daici ano (da) iwan baan (ib) branimir milovanović maroje...

Sou Fujimoto, Interview24 25oris, number 74, year 2012

Dubravka Sekulić Ante Nikša BilićMaroje Mrduljaš

fotografije photographs by

portreti portraits

¶ Japanese architecture after the Second World War is one of the epicentres of modern architectural culture, characterized by an overlapping of international tendencies and local peculiarities. The evolution of Japanese architectural thinking certainly does not rely merely on the fascinating tradition of the open spatial concept that inspired Western Modernism as well, but is also a matter of an entirely specific milieu continuously generating vital and new architectural concepts. These concepts are equally a consequence of the rapid processes of modernization, as well as of an attitude which observes modernization from a critical point of view. Sou Fujimoto is one of the leading representatives of the new generation of Japanese architects and his research is based on bringing together an empathic relationship with the contextual given and radical questioning of conventions. Unusual and motivating contradictions between super-modern tendencies and the kind of ‘naivety’ that characterize Fujimoto’s work attempt to establish a new relationship between the physical space of corporeality and experience of the space of a dematerialized networked world.

Daici Ano (DA)Iwan Baan (IB)Branimir Milovanović

Sou Fujimoto

oris, broj 74, godina 2012

‘Primitivna budućnost’

‘Primitive Future’

razgovaraliinterviewed by

¶ Japanska arhitektura nakon Drugoga svjetskog rata jedan je od epicentara moderne arhitektonske kulture u kojem se preklapaju internacionalne tendencije i lokalne specifičnosti. Evo lucija japanske arhitektonske misli nikako nije samo pred-met naslanjana na fascinantnu tradiciju otvorenoga pros-tornog koncepta koji je inspirirao i zapadni modernizam, ne go je riječ o sasvim specifičnom miljeu koji kontinuirano ge nerira vitalne i nove arhitektonske koncepte. Ti koncepti su u jednakoj mjeri posljedica rapidnih modernizacijskih procesa, kao i stava koji modernizaciju nastoji sagledati iz kritičkog rakursa. Sou Fujimoto jedan je od vodećih pri-padnika nove generacije japanskih arhitekata čija se istra-živanja baziraju na povezivanju empatičnog odnosa prema kon tekstualnim datostima i radikalnom preispitivanju kon vencija. Neobične i poticajne proturječnosti između su per-modernih tendencija i svojevrsne ‘naivnosti’ koje obi lježavaju Fujimotov rad, nastoje uspostaviti novi odnos iz među fizičkog prostora tjelesnosti i iskustva prostora de-ma terijaliziranoga umreženog svijeta.

Interviewed in Belgrade, 18 March 2011

Sou Fujimoto

Razgovarali u Beogradu 18. ožujka 2011.


Primitive Future House, project for

Design Miami/ Basel 2008 exhibition in

Basel

be very primitive. We go back to that point and we ask: what is architecture, what is a space, or what is a place for people to live in? It is not a critical attitude to contemporary conditions, I just like to start again. Many architectural things changed at the beginning of the 20th century, but after one hundred years, I think it’s time to think again about the fundamentals of architecture. At the beginning of the 20th century, we didn’t have any concept of IT technology or ecology. We can include such new concepts and innovate a new but primitive phase of architecture.ORIS — You started your practice by introducing spatial concepts which relate architecture and the body in a way diffe rent to conventional functional architecture. These in-vesti gations are exemplified in the Primitive Future House pro ject which became a sort of prototype for your work. ¶ SOU FUJIMOTO — About ten years ago, I didn’t have any real pro ject, I just started my office, so I was thinking that I would like to create some kind of a starting point or prototype, like Le Corbusier’s Domino system. I was thinking that I would like to go back to the very fundamental relationship between space and the body, to rethink what a floor is or what furniture or a room is. Then I tried to be free from this kind of existing context. The idea is very simple: combine architecture and furniture together. We can sit on 35-centimetre-high steps, we can use the double-sized 70-centimetre ones as a table. After the first inspiration, I was thinking more deeply to establish such a fundamental concept of the primitive future.ORIS — It is simple, but it is also radical because you combi-ned traditional elements of a dwelling and blended them to-gether. In your prototypical project and in the Final Wooden House a step is a functional place to sit or lie down but also an element for free-form spatial articulation. ¶ SOU FUJIMOTO — From the very beginning I was interested in simpli city and complexity. The first inspiration is very simple, but then I found that such kind of a landscape or space could give us creative possibilities to behave according to various situations. After three or four years, I was thinking about the contrast, or comparison of a cave and a nest. The nest is a well prepared space, like 20th century functional architecture. A cave is not a prepared space, but it is a landscape for people to behave or react in. Both the cave and the nest are the very beginning of architecture, but they are very different. And then there is a space full of inspiration, full of possibilities for interpretation or reaction. It can provide a richer experience for people. Of course, I just made the design of the space, and afterwards I was thinking about what it is, and I got a new interpretation, or new concept from that project.

