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7/25/2019 Crear dos, tres muchos collages, es la consigna.pdf

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2/7/2016 Crear dos, tres muchos collages, es la consigna. El collage en el documental latinoamericano de descolonizacin cultural

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Cinmas dAmrique latine21 | 2013:Cinma et politique

Crear dos, tres muchoscollages,es la consigna. Elcollageen el documentallatinoamericano dedescolonizacin culturalIGNACIODELVALLEDVILA

p. 42-55

Traduction(s) :

Crer deux, trois... de nombreux collages, voil le mot dordre. Le collage dansle documentaire latino-amricain de dcolonisation culturelle

Rsums

EspaolFranaisEl collage audiovisual se volvi en los aos 1960 un rasgo distintivo del documentallatinoamericano de descolonizacin cultural, con Santiago lvarez y el Grupo Cine Liberacincomo principales exponentes. Posteriormente se desarroll tambin entre los cineastas de laUnidad Popular. Mediante el uso del collage se cuestion el modo de representacin hegemnicoa partir de una esttica de la urgencia, que encontraba un antecedente directo en la obra deDziga Vertov.

Dans les annes 1960, le collage audiovisuel est devenu un trait caractristique du documentairelatino-amricain de dcolonisation culturelle. Santiago lvarez et le Grupo Cine Liberacin entaient les principaux reprsentants. Par la suite, le collage sest galement rpandu au Chiliparmi les cinastes partisans de lUnit populaire. travers cette technique, on a assist uneremise en question du mode de reprsentation hgmonique partir dune esthtique delurgence, dont lantcdent direct est luvre de Dziga Vertov.

Entres dindex

Mots-cls : collage, esthtique de lurgence, montage, dcolonisation culturelle, documents
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darchivesPalabras claves : collage, esttica de la urgencia, montaje, descolonizacin cultural, material dearchivo

Texte intgral

La hora de los hornos (Argentina, 1968), Grupo Cine Liberacin.

No creo en el cine preconcebido. No creo en el cine para la posteridad. Lanaturaleza social del cine demanda una mayor responsabilidad por parte delcineasta. Esa urgencia del Tercer Mundo, esa impaciencia creadora del artista,producir el arte de esta poca, el arte de la vida de dos tercios de la poblacin

mundial1

.

Utilizado en un comienzo como una forma de representar acontecimientos a los queno se haba tenido acceso directo, el uso de material de archivo se volvi en los aos

1960 y 1970 una caracterstica distintiva de buena parte de los filmes latinoamericanosde descolonizacin cultural. La insercin de collagesrealizados a partir de un repertorio

variado de archivos audiovisuales e imgenes fijas fotos, recortes de prensa y revistas,panfletos publicitarios, dibujos, etc. alcanz un amplio desarrollo en el cinedocumental y, en menor medida, en las ficciones latinoamericanas del perodo.

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El desarrollo del collage permiti la realizacin de filmes de bajo coste quecuestionaban los modelos de representacin hegemnicos, al deconstruir y fragmentarla narracin, y romper las reglas del montaje invisible. El auge de estas tcnicasestuvo ligado a un intento por ofrecer una imagen subversiva de la realidad. Se trat deuna esttica de la urgencia que persegua un objetivo revolucionario por partida doble:

buscaba, por un lado, revolucionar el cine rompiendo con las formas tradicionales de

representacin y, por otro, que esas obras sirvieran para fomentar y defender losmovimientos revolucionarios de Amrica Latina.

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La esttica de la urgencia encontr su origen en la impaciencia creativa quecompartan los realizadores comprometidos con el ideal revolucionario. Esta posturaera incentivada por los rpidos y profundos cambios que experimentaban lassociedades latinoamericanas. En 1968, el cineasta cubano Santiago lvarez la concebacomo un mandato para los realizadores revolucionarios:

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En el terreno de la poltica, Ernesto Guevara haba promulgado la teora del focoguerrillero, sintetizada en la famosa consigna Crear dos, tres muchos Vietnam, quesirvi de ttulo a su mensaje a la Conferencia Tricontinental de 1967. Para los cineastasrevolucionarios, se impona una tarea similar: hacer de sus filmes focos guerrilleros que

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Now!(Cuba, 1965), de Santiago lvarez

permitieran promover la utopa revolucionaria desde distintos puntos de AmricaLatina. Es por ello que la dimensin nacional y continental se solapa a menudo en suspelculas. En el documental, la urgencia por el cambio revolucionario se tradujo, por logeneral, en filmes anclados en la contingencia, elaborados en un periodo relativamente

breve de tiempo y con una finalidad concientizadora y didctica.

