase; en ese momento, si encuentra esa contradicción, el [escritor] la

encuentra en sí mismo.” (Sartre: 2005)


149

para quien viviera en México— a partir del ´68 –“Soñábamos con utopía y nos

despertamos gritando”— Bolaño es una voz –una pluma— que denuncia, como

primera medida, o que asume la responsabilidad de reflejar la realidad de su tiempo y

espacio. Es el escritor comprometido à la Sartre: con la propuesta de Bolaño en su

manifiesto infrarrealista: “Vamos a meternos de cabeza en todas las trabas humanas,

de modo tal que las cosas empiecen a moverse dentro de uno mismo, una visión

alucinante del hombre” (Anaya et al. 54).

Así catalogado, Bolaño es irremediablemente un escritor que comunica el ideal

de una sociedad libre. Si el mal aparece en su literatura, no lo hace gratuitamente. El

mal no se denuncia a sí mismo, sino que es evidenciado por el espíritu del bien. Ese

espíritu es el bien en la obra de Bolaño que el presente estudio quiere destacar.

Jean Paul Sartre, tras la Segunda Guerra Mundial, y mientras aun formaba

parte de la résistance française, reavivó el concepto de la literatura comprometida o

la idea de que escribir entraña una seria responsabilidad. Anticipando, quizá, el peso

que con el tiempo cobraría su revista151, apuntaba en la breve “Presentación de Les

Temps modernes” que los editores encontrarían “la tranquilidad de conciencia

profesional” si la revista llevara a fruición el cometido de definir a la literatura como

“lo que nunca debió dejar de ser: una función social.” (Sartre 16) En su entrega “¿Qué

es la literatura?”, Sartre decide abrazar la idea de que las palabras equivalen a actos:

“Hablar es actuar”, escribió, “cualquier cosa que se mencione deja de ser tal cosa; ha

perdido su inocencia.” Esta perspectiva no admite la posibilidad de una literatura

151 Les Temps modernes, la revista fundada por Jean Paul Sartre en 1945.


150

neutral, de modo que toda escritura acaba por comunicar, en líneas generales, “una

situación” puntual –tangible— del escritor, aun cuando éste no haya adoptado

deliberadamente una postura u otra ante una circunstancia dada. Dicho de otra manera,

para Sartre, toda literatura constituye un acto político.

La izquierda intelectual latinoamericana de posguerra aceptó el postulado

totalizador de Sartre a pie juntilla, lo que resultó en producción literaria y surgimiento

de escritores comprometidos en cantidades masivas. Generalmente, cuando se habla

de escritura comprometida, se piensa en esta izquierda, la que escribió a lo largo de la

guerra fría, hasta bien entrado el período de represión de los movimientos socialistas

en Latinoamérica.

La tradición o la costumbre dictan que fue este grupo el que tal vez quiso

comprender mejor la realidad que afectaba a Latinoamérica. Sin embargo, Bolaño se

desvincula de ellos:

Siempre quise ser un escritor político, de izquierdas, claro está, pero los

escritores políticos de la izquierda me parecían infames. Si yo hubiera

sido Robespierre, o no, mejor Danton, en una de esas los envío a la

guillotina. Latinoamérica, entre sus muchas desgracias, también ha

contado con un plantel de escritores de izquierda verdaderamente

miserables. Quiero decir, miserables como escritores. Y yo ahora

tiendo a pensar que también fueron miserables como hombres. Y

probablemente miserables como amantes y como esposos y como

padres. Una desgracia. Trozos de mierda esparcidos por el destino para


151

probar nuestro temple, supongo, porque si podíamos vivir y resistir

esos libros seguramente éramos capaces de resistirlo todo. En fin, no

exageremos. El siglo 20 fue pródigo en escritores de izquierda más que

malos, perversos. (Bolaño, en entrevista de Demian Orosz para La Voz

del Interior, Córdoba, Argentina, Miércoles 26 de diciembre de 2001)

Para Bolaño, los escritores que supuestamente serían los responsables de sustentar

desde las letras la postura de una izquierda relativamente sólida en el escenario

internacional practicaban lo contrario al compromiso.

La figura que Bolaño elabora de sí mismo es un contrapunto a la

imagen de escritor-intelectual comprometido herencia del boom, pero

también a la imagen del escritor contemporáneo de éxito de mercado.

Para hacerlo, Bolaño recupera el espíritu beligerante de las vanguardias

y el mito romántico del escritor en lucha permanente contra el mundo.

La imagen del escritor que no cede ante las tentaciones del poder

político y económico y que nunca se incorpora del todo al sistema

literario. (Gutiérrez Giraldo 328)

En la concepción de Sartre, el compromiso se refleja en cuanto escritura y escritor se

fusionan. Quizás la decadencia del socialismo en Latinoamérica a partir de la masacre

de Tlatelolco, seguida de la brutal represión a las iniciativas populistas de los años

setenta llevara a una generación de literatos, que en su momento resistieron la

progresiva expansión del Capitalismo, a perder la fe en su causa, a conformarse –en el

sentido de adoptar la forma, la ideología central— y por ende, a convertirse en los


152

escritores perversos a los que alude Bolaño en su –arriba citada— declaración a la

prensa.

El Infrarrealismo manifiesto

Los escritores que se iniciaron junto a Bolaño a la sombra de esta fallida

generación se desarrollaron huérfanos de ideales o lo que tal vez es peor, en presencia

de una ideología fantasma, la ilusión de una izquierda que mantenía una presencia en

el aire, pero que no encarnaba otra cosa que un fracaso. Los infrarrealistas

reconocieron esa derrota mejor que nadie, y propusieron una vuelta a los inicios. De

todo. La propuesta comprendía replantear todos los aspectos de la vida, pero claro,

hacerlo desde la literatura. Su temprano manifiesto infrarrealista revela un alto grado

de compromiso desde y hacia las letras.

En los años setenta, en el México de Los detectives salvajes, el arte y la belleza

se hallaban completamente ahogados por una generación de artistas de oficio –el

mayor de ellos, Octavio Paz, para Bolaño— al servicio de una burguesía desconectada

del universo real. “Cortinas de agua, cemento o lata, separan una maquinaria cultural,

a la que lo mismo le da servir de conciencia o culo de la clase dominante” (Anaya et

al. 53). La cultura en México llevaba décadas y siglos en sintonía con la aristocracia, y

las instituciones aseguraban la perpetuidad de dicha asociación.

Esto llevó a Roberto Bolaño y a su generación de escritores–los

infrarrealistas—, desengañados del posible amparo de una eventual panacea, a

pronunciarse como artistas, a revelar una nueva propuesta literaria. El manifiesto


153

infrarrealista, “Déjenlo todo, nuevamente”, que es, en realidad uno de tres manifiestos

–recogidos todos en el libro Nada utópico nos es ajeno [Manifiestos infrarrealistas]

(León, Guanajuato: 2013)— es, precisamente, en su dimensión más profunda, no sólo

una proposición de una nueva forma literaria, sino una nueva concepción de vida.

Bolaño lo expresó así:

Chirico dice: es necesario que el pensamiento se aleje de todo lo que se

llama lógica y buen sentido, que se aleje de todas las trabas humanas de

modo tal que las cosas le aparezcan bajo un nuevo aspecto, como

iluminadas por una constelación aparecida por primera vez. (54)

Mario Santiago152, en su manifiesto infrarrealista, “LA ESTUPIDEZ NO ES

NUESTRO FUERTE” propone para la literatura y para la vida,

SACAR A LA GENTE DE SU DEPENDENCIA & PASIVIDAD

BUSCAR MEDIOS INÉDITOS DE INTERVENCIÓN & DE

DECISIÓN EN EL MUNDO DESMITIFICAR / CONVERTIRSE EN

AGITADORES NADA HUMANO NOS ES AJENO (BIEN) NADA

UTÓPICO NOS ES AJENO (SUPERBIEN) (41).

José Vicente Anaya, cuyo manifiesto lleva por título “Manifiesto infrarrealista.

Por un arte de vitalidad sin límites” se adhiere al radicalismo de Mario Santiago en

cuanto propuesta de vida:

152 Mario Santiago Papasquiaro (1953-1998) es el nombre con el que se conoce a José Alfredo Zendejas

Pineda. Bolaño se refiere a él como su mejor amigo y uno de los más grandes poetas que jamás haya

conocido. También lo señala como la versión de carne y hueso de Ulises Lima, personaje central, junto

a Arturo Belano en Los detectives salvajes.


154

Para ser infrarrealista hay que vivir desde ahora en las galaxias de los

hoyos negros lo que significa estar en la vida misma que se comporta y

expresa como esas galaxias, donde lo extraordinario sucede

cotidianamente, lo imposible es posible y los actos inciden en

maravillas inesperadas.

…………………………………………..

Quienes las buscan, entran en esas galaxias; el nombre inmediato con el

que son designadas no es importante, puesto que dichos nombres son

sólo las múltiples formas de nombrar la HUMANIZACIÓN que hacen

del individuo un ser completo. (47)

Sartre sostiene que “el escritor comprometido” es aquel que realmente es

consciente de “que las palabras constituyen acciones”, “que revelar es obrar un

cambio, y que uno sólo tiende a revelar cuando planea cambiar.” (Sartre ¿Qué es 26)

Y si bien, el concepto de literatura comprometida genera polémica en cuanto a su

preciso significado153, en términos generales, no se lo puede ceñir sólo a la escritura de

tales o cuales tiempo y espacio. Un entendimiento amplio del concepto lo propone

como una constelación de prácticas que reconocen que el arte no es enteramente

autónomo, que no ocurre en un vacío, y que –con miras a obrar cambios tangibles— se

preocupa por cuestiones que ultrapasan el contenido y la forma, y que además, implica

153 Para los escritores netamente políticos, nadie que no sea militante puede considerarse un escritor

comprometido. Cada escritor, cada lector, cada crítico y cada activista desde su cosmovisión abrazará

una causa, y juzgará como literatura comprometida sólo aquella que se adhiera a dicha causa. En

Latinoamérica se ha vinculado casi exclusivamente al escritor comprometido con el escritor pro-

revolución socialista. Sin embargo, el concepto Sartreano es mucho más amplio. El escritor

comprometido simplemente abraza y es fiel a una causa.


155

–o requiere de— un determinado tipo de autor; precisamente aquel que mantiene una

consciencia de su rol en la sociedad y hace de ésta la plataforma sobre la que asienta

su trabajo. Son autores que movidos por el descontento ante la realidad trabajan en pro

de las soluciones.

En esta última –si bien, arbitraria— definición de escritura comprometida se

inscribe nuestro escritor: Roberto Bolaño es el escritor comprometido de su época y su

espacio, y su causa mayor no son tanto las circunstancias ni los destinos de los estados

latinoamericanos, sino la realidad y el devenir del hombre, el desarrollo de una nueva

conciencia frente a y dentro de el siglo XXI.


156

Conclusiones

Las novelas de Bolaño son cuestionamientos o críticas sociales. Cuando se

habla del mal en Bolaño, concluimos que lo que la crítica entiende por el mal es lo

mismo que el propio autor entiende por el mal, y es, sencillamente aquello contra lo

cual apuntaba su artillería literaria. Nocturno de Chile, por ejemplo es la historia de

Urrutia Lacroix, una persona que se adhirió al poder a lo largo de toda su vida, sin

tomar en cuenta los valores éticos o morales –valores humanos— que podrían o no

oscurecer su filiación. Edmundo Paz Soldán amplía,

En Nocturno de Chile se encuentra una lúcida reflexión sobre las

perversas relaciones que existen en América Latina entre el poder y la

letra. Nuestros intelectuales han terminado más de una vez seducidos

por el poder. Se han escrito grandes, fascinantes –y fascinadas—

novelas sobre el dictador latinoamericano, pero muy poco sobre esa

figura a su sombra, el amanuense de turno, el intelectual cortesano, el

que le escribe los discursos al gran hombre. Bolaño, en Nocturno de

Chile, nos muestra la debilidad e hipocresía de nuestras sociedades

letradas cuando se trata de su relación con el poder. (15)

Bolaño se pronuncia en contra de esta tendencia. Deja constancia de sí como

escritor comprometido, como parte de la consciencia—como uno de los conscientes—

del siglo XX. Escribe desde su tiempo y su espacio: Su tiempo es el siglo XX, a partir

de la Segunda Guerra Mundial. Su espacio es Latinoamérica, en primer lugar —

marcadamente, México, “México … es mi tierra literaria por excelencia” y en menor


157

medida, Chile –“me marca como símbolo literario, la muerte de Salvador Allende”—,

en segundo lugar, todo el mundo hispano —al que contempla desde España—, y en

tercero, Europa y Estados Unidos—léase Occidente (Bolaño “Off the record”).

En ese sentido 2666 es una obra testimonial. Es una obra que da fe de que el

escritor ha pensado su época, su tiempo; de que se ha detenido a contemplar los

acontecimientos del cierre del siglo XX. Y que, de alguna manera, concluye que lo

que está pasando en la década de los noventa –furor de los feminicidios juarenses— en

la frontera norte de Latinoamérica –“me da lo mismo que sea la historia de nuestro

triste México o de nuestra triste Latinoamérica” (Bolaño, 2666 761)— es decir, a las

puertas de Estados Unidos, a menos de un metro de la línea imaginaria que marca los

contornos del país que está a la cabeza del mundo, Latinoamérica agoniza.

Latinoamérica agoniza ante los ojos de todo el mundo.

Santa Teresa está en llamas y el mundo no lo ve. Cuatro profesores preparados

en Europa, con una gran sensibilidad para la pintura, para la poesía y para el arte, no

ven a Santa Teresa arder. Ni el periodismo teresino. Ni la gente que vive en la propia

ciudad, ni la policía, ni los detectives de la vieja guardia, ni los líderes políticos, ni los

oficiales de gobierno. Ni la ven, ni la quieren ver. Tampoco la quiere ver Klaus Haas,

un alemán que viene a poner su negocio de computadoras en Santa Teresa.