ORIS — The title of your first book is Primitive Future. At first glance, it’s a contradictory term. Can you explain the con cept of ‘primitive future’? Is it a critical message for contemporary society and culture in general? ¶ SOU FUJIMOTO — Yes, I agree, ‘primitive’ and ‘future’ are contradictory. Every architect thinks about the future, but the future is not a ‘future-like’ future. In the future, architecture will be used by people. I like to start from this basic, fundamental point. For me, people are somehow primitive, because we have an animal-like body and instincts. Of course, we are not animals, but our behaviour, the relationship between our space and body can

Sou Fujimoto, Intervjuoris, broj 74, godina 2012

Kuća primitivne budućnosti, projekt za izložbu Design Miami/

Basel 2008 u Baselu

tijela mogu biti vrlo primitivni. Vraćamo se na tu točku i pos-tavljamo pitanje: što je arhitektura; što je prostor ili što je mjesto za ljude u kojem bi živjeli? To nije kritički stav prema suvremenim uvjetima, mene zanimaju novi počeci. Mnoge stvari u arhitekturi promijenile su se na početku 20. stoljeća, no stotinu godina poslije mislim da je došlo vrijeme za ponovno raz mišljanje o temeljima arhitekture. Na početku 20. stoljeća nismo imali nikakav koncept o informatičkoj tehnologiji ili ekologiji. Možemo uklopiti takve nove koncepte i osmisliti jednu novu, ali primitivnu fazu arhitekture.ORIS — Svoju ste praksu započeli uvođenjem prostornih kon-cepata koji arhitekturu i tijelo dovode u odnos na drukčiji način od konvencionalne funkcionalne arhitekture. Kon kre tan primjer tih istraživanja je projekt ‘Kuće primitivne budućnosti,’ koji je postao neka vrsta prototipa za vaš rad. ¶ SOU FUJIMOTO — Prije nekih deset godina nisam imao niti jedan pravi projekt, tek sam bio otvorio vlastiti ured pa sam pomislio kako bih volio stvoriti neku vrstu početne točke ili prototip, kao što je to bio sustav Domino za Le Corbusiera. Razmišljao sam kako bih se volio vratiti na onaj sasvim temeljni odnos između prostora i tijela, iznova razmotriti što je to pod ili što je to namještaj, ili prostorija. Zatim sam se pokušao osloboditi već postojećeg konteksta istraživanja tih odnosa. Ideja je vrlo jednostavna: spojiti arhitekturu i namještaj u jedno. Možemo sjediti na stu-bama visine 35 centimetara, možemo koristiti one dvostruke visine od 70 centimetara kao stol. Nakon prvobitne inspiracije počeo sam dublje promišljati kako definirati jedan takav te-meljni koncept primitivne budućnosti.ORIS — Vaš koncept je jednostavan, ali je isto tako radikalan jer spajate tradicionalne elemente obitavanja i međusobno ih prožimate. U vašem prototipskom projektu i u ‘Finalnoj drve-noj kući’ stuba je funkcionalno mjesto na kojem se može sje-diti ili ležati, no ona je isto tako osnovni element za prostornu artikulaciju slobodne forme. ¶ SOU FUJIMOTO — Od samog početka zanimale su me jednostavnost i složenost. Prva je inspiracija vrlo jednostavna, no zatim sam otkrio kako nam tak va vrsta krajobraza ili prostora može pružiti kreativne mo-guć nosti ponašanja u ovisnosti o različitim situacijama. Na kon tri ili četiri godine počeo sam razmišljati o suprotnosti ili o usporedbi pećine i gnijezda. Gnijezdo je jedno dobro priprem-ljeno mjesto, kao što je to funkcionalna arhitektura 20. stoljeća. Pećina nije pripremljeno mjesto, nego je to kra jobraz za ljudsko ponašanje ili reakciju. I pećina i gnijezdo predstavljaju sami početak arhitekture, ali se izrazito među sobno razlikuju. A opet, postoji prostor pun inspiracije, pun mo gućnosti za interpretiranje ili za reagiranje. On ljudima može pružiti jedno bogatije iskustvo. Naravno, prvo sam sa mo projektirao prostor,