Este intento por defender y fomentar, a travs de sus filmes, las luchasrevolucionarias del momento hizo que para los cineastas fuera preferible aceptar yasumir ciertas limitaciones tcnicas antes que quedar paralizados en un intento poralcanzar el virtuosismo del cine de Hollywood o de las cinematografas de Europaoccidental, cuyos presupuestos resultaban inalcanzables. Hacer de la calidad tcnicauna prioridad, en detrimento de la urgencia revolucionaria, fue considerado como unaactitud obnubilada por los modelos estticos de la metrpoli y, por ello, reaccionaria. Elrechazo a emular la perfeccin tcnica de los modelos occidentales es comn a la granmayora de los manifiestos tericos del continente, a pesar de sus diferencias en otros

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aspectos. As, en la pluma de Julio Garca-Espinosa se expresa como la reivindicacinde un cine imperfecto, en la de Glauber Rocha deviene una esttica del hambre,mientras que para Octavio Getino y Fernando Solanas, se trata de un cine-guerrillaque rompe los modelos de produccin hegemnicos.

El collage tuvo en el Noticiero ICAIC Latinoamericano su principal exponente,particularmente en los documentales reali-zados por Santiago lvarez, quien fueradirector de este espacio durante sus casi 30 aos de existencia 2 (1961-1990). Elprograma informativo creado por el Instituto Cubano de Arte e Industria

Cinematogrficos (ICAIC) fue el ltimo de los grandes noticiarios cinematogrficos enver la luz, en un momento en que este formato estaba en franco retroceso debido a lacompetencia de la televisin. A pesar de su surgimiento un tanto tardo, el NoticieroICAIC Latinoamericano consigui imponer un estilo de realizacin documental yconvertirse en un referente cinematogrfico ineludible en Cuba y Amrica latina, ascomo entre buena parte de los cineastas militantes de Europa.

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El montaje era la parte del proceso de realizacin a la que lvarez le daba msimportancia. Por lo comn no escriba guiones y, en ocasiones, ni siquiera planificabalas filmaciones. La gran mayora de sus documentales encontraron en la moviola suestructura y su temtica finales 3. Para el cineasta, el montaje obedeca a una serie deposicionamientos respecto de la realidad en la que estaba inmerso y de su papel,

asumido abiertamente, como cronista de la Revolucin Cubana. lvarez consideraba larealidad (a la que se refiere como los hechos) como una materia prima que deba serreelaborada mediante el montaje: El empleo de las estructuras de montaje permite quela noticia originalmente filmada se reelabore, se analice y se ubique en el contexto que laproduce, otorgndole mayor alcance y una permanencia casi ilimitada4.

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En la bsqueda de un lenguaje innovador para el noticiero jug un rol clave laexperiencia que lvarez posea en otras actividades relacionadas con la comunicacin.Los rasgos ms caractersticos de su cine encuentran su origen en su paso previo por laradio, por los archivos sonoros de la televisin, por la publicidad y los linotipos. Lanarracin a travs de la msica, el empleo habitual de eslganes, el uso de metforas

visuales y la importancia acordada a la tipografa y a los interttulos parecen ser una

sntesis cinematogrfica de estas experiencias.

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En gran medida las tcnicas de collage desarrolladas por lvarez nacieron comosoluciones creativas, incentivadas por la escasez de recursos y de materiales. El bloqueode EEUU y el aislamiento de Cuba dificultaban aunque sin impedirlo totalmente elenvo de corresponsales a los pases del campo capitalista y la entrada de material de

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archivo. Si bien resultaba complejo que ingresara material audiovisual al pas, lo eramenos que entraran, clandestinamente, algunas revistas. lvarez se vali de lasimgenes de esas publicaciones para mostrar, a travs de fotoanimaciones, lo que suscmaras no podan filmar: los estragos de las bombas napalm (Hanoi, martes 13,1967) la lucha de los afroamericanos de EEUU por sus derechos (Now!, 1965) elasesinato de Kennedy (LBJ, 1968), etc.