Bolaño tasa la realidad latinoamericana y denuncia a través de 2666 aquello

que dentro de la ficción, sólo podía percibir en visiones una adivina –Florita Almada,

flor con alma. Así de seco estaba el pozo de la conciencia, tanto en la ficción como en

la realidad en los años noventa, que apenas daba para que una mujer, una cuasi-


158

hechicera fuera la única que se atreviera a hablar en la televisión de la espantosa

realidad que enfrentaban las jóvenes más vulnerables del norte de México, “lo que le

hacen a las mujeres y a las niñas en esa bella ciudad de Santa Teresa.” (Bolaño, 2666

547) ¿Dónde estaba la prensa local, dónde la prensa nacional, dónde, la prensa

mundial?

El escritor comprometido busca reflejar su época. Ante una realidad

desesperante, es la tarea de todo artista. Ante toda la enfermedad de su era, Bolaño no

calla, sino que denuncia, delata, declara. Las obras de Bolaño reflejan la desesperación

latinoamericana de finales del siglo XX. Y, porque buscan enfrentar la realidad,

irremediablemente acaban por reflejar todo lo tenebroso. Bien apunta Paz Soldán, que

para Bolaño:

. . . no hay otra opción que dar cuenta del horror y del mal, y hacerlo de

la manera excesiva que se merece: el imaginario apocalíptico es el

único que le hace justicia a la América Latina de los años setenta,

explorada en novelas como Nocturno de Chile y Estrella distante. En

ambas, Bolaño se asoma como pocos al horror de las dictaduras. Nadie

ha mirado tan de frente como él, y a la vez con tanta poesía, el aire

enrarecido que se respiraba en el Chile de Pinochet. (13)

De la mano de la responsabilidad social se cimentó para Bolaño una relación

con un sector de la sociedad más bien desamparado. Bolaño busca recepción fuera del

común de la gente. Su llamado se dirige a los intelectuales, los escritores, los poetas,

los idealistas, los marginales, los genios, los locos, los estudiosos o los obstinados. La


159

escritura toda de Bolaño cuestiona los valores de la sociedad. Las leyes, la cultura, la

filosofía, el arte y –tal vez más drásticamente— la escritura, son escrutados y

frecuentemente condenados por la pluma de Bolaño.

Por otra parte, los héroes bolañianos son individuos que pueden carecer de

todo, menos de valor, autenticidad, sentido de la justicia, y por sobre todas las cosas,

amor, fe, corazón. Bolaño aboga por los que deploran la cultura dominante y procuran

un cambio. Como escritor, representa la visión del disidente que busca transformar la

estructura social y establecer un nuevo paradigma en la literatura hispánica.


160

CAPITULO V

ÉTICA (Y ESTÉTICA)

Y otras veces la única patria de un escritor es su

lealtad y su valor. . . Que no significa escribir

bien, porque eso lo puede hacer cualquiera, sino

escribir maravillosamente bien, y ni siquiera

eso, pues escribir maravillosamente bien

también lo puede hacer cualquiera. ¿Entonces

qué es una escritura de calidad? Pues lo que

siempre ha sido: saber meter la cabeza en lo

oscuro, saber saltar al vacío, saber que la

literatura básicamente es un oficio peligroso.

Roberto Bolaño

Introducción

La belleza y el bien son lo mismo

Para Wittengstein ética y estética son una misma cosa, según la entrada 6.421

de su Tractatus-logicophilosophicus, concepto que luego ampliaría: “La obra de arte

es el objeto visto sub specie aeternitatis; y la buena vida es el mundo visto sub specie

aeternitatis. No es otra cosa la conexión entre arte y ética.” (Wittgenstein 140). A

Spinoza se le reconoce la máxima sub specie aeternitatis, y se puede traducir como

visto desde la eternidad.

Roberto Bolaño, seguramente fue un lector del filósofo austríaco. Evidencia de

ello son, el hecho de que se refiriera a Wittgenstein como “el más grande filósofo del

siglo XX” (El gaucho 140), las menciones154 que hace de él en Entre paréntesis

154 Las menciones son en buen tono, si bien no reflexiona sobre lo escrito por el filósofo.


161

(Anagrama 2004), el hecho de que Norman Bolzman, personaje de Los detectives

salvajes, dice estar leyendo el Tractatus lógico-philosophicus (292), libro que, de

acuerdo a “Estrella distante”, la entrevista que le hiciera Maristain a Bolaño, marcó la

vida del escritor chileno.

La exploración de la relación entre lo ético y lo estético es de larga tradición

filosófica. En lo que respecta a la ética bolañiana, rebasa el alcance de este estudio

complejizarla. Entendemos por ética, simplemente, lo referente al comportamiento

humano recto o equivocado, y por estética, lo referente a la concepción de la belleza.

Le tomamos la palabra a Wittgenstein, y a fin de hablar de Bolaño, simplificamos su

idea, para decir que bien visto o visto desde una perspectiva eterna, lo bello y lo bueno

son lo mismo.

Bolaño ceñido a su realidad

El realista, en general, quiere mostrar al lector universos posibles, existencias

posibles, circunstancias vivenciales significativas, identificables, imitables o

condicionantes. Y si esta empresa lo lleva a tocar los temas más escabrosos, surgirá la

pregunta, ¿hasta qué punto es ético indagar en tales cuestiones, meter el dedo en la

llaga, por así decir?

Si hace falta hablar de abuso, violación y asesinato de mujeres, por un lado, y

exceso de poder, encubrimiento e impunidad, por el otro, ¿son suficientes,

insuficientes o excesivas 1200 páginas literarias? Para Bolaño, quizás insuficientes,

pues hay razones para creer que la obra sería aún más larga de no haberse visto en la


162

necesidad de acabarla ante la inminencia –o la posibilidad— de su muerte155. Lo que

es indudable, es que Bolaño entendió que el siglo XXI era el momento para abordar

desde el arte estos temas y hacerlo en profundidad.

En general, lo que se ha dicho de Bolaño es que escribe muy bien, pero que es

el escritor del mal. Siguiendo a Wittgenstein, esto sería una contradicción. El buen

arte, para el filósofo, implica la buena vida. ¿Cómo pues, es que se puede argumentar

en favor de ambos polos de esta dialéctica? ¿Por qué se ha vinculado a Bolaño al mal,

y cómo es posible argumentar en contra de esta noción?

Es improbable que se deba a concepciones diversas del bien y del mal –el bien

y el mal, están establecidos, filosóficamente desde hace milenios— aunque cabe

señalar que hoy en día, hay amplio margen para disentir en materia de qué constituye

lo uno u otro. Nuestra proposición es que quienes conciben el mal como marca

identitaria de la ética bolañiana, en realidad no lo hacen a partir de un cotejamiento de

lo que podríamos llamar su voluntad poética156, sino a partir de una reflexión en torno

al marco contextual157 dentro del cual Bolaño la expresa.

155 Echevarría aborda, justamente este tema, a modo de comentario, al final de 2666, en la llamada

“NOTA A LA PRIMERA EDICIÓN”: “2666 se publica por vez primera póstumamente, más de un año

después de la muerte de su autor. Es razonable, pues, preguntarse en qué medida el texto que se ofrece

al lector se corresponde con el que Roberto Bolaño hubiera dado a la luz de haber vivido lo suficiente.

La respuesta es tranquilizadora: en el estado en que quedó a la muerte de Bolaño, la novela se aproxima

mucho al objetivo que él se trazó. No cabe duda de que Bolaño hubiera seguido trabajando más tiempo

en ella; pero sólo unos pocos meses más: él mismo declaraba estar cerca del final, ya sobrepasado

ampliamente el plazo que se había fijado para terminarla. De cualquier modo el edificio entero de la

novela, y no sólo sus cimientos, ya estaba levantado; sus contornos, sus dimensiones, su contenido

general no hubieran sido, en ningún caso, muy distintos de los que tiene finalmente.” (1121) 156 El asiento en el campo de la literatura existe que justifica el empleo de este término: Poetic Will

(1997) por David Willbern es un libro que busca identificar los deseos más profundos de Shakespeare.

Bolaño, por otra parte, habló de la búsqueda de la acción poética en su manifiesto, donde comparaba su

voluntad, su deseo poético con los deseos de las personas en otros ámbitos: “nuestros parientes más

cercanos: los francotiradores, los llaneros solitarios que asolan los cafés de chinos de latinoamérica, los

destazados en supermarkets, en sus tremendas disyuntivas individuo-colectividad; la impotencia de la


163

Marco contextual

Hay normas perpetuas e inalterables de la naturaleza humana y de la

convivencia: la estética no exime las responsabilidades éticas del artista. Para

asumirlas, el verdadero artista debe contar con sólidas bases filosóficas, psicológicas

y espirituales. Estos requerimientos son inamovibles, pero los énfasis, los enfoques,

las intensidades que el artista escoge para evidenciar su sustancia moral son muy

variables, y están matizadas principalmente por el tiempo, el contexto o el imaginario

popular. Dicho de otra manera, las oscilaciones espaciotemporales matizan los valores

morales del artista.

Todos estamos condicionados por nuestro entorno. El artista también. ¿Se

puede juzgar a Bolaño por ceder a la tentación de circunscribirse a sus propios tiempo

y espacio, es decir, a su propia realidad? ¿Es poco ético abordar desde el arte la cruda

realidad? O dicho de otra manera, que un escritor reflexione sobre el mal de sus

tiempos ¿lo convierte en el escritor del mal?

Escribir es un acto totalmente voluntario y libre. No está subordinado a la

experiencia propia ni ajena. Toda propuesta literaria es perfectamente válida siempre

que su calidad estética prime como valor fundamental. Bolaño, sin embargo, no se

limita a “escribir bien” o “maravillosamente bien” (Bolaño, Entre 36) sino que

además restringe la mayor parte de su obra a la concepción de la realidad que

acción y la búsqueda (a niveles individuales o bien enfangados en contradicciones estéticas) de la

acción poética.” (León, Guanajuato: 2013, 55) 157 Nos referimos al marco contextual como aquello que implica la situación, en tiempo y lugar, donde

que permiten el desarrollo de la poesía. Se refiere a las dimensiones espaciales, temporales, ámbitos y

focos desde los que creamos.


164

mantiene toda una generación. Somete su libertad como escritor a lo que le dicta lo

que podríamos llamar el deber moral. Bolaño sitúa como escritor como bajo la

obligación de escribir de los males que aquejan al ser humano del siglo XX y XXI.

Principalmente como novelista tocó muchos temas oscuros, pero en general, se

cuidó de elaborar escenarios improbables en esa dirección. Sus planteos suelen poner

sobre la mesa problemas reales, propios de su tiempo y espacio. (En ese sentido,

Bolaño es más realista que infra158 y más realista que nada).

Ya se sabe que muchos de sus personajes más polémicos, como Ulises Lima,

Auxilio Lacouture159, Urrutia Lacroix160 o Klaus Haas161 están inspirados en personas

de carne y hueso. Así también la temática abordada por Bolaño tiene su base en el

mundo real, en circunstancias reales. Sus novelas tratan sobre cuestiones que el arte,

en general, no había querido abordar. En ese sentido se puede hablar de realismo

bolañiano, o simplemente del hecho de que Bolaño prefiere contextualizarse en su

realidad.

Latinoamérica como marco contextual

Alterar la realidad es una estética posible, pero también lo es retratarla. Bolaño

no ve otra opción que hacer esto último. Escribir como joven en la Latinoamérica de

158 Jugando con la idea de infrarrealismo, movimiento del cual Bolaño fue co-fundador. 159 “En los pasillos de la Facultad de Filosofía y Letras deambulaba Alcira [Soust Scaffo], uruguaya y

poeta, a la que se le había zafado la chaveta desde que se quedó encerrada durante más de diez días en

los baños de la Facultad en el 68 durante la ocupación militar; Bolaño la convierte en personaje de Los

detectives salvajes . . . es Auxilio Lacouture, también protagonista y narradora de Amuleto. 160 Ver 57, (pie de página) 161 Haas, principal sospechoso en “La parte de los crímenes” de 2666 guarda cierta similitud con el

egipcio, Abdul Latif Sharif (1947-2006) quien fuera convicto y condenado a prisión por los

feminicidios de Ciudad Juárez durante los años noventa. (Simmons 495)


165

los años setenta implica traer a la mesa un sinnúmero de injusticias, horrores, miedos,

abusos, vicios, actos violentos o actos criminales. Implica enfrentarse a la vileza. Ese

enfrentamiento no lo elige Bolaño. Los años sesenta y setenta latinoamericanos fueron

testigos de la destrucción de las esperanzas, de la destrucción de un ideal social,

político y económico, la destrucción de una posible identidad, si en algún momento, la

humanidad habría vuelto a creer en sí misma, tras la pesadilla bélica de la primera

mitad de siglo.

La normalización del empleo de armas contra las masas trajo como

consecuencia que las fuerzas militares de las naciones se utilizaran en contra de sus

propios conciudadanos, especialmente, los más jóvenes. Es a partir de este sinnúmero

de calamidades, de estas circunstancias extremas que cobra forma la ética de Bolaño.

¿Qué son el bien y el mal bajo estas condiciones, cuando el orden establecido es el

peor enemigo de las masas? ¿Es ético voltear la mirada, fingir que no ver lo que ocurre

alrededor? ¿Es ético callar, evitar la reflexión o la denuncia?

La plataforma estrictamente latinoamericana contribuye a la construcción de su

universo literario, pero en realidad, el proyecto literario Bolaño tiene miras más

abarcantes. Para Bolaño, la problemática latinoamericana es la problemática del

mundo entero. O, dicho de otra forma, el problema latinoamericano es el problema

universal del ser humano. Es por este motivo que escoge sacarlo a la luz.