ORIS — Naslov vaše prve knjige je Primitivna budućnost. Na prvi pogled riječ je o kontradiktornom terminu. Možete li objasniti koncept primitivne budućnosti? Radi li se o kritičkom od nosu prema suvremenom društvu i kulturi općenito? ¶ SOU FUJIMOTO — Da, slažem se da su ‘primitivno’ i ‘budućnost’ u kontradikciji. Svaki arhitekt razmišlja o budućnosti, ali ona neće biti neka ‘futuristička’ budućnost. I u budućnosti će arhi-tekturu koristiti ljudi. Sviđa mi se krenuti od te elementarne, te meljne postavke. Za mene su ljudi na neki način primitivni jer imamo tijelo i instinkte nalik na životinje. Naravno, mi nismo životinje, ali naše ponašanje, odnos između našeg prostora i


ORIS — Primitive Future House is more related to the concept of a cave, because the cave is less predetermined and you have to discover its potentials. When it comes to the nest, it is pre defined in terms of function. You are offering an open situation where people should discover by themselves how to colonize the space. ¶ SOU FUJIMOTO — Yes, this is a big difference. If we prepare or make a completely open space, it’s a kind of 20th-century flexibility, but I think it’s not so flexible. In the end, it’s just a big space, and people will be embarrassed how to use it. Primitive Future House is not like a universal open space, but more landscape-like, full of many different areas.ORIS — Lebbeus Woods said, I will loosely paraphrase him, that the size of the space and its performance or function are not directly related, especially regarding housing, criticizing orthodox functionalist thinking. ¶ SOU FUJIMOTO — The first inspiration for the mini house project was partly based on the typical situation Japanese people live in. We don’t ha-ve enough space so we have to be three-dimensional. Both the practical situation and the conceptual situation and my personal impression about the ideal space for people, such a mixture created the concept.ORIS — This concept also reminds me of Yona Friedman’s investi gations of open grids on top of the city which are comple tely flexible and ready to be colonized in many diffe-rent ways which cannot be anticipated by the architects them selves. When we speak about flexibility, at least here in the West, we tend to refer to the Japanese idea of flexibility and multi-purpose spaces. ¶ SOU FUJIMOTO — Japanese tra ditio nal architecture is in a sense a very open space. It has many thin wooden columns and sliding doors. We can control the size of the rooms, we can control how the inside and outside will be divided, so in that sense it is flexible. At the same time, I think that I’m more interested in another flexibility. People cannot control the space but can find a way how to be more creative to use and react to the space. I think that in my creative attitude Japanese traditional flexibility and some kind of new flexibility exist together.ORIS — The spaces you create are fundamentally non-hie-rarchical. You often deploy overlapping of plans, for example, in family houses where you try to stimulate social interactions by different openings and relations between spaces. ¶ SOU FUJIMOTO — Non-hierarchical space is one of the most inte resting points for me, because it could be related to IT techno logy, but at the same time simple non-hierarchical things are not so interesting. I like to create more gradient spaces, a dense space and less dense space. People can select

Final Wooden House, Kumamoto, Japan,

2008

(DA)

Final Wooden House, Kumamoto, Japan, 2008

plans

(IB)


Završna drvena kuća, Kumamoto, Japan,

2008.