El material utilizado para ello es extremadamente heterogneo: fragmentos dewesterns, grabados, fotos de vitrales, revistas del corazn, documentales de animales,

discursos filmados de Stokely Carmichael, Martin Luther King y H Chi Minh,caricaturas, fotografas de Playboy, etc. A menudo los eventos son reconstruidos pormedio de metforas visuales. As, por ejemplo, enLBJ recrea el asesinato de Kennedy atravs de fotografas de la comitiva en Dallas, entre las que introduce una secuencia deun film donde un ballestero oculto detrs de un rbol dispara una saeta. Gracias almontaje, lvarez logra que ese personaje annimo se convierta, ante nuestros ojos, en elasesino del presidente de Estados Unidos.

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En sus filmes de los aos 1960 hay un abandono casi total del narrador, a partir delreportaje sobre la muerte de Beny Mor (edicin 142 del noticiero) y del documentalCicln, ambos de 1963. A ello se suma, por razones tcnicas, la ausencia de sonidodirecto y con ello de entrevistas en casi toda la produccin del decenio. La falta depalabra oral tiene como contrapartida una banda sonora extremadamente elaborada.

lvarez haca en paralelo el trabajo de montaje de las imgenes y la seleccin de lamsica, de tal manera que los dos procesos se influenciaban mutuamente 5.

Apoyndose en composiciones creadas especialmente por Leo Brouwer o en cancionespopulares, utilizaba el sonido como gua dramtica, y estableca antinomias ycontrapuntos entre la banda sonora y las imgenes, que creaban nuevas imgenesmentales en el espectador.

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En Argentina, Fernando Birri, creador del Instituto de Cinematografa de laUniversidad Nacional del Litoral, se interes por el collage principalmente en elcortometrajeLa pampa gringa (1963). En el film, construy un collage con fotografasdel siglo XIX y algunas animaciones para narrar la vida de los inmigrantes italianosque llegaron a Santa Fe a fines del siglo antepasado 6. Sin embargo, slo a partir de Lahora de los hornos(Grupo Cine Liberacin, 1968) se hace un uso del collage que puedeinsertarse en lo que hemos llamado una esttica de la urgencia. El film, de ms de

cuatro horas de duracin, est dividido en tres partes y fue realizado en formasemiclandestina, entre 1966 y 1968, por Fernando Solanas y Octavio Getino. Lapelcula sostiene la tesis de que Argentina al igual que toda Amrica Latina, con laexcepcin de Cuba se encuentra en una situacin de dependencia neocolonial frente aEstados Unidos y las metrpolis europeas. Junto con ello, se hace un llamado a la

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LBJ(Cuba, 1968), de Santiago lvarez

LBJ(Cuba, 1968), de Santiago lvarez

lucha armada y se presenta al peronismo revolucionario como el nico movimientocapaz de liberar al pas.

El film fue concebido como una sntesis de gneros y de estilos posible gracias a lalibertad creativa con la que trabajaron Solanas y Getino. As, concurren en surealizacin fragmentos de noticieros cinematogrficos y televisivos, secuencias de cinedirecto, extractos de otros filmes, entrevistas realizadas por el grupo y escenasinterpretadas por actores profesionales, creando una obra eclctica, compuesta por uncollage de referentes heterogneos.

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El film es un ejercicio de intertextualidad, que incluye en el plano escrito didascaliascon citas de Ernesto Guevara, San Martn, Fanon, Castro, Scalabrini Ortiz y Pern,entre otros. Las citas flmicas tambin estn presentes, en lo que puede considerarseuna suerte de homenaje a realizadores por los que Cine Liberacin senta afinidad. En

La hora de los hornos se incluyen pasajes de Tir di(Fernando Birri, 1960),Maioriaabsoluta(Len Hirzmann, 1964), Le Ciel, la terre(Joris Ivens, 1967), Hanoi, martes13 (Santiago lvarez, 1967) eI dannati della terra (Valentino Orsini, 1968).

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En la primera parte y en la secuencia de apertura de la segunda, Cine Liberacinutiliza collages de noticiarios y de imgenes fijas cuya concepcin recuerda al NoticieroICAIC Latino-americano. En estos segmentos la banda sonora rehye la relacinmimtica con la imagen7y genera una fuerte tensin, mediante un ritmo de tamboresin crescendo, asociado a una sucesin de planos cada vez ms cortos, alternados conpantallas en negro. Aunque utiliza una tipografa restringida, Cine Liberacin le damucha importancia a las didascalias. En el film hay un trabajo profundo en torno a lossignificantes de las palabras que componen los interttulos, un ejercicio que sirve parallamar la atencin sobre su significado. Ejemplo de ello es la repeticin intencional deuna misma palabra hasta hacerla ocupar toda la pantalla, o su aumento brusco detamao, que genera la sensacin de que se acerca al espectador. A travs de las tcnicasdescritas se alcanzan momentos de fuerte violencia visual y sonora que Solanas definicomo una agresin hacia el espectador8 y cuyo fin declarado era la agitacin.