Esto, en cuanto a lo que Bolaño decidió hacer con su marco contextual. Pero si

nos enfocamos en su voluntad poética, tan sólo en su volición creadora encontraremos

en el creador de Arturo Belano y Benno Von Archimboldi un total alineamiento con el


166

bien. Por decirlo de alguna manera, Bolaño no puede escapar de su realidad, pero su

poesía sí.

Voluntad poética

La paleta del poeta es infinita. Un escritor es dueño de escoger cualquiera de

las versiones del universo concebibles, desde el jardín del Edén más idílico hasta el

Apocalipsis más tenebroso. Independientemente del universo que acabe por imponer el

capricho artístico, una escritura que busca perdurar –preocupación bolañiana— no

puede apoyarse tan sólo en la materialidad de las realidades representadas –las figuras,

los hechos, el tiempo y espacio evocados— sino que debe sustentarse en una firme

concepción artística.

Bolaño, evidentemente, no puede evitar abordar la realidad dentro de la que

nace, vive y escribe, pero sí puede decidir la manera en que lleva a cabo sus procesos

creativos. Creemos que no es provechoso juzgar a Bolaño a partir del qué escribe, sino

que se lo debe juzgar a partir del cómo escribe, la manera en la que trae su realidad a

la luz.

La estética establece que los extremos de un continuo presentan el mayor

contraste: el bien sirve para destacar el mal, mientras que el mal sirve para acentuar el

bien. Este principio estético, el foregrounding, es el recurso más socorrido por el autor

de 2666. Recurso que contribuye al entendimiento de que Morini –por ejemplo— el

personaje principal de menor protagonismo en “La parte de los críticos” acaba por ser,


167

en realidad, el héroe de esta primera parte.162 También contribuye a que se entienda

que Archimboldi, que no dudo en ahorcar con sus propias manos a un exterminador

masivo, director de un campo de concentración nazi, por ejemplo, también sea el

héroe de toda 2666.

En todo caso, en lo que respecta a la estética de Bolaño, y el destino de sus

héroes, podríamos convenir que Bolaño está de acuerdo con Maurice Saillet en cuanto

a lo que dice sobre Lautreamont: “como Baudelaire, como Flaubert, [Lautreamont]

cree que la expresión estética del mal implica el más vivo apetito del bien, la más alta

moralidad.” (Lautreamont 647)

Bolaño ha escogido cultivar esta estética desde el gris –o bien, el negro— del

límite humano, desde situaciones de conflicto existencial extremo. Pero esta estética,

¿es un simple capricho o trátase de una necesidad de pronunciarse ante el silencio

artístico e intelectual?

La oferta poética de Bolaño fue, desde sus inicios mirar de frente a las

circunstancias. Abordarlas directamente, pero no desde el desorden y el desembarazo,

sino desde el arte, desde una estética rigurosa. Una estética que buscó hundir sus

raíces en la tradición de la literatura más pulida de los últimos 150 años.

Lo que nuestra investigación busca destacar, es la poesía, la creatividad, la

peculiaridad, lo distintivo de Bolaño en sí. La poesía que se advierte aun cuando se

halla ofuscada por el entorno del que proviene. Aquel corazón hecho de tripas, por así

162 Morini es uno de los cuatro críticos. A diferencia de los otros tres, Morini está confinado a una silla

de ruedas y sufre de una enfermedad crónica. Entusiasta de Archimboldi, como todos, es el único que

abandona la búsqueda del huidizo autor, con lo que acaba, quizás por encontrarse a sí mismo. Liz

Norton, la única mujer, admirada, codiciada y disputada por los tres hombres, finalmente se va a vivir

con él, encarnando así el cliché argumental del héroe que al final, se queda con la chica.


168

decir. Aquello que no haber tenido más remedio que echar raíces en el mal, germina y

florece contra todo pronóstico, de cara al sol, al sol platónico, que es la representación

del bien163.

Nosotros proponemos, a grandes rasgos, que la belleza del arte de Bolaño,

necesariamente corresponde a su alineamiento con el bien, si se entiende por el bien,

por ejemplo, lo que entendió Platón: “la contemplación del ser, y de lo más luminoso

del ser.” Nos disponemos, entonces, a señalar algunos puntos que quizás no hayan

sido considerados por la mayoría de los estudiosos de Bolaño, especialmente aquellos

que han asociado a Bolaño, por el motivo que sea, con el mal.

En función de aproximarnos a una ética bolañiana, reflexionaremos sobre la

ética en el autor –en el individuo— por un lado, y por otro, sobre la ética reflejada en

su obra:

Ética en el autor

Introducción

Para emitir un juicio ético sobre las personas en el siglo XXI hay que mantener

un criterio muy amplio. Vivimos en la era de las múltiples interpretaciones. La ética es

más subjetiva que nunca. Las propiedades morales objetivas están prácticamente

163 Platón, representó el bien con la figura del sol en su alegoría de la caverna “la causa de todas las

cosas rectas y bellas (...) y que es necesario tenerla a la vista para poder obrar con sabiduría tanto en lo

privado como en lo público”. (517c)


169

extintas. Además, hoy en día, gracias a la facilidad con la que se puede acceder a los

medios, todo criterio tiene mayor oportunidad de popularizarse. Por estos motivos, no

sorprende que Bolaño se halle encasillado en una cierta valoración ética producto de

mera opinión.

Así, los juicios de valor suelen revelar más sobre la ética de quien los emite

que sobre las personas que se intenta juzgar. Para bien o para mal. Ejemplo al azar,

Página 12, periódico argentino, juzga a Borges como una persona “que vivía a

contramano de la historia”, como un “arrogante imberbe” (González 2010), mientras

que El País –periódico español—habla de Jean Genet164 como “uno de los grandes

literatos del siglo XX”.

No estamos de acuerdo ni en desacuerdo con uno ni otro juicio. Sólo buscamos

subrayar que suelen hacerse valoraciones éticas inesperadas, contrarias –en este caso

particular— a la tradición, que supone que Borges es uno de los grandes literatos del

siglo XX, y que Genet, entre otras cosas, vivía a contramano.

La crítica literaria, incluso el propio Bolaño rescata a Borges del cadalso en el

cual lo colocara Página 12, diciendo –cuán en serio, nunca se sabe— que Borges

merecía ser canonizado por Juan Pablo II (Orosz), y en otra ocasión, directamente que

“Borges es Dios” (FLACSO).

¿Quién tiene la razón sobre Borges o Genet? Lo dicho: hoy, más que nunca

antes, es una cuestión totalmente subjetiva.

164 “Entre los casos más insólitos de correspondencia entre vida y obra de un autor, sobresale el de Jean

Genet, escritor francés . . . Fue mendigo y hábil ratero; practicó la prostitución desembozadamente, y

expió sus delitos reiteradas veces, recorriendo como un impenitente, durante años, las cárceles de su

país. Allí conoció el averno de la criminalidad y llegó a identificarse con el submundo del presidio.”

(Alcántara 83)


170

Valoración ética de Bolaño por parte del público

Tras alcanzar el reconocimiento colectivo hacia mediados de los noventa,

Bolaño también comienza a ser juzgado como individuo. En general, se le asignó un

perfil sombrío, lo cual, tal vez explique el hecho de que siendo un autor bastante bien

conocido en la esfera literaria académica, Bolaño siga siendo casi un desconocido a

nivel masivo.

Es común, aún hoy en día, que se hable de Roberto Bolaños –así, con una ese

al final de su apellido. El día de su deceso, en Chile se habló de la muerte de Roberto

Gómez Bolaños (Sánchez Mariño, 2015) – el famosísimo Chespirito, actor,

comediante, director y productor, quien fallecería más de once años después a la edad

de 85 años— lo cual, lejos de ser un insulto, pues ¿a quién le podría molestar que se lo

confunda con el Shakespeare de la televisión mexicana?, no dejó de ser un ninguneo

hacia el autor de Estrella distante.

Por otra parte, en general –ya lo hemos abordado en este estudio— la crítica ha

revestido a Roberto Bolaño, el individuo, de una imagen un tanto oscura. En pocas

palabras, se tiene a Bolaño por lo siguiente: el joven rebelde, el poeta maldito, el

ladrón de libros165 es decir, “la figura del poeta rebelde de vanguardia” (Gutiérrez

Giraldo 312), un vago, un fracasado militante de izquierda166, un ilegal en España167,

165 Por admission propia: “¿Quién es el valiente?” es una especie pieza literaria de corte autobiográfico,

incluido en Entre paréntesis (Anagrama, 2004), donde Bolaño ahonda en su experiencia como ladrón

de libros, entre otras cosas. (317-320) 166 “Pero era de izquierda. Y a tal punto que viviendo en México se vino a Chile para apoyar a la

revolución con empanadas y vino tinto. Tuvo mal ojo, porque pocos meses después vino el Golpe y

hasta ahí llegaron sus sueños revolucionarios, sueños que después reconstruyó con cierta ironía en sus


171

un resentido, una mala persona, un crítico nefasto, o en palabras de Arturo Pérez

Reverte “un autor . . . increíblemente avinagrado y aburrido . . . porque en vida nadie

le hizo caso ni compró sus libros; eso lo malhumoró mucho y solía meterse con otros

autores como si ellos tuvieran la culpa.” (2011)

También –según la periodista Mónica Maristain— la escritora chilena de

prestigio internacional, Diamela Eltit (1949) consideraba a Bolaño “una mala persona”

(Bolaño, Entre 334), y según el reporte de Gabriel Agosín, a Patricia Espinosa,

especialista en Bolaño, le constaba que “En Chile . . . siguen existiendo listas negras,

siguen existiendo censuras, y Bolaño está en una de ellas” (Agosin, 2002). De esta

manera, se ha caracterizado al individuo, Roberto Bolaño.

Bolaño según la prensa

La prensa no se ha cuidado de promover la idea de que no faltan razones para

condenar al individuo Roberto Bolaño. O, al menos, al escritor. O tan siquiera al

escritor de algunos de sus libros. Ya se han citado instancias en este estudio, pero

dicho en una palabra, Bolaño fue directa y ferozmente atacado por la prensa.

Justificadamente, quizás, pues para un sector de la sociedad es inadmisible ver

al autor de 2666 con buenos ojos; pues, Bolaño no dudó denunciar tanto desde su

ficción como desde su redacción periodística los abusos cometidos por parte de ciertos

novelas y cuentos, como Estrella Distante y en menor medida en algunos pasajes de Nocturno de

Chile.” (Agosin: “Se extinguió…”) 167 “Tiempo después emigró a España, a Barcelona, donde ya vivía su madre. Vendimiador en verano,

vigilante nocturno de un camping en Castelldefels, vendedor en un almacén, lavaplatos, camarero,

estibador en el puerto, basurero, recepcionista, fueron sus actividades hasta que se convirtió en escritor

de tiempo completo. También fue buen ladrón de libros, cuando no los podía pagar.” (Agosin: “La

composición…”)


172

círculos de poder. ¿Qué pensarán de Bolaño, por ejemplo, los partidarios de Pinochet

–que forman parte del tejido social chileno aún a casi treinta años del término de su

mandato— tras la batería de reproches y amonestaciones que dirigió hacia ellos en

Estrella distante o Nocturno de Chile. Dicho de otra manera, es sabido que hay

sectores que piensan que, en todo caso, Urrutia Lacroix –el sacerdote del Opus Dei

que hacía la vista gorda de todos los abusos que ocurrían en el Chile de mediados de

los setenta— no tenía nada de qué arrepentirse.

No es aventurado afirmar que Bolaño, tuvo, tiene y siempre tendrá algunos

enemigos. Pero ¿qué ha dicho Bolaño sobre sí, cómo se ve a sí mismo?

Valoración personal

Para matizar el vínculo que la crítica ha establecido entre Bolaño y el mal

merece la pena buscar algunas evidencias de lo que podría constituir su ética. Ante la

pregunta “¿Tú crees que hay una ética en el escritor y en la escritura?” Bolaño

responde: “Yo creo que hay una ética en todo ser vivo. Una ética rarísima. Eso

también lo dijo Borges: hasta las hormigas; hasta en las hormigas hay una ética.”

¿Cuál es la ética que rige a un gran escritor, según Bolaño? Esto lo puede responder,

en parte su filiación literaria:

… los grandes escritores –los grandes de verdad, los que marcan el

canon de nuestra literatura– generalmente fueron hombres buenos;

hombres o mujeres buenos. Esto suena tremendamente cristiano o

escolástico incluso, pero yo creo que es así. Whitman fue un hombre


173

bueno. Los discípulos de Whitman –algunos de ellos bastante buenos

poetas– no fueron hombres buenos. Pero el centro de esa poesía es

Whitman. Kafka es un hombre bueno. (Warnken)

También puede ser revelador contrastar estos pensamientos de Bolaño con los

de un auténtico –al menos desde nuestra perspectiva— apologista168 del mal como

Jean Genet, el criminal francés vuelto escritor, de quien diría Sartre, “when Evil was

possible in his eyes, Genet did Evil in order to be wicked. Now that Evil proves

impossible, Genet will do Evil in order to be a saint” (2012:193). El propio Genet diría

cosas como “lo que necesitamos es el odio. De él nacen nuestras ideas” (citado en

Ortiz 50). Creemos que Bolaño y –por ejemplo— Genet se ubican en extremos

opuestos del espectro bien-mal, simplemente a partir de estas declaraciones. Genet

pone de manifiesto su apego, su preferencia, su amor por el mal, sin tapujos. Bolaño,

en absoluto comparte este filio. Son artistas ideológica, filosófica y moralmente

opuestos.