Završna drvena kuća, Kumamoto, Japan, 2008.

tlocrti

a poslije sam razmišljao o tome što on jest i dobio sam novu interpretaciju, ili novi koncept, iz tog projekta.ORIS — ‘Kuća primitivne budućnosti’ više se odnosi na kon-cept pećine jer je pećina manje unaprijed definirana i tek tre bate otkriti njene potencijale. Kada govorimo o gnijezdu, ono je unaprijed definirano u smislu funkcije. Nudite jednu otvorenu situaciju u kojoj ljudi trebaju sami otkriti kako kolo-nizirati prostor. ¶ SOU FUJIMOTO — Da, to je velika raz lika. Ako pripremimo ili stvorimo jedan potpuno otvoreni prostor, to je neka vrsta fleksibilnosti 20. stoljeća, ali ja mislim da on i nije baš toliko fleksibilan. Naposljetku, to je samo jedan ve liki prostor i ljudi će se osjećati zbunjeno oko toga kako ga koristiti. ‘Kuća primitivne budućnosti’ ne nalikuje nekom univerzalnom otvorenom prostoru, više je slična krajobrazu, punom mnogobrojnih različitih predjela.ORIS — Lebbeus Woods je rekao, otprilike ću parafrazirati njegove riječi, kako veličina prostora i njegova performansa ili funkcija nisu u direktnoj vezi, posebno u smislu stanova-nja, čime je kritizirao ortodoksno funkcionalističko raz-mišlja nje. ¶ SOU FUJIMOTO — Prvobitna inspiracija za ovaj


a more dark space or open space, a kind of a landscape-like situation. The real space is not the same as the Internet, so I like to translate Internet or web-like situations to real space. I think that a forest-like space is much more interesting. A forest has many trees, it has a non-hierarchy, but it has diffe-rent areas, various different spaces. A non-hierarchy, but not entirely equal.ORIS — As soon as you create relationships you get some sort of system which can be more fixed or more open. You introduced some sort of loose complexity in the Children’s Hospital in Hokkaido. ¶ SOU FUJIMOTO — That was one of the first attempts to create a kind of systemless system, formless form. In that case we used blocks or cells to create random layouts.ORIS — You try to open up multiple ways for people to inhabit your spaces, but you don’t work with physical changes of the spaces. Instead, you work with various constraints. It’s a completely different way of freedom of use, of making a choice within a physically fixed space. We can learn to accept the constraints and make them work for us, but you have to engage yourself with the space on a different level. ¶ SOU FUJIMOTO — I totally agree because finally architecture has very huge constraints for me, even though we can move sliding doors, the whole area is strictly defined by the architectural system. This sliding door flexibility is a very small part of architecture, so I don’t want to cheat people. Architecture is

Children’s Centre for Psychiatric Rehabilitation,

Hokkaido, Japan, 2006, plan, diagram

Children’s Centre for Psychiatric Rehabilitation,

Hokkaido, Japan, 2006

not flexible, I like to start from that point. It is very strong and we couldn’t change such a very fundamental point. If you are flexible in your mind, then you can behave according to the situation, or according to how many people you are with. It’s

(DA)

Dormitorij za osobe s mentalnim teškoćama, Date, Hokkaido, Japan, 2003., dijagram, tlocrt 1. kata, tlocrt 2. kata

Dormitory for Mentally Disabled, Date, Hokkaido, Japan, 2003, diagram, 1st floor plan, 2nd floor plan

(DA)


projekt mi ni jaturne kuće djelomično se temeljio na tipičnoj situaciji u kojoj žive ljudi u Japanu. Nemamo dovoljno prostora i zato mo ra mo razmišljati trodimenzionalno. I praktična situacija i kon ceptu alna situacija, jednako kao i moj osobni dojam o to-me što je idealni prostor za ljude, mješavina je koja je stvorila koncept.

Dječji centar za psihijatrijsku rehabilitaciju,

Hokkaido, Japan, 2006., tlocrt, dijagram

Dječji centar za psihijatrijsku rehabilitaciju,

Hokkaido, Japan, 2006.