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Hay, en comparacin con lvarez, un mayor uso de referentes publicitarios que sonreutilizados para construir una crtica custica contra la sociedad de consumo. Laatencin dada a la publicidad cuyos esquemas son reproducidos tambin en laestructura de algunos segmentos del film se explica, primeramente, porque uno de los

fines de La hora de los hornos es presentar al consumismo y a los medios decomunicacin masiva como armas del sistema neocolonial 9. En segundo lugar,porque, paradjicamente, Solanas era en ese entonces uno de los principales publicistasaudiovisuales de Argentina.

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La hora de los hornos (Argentina, 1968), Grupo Cine Liberacin.

Las tcnicas que hemos descrito se propagaron entre algunos de los cineastaschilenos que adheran al gobierno de la Unidad Popular (1970-1973). Dos filmesparadigmticos de esta tendencia son el cortometraje Venceremos de Pedro Chaskel y ellargometrajeDescomedidos y chascones de Carlos Flores con montaje de Chaskel,producidos por el Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile. Amboscoinciden con el inicio y el final de la llamada va chilena al socialismo: Venceremosfue realizado durante la campaa electoral de 1970, mientras que Descomedidos ychascones tena como fecha de estreno el 11 de septiembre de 1973.

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Dziga Vertov.

Los dos filmes tienen en comn la utilizacin de fotografas y archivos audiovisuales,un trabajo en torno a los significantes de los textos escritos y un uso contrapuntsticode la banda sonora respecto de la imagen. Sin embargo, estos rasgos son esbozados enforma todava embrionaria en el primero de ellos, mientras que en el segundo suarticulacin es bastante ms compleja. El collage funciona como una de las guasnarrativas de la primera mitad de Descomedidos y chascones un estudio de la

juventud chilena que incluye un anlisis del movimiento hippie. Se suceden los collagesde imgenes fijas, con especial atencin a los mensajes publicitarios dirigidos alsegmento juvenil. En una de las secuencias se incluye la fotoanimacin de un dlar conel valo central vaco, por el que desfilan, como si fueran los smbolos de una mquinatragaperras, bombas, recortes de desnudos femeninos, la cara de Nixon y de EduardoFrei, en un collage febril, guiado por lo que parece una asociacin libre de ideas que, sinembargo, se asemeja a LBJ de lvarez. Flores repite reiteradamente el recorte de unamano que, desde el valo del dlar, empua un revolver en direccin al pblico. Se tratade una agresin explcita que busca hacerlo reaccionar frente al riesgo no slo de lapoltica norteamericana y de la oposicin chilena, sino tambin de la sociedad deconsumo.

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Austrian Film Museum

Me asombr de ver cmo las pelculas de lvarez, que eran bastante sofisticadas,tenan resultados en las poblaciones: nosotros bamos mucho con esas pelculasall, y tenan un xito brutal [...] lvarez era la conexin que uno andaba

buscando. Pero nosotros decamos: no somos artistas, somos revolucionarios.Pero cuando lo decamos, nos entraba la duda, tenamos ganas de ser artistastambin. Entonces, cmo ser artista y revolucionario a la vez? lvarez resuelveese problema10.

Flores establece en su film un dilogo directo con los trabajos de lvarez y Solanas. Elcineasta chileno sostiene que el trabajo del director del Noticiero ICAICLatinoamericano fue una fuente de inspiracin, dada su capacidad para conjugarmensaje poltico e innovacin esttica:

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El testimonio de Flores es interesante porque muestra cmo el referente cubano abriuna senda creativa para los realizadores chilenos sin embargo, tambin da cuenta desu dependencia frente a ese modelo. Es posible que con el transcurso de los aos, loscineastas chilenos hubieran logrado emanciparse de esta influencia y creado obras msautnomas sin embargo, este proceso fue frenado por el Golpe de Estado de 1973. Ladictadura los forz a redefinir su obra, la mayora de las veces desde el exilio. Junto conel cambio traumtico del lugar de enunciacin, la cada del proyecto revolucionario dela Unidad Popular supuso un quiebre profundo en las temticas que abordaban, porquehaba entrado en crisis la utopa liberadora y, con ello, la esttica de la urgencia.