Las normas éticas son vinculantes para todos; sin embargo, el consenso es que

las personas públicas tienen mayor responsabilidad de mantenerlas presentes. Hacia el

final de sus días, cuando se convirtió en un escritor de cierta envergadura, Bolaño se

supo una persona modelo, un ideal imitable. ¿Fue un modelo digno? Como lector, en

primer lugar, en segundo, como escritor, sin duda. Como pensador y como persona,

sin duda.

168 No pensamos que la crítica haya llegado al extremo de presentar a Bolaño como un apologista del

mal, pero la insistencia en vincularlo a él estigmatiza inmerecidamente al escritor chileno.


174

Bolaño dejó constancia de una ética en declaraciones directas. Las revisaremos

en tres secciones. Primero, en algunas declaraciones orales; segundo, en algunas

declaraciones por escrito, y por último, en su oficio como crítico literario:

Bolaño por sí mismo, oral

Una mirada al propio discurso de Bolaño puede aclarar un poco el panorama

en cuanto a su ética. Cabe destacar aquello que dijo en Caracas en ocasión de la

recepción del Rómulo Gallegos:

…en gran medida todo lo que he escrito es una carta de amor o de

despedida a mi propia generación, los que nacimos en la década del

cincuenta y los que escogimos en un momento dado el ejercicio de la

milicia, en este caso sería más correcto decir la militancia, y

entregamos lo poco que teníamos, lo mucho que teníamos, que era

nuestra juventud, a una causa que creímos la más generosa de las

causas del mundo y que en cierta forma lo era, pero que en la realidad

no lo era. (Bolaño, Entre 37)

Discurso, por otro lado, que dedicó –y es a partir de estos detalles que queremos

proponer al Bolaño del bien— por tratarse de una persona que para Bolaño encarnaba

“la figura canónica del intelectual latinoamericano, que lo ha leído todo y que lo ha

vivido todo y que encima de todo es bueno” (31), a Domingo Miliani (1934-2002)

académico y personalidad cultural venezolana por excelencia, de quien se dice que fue


175

“un lector incansable, intelectual comprometido desde la integridad académica y la

verticalidad moral” (Miliani XX).

Otro evento público también ofrece un panorama de lo que podría ser Bolaño

como ser humano:

En Sevilla, en el congreso de jóvenes escritores al que asistió en 2003 y

que terminaría por ser su última aparición pública, un escritor joven se

acercó a Bolaño, el maestro indiscutible, el sabio y el aedo, y le

preguntó con ingenuidad y veneración y respeto qué consejo podía

darle a los escritores jóvenes, no sólo a quienes estaban allí reunidos

para escuchar sus profecías, sino a los escritores jóvenes de todos los

países y de todas las épocas. Y Bolaño, que siempre buscaba

desconcertar a sus interlocutores —y en especial a los críticos—

respondió algo como esto: les recomiendo que vivan. Que vivan y sean

felices. (Bolaño, epidemia)

Este tipo de pensamientos ofrecía Bolaño desde su plataforma, desde su

función como intelectual de sus tiempos.

Si se le preguntaba a él mismo, cuál era su alineamiento ideológico, quizás

contestaría como lo hizo alguna vez, que se declaraba apolíneo (Orozs). Apolíneo –

por Apolo, dios griego de la razón, de la inteligencia y de la luz— se refiere a lo que

de luminoso, racional, equilibrado y sometido a norma exhibe un individuo.

Esto, en cuanto a lo que Bolaño, desprendido del oficio, pudiera decir sobre sí.

Pero luego –y por razones obvias, resulta una fuente más rica— habría que mirar con


176

detenimiento todo aquello que Bolaño expresó por escrito sobre sí, o aquellos escritos

que revelan la intimidad de su persona:

Bolaño por sí mismo, escrito

Hay tramos de su escritura más personal –la no-artística— que revelan un

hombre sensible, lleno de los mejores sentimientos humanos, honesto insobornable, y

aún, confesor de sus propias debilidades, un poeta capaz de “[h]acer el bien a los que

lo necesitan, sin preocuparse de los riesgos que ello entraña.” (Bolaño, Los detective

53)

Las primeras manifestaciones de Bolaño como escritor del bien aparecen en

sus dedicatorias. 2666, está dedicada a su hija recién nacida. Es inconcebible que

nuestro autor le dedicara a una criatura inocente una obra cuyo cometido fuera una

exaltación del mal. 2666 es, más bien, una obra que busca acentuar los valores más

elevados del ser, al punto de incluir fragmentos netamente moralizantes. El siguiente,

es un extracto del recurrente diálogo interno que experimenta Amalfitano tras su

reciente arribo a Santa Teresa desde España:

¿El amor nos traiciona? ¿El valor nos traiciona? . . . Pues sí, dijo la voz,

todo, todo nos traiciona . . . No, dijo Amalfitano, el valor no nos

traiciona jamás. Y el amor a los hijos tampoco. (Bolaño 2004a: 266)

Tal como Una novelita lumpen y Amberes, 2666 está dedicada a sus hijos Alexandra y

Lautaro. ¿Cabe la posibilidad de que Bolaño escribiera estas novelas pensando en sus

hijos, y acabara por redactar un mensaje cuyo último objetivo fuera simplemente


177

retratar la violencia y el horror? Es una pregunta análoga a una de las preguntas

retóricas por excelencia desde la antigüedad: “¿Qué padre de vosotros, si su hijo le

pide pan, le dará una piedra?” (Lc. 11:11) Ambas obras exploran posibles vidas, vidas

de personas en situaciones desesperadas. Si no en ambas –Amberes es un collage

poético— por lo menos en Una novelita lumpen los personajes emergen de una

situación adversa y alcanzan cierta estabilidad, si no, cierta felicidad.

Para Lautaro escribió además, los poemas “Lee los viejos poetas” y

“Biblioteca”, reunidos en La universidad desconocida. En el primero, el poeta se

dirige a su hijo y dice “Lee a los viejos poetas / y cuida sus libros”, y en el segundo, se

dirige a los libros: “Resistid queridos libritos / Atravesad los días como caballeros

medievales / y cuidad de mi hijo” (434-35). Sobre ellos, Bolaño comentó:

Son dos poemas muy sencillos, bastante torpes en la ejecución y con

voluntad de claridad en el significado. El destinatario original del

mensaje es mi hijo Lautaro –estas palabras, en el fondo, también son

para él. Ambos poemas recogen no sólo buenos deseos y buenos

concejos. Desesperado con la perspectiva de no volver a ver a mi hijo,

¿a quién encargar de su cuidado sino a los libros? Es así de simple: un

poeta pide a los libros que amó y que le inquietaron, protección para su

hijo en los años venideros. (Bolaño, La Universidad 444)

Son poemas sencillos, como dice su autor, que reflejan con toda claridad una ética

bastante apartada de la violencia, del horror o del mal.


178

Estrella distante está dedicada a Victoria Ávalos, su madre –“que lo [da] todo

con amor” (Bolaño 2007: 109)— y a Lautaro, su hijo. Nocturno de Chile y Los

detectives salvajes a Lautaro y a Carolina López, su compañera de vida. La literatura

nazi en América, El Tercer Reich y Monsieur Pain, sólo a Carolina López, con las

palabras: “he sido malo, pero el amor de una mujer hizo que me volviera bueno”

(Bolaño, Entre 333).

Amuleto, fue dedicada a su gran amigo, Mario Santiago, “un alma gemela, un

poeta de verdad, un poeta de pies a cabeza” (Bolaño, Los detectives 183), su “mejor

amigo de lejos” (Warnken), de quien siempre habló en los mejores términos. No sólo

lo tuvo por uno de los mejores poetas del siglo XX, sino que lo convirtió en piedra

angular de la argumentación de su ponencia en Viena, “Literatura y exilio”. Ponencia

en la que Bolaño se refiere a su amigo de la siguiente manera:

Mario Santiago, poeta mexicano expulsado de Austria en 1978 . . . a

quien, por lo demás, Austria y México y Estado Unidos y la felizmente

extinta Unión Soviética y Chile y China le traían sin cuidado, entre

otras cosas porque no creía en países y las únicas fronteras que

respetaba eran las fronteras temblorosas del amor y del desamor, las

fronteras del valor y el miedo, las fronteras doradas de la ética.

(Bolaño, Entre 42-43)

Decidoras de su ética personal son estas últimas palabras. Para Bolaño, la ética está en

un plano superior.


179

Estas dedicatorias son sólo detalles, pero son de los pocos lugares donde

encontramos al Bolaño más personal. En contraste, y hablando justamente de detalles,

la dedicatoria que hace Jean Genet de Notre Dame des Fleurs (1943), por ejemplo, no

está dirigida a ningún amigo o familiar, sino a la memoria de Maurice Pilorge, un

asesino ejecutado a la edad de veinte años, en Francia.

Bolaño como literato

La lectura cuidadosa de su obra menos literaria –artículos periodísticos, críticas

o correspondencia—va construyendo una figura del autor que también arroja luz sobre

su posible ética. Vale la pena destacar, en ese sentido, que Bolaño era un gran

conocedor de las letras universales, y que su apreciación de ellas puede arrojar luz

para valorar éticamente a nuestro escritor.

Entre paréntesis (Anagrama, 2004) da fe de sus amplias lecturas y sus

profundas reflexiones sobre obras literarias de toda procedencia. En este compendio

de ensayos, discursos y artículos literarios Bolaño demuestra ser un gran conocedor de

las letras a través de las referencias que hace a cientos de autores y cientos de obras de

todo el mundo. Como Jorge Luis Borges, Bolaño es un lector incansable. Un lector

que conoce a profundidad la poesía y la narrativa hispánicas de los siglos XIX y XX,

así como la poesía francesa del siglo XIX –por mencionar quizás los terrenos literarios

más recorridos en su obra—, y que habla con toda soltura y autoridad sobre las letras

de su tiempo.


180

Gran parte del quehacer literario de Bolaño ha consistido en leer, catalogar,

evaluar, valorar y comentar literatura. Esta actividad no está reservada al ejercicio de

la crítica literaria. También ejerce como bibliotecario valiente desde su ficción,

indistintamente. En Los detectives, por ejemplo hace un análisis del poema de Arthur

Rimbaud, “Le Coeur Volé”. Análisis más bien cómico169, pero análisis al fin (159).

Hay ejemplos más serios, como el análisis que hace del poema “Brisa Marina”

de Mallarmé. Para tal fin, Bolaño dedica todo un apartado en El gaucho insufrible que

lleva por título “Enfermedad y poesía francesa” (143-47). Estos análisis siempre

buscan señalar principios morales. Bolaño se tomaba el tiempo de asentar estas

observaciones, de destacar estos pasajes.

No se limita, entonces, a Entre paréntesis su escritura crítica. Toda su obra

desborda referencias y valoraciones literarias. Bolaño puede entenderse como un gran

lector, crítico y divulgador de obras y autores. Sus apreciaciones son profundas y

certeras.

Como crítico es muy riguroso: generoso de palabras para elogiar –si tienen

mérito— desde las obras más populares hasta los escritos más peregrinos, pero

despiadado ante el plagio, las imitaciones, la deshonestidad intelectual, aunque ello lo

enemistara, por decir, con el propio Octavio Paz. Bolaño concebía sólo dos tipos de

literatura: la que es y la que no. Sobre la que no es –desde su perspectiva— literatura,

169 Bolaño se vale del poema para mostrar un Ulises Lima que hace un análisis improbable del poema a

partir de lo que no puede ser otra cosa que su falta de conocimiento del francés. Lima busca una

interpretación del poema alrededor de la palabra caporal, a la que toma por lo que en español –en jerga

militar— también se dice cabo. Lima cuenta una fascinante historia de un cabo francés, hecho

prisionero en el norte de México. En realidad, en el poema de Rimbaud la palabra caporal significa

(tabac de) caporal, es decir, tabaco ordinario. (Bolaño 1998: 159-60)


181

habla en términos severos y tajantes170, en cambio, sobre la que sí constituye

literatura, habla con altura y pasión171.

Su profundo conocimiento en la materia aflora en su discurso con toda

naturalidad, siempre destacando los valores morales más elevados. Si se le preguntaba

sobre la línea gris entre poesía y prosa, por ejemplo, decía que “la mejor poesía de este

siglo está escrita en prosa”, que “hay páginas del Ulises de Joyce o de Proust o de

Faulker que han tensado el arco como no lo ha hecho la poesía… donde realmente te

das cuenta que el escritor se ha metido por una senda donde nadie antes se había

metido” (Warnken), o que, la “poesía francesa, como bien saben los franceses, es la

más alta poesía del siglo XIX y de alguna manera en sus páginas y en sus versos se

prefiguran los grandes problemas que iba a afrontar Europa y nuestra cultura

occidental durante el siglo XX y que aún están sin resolver” (Bolaño, El gaucho 143).

También encontramos pistas para establecer su ética en sus filiaciones o sus

preferencias literarias: Para Bolaño, “los poetas por excelencia” son Rimbaud y

Lautreamónt, los poetas adolescentes, frágiles y susceptibles. “El camino de Rimbaud

y Lautréamont es el camino de la poesía.” En ellos, “la pureza es tal, que quien se

170 Entre paréntesis incluye un artículo llamado “Sobre la literatura, el premio nacional de literatura y

los raros consuelos del oficio”, en el que Bolaño critica severamente a Isabel Allende y a Paulo Coelho,

pero destacan más sus críticas a Antonio Skarmeta (1940) y Volodia Tetelboim, de quienes dice, que

como escritores literarios, a “esos no los salva ni Dios.” (102) 171 “Si tuviera que asaltar el banco más vigilado de Europa y si pudiera elegir libremente a mis

compañeros de fechorías, sin duda escogería un grupo de cinco poetas. Cinco poetas verdaderos,

apolíneos o dionisíacos, da igual, pero verdaderos, es decir con un destino de poetas y con una vida de

poetas. No hay nadie en el mundo más valiente que ellos. No hay nadie en el mundo que encare el

desastre con mayor dignidad y lucidez. Son, en apariencia, débiles, lectores de Guido Cavalcanti y de

Arnaut Daniel, lectores del desertor Arquíloco que atravesó un campo de huesos, y trabajan en el vacío

de la palabra, como astronautas perdidos en planetas sin salida posible, en un desierto en donde no hay

lectores ni editores, sólo construcciones verbales o canciones idiotas cantadas no por hombres sino por

fantasmas.” (Bolaño: 2004, 109)


182

atreva a tocar –pero a tocar de verdad– a Rimbaud y Lautréamont, se quema.”