ORIS — Taj me koncept podsjeća na istraživanja otvorenih mreža Yone Friedmana povrh grada koje su potpuno fleksi-bilne i spremne za kolonizaciju na mnogo različitih načina, koje sami arhitekti ne mogu predvidjeti. Kada govorimo o fleksibilnosti, barem ovdje na Zapadu, skloni smo misliti na japansku ideju fleksibilnosti i prostore s višestrukom nam-jenom. ¶ SOU FUJIMOTO — Japanska tradicionalna arhi tek-tu ra na neki je način vrlo otvoreni prostor. Ima mnogo tankih drvenih stupova i kliznih vrata. Možemo kontrolirati veli činu prostorija; možemo kontrolirati na koji će način unutrašnji i vanjski prostor biti razdijeljeni, pa je u tom smislu fleksibilna. Istovremeno, mislim da mene više zanima jedna druga fleksi bil-nost. Ljudi ne mogu kontrolirati prostor, ali mogu na ći način ka-ko biti kreativniji prilikom upotrebe prostora i reakci je na njega. Mislim da u mom kreativnom stavu zajedno egzis ti raju japans ka tradicionalna fleksibilnost i neka vrsta nove fleksibilnosti.ORIS — Prostori koje stvarate su u svojoj osnovi bez ikakve hijerarhije. Često pribjegavate preklapanju planova, kao na prim-jer u obiteljskim kućama gdje pokušavate stimulirati so cijalne inter akcije putem različitih otvora i odnosa između prostora.


a kind of drastic change of attitude. Flexibility is not about movable things, flexibility is about relationships between the space and your body.ORIS — Whether we like it or not, architecture always de ter-mi nes our existence in space. Architecture is a physical fact, so there is always the imposition of concept on the inhabitants of architecture. How do you deal with this issue when you design family houses, for example? In a way, you orchestrate everyday family life which is a sensitive and complex issue. ¶ SOU FUJIMOTO — I face a big contradiction in my design process. I like to design some kind of non-design things, but I have to design, I have to define. I think I create a kind of very simple form or system. For example, I have designed a box in a box in a box house, with many openings, a very simple concept. But how to arrange the position of the openings, or how to arrange the plan depends on the surroundings or how many people there are, or which direction the house is facing. With this kind of more practical planning or design we have to think about reality, and then the concept and reality can exist happily together.ORIS — You start with a very simple idea and concept, and your working process unfolds through many iterations and tests, mostly through models until you come to the final result. ¶ SOU FUJIMOTO — Of course, finally we have to fix the exact position of the openings or something, and that process for me is very mysterious. We make the first model which has very rough layout. We then imagine what is happening inside or what is happening throughout the house, and then we start adjusting. I don’t know what the definite end of that design is. It grows like a baby. Sometimes it grows towards bad things, sometimes towards good things, so I need to change its direction. It is not an open and endless process, but

it comes to a certain goal. We discuss it with the client and the branch keeps growing, but we don’t know which direction is the best. And then, at some point, determined by the schedule or determined by other reasons, it comes to an end. There is no best direction, so it is very similar to the evolution of the species. I think that human beings, or for that matter dogs or birds, at the time being are the best. As human beings, we are satisfied, but we have the potential to be better.

Kuća OM, Yokohama, Japan, 2010.

Kuća OM, Yokohama, Japan, 2010.

House OM, Yokohama, Japan, 2010

(IB)

House OM, Yokohama, Japan, 2010

(IB)