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El collage audiovisual latinoamericano es prximo, en algunos aspectos, al cine de21


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El hombre de la cmara (URSS, 1929), Dziga Vertov.



Dziga Vertov. Para el cineasta sovitico que defenda como los latinoamericanos unproceso revolucionario era posible construir un film documental con cine-objetos:tomas realizadas por otros operadores cuyo montaje daba origen a una obra que poseaun tiempo y un espacio autnomos11. Una idea similar haba sido desarrollada por losfuturistas y dadastas, que construan sus obras a partir de materiales de distintaprocedencia. Vertov retom esta prctica, pero haciendo del registro flmico de larealidad el material a partir del cual se llevaba a cabo esa construccin.

Los registros flmicos de la realidad eran utilizados como un material cuyo

reordenamiento y tratamiento permitira otorgar una significacin a los fenmenos dela vida, es decir, llevar a cabo el cine-desciframiento comunista del mundo, queVertov estableca como el objetivo final del cine. Se trata de un trabajo donde la mesa demontaje juega un rol fundamental, aunque no exclusivo. Para explicar la forma en queconceba el montaje, Vertov desarroll la nocin de intervalo, una correlacin visualde imgenes, las unas en relacin con las otras que permita su progresin, descritacomo la transmisin de una impulsin visual a la siguiente. El intervalo hacereferencia a una dimensin espacio-temporal, donde el significado de las imgenes

viene dado por la relacin que se establece entre ellas12. Como explica Gilles Deleuze, lanocin de intervalo deja espacio a la ms amplia libertad creativa: El intervalo noser ya lo que separa una reaccin de la accin recibida, [] sino por el contrario, lo que

dada una accin en un punto del universo, encontrar la reaccin en otro puntocualquiera y por distante que est13.

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En muchas ocasiones, la irona e incluso la parodia ser consustancial a lasoperaciones de re-lectura de la iconografa y los discursos oficiales. La violencia enla representacin para generar el shock, la sorpresa y el impacto y la violacin delsignificante de las representaciones anteriores, [], sern, en suma, la forma dere-encarnacin del collage en el documental poltico latinoamericano [] 14.

Descomedidos y chascones(Chile, 1972), de Carlos Flores.

La inclusin de elementos que no tienen relacin entre s, pero cuya asociacindialctica sugiere en el receptor nuevas imgenes mentales, es un rasgo clave deldocumental latinoamericano construido por medio de collages audiovisuales. Susautores desa-rrollaron una concepcin del montaje cercana a la nocin de intervalo

vertoviana. Lo que parece haber primado a la hora de elegir los materiales audiovisualesno era su origen, sino que la correlacin visual de las imgenes a partir de las cuales seconstruan nuevas significaciones. Las asociaciones entre comics de superhroes y losestragos causados por la guerra de Vietnam, entre una tarntula y la CIA, un perro y lafoto de Lyndon B. Johnson, un matadero y anuncios de coches y de refrescos, un toro y

la aristocracia argentina, un coctel de la lite y la represin a un grupo de sindicalistas,se suceden en filmes comoNow!,LBJ, 79 primaverasde Santiago lvarez,La hora delos hornosde Grupo Cine liberacin oDescomedidos y chascones de Flores.

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Lo anterior va de la mano con la apropiacin de imgenes procedentes de la prensaestadounidense (los medios del sistema o del imperialismo norteamericano, segnel lenguaje de la poca). Evidentemente, este procedimiento no respetaba en absoluto elderecho de autor esta situacin era sealada por el propio Santiago lvarez, con ciertohumor, a travs de la frase fotos de todas partes, que puede leerse en los crditos degran parte de sus filmes. Este tipo de apropiacin encierra una finalidad subversiva: elmaterial utilizado se vea despojado del sentido que le haba sido atribuidooriginalmente, pasaba a insertarse en un discurso crtico e incluso beligerante, cargado

de una profunda violencia visual. Como explica Mara Luisa Ortega:

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Esta prctica implicaba tambin un trabajo en torno a la materia fsica de losfragmentos a partir de los cuales se construan los collages, mediante la aceleracin y elralent de la pelcula, el recorte de fotos, la sobreimpresin de dibujos e incluso unaaccin de degradacin del celuloide rayado, perforacin, ignicin como en el caso de

79 primaveras,de lvarez, donde el fotograma llega a destruirse completamente.