(Warnken)

Muchos críticos han encontrado en el nombre de Arturo Belano, el personaje

con mayor protagonismo en la obra bolañiana, un tributo a Arthur Rimbaud, ese poeta

totalmente entregado al arte, pero también rendido a una manera de concebir y vivir la

vida. Aquél que supo que poeta y profeta son una misma cosa, motivo por el cual

también en sus “Cartas del vidente” dijo

Quiero ser poeta y me estoy esforzando en hacerme Vidente: ni va

usted a comprender nada, ni apenas si yo sabré expresárselo. Ello

consiste en alcanzar lo desconocido por el desarreglo de todos los

sentidos. Los padecimientos son enormes, pero hay que ser fuerte. (12)

La integridad y la determinación de Rimbaud fueron fuente de inspiración para

Bolaño. También, en el “Discurso de Caracas”, refiriéndose a Domingo Miliani, dice

“[e]s de los hombres que intentaron vanamente educarnos. Nosotros, mi generación

turbulenta, no le hicimos el menor de los casos. Entre otras razones porque no le

hicimos caso a nadie, salvo a Rimbaud y Lautréamont.” (Bolaño, Entre 31)

Otro poeta que admira Bolaño, pero no por su candidez, sino por su madurez

es Baudelaire. Lo que aquí rescatamos es la apreciación que hace de Baudelaire como

persona, a partir de una lectura de su poesía:

Baudelaire es una roca … que aunque parezca que se [va] por la

desmesura, en realidad [es un poeta] de un gran sentido común. Porque

en el centro de la literatura, en el centro del canon literario,


183

básicamente, está el sentido común. El sentido común que nos

pertenece a todos, a todos los seres humanos. Baudelaire en ese sentido

–que era un drogadicto, un borracho, etcétera– Baudelaire es un padre,

un pater familias, y es el abuelo sensato. Baudelaire nos muestra el

camino… (Warnken)

También se expresó con deferencia de George Orwell: “no sólo es uno de los

escritores remarcables del siglo XX, sino también, y sobre todo y mayormente, un

hombre valiente y bueno” (Bolaño, Entre 40-41) En el mismo espíritu habló de

Rodrigo Pinto, joven escritor chileno, “Rodrigo Pinto es el chileno mítico, aquel que

lo ha leído todo o que está dispuesto a leerlo todo. Y además, y por encima de todo, es

buena persona.” (Bolaño, Entre 67)

Así Bolaño, admiraba a los escritores por sus principios de vida y por sus altos

valores morales. Las incontables reflexiones sobre escritores y escritos que Bolaño

refiere a lo largo de su obra creativa, así como en los centenares de artículos, muchos

de ellos reunidos en el invaluable Entre paréntesis, establecen su postura ante la

literatura. La gran cantidad de referencias que critica, elogia, compara, relaciona,

agrupa, eleva o destruye, crean una imagen muy amplia, detallada y precisa de quién

es Bolaño como crítico y como artista. En general, este Bolaño crítico se alinea con

autores y obras que mantienen altos valores morales, mientras que se aleja de aquellos

que degradan el arte literario.

Su admiración, respeto y cariño por centenares de escritores está registrada –

especialmente, en Entre paréntesis pero también— a lo largo de toda su obra, en sus


184

dedicatorias, especialmente de sus cuentos: a Celina Manzoni, a Rodrigo Fresán, a

Juan Villoro, a María y Andres Braithwaite, a su “amigo el doctor Víctor Vargas,

hepatólogo” (Bolaño, Entre 135). También, varios de sus poemas recuerdan a

personas importantes en su vida: a Patricia Pons, a Edna Lieberman, a Lola Paniagua,

a Antoni García Porta, a Bruno Montané. A Efraín Huerta le dedicó un poema, donde

dice: “No sólo tu bondad me ayudó; también / esa suerte de honradez hierática, tu

sencillez” (Bolaño, La Universidad 37).

Se podría argumentar que la inquietud primordial que tuvo en vilo a lo largo de

toda su vida al último latinoamericano172 fue definir o redefinir la literatura, atender a

la sartreana pregunta, “Qu'est-ce que la littérature?” La respuesta implícita de Bolaño

es que la verdadera literatura sólo puede ser producida por verdaderos escritores.

Pues, así como para Bolaño hay dos tipos de escritura –la que constituye literatura y la

que no—, hay dos tipos de escritores: los escritores verdaderos y los que no lo son.

Entonces, Bolaño le agrega a la pregunta de Sartre, otra pregunta: qu'est-ce

qu'un écrivain? Su respuesta es Borges. “Borges es o debería ser el centro de nuestro

canon” (Bolaño 2007: 176). Pero Borges, uno de los mayores devotos al arte de leer y

escribir del siglo XX, constituye sólo en parte lo que Bolaño supone un verdadero

écrivain. Borges es sólo la parte intelectual, la estética, pero para Bolaño, Borges

necesita de un complemento que su genio no encarna: la parte espiritual, la ética.

Este complemento se halla en el fantasma de Arthur Rimbaud, escritor de

menor calibre que Borges –si se la juzga por el volumen de su obra— pero cuyo estilo

172 Jorge Volpi denomina a Bolaño el último latinoamericano. (77)


185

de vida, desesperado y obsesivo, es de importancia vital para el ideal bolañiano.

Rimbaud, “que se sumergió con idéntico fervor en los libros, en el sexo y en los

viajes” (Bolaño, 155)

Entonces, para Bolaño, la literatura es aquello que produce un genio como

Borges, alguien que magistralmente maneja todos los registros literarios, pero que

además de genio, debe vivir la literatura, debe vivir lo que dice.

¿Qué es la literatura, entonces? Es una pregunta que Bolaño, un auténtico

écrivain173, contesta a través de su abultada, compleja, diversa, profunda, en pocas

palabras, su revolucionaria obra.

Ética en la obra

Recepción de su obra por parte de la crítica

La ética de un autor y de su obra cobra forma a partir de la recepción por parte

del lector, especialmente por parte de la crítica, el periodismo y las editoriales. La

ocupación de estas entidades es aproximarse al mensaje y a la esencia de una obra para

catalogarlos, en primera instancia, pero también para –por designio o

inintencionadamente— asignarles un valor. Por este motivo, es esencial para cada

crítico, para cada periodista y aún para cada individuo, mantener sus criterios bajo el

orden natural que establece la obra.

173 Si Bolaño no lo dijo de sí mismo, Mario Santiago, el mejor poeta en lengua española de los últimos

tiempos, según Bolaño (sí lo hizo: “Dicen que los infrarrealistas golpeamos a la gente. Y los imbéciles

alegan que yo no sé escribir. Puta madre. Yo soy l'ecrivain. Pero eso no importa.” (Ornellas)


186

La lectura de una obra, como ya se sabe, es absolutamente libre. Sin embargo,

toda opinión expresada por la crítica, la prensa o la editoriales queda automáticamente

sujeta a un juicio, y es nuestro sentir que, en general, se ha hecho una ideologización

desbalanceada de Bolaño, vinculándolo al mal. Citamos, por dar un ejemplo de la

recepción de la crítica, a Patricia Espinosa, hablando del narrador de 2666:

¿Por qué la caída en el narrador en tercera persona siniestramente

omnisciente? Porque su presencia se relaciona con el horror y el mal, a

saber: el narrador omnisciente decimonónico nos aseguraba que, a

pesar de todas las iniquidades y desventuras narradas, podíamos seguir

confiando en su presencia como fundamento último, que limitaba la

contaminación por parte de la locura y la decadencia. Pero ahora

estamos ante un narrador omnisciente enloquecido, convertido en nada

más que un fetiche de sí mismo, que no nos llevará a ningún buen

puerto, que no nos revelará ninguna verdad. Debemos concluir que no

es más que el fantasma del narrador omnisciente, fantasma que aún

tiene el poder de todo monumento ruinoso, tótem fatídico que corona el

altar de los sacrificios.

O a Candia, más sucinto, refiriéndose a toda la obra como “un colosal tapiz de oscuras

tintas.” (27).

Por parte de la prensa, se puede citar al azar,

El otro centro dentro de la narrativa de Bolaño, el centro circunstancial,

lo constituye un elemento al que él mismo hizo referencia en


187

incontables ocasiones. Hablo, por supuesto, del mal. Nunca nos queda

del todo claro a que se refiere Bolaño con ‘el mal’, pero sabemos que

este tema recorre su obra y su concepción de la literatura. No existe,

para Bolaño, una literatura sin mal y este mal cobra muchas formas y se

relaciona con múltiples personajes y lugares dentro de su obra.

(Martínez 2017)

Apreciaciones que se limitan a vincular a Bolaño con el mal, sin el andamiaje

necesario para sustentar tales afirmaciones.

Creemos que la obra de un autor alcanza su justa dimensión una vez escrutada

desde múltiples perspectivas, una vez atravesada por varias miradas. Por eso, decimos,

abiertamente que no podemos estar de acuerdo en este caso con Espinosa, ni con

Martínez, ni con Echavarría.174

Las editoriales, que por cierto, muchas veces contemplan la economía como

factor determinante en la publicación de una obra, y que habitualmente favorecen

inscripciones provocativas son también responsables de oscurecer la imagen de

Bolaño. Un puñado de conceptos que manan de los propios títulos de sus libros son la

prueba: nazi, 666, Tercer Reich, pain –dolor, en inglés—, salvajes, asesinas, distante,

nocturno o insufrible175. Tampoco rescata de las sombras a Bolaño la estrategia

editorial de Ignacio Echevarría cuando decide intitular El secreto del mal (Anagrama,

2007) a su póstumo libro de cuentos.

174 Lectores, por otra parte, con los que estamos en deuda por sus incontables aportes. 175 De La literatura nazi en América, 2666, El Tercer Reich, Monsieur Pain, Los detectives salvajes,

Putas asesinas, Estrella distante, Nocturno de Chile y El gaucho insufrible, respectivamente.


188

Suponemos que esta asociación entre Bolaño y el mal se debe a que el enfoque

de la crítica se ha mantenido en el marco contextual y no en la poesía de Bolaño en sí.

El caso es que ya existe una tradición que tiende a inflar la idea de que el arte de

Bolaño se alimenta de la exaltación del horror. La crítica, como ya mencionamos,

habla de “la espectacularización de la violencia y la reproducción de más muerte”

(Muñiz 35).

Son argumentos que tienen asidero en una lectura mediatizada por la

complejidad académica, tal vez, pero ni Bolaño es peculiar en cuanto a la temática que

aborda, ni el escritor más versado en explorar los temas más oscuros de la humanidad.

El hecho que Bolaño, en una novela corta como Nocturno de Chile, nos recuerda que

durante las dictaduras de los años setenta, en Chile, en Argentina, en Uruguay,

Paraguay, Bolivia o Brazil existieron los centros de detención clandestinos donde

torturaban a los opositores políticos, por ejemplo, no debería escandalizar a nadie.

Una instancia muy socorrida por la crítica para vincular a Bolaño con el mal es

el epígrafe de 2666, “Un oasis de horror en medio de un desierto de aburrimiento” (9),

al que se suele interpretar como una oferta de Bolaño al lector: es decir –suponemos—

se lo entiende como si el autor estuviera anunciando una escritura que exalta el horror,

con tal de no aburrir o aburrirse.

En realidad, lo que Bolaño hace con este fragmento baudelaireano es describir

la deplorable situación de la realidad latinoamericana de nuestro tiempo. El propio

autor explica esta transmutación de un verso de Baudelaire en El gaucho insufrible, en


189

el que debe entenderse por viajero el sujeto ordinario que vive ajeno a –o a costillas

de— nuestra circunstancia:

No hay diagnóstico más lúcido para expresar la enfermedad del hombre

moderno . . . O vivimos como zombis, como esclavos alimentados con

soma, o nos convertimos en esclavizadores, en seres malignos . . . En

un oasis uno puede beber, comer, curarse las heridas, descansar, pero si

el oasis es de horror, si sólo existen oasis de horror, el viajero podrá

confirmar, esta vez de forma fehaciente, que la carne es triste, que llega

un día en que todos los libros están leídos y que viajar es un espejismo.

Hoy, todo parece indicar que sólo existen oasis de horror o que la

deriva de todo oasis es hacia el horror. (Bolaño, 2003: 152)

La situación del siglo XX captada en esta cita es la gestora de la vocación de Bolaño

como escritor. El primer mundo es –social, política y económicamente, hablando— el

oasis de un mundo ensombrecido, pero el oasis (que ostenta la propaganda capitalista,

en la novela, representada en la figura de las maquiladoras) en lugar de ofrecer alivio y

contención, acrecienta los instintos más bajos del ser humano.

La escritura bolañiana no busca celebrar el mal, sino combatirlo. Bolaño no

huye de los problemas que hunden a los suyos, a su generación, a la humanidad, sino

que los enfrenta. Juan Villoro reconoce el esquema de combate bolañiano:

Conocer los circuitos en los que se mueve el horror, distinguir la

metodología del mal, son formas de comenzar a refutarlo . . . Nada le

hubiera desagradado tanto a Roberto como ser soldado, pero seguía el


190

precepto de Séneca de considerarse soldado de las más diversas

circunstancias. (77)

Ya en su temprana poesía Bolaño comprendió la determinante de su destino –

Bolaño´s [F]ate— como persona: esa llama encendida que él llamó “el sueño

innombrable e inútil de la valentía” 176 (Bolaño, Los Perros 12). El autor chileno se

inscribe en una tradición literaria muy selecta –con Borges, Perec, o Kafka a la

cabeza—, pero a la vez muy amplia –que toma en cuenta la literatura hispánica y

francesa, sin olvidar la inglesa, la alemana o la rusa— y produce obras que procuran,

más allá de una innegable exaltación estética, reflexionar sobre algunos capítulos del

reciente pasado –especialmente— latinoamericano que la historia pretendía cerrar

silenciosamente. No para celebrarlos, sino para combatirlos. Pero ¿cómo combate el

horror, Bolaño? ¿Cómo crea manteniendo en alto valores culturales y literarios en un

mundo a la deriva?

176 Y amplía en versos subsiguientes:

Y acaso son los gestos de valor los que

Nos dicen adiós, sin resentimiento, ni amargura,

En paz con su gratuidad absoluta y con nosotros mismos.

Son los pequeños desafíos inútiles –o que

Los años y la costumbre consintieron

Que creyéramos inútiles— los que nos saludan,

Los que nos hacen señales enigmáticas con las manos,

En medio de la noche, a un lado de la carretera,

Como nuestros hijos queridos y abandonados

Criados solos en estos desiertos calcáreos,

Como el resplandor que un día nos atravesó

Y que habíamos olvidado. (Bolaño 1995: 13)


191

Los héroes de Bolaño

Procederemos a una reflexión sobre los héroes de Bolaño para establecer la

ética a través de su obra: La poesía, la volición creadora, su voluntad, sus fleurs du

bien son palpables en elaboración de sus héroes, “solitarios de intemperie: pistoleros,

exploradores, gambusinos, gauchos, hombres apartados de la ley común, pero que se

asignan a sí mismos una moralidad severa, determinada por las arduas condiciones de

su oficio.” (Villoro 76)

Estudiar los héroes bolañianos nos da una noción clara de la ética del autor.

Casi invariablemente, Bolaño pone las ideas que él favorece en boca de sus héroes. Y

pone en boca de sus personajes repudiados las ideas que él repudia. Así, dialogan el

bien y el mal en Bolaño. Bolaño sabe qué decir y cómo decirlo. Dice lo que está bien y

lo que está mal, pero lo dice con cuidado, con finesa, literariamente. Los villanos

bolañianos nunca brillan, en cambio sus héroes siempre alcanzan la gloria, aun si tan

sólo la gloria poética.

Los protagonistas de Bolaño son extraídos del escenario social de nuestros

tiempos –cargan con todos nuestros vicios, nuestras enfermedades y nuestras culpas-,

sin embargo, especialmente sus héroes apenas habitan ese espacio, están sólo

retratados sobre ese trasfondo, pero no están determinados por él. Los héroes de

Bolaño son la materialización de su creatividad. En ellos se encarna su verdadera

poesía, su esencia, su espíritu.

El marco en el que actúan estos héroes, en cambio, no es producto de la

creatividad –aunque, sí lo es, de su gran habilidad para retratar en palabras—, sino de


192

su consciencia, de su reflexión y de su conexión con el mundo real. La aguda

consciencia que Bolaño tiene de su mundo también le permite ver un poco más allá de

la realidad inmediata. Le permite ver los hilos que la determinan; intuir cómo se

mueven; y hasta quiénes los mueven. Por eso, el teatro bolañiano, no se limita al

enfrentamiento entre el hombre y su realidad, sino que comprende algo mucho más

vasto y oscuro: el enfrentamiento del hombre con la entidad –o las entidades— que

determinan su realidad.

Para Bolaño, el bien es siempre arriesgado, el bien es casi siempre una vaga

esperanza, una pequeña luz que desafía. Que contra toda suposición, en última

instancia, se impone al mal imperante. Prevalece frente a ese gigante que tiene todo de

su parte para extinguir esa pequeña llama. Los héroes de bolaño son los frágiles

monaguillos que portan la llama a través de “la tormenta de mierda”177 como la

llamaría su propio creador. Ninguno de ellos está preparado para afrontar su destino.

Los héroes de las novelas de Bolaño suelen ser escritores que constituyen

según, la cosmovisión bolañiana, artistas de alma, escritores de verdad. Dichos

personajes bien podrían estar modelados en su propio autor178. El héroe de Bolaño es

una persona semejante a un poeta, ya sea por su sensibilidad, su inocencia, su

fragilidad o su valentía, mientras que el otro, el que se oculta tras el telón, es el

hombre –el monstruo— que determina –o que decide—la realidad a la que se enfrenta

177 Bolaño fue disuadido por Echevarría y Herralde de darle el título La tormenta de mierda a Nocturno

de Chile. 178 Jorge Herralde, el editor de Anagrama, a propósito, mantuvo, a través de su trayectoria como

fundador y director de la editorial el compromiso de publicar “estrictamente por valores culturales y

literarios”, comenta que en ese sentido –el de que las obras publicadas reflejen altos valores— “el caso

más espectacular es el de Bolaño” (EFE 2009)


193

el héroe. El enfrentamiento es desigual; el poeta lleva todas las de perder, y Bolaño

anticipa la derrota:

La literatura se parece mucho a la pelea de los samuráis, pero un

samurái no pelea contra otro samurái: pelea contra un monstruo.

Generalmente sabe, además, que va a ser derrotado. Tener el valor,

sabiendo previamente que vas a ser derrotado, y salir a pelear: eso es la

literatura. (Bolaño en Fresán)

El propio Bolaño, a través de sus obras y a través de sus héroes –en ese sentido, como

seguramente en tantos otros, todos ellos, sus álter egos— es este samurái valiente.

Vila-Matas lo recuerda de esa manera, especialmente cuando piensa en el

Bolaño lector y escritor: “Vivía la vida de tal forma que nos enseñaba a escribir, como

si estuviera diciéndonos que jamás hay que perder de vista que vivir y escribir no

admite bromas, aunque uno sonría.” (48-49) Y es en este espíritu manifiesto en sus

obras que podemos palpar la ética de Bolaño.

Bolaño no hace frente al mal a través de héroes súper poderosos. Los

personajes que encarnan el bien en Bolaño son muchas veces individuos que vienen

desde abajo, que han sufrido, que han vivido un antes y después, que han alcanzado el

bien –o al menos, un grado de iluminación— como consecuencia de los golpes de la

vida, por la vía del aprendizaje. Los héroes de 2666, por ejemplo, Morini, Amalfitano,

Fate, Sergio González Rodríguez o Archimboldi, son personas comunes y corrientes

que enfrentan la adversidad apenas con el corazón.


194

Pensamos que lo dicho hasta aquí puede verse con mayor claridad a través de

un recorrido por 2666, enfocando en los héroes de cada una de sus partes:

“La parte de los críticos”

Los cuatro críticos literarios de “La parte de los críticos” son una mezcla de

héroe y antihéroe que por momentos señalan el rumbo a seguir, y por momentos erran

el camino para perderse en las bifurcaciones de sus infiernos personales. Pero, ¿de qué

manera son héroes Pelletier, Espinoza, Morini o Norton? Son héroes, en el sentido de

que llegan a enfrentarse a sí mismos. Su búsqueda real no es necesariamente la

búsqueda de Archimboldi. El iluso escritor es un proxy179. Los críticos creen buscar a

Archimboldi, pero en realidad, están en la pista de algo mucho más profundo.

Los cuatro son los grandes descubridores de la obra de Archimboldi, y tienen

la entereza y la valentía de reconocer en el perdidizo prusiano –ante a la indiferencia

del público— a un poeta de verdad. Sin embargo, y con el tiempo, la luz de este

gigante de las letras los enceguece. Especialmente a Pelletier y a Espinoza, quienes

caen en el error de creer que la persona de Archimboldi dará significado a sus vidas.

Este camino los lleva a Santa Teresa, donde sin que ellos lo sepan, se están

librando las batallas más encarnadas de la interminable Guerra del siglo XX. Es allí

donde los alienados críticos se empapan de esta atroz realidad, que –a diferencia de su

preocupación nimia por el paradero de Archimboldi, un escritor— es lo que realmente

comenzará a quitarles el sueño. Al acercar los protagonistas a la tragedia teresina,

179 Palabra que en el ámbito cibernético y de redes virtuales significa agente, representante o

intermediario.


195

Bolaño también acerca al lector a esa preocupación legítima. Así, “La parte de los

críticos” no es otra cosa que la Bildungsroman de los cuatro personajes.

Sólo al final –Espinoza primero, Pelletier después— entienden que se han

dejado arrastrar por una quimera, afán que les ha robado el tiempo, la cordura, y en

última instancia, la verdad y el amor. Morini, en cambio, decepcionado, desengañado

de la farsa de Edwin Johns (el artista que se amputa su propia mano por dinero)

abandona la falsa ilusión de que una persona, un artista, un escritor, sea Archimboldi o

quien sea lo rescatará de su propia miseria, y decide dedicarse de lleno a la procura

del amor. Al final de la historia, lo encuentra en la persona de Liz Norton, quien, al

corresponderle, también encuentra el suyo.

“La parte Amalfitano”

Con Amalfitano, de “La parte de Amalfitano” se da un proceso análogo al de

los críticos. Su eventual arribo a Santa Teresa no representará para él el resurgimiento

de su vida personal ni profesional, sino el descubrimiento de un mundo de pesadilla.

“La parte de Amalfitano” es altamente alegórica, y quizás sea más revelador

hacer esa lectura, a fin de destacar el rol del héroe:

Amalfitano es un poeta que se enamora de Lola –la poesía— y se casa con ella.

Lola es la poesía (y su nombre, Lola, es trasunto de Lalo: como Lalo Cura –de “La

parte de los crímenes”— o la locura). El amor por Lola, lleva a Amalfitano, este

poeta/escritor sudamericano (como Bolaño) a España donde intenta establecerse,

donde aspira a vivir su sueño lírico.


196

La ilusión de Amalfitano se desvanece pronto. No hay lugar para la poesía ni

para poetas medianamente cuerdos en el viejo mundo. Al poco tiempo, Lola se escapa

de sus manos para buscar su propio desenfreno. Lola es la poesía que sólo puede soñar

con fundirse con los poetas demenciales que viven su autoinflingida pesadilla. (Al

Rimbaud de finales del siglo XX sólo lo abraza la muerte, los golpes de su amante o

las cárceles o manicomios). Lola –la poesía— no se sostiene; acaba por sucumbir a la

mortal enfermedad de la Europa mezquina.

Rosa es la hija de Lola –o de la poesía. Rosa es la (p)Rosa, la narrativa, la

poesía reencausada (la nueva forma que toma la escritura de Bolaño). Amalfitano sabe

que debe hacer todo lo posible por proteger a Rosa. Entonces, la lleva a ese conocido

refugio de la verdadera poesía —donde otrora se refugiara Cesárea Tinajero— el

desierto de Sonora. Así, llega (p)Rosa a Santa Teresa, donde busca florecer. Pero el

infierno teresino no es apto para flores.

Empapado de la realidad del norte mexicano, Amalfitano –Bolaño— teme por

la vida de Rosa, y no encuentra mejor remedio que arrancarla y enviarla a Estados

Unidos y de vuelta a Barcelona (periplo de la obra bolañiana), donde tan siquiera, la

mediocre crítica o la nefasta prensa pueden salvarla del olvido.

“La parte de Amalfitano” es la historia de un escritor que conoce el dolor de

haber perdido su primer amor, Lola (o la poesía). De la tragedia surge su Rosa (que

también es su no-Bela180). Resuelto a no perderla, entrega su vida181 por salvarla.

180 Belano. 181 La muerte de Amalfitano sólo se insinúa en “La parte de Fate”:

“Cuando iban en el coche rumbo al presidio de Santa Teresa, Rosa le dijo que en casa de su padre nadie

contestaba el teléfono. Después de llamar varias veces a Amalfitano, Rosa llamó a casa de Rosa


197

“La parte de Fate”

La odisea de Fate no lo lleva a convertirse en flamante periodista deportivo

como se podría intuir al inicio de la narración. Ése nunca fue su destino. Más bien, su

destino era despertar a una realidad que antes desconocía, enfrentarse al gran monstruo

que se esconde en la inextricable Santa Teresa.

Fate es el héroe que posee la mayor entereza moral de la mayor obra de

Bolaño. Es un personaje extraído de las novelas de caballería. Quizá alcanza a ser un

Quijote que, si bien opera dentro de su ámbito natural, suele aventurarse más allá. Una

vez en el campo de batalla, permite que su conciencia dirija sus movimientos.

Fate, se enamora de verdad (de Rosa, la hija de Amalfitano). Arriesga su vida

por amor, como se puede apreciar en la siguiente escena:

Fate es consciente de los feminicidios de Santa Teresa, por lo que durante una

fiesta un tanto turbia que ha reunido a Rosa, una amiga de Rosa y varios hombres con

actitudes sospechosas, el periodista neyorquino piensa que la vida de Rosa corre

peligro. Entonces, entra a una habitación para rescatarla de manos de Chucho Flores

(el exnovio de Rosa) y un tal Corona:

Abrió la puerta sin golpear y los dos hombres se volvieron al mismo

tiempo . . . Ahora debo procurar ser lo que soy, pensó Fate, un negro de

Méndez y tampoco allí había nadie. Creo que Rosa está muerta, dijo. Fate movió la cabeza como si le

costara creerlo.

–Aún estamos vivos –dijo.

–Estamos vivos porque no hemos visto ni sabemos nada –dijo Rosa.” (Bolaño, 2004: 435)


198

Harlem, un negro jodidamente peligroso. Casi de inmediato se dio

cuenta de que ninguno de los mexicanos estaba impresionado.