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Una de las mayores diferencias entre la prctica desarrollada por los cineastaslatinoamericanos y Vertov consiste en que los primeros otorgaron un rol significativo ala imagen fija dentro de sus filmes. Vertov, por el contrario, pareci mucho msinteresado por el anlisis del movimiento el pseudnimo Dziga Vertov significamovimiento perpetuo. Por otra parte, Vertov le atribua a la cmara una supremaca

sobre el ojo humano y pretenda liberarla, es decir, evitar que el objetivo emulase eltrabajo de nuestro ojo15.

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Aunque la adopcin de puntos de vista y angulaciones diferentes a las que, encircunstancias normales, adopta el ojo humano fue un rasgo distintivo de losrealizadores latinoamericanos que estudiamos, nunca reivindicaron la superioridad dela cmara sobre el ojo. Las profundas limitaciones que tuvieron que enfrentar hicieronque, a menudo, las pelculas fueran realizadas a pesar de que se contara con equipos enmal estado. El collage latinoamericano le debe ms a la precariedad del ojo de lacmara que a su superioridad sobre el ojo humano.

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Notes

1 Santiago lvarez, Arte y compromiso [1968], En Fundacin Mexicana de Cineastas (d),Hojas de cine: testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano: Volumen III,Mxico DF, Universidad Autnoma Metropolitana, 1988, p. 37.

2 Junto a lvarez el principal referente cubano del documental de collage es Nicols GuillnLandrin (Coffea Arbiga, 1968), sin embargo sus problemas con la direccin del ICAIC y con el

rgimen cubano le impidieron desarrollar ampliamente su carrera como cineasta.3Amir Labaki.Amir Labaki, El ojo de la Revolucin. El cine urgente de Santiago lvarez, SoPaulo, Iluminuras, 1994, p. 40.

4 Santiago lvarez, El periodismo cinematogrfico [1978], Cine Cubano, n 177-178, 2010, p.35.

5 Edmundo Aray, Santiago lvarez cronista del tercer mundo, Caracas, Cinemateca Nacional,1983, p. 232.

6 Fernando Birri, Soar con los ojos abiertos: las treinta lecciones de Stanford, Buenos Aires,Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2007, p. 70.

7Mara Luisa Ortega, De la certeza a la incertidumbre: collage, documental y discurso polticoen Amrica Latina, en Sonia Garca Lpez y Laura Gmez Vaquero (d.), Piedra, papel y tijera,el collage en el cine documental, Madrid, Ocho y medio, 2009, p. 132.

8 Louis Marcorelles, LHeure des brasiers: Lpreuve du direct (interview de FernandoSolanas), Cahiers du Cinma, n 210, op. cit., p. 63.

9Octavio Getino y Fernando Solanas, Vers un troisime cinma, Tricontinental n. 3, 1969,p.96.

10Carlos Flores, entrevistado por Claudio Salinas Muoz, Hans Stange Marcus.Historia del Ci neExperimental en la Universidad de Chile 1957-1973, Santiago de Chile, Uqbar Editores, 2008, p.139.

11Dziga Vertov.Articles, journaux, projets. Paris, Cahiers du Cinma, Union gnrale dditions,1972, p. 29-30.

12Jacques Aumont,Les thori es des cinastes, op. cit., p. 19.

13Gilles Deleuze,La imagen movimiento.Estudios sobre cine 1, Buenos Aires, Paids, 2007, p.123.

14Mara Luisa Ortega, op. cit., p. 115.

15Rvolution des Kinoks,Lef n 3, juin 1923.


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Table des illustrations

Titre La hora de los hornos (Argentina, 1968), Grupo Cine Liberacin.

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Titre Now!(Cuba, 1965), de Santiago lvarez

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Titre LBJ(Cuba, 1968), de Santiago lvarez

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Titre LBJ(Cuba, 1968), de Santiago lvarez

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Titre La hora de los hornos (Argentina, 1968), Grupo Cine Liberacin.

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Titre Dziga Vertov.

Crdits Austrian Film Museum

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Fichierimage/jpeg, 488kTitre El hombre de la cmara (URSS, 1929), Dziga Vertov.


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Titre El hombre de la cmara (URSS, 1929), Dziga Vertov.


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Titre Descomedidos y chascones(Chile, 1972), de Carlos Flores.

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Titre El hombre de la cmara (URSS, 1929), Dziga Vertov.

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Pour citer cet article

Rfrence papier

Ignacio del Valle Dvila, Crear dos, tres muchos collages,es la consigna. El collageen eldocumental latinoamericano de descolonizacin cultural , Cinmas dAmrique latine,21 | 2013, 42-55.

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