–¿Dónde está Rosa? –dijo.

…………………………………………

Fate le extendió la mano a la muchacha. Rosa se levantó y cogió su

mano . . . Al estrecharla tuvo conciencia de la frialdad de su propia

mano. He estado agonizando todo este tiempo, pensó. Estoy frío como

el hielo. Si ella no me hubiera dado la mano me habría muerto aquí

mismo y hubieran tenido que repatriar mi cadáver a Nueva York.

(Bolaño, 2666 408)

Fate se interesa por los feminicidios en Santa Teresa e intenta— sin éxito—

combatirlos. Esta parte de 2666 es la historia de un hombre que llega por motivos

aleatorios a Santa Teresa. Muy pronto descubre que las mujeres que allí viven se

hallan en peligro. Sabe que no podrá salvarlas a todas, pero a una de ellas, a Rosa sí la

salvará. Al salvar a Rosa, salvará a todas, tan siquiera del olvido.

“La parte de los crímenes”

Epifanio Galindo –policía de altos principios—, quizá contra lo que él

imaginaba, no alcanza su encumbramiento profesional, ni resuelve el problema de

Santa Teresa, al arrestar a Klaus Haas. El arresto apenas le sirve para comenzar a

vislumbrar la magnitud y la naturaleza del monstruo colectivo, el leviatán universal, al

que realmente se enfrenta, y al que se enfrenta toda Santa Teresa y el mundo.


199

Buena parte de “La parte de los crímenes” lleva a la ficción los feminicidios

ocurridos en Ciudad Juárez, y por extensión, los del mundo entero. Es natural que el

público –pero no la crítica—se escandalizara por la frialdad y exactitud con que

Bolaño recrea los crímenes a partir de los reportes forenses.

En este aspecto, sin embargo, la narrativa de Bolaño no hace otra cosa que

exponer un problema cuyas dimensiones, implicancias y repercusiones permanecen

hasta hoy escasamente abordadas, comprendidas o difundidas. Los trechos narrativos

más escabrosos de “La parte de los crímenes” son virtualmente indistinguibles de

ciertos segmentos de The Killing Fields: Harvest of Women (Peace at the Border,

2006) de Diana Washington Valdez o Huesos en el desierto (Anagrama, 2006) de

Sergio González Rodríguez.

Lo que logra Bolaño a través de esta estética –de valor artístico nulo, salvo se

quiera hablar de naturalismo— es asentar las bases sobre las cuales desarrollar una

poética ajusticiadora. Es así como, sobre un tétrico escenario van apareciendo las

historias de los héroes. Para comenzar, hay varios policías que contra toda expectativa

–los policías latinoamericanos no gozan de buena reputación— procuran el bien: Juan

de Dios Martínez –de nombre decidor— Epifanio Galindo, Lalo Cura, Harry Magaña

cuyo destino fue la muerte, o Luis Miguel Loya, detective. Cada uno hace lo que

puede por combatir el mal, pero la magnitud y naturaleza del monstruo que enfrentan

está muy por encima de sus capacidades individuales.


200

Finalmente, Bolaño propone como solución a los feminicidios el esfuerzo

conjunto de Azucena Esquivel Plata, periodista y diputada del PRI182 y Sergio

González Rodríguez, periodista y escritor, quienes utilizarán sus posiciones y sus

talentos para denunciar el mal que aqueja a Santa Teresa. Las últimas dos o tres

páginas de “La parte de los crímenes” –que también, argumentalmente hablando, son

las últimas de 2666— están dedicadas al intercambio entre la diputada y el escritor. La

solución será la denuncia. La solución llegará a través de la literatura; será la obra de

Sergio González Rodríguez. La solución será una obra colosal que girará en torno al

trabajo incansable, a esa peregrinación al matadero que es Huesos en el desierto

(Anagrama, 2002) . La solución será también 2666:

¿Qué es o qué quiero que usted haga?, dijo la diputada. Quiero que

escriba sobre esto . . . no puedo acudir a la policía mexicana. En la

Procuraduría General creerían que me he vuelto loca. Tampoco puedo

entregar mis informes a la policía gringa . . . Ahora quiero que usted

utilice todo lo que entre Loya y yo reunimos y que agite el avispero.

Por supuesto, no va a estar solo. Yo estaré siempre a su lado, aunque

usted no me vea, para ayudarlo en cada momento. (789-90)

Los policías, la fuerza, la política no pueden contra el monstruo que acecha Santa

Teresa. Nuevamente –en los escritos bolañianos— el héroe será un escritor. Sergio

Gonzáles, por lo pronto, en la ficción, pero en el mundo real, para Bolaño, también la

182 Partido Revolucionario Institucional, partido político dominante en México a través de todo el siglo

XX.


201

solución es el Sergio González183 de carne y hueso que denuncia, a través de Huesos

en el desierto las atrocidades de la frontera norte mexicana. Quizás González como su

obra son tan solo atisbos de lo que Bolaño se aseguró de legar a la humanidad: la

colosal 2666 que, desde su cosmovisión, sería la mayor –o la única— esperanza para

el infierno latinoamericano.

“La parte de Archimboldi”

Las historias de cada héroe son pequeñas novelas, en sí. Son nouvelles de

aprendizaje: La historia de Archimboldi es la historia de un héroe de guerra, un

hombre que atravesó la guerra de la manera más heroica. A vida o muerte, enfrentó a

sus enemigos. Tras la caída de la Alemania nazi, busca la manera de reintegrarse a la

sociedad. Pero justo antes de huir de sus nuevos carceleros –los aliados— asesina a un

ex-exterminador nazi, responsable de las vidas de casi quinientos hombres, mujeres y

183 Sergio González Rodríguez (1950-2017) fue un periodista y escritor mexicano. Bolaño lo retrató

como personaje en 2666, pero también sostuvo una relación epistolar con él. Bolaño lo recuerda en

Entre paréntesis: “Hace algunos años, mis amigos que viven en México se cansaron de que les pidiera

información, cada vez más detallada, además, sobre los asesinatos de mujeres en Ciudad Juárez, y

decidieron, al parecer de común acuerdo, centralizar o pasarle esta carga a Sergio González Rodríguez,

que es narrador, ensayista y periodista y quién sabe cuántas cosas más, y que, según mis amigos, era la

persona que más sabía de este caso, un caso único en los anales del crimen latinoamericano: más de

trescientas mujeres violadas y asesinadas en un periodo de tiempo extremadamente corto, desde 1993

hasta 2002, en una ciudad en la frontera con Estados Unidos, de apenas un millón de habitantes. Ya no

me acuerdo en qué año empecé a cartearme con Sergio González Rodríguez. Sólo sé que mi cariño y mi

admiración por él no ha hecho sino crecer con el tiempo. Su ayuda, digamos, técnica, para la escritura

de mi novela, que aún no he terminado y que no sé si terminaré algún día, ha sido sustancial. Ahora

acaba de aparecer su libro Huesos en el desierto (Anagrama), un libro que indaga directamente en el

horror y que Sergio ha presentado estos días en Barcelona. Próximamente, el libro será presentado en el

DF y luego en Guadalajara, durante la Feria del Libro. Y será distribuido en toda Latinoamérica. Y

seguramente traducido a otros idiomas. Pero antes sucedieron otras cosas. Entre ellas, un intento de

asesinato del que Sergio se salvó por los pelos. Y varios seguimientos. Y amenazas y teléfonos

intervenidos. Cosas que hubieran espantado a cualquier otra persona, pero que Sergio, con una calma

aplastante, sólo ha experimentado como quien observa llover. (214-15)


202

niños. (De tal madera están hechos los personajes que la narrativa de Bolaño

favorece.)

Ése justamente es uno de los motivos principales por los que adopta un

pseudónimo. Hans Reiter se vuelve Benno von Archimboldi. “Es necesario que te

cambies de nombre”, le diría la gitana, “Es necesario que no vuelvas nunca más al

lugar del crimen. Es necesario que rompas la cadena.” (Bolaño, 2666 973)

No volver “al lugar del crimen” significa no volver a dar rienda suelta al

corazón. No volver al lugar del crimen es como la historia en la que “Moisés, salió a

sus hermanos, y los vio en sus duras tareas, y observó a un egipcio que golpeaba a uno

de los hebreos, sus hermanos. Entonces miró a todas partes, y viendo que no parecía

nadie, mató al egipcio y lo escondió en la arena.” (Ex. 2:11-15 RVR 1960) No volver

al lugar del crimen es ya no permitirse hacer justicia por mano propia. No permitirse

esos desahogos.

Los otros héroes de “La parte de Archimboldi”, que también son varios y

diversos –Ansky, Lotte, Ingeborg, Bubis, o la baronesa von Zumpe— ceden un lugar

central a la figura de Archimboldi. Por sobre todos, el héroe es Archimboldi, irguiendo

la cabeza en combate durante la guerra,

Reiter siguió corriendo. Oyó el zumbido de una bala que le pasó a

pocos centímetros de la cabeza pero no se agachó. Por el contrario, su

cuerpo pareció empinarse en un vano afán de ver los rostros de los

adolescentes que iban a acabar con su vida, pero no pudo ver nada. Otra

bala le rozó el brazo derecho . . . Luego se levantó y se puso a disparar


203

hacia la casamata, por encima del cuerpo de Voss, y volvió a oír las

balas que silbaban cerca de su cuerpo, mientras él disparaba y

caminaba, como si estuviera paseando y tomando fotos (877)

o estrangulando al genocida Leo Sammer: “Una mañana encontraron el cadáver de

Sammer a medio camino entre la tienda de campaña y las letrinas” (960).

Por otro lado, Archimboldi es el gigante del que Klaus Haas, su sobrino, habla

desde su celda en Santa Teresa:

No te tapes la cabeza, le dijo en voz alta y bien timbrada, igual vas a

morir. ¿Y quién me va a matar, pinche gringo, tú? Yo no, hijo de la

chingada, dijo Haas, va a venir un gigante y el gigante te va a matar.

¿Un gigante?, dijo el ranchero. Tal como lo oyes, hijo de la chingada,

dijo Haas. Un gigante. Un hombre muy grande, muy grande, y te va a

matar a ti y a todos. Estás loco, pinche gringo, dijo el ranchero. Durante

un instante nadie dijo nada y el ranchero pareció dormirse otra vez. Al

poco rato, sin embargo, Haas dijo que escuchaba sus pasos. El gigante

ya estaba en camino. Era un gigante ensangrentado de la cabeza a los

pies y ya se había puesto en camino. (603)

Archimboldi es el gran héroe de 2666. Archimboldi es la literatura empoderada. La

conjunción del arte y el poder. Pero está claro que Archimboldi no puede ser

corrompido por el poder. Archimboldi seguirá creando magistralmente, pero además,

con un propósito definido de ajusticiar, de “desfacer entuertos”, si se quiere. Es el

gigante que según Haas amenaza con hacer justicia. La obra que esgrimirá ante el


204

infierno teresino, es en realidad 2666, pues Archimboldi es el gran alter ego de

Roberto Bolaño.

Conclusiones sobre 2666

Toda obra refleja una actitud ética. En el arte, ya se sabe, no existe la

neutralidad moral. Discutir estos temas delicados bajo la bandera de la amoralidad, es

inmoralidad. Bolaño plantea la problemática moral con especial dureza. Su escritura,

es indudablemente comprometida. No es gratuita. No es el arte por el arte, sin

implicaciones éticas.

Describir cien cadáveres de mujeres que fueron violadas, mutiladas, y

estranguladas, no tiene valor estético alguno si se lo hace en función de ejercitar la

escritura. Los asesinatos, en Bolaño no son caprichos estéticos, ni la

espectacularización de nada. Todos tienen un porqué.

En “La parte de los crímenes”, por ejemplo, Bolaño tortura, castra y mata a

cuatro jóvenes miembros de la pandilla de los Caciques. El motivo: ellos habían

asesinado a una joven. Para mala suerte de los pandilleros, la joven era hija de un

hombre adinerado. Cuando éstos cayeron en presos, el padre de la joven financió su

tortura y muerte. Entre los encargados de darles muerte se hallaban indistintamente

reclusos y guardias. ¿Qué decir de este pasaje, que incluye la siguiente vignette?:

Los carceleros, notó Haas, se habían quitado las gorras. Uno de ellos

llevaba una cámara fotográfica. Un tipo llamado Ayala se acercó a los

Caciques desnudos y les realizó un corte en el escroto. Los que los


205

mantenían inmovilizados se tensaron. Electricidad, pensó Haas, pura

vida. Ayala pareció ordeñarlos hasta que los huevos cayeron envueltos

en grasa, sangre y algo cristalino que no supo (ni le importaba saber)

qué era. (Bolaño, 2666 652)

Rebasan ampliamente el alcance de este estudio la magnitud y complejidad de

problemática social que Bolaño condensa en este pasaje, pues, partiendo del hecho que

al asesinar a una muchacha, los jóvenes pandilleros están meramente imitando una

conducta posibilitada y alentada por una sociedad enferma, una sociedad que alimenta

su enfermedad a través de los medios masivos.

Es posible, sin embargo, rastrear –aún apenas con la intuición— a los

verdaderos responsables tanto de los hechos que inspiran en la juventud estas

conductas criminales como de los diferentes medios a través de cuales se difunden.

Pero, ¿adónde, a qué y a quiénes nos llevaría este rastro? Es esta gigantesca reflexión

la que nos invita a hacer Bolaño. Una reflexión que involucra elementos de tan

grandes proporciones que tiende a escapársenos. Y aunque no nos sea posible, de

golpe, abordar este enorme agujero negro, se pueden hacer reflexiones menores.

Primero: los ajusticiamientos en las cárceles latinoamericanas son moneda

corriente. El episodio está extraído de la realidad. Es probable que haya sido

transcripto –convertido en ficción— de la tapa de un periódico mexicano de los años

noventa. El morbo, pues, no tiene su origen en la ficción, sino que está instalado en la

sociedad, en el mundo real. Bolaño sólo lo traslada a la ficción.


206

La reelaboración de hechos concretos, innegablemente plausibles, para

fijar artísticamente una realidad que merece ser suspendida en el tiempo, para que el

público lector, ese público que más de una vez ha dejado enseñanzas, tenga

oportunidad de estudiarla con mayor detención. Esa estética, justamente, a la que

acude Bolaño, especialmente en 2666 es una de las claves más importantes para

acercarse a su literatura.

Segundo: tristemente, desde la cosmovisión –aun desde la moral— popular,

cuatro hombres que acuchillan a una chica luego de seducirla, luego de enamorarla,

luego de darle una experiencia vivencial, crearle una expectativa sexual, pintarle un

panorama de ensueño184, quizás merecen ser castrados, torturados y asesinados en una

cárcel juarense. Lo dicen los entrevistados por la televisión en las calles. Lo registra la

prensa como parte de la nota roja –pero no roja por falsa, en este caso— para mantener

el equilibrio, la simetría que exigen las notas periodísticas: incidente-reacción,

reacción-incidente, y con ese vaivén hipnótico se cuela en la consciencia colectiva la

noción del ‘mucha gente lo piensa y no lo dice, o mucha gente lo dice, aún sin

pensarlo’.

A partir de esa pauta establecida, Bolaño recrea el probable escenario: “a

Chimal lo esperaban” (651), una espera en itálicas, pues el lector también lo espera,

184 “Allí, en la casa solitaria, hicieron el amor por primera vez. La tarde del crimen Chimal invitó a

Linda a otro concierto . . . Linda dijo que no podía ir. Caminaron . . . luego entraron en el callejón. Allí

esperaban los amigos de Chimal . . . Hablaron de una casa abandonada cerca de un ejido en donde ya no

había campesinos. Uno de los muchachos propuso ir. Linda se negó . . . Linda quiso irse pero Chimal

no la dejó. Le pidió que entrara en el coche y que hicieran el amor. Linda no quiso. Entonces Chimal y

los otros empezaron a golpearla. Después, para que no dijera nada a sus padres, la acuchillaron.” (644)


207

como espera a tantos criminales ¿cuyas penas nunca son congruentes con el grado de

culpabilidad, entonces,

Los empalaron. Les destrozaron el ojete . . . Chimal, el jefe, pedía a

gritos que lo mataran. Le echaron agua cinco veces, para que se

despertara. Los verdugos se apartaban para que los guardias tomaran

buenas fotos. Se apartaban y apartaban a los espectadores. (655)

Habría que hacer una pregunta difícil: ¿las personas que viven en el estrato social y en

el ambiente físico más bajo de la tierra tienen un mayor sentido de la justicia que los

propios tribunales o que el propio gobierno o que la propia prensa? Y si enfocamos tan

sólo en la prensa, ¿no salta a la luz que está vendida al mejor postor? En la novela,

cuando Haas denunciaba estos hechos ante su abogada, ésta le preguntó, si Haas creía

que afuera no lo sabían.

Ay Klaus, qué ingenuo eres . . . ¿Pero si saben, por qué no lo dicen?

Porque la gente es discreta, Klaus, dijo la abogada. ¿Los periodistas

también?, dijo Haas. Ésos son los más discretos de todos, dijo la

abogada. En ellos la discreción equivale a dinero. (657)

Más allá de la respuesta, que sería especulativa, en el mejor de los casos, el episodio

contiene una advertencia bolañezca. No es necesario indagar mucho para encontrarla:

La lectura más básica de este pasaje debería motivar –a quien esté necesitado

de exhortación— a pensar las cosas un poco mejor, antes de acceder a la vida

gangsteril, antes de asumir la naturalidad de nuestros tiempos, pues siempre cabe la


208

posibilidad de caer en manos de los presos de Santa Teresa. El consejo es

bastante claro y conciso.

Esta propensión o fuerza que comprime el texto hacia lo pragmático es

característica de los textos en los que la moral lleva la voz cantante. Bolaño,

sin embargo, sabe solapar elegantemente su narrativa aleccionadora. La

estética juega ese papel fundamental; reviste el texto de regularidad, simetría y

armonía, convirtiendo en arte algunas de las realidades más crudas que

oprimen a la humanidad de cara al tercer milenio.

Los aleccionamientos bolañianos no se limitan a las escenas que

destilan la paga del pecado es muerte. Las muertes de las inocentes niñas que

tan sólo van o vuelven de su trabajo en una maquiladora, también son una

advertencia. Dirigida al gobierno y a la policía, pero también a las empresas

multinacionales: están matando a las niñas; hay responsables por estas

muertes; ¿qué se está haciendo al respecto?

Éticamente, 2666 es un reflejo fiel de sus principios. Bolaño no tolera la

injusticia. No la tolera dentro de su ficción, y lo poco que se sabe de su vida nos hace

pensar que tampoco toleraba injusticias en su vida material.

Lamentablemente, hoy en día, es raro encontrar escritores que mantengan en

alto los buenos principios. De eso se quejaba bastante Bolaño tanto en su ficción como


209

en sus trabajos no ficcionales: “Porque escribí, casi la palmé”185, confesaría,

parodiando a Enrique Lihn, uno de sus poetas favoritos.

En este trabajo de investigación, intentamos no desvirtuar el mensaje central de

la obra, ni la investidura moral del autor. Sin embargo, debido a que hemos percibido

una inclinación a catalogar a Bolaño bajo un rotulado que implica el mal, admitimos

emplear una retórica que busca demostrar lo contrario.

Ponemos en duda cualquier insinuación de que es el mal lo que prima en 2666,

o en cualquiera de las obras de Bolaño, y pensamos que esta estética está

completamente sujeta a la ética186. En nuestra opinión, éticamente, la obra se sustenta

de punta a punta. Lo que prima en la obra de Bolaño, lo que hace su poesía, no es el

mal afincado en la materialidad de las circunstancias que refiere, sino en el bien que

entraña la actitud que implícita y explícitamente asume nuestro escritor ante ellas. Si

algo ha quedado en el tintero –pero lo insinuamos sólo porque Bolaño quizás no

habría alcanzado a dar el último retoque a 2666— ha sido justamente la parte estética,

pero éticamente, la obra es incuestionable.

Entonces, a pesar de que 2666 es el lugar donde los taxistas y los porteros de

los hoteles se están matando a golpes187, donde las universidades se caen a pedazos188,

185 “Porque escribí” es un poema del poeta chileno Enrique Lihn (), cuyo último verso dice “Porque

escribí porque escribí estoy vivo.” 186 Sartre lo dice en otros términos: “cuando se sabe de qué se va a escribir, queda por decidir cómo se

escribirá. Frecuentemente, las dos decisiones se convierten en una sola, pero nunca la segunda precede

a la primera en los buenos autores.” (72) 187 Pelletier y Espinoza en “La parte de los críticos” se preocupan por la mala situación de los taxistas

que llevan personas al hotel:

–¿Quién va a sacar de aquí al taxista? –dijo Pelletier.

–Saldrá por su propio pie –dijo el Cerdo–. Le darán una madriza en toda regla en el

interior del párking y luego lo despertarán con baldazos de agua fría para que se meta

en su coche y se largue.


210

donde la poesía –o Rosa Amalfitano— huyen al vecino país del norte189, pero

especialmente, a pesar de que es allí donde nos están matando a las niñas190, la

literatura sigue en pie; este pensamiento sigue adelante; estas plumas enconadas

permanecen erguidas; persisten, resisten, y se entregan a la más heroica de las luchas

contra el mal y contra el miedo, contra el horror, contra el infierno. La victoria no está

a la vista. Pero la poesía siempre prevalece. A su manera, el bien, en Bolaño siempre

triunfa.

–¿Y si los porteros y los taxistas están en guerra, cómo lo hacen los clientes cuando

necesitan un taxi? –dijo Espinoza.

–Ah, entonces el hotel llama a una compañía de radiotaxis.

Los radiotaxis están en paz con todo el mundo –dijo el Cerdo.

Cuando salieron a despedirlo a la entrada del hotel vieron al taxista que emergía

renqueando del párking. (148) 188 “La Universidad de Santa Teresa parecía un cementerio que de improviso se hubiera puesto

vanamente a reflexionar. También parecía una discoteca vacía.” (239) 189 Amalfitano le pide a Fate que se lleve a Rosa a Estados Unidos: “–Saque usted a mi hija de esta

ciudad y luego olvídese de todo. O mejor: no se olvide de nada, pero lo primordial es que aleje a mi hija

de este sitio.” (433) 190 Florita Almada, una vidente, lo revela en un trance: “¡Es Santa Teresa! ¡Es Santa Teresa! Lo

estoy viendo clarito. Allí matan a las mujeres. Matan a mis hijas. ¡Mis hijas! ¡Mis hijas!” (547)


211

CONCLUSIONES FINALES

Si atendemos a la obra de Bolaño, hay que reconocer que sus obras, en

general, se sitúan en un contexto adverso. Sus historias se desarrollan en el marco de

un universo que Bolaño recrea destacando algunos de sus aspectos más sombríos. Esto

ha dado pie a que el lector, especializado o casual –como sugiere una buena parte de

los artículos críticos y periodísticos— tienda a juzgar la concepción del universo que

Bolaño examina en sus obras como un capricho estético.

Pensamos que la crítica y el periodismo han basado su apreciación de Bolaño y

su obra en aspectos periféricos a su esencia. No han contemplado los aspectos más

centrales de su obra, que a nuestro entender, asientan al escritor chileno como un ser

humano alineado con el bien, creador de una obra que pretende transmitir ese preciso

rasgo.

El bien (la valentía, el valor, la integridad) es un atributo que escasea –al igual

que en el mundo real— en la narrativa bolañiana, y está siempre en manos de sus

héroes o antihéroes, o héroes mixtos, o simplemente personas que guiadas por la

intuición, un cierto instinto natural que a veces toma la forma del consejo de un poeta,

por cierta inocencia se mantienen lejos de la mentira, la trampa o la corrupción.

Como Henri Simon Leprince de Llamadas telefónicas, el escritor que no se

vende, ni Archimboldi, ni Amalfitano, ni Fate, ni Sergio González, ni Lalo Cura, ni la

baronesa Von Sumpen se venden. Tienen sus defectos, pero no se venden.


212

Leprince es un escritor fracasado, que a pesar de su enorme necesidad

financiera y su urgente necesidad de impresionar al público de la manera que le fuera

posible, tiene la valentía y el coraje de rechazar “un cargo, más dinero, prestigio,

prebendas mínimas” (Bolaño, Llamadas 31) que le ofrecía un periódico

colaboracionista (léase nazi) francés. En lugar de ello, y a cambio de ninguna

garantía, ni siquiera a cambio del agradecimiento de nadie, se une a la causa de la

Resistencia, donde su trabajo y esfuerzo no le otorgan el más mínimo reconocimiento.

Este talentoso periodista

es el contrario, la cara buena de La literatura nazi en América porque

es un escritor que tiene todas las condiciones, todo está encarrilado,

para que sea un miserable, y un bufón pese a sí mismo, y, sin embargo,

es un hombre que es bueno … que ayuda a los demás. Ese cuento está

hecho … como un cuento moral. Es un cuento ejemplar, en el sentido

de novela ejemplar de Cervantes, que no es ejemplar, que es poner un

arquetipo, y mostrarlo en todas sus manifestaciones. (Bolaño en “Off

the record”)

Como bien sabemos, Bolaño apenas alcanzó a terminar el manuscrito para

2666 antes de morir. Su legado y su mensaje están allí, conformando una especie de

despedida:

Entre las anotaciones de Bolaño relativas a 2666 se lee en un apunte

aislado: “El narrador de 2666 es Arturo Belano”. Y en otro lugar añade,

con la indicación “para el final de 2666”: “Y eso es todo, amigos. Todo


213

lo he hecho, todo lo he vivido. Si tuviera fuerzas, me pondría a llorar.

Se despide de ustedes, Arturo Belano”. (Bolaño, 2004: 1125)

Con esas palabras, la novela llega a su fin. Sin embargo, el mensaje queda en el aire

como una promesa o una amenaza. Los monstruos de 2666 siguen allí. Los héroes han

prometido justicia, pero los monstruos persisten fuera de la ficción y fuera del alcance

del narrador Arturo Belano.

¿Cuándo llegará el gigante blanco191 para hacer justicia? ¿Cuándo sacudirá el

avispero la escritura de Sergio González Rodríguez192? Es lo mismo que preguntarse

¿cuándo verá el mundo la situación real de Latinoamérica, ardiendo en las llamas de la

desigualdad entre los excesos del norte y las carencias del sur, las acometidas del

narcotráfico, del (des)orden establecido, de la corrupción establecida, carbonizándose

en la indiferencia?

Pues ello queda en manos del lector, del lector colectivo. Que si la literatura es

parte de nuestro pensamiento, el hecho de que como civilización hayamos atravesado

el año 2000, ya podría tomarse por señal de que es necesario –es hora de— expandir la

consciencia para tomar en cuenta, para reflexionar sobre los desaciertos de esta –

llamada— política global que tiende sus impávidos tentáculos hasta los barrios más

bajos de nuestras ciudades latinoamericanas, que no pertenecen tan sólo a

Latinoamérica, sino que son patrimonio universal, y forman parte de la historia que

enriquece el tejido mundial, con un sentir, con una cultura, con una policultura, con

191 Archimboldi, el gigante con el que sueña Haas en la cárcel. 192 Fallecido, por cierto, el 3 de abril de 2017, mientras escribíamos este trabajo.


214

movimientos intelectuales, con cafés y tertulias, y sobre todo con arte y literatura, con

gran literatura.


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