¶ SOU FUJIMOTO — Prostor bez hijerarhije za mene predstav-lja jednu od najzanimljivijih postavki zbog toga što se može odnositi na informatičku tehnologiju, ali u isto vrijeme jednos-tavne stvari koje ne posjeduju hijerarhiju nisu toliko za nim-ljive. Želim stvarati prostore s gradacijama, guste pros tore i manje guste prostore. Ljudi mogu odabrati tamniji prostor ili otvo reni prostor, to je neka vrsta situacije poput krajobraza. Stvar ni prostor nije isti kao onaj na internetu, stoga ja prevodim internetske situacije ili situacije slične mrežama u stvarni pros-tor. Mislim da je prostor poput šume mnogo zanimljiviji. Šuma ima mnogo drveća, sama po sebi ne posjeduje hijerarhiju, ali ima različite predjele, razne različite prostore. Ona nema hijerarhiju, ali nije niti ravnopravna u cijelosti.ORIS — Čim uspostavite odnose, dobivate neku vrstu sustava koji može biti ili više fiksan ili otvoreniji. Uveli ste neku vrs-tu labave složenosti u Dječjoj bolnici u Hokkaidu. ¶ SOU FUJIMOTO — To je bio jedan od prvih pokušaja stvaranja ne-ke vrste sustava bez sustava, forme bez forme. U tom smo konkretnom slučaju koristili blokove ili ćelije kako bismo pro-jektirali tlocrte nastale slučajem.ORIS — Pokušavate otvoriti ljudima višestruke načine za nas-tanjivanje vaših prostora, ali ne radite s fizičkim promjenama u prostoru. Umjesto toga, radite s različitim ograničenjima. To je jedan potpuno drukčiji način slobode korištenja prostora, odabira unutar fizički fiksnog prostora. Možemo naučiti kako prihvatiti ograničenja i okrenuti ih u svoju korist, ali morate se uhvatiti u koštac s prostorom na jednom drugom nivou. ¶ SOU FUJIMOTO — Potpuno se slažem zato jer arhitektura, prema mojem mišljenju, na kraju ima golema ograničenja; iako možemo pomicati klizna vrata, cijelo je područje strogo definirano arhitektonskim sustavom. Ta fleksibilnost kliznih vrata vrlo je mali dio arhitekture, stoga ne želim varati ljude.

Arhitektura nije fleksibilna, to je točka s koje želim krenuti. Ta je činjenica vrlo snažna i ne možemo promijeniti nešto toliko temeljno. Ako je vaš um fleksibilan, tada se možete ponašati u skladu sa situacijom ili u skladu s time koliko je ljudi oko vas. To je jedna vrsta drastične promjene u sta vu. Fleksibilnost ne znači stvari koje možete pomicati, fleksibilnost ima veze s odnosima između prostora i vašeg tijela.


Atelier House, Hokkaido, Japan, 2007, project

90-degree angle to control situations. Now we have new techno logy, a new spirit, new everything. People can control complex situations. For me, the most complex things are the natural things, beyond artificial things, so I try to get close to the more natural com plexity than the usual artificial simplicity. We should have so me kind of simplicity and complexity to-gether, not just a chaotic complexity, then we could have something beyond the usual artificial things.ORIS — When we speak about the relationship between arti-ficiality and nature, sometimes you use nature as a me taphor for your work, for example, the metaphor of the tree. ¶ SOU FUJIMOTO — One of the reasons for it was that I was born in northern Japan, the Hokkaido area which is a countryside area, so in my childhood I used to play a lot in the forest. In the forest you are very protected by trees, but at the same time you are not closed in, you are in the open so you can go wherever you like. It is both open and protected, it is one of the fundamental forms of architecture. At the same time, I don’t want to translate natural things straight to architecture.

ORIS — But then again, speaking about the end result of the pro cess, you said that you prefer the house itself to be be yond the arti ficial. Could you explain this idea? ¶ SOU FUJIMOTO — It is re lated to simplicity and complexity. Be-fore the 20th century, artificial things somehow had to have simpli city because the range of information people could control was small, so we had to use the straight line or the

House NA, Tokyo, Japan, 2011

diagram

(IB)


Kuća atelijer, Hokkaido, Japan, 2007., projekt

ORIS — Sviđalo se to nama ili ne, arhitektura uvijek određuje naše obitavanje u prostoru. Arhitektura je fizička činjenica, stoga je neizbježno određeno nametanje arhitektonskog kon-cepta stanovnicima arhitekture. Na koji se način bavite tim problemom kada projektirate obiteljske kuće, na primjer? Na neki način vi orkestrirate svakodnevni obiteljski život koji je osjetljivi i složeni problem. ¶ SOU FUJIMOTO — U procesu projektiranja suočavam se s velikom kontradikcijom. Volim projektirati neku vrstu stvari koje nisu projektirane, ali moram projektirati, moram definirati. Mislim da stvaram neku vrstu vrlo jednostavne forme ili sustava. Na primjer, projektirao sam kuću koja je kutija u kutiji u kutiji, s mnogo otvora – koncept je vrlo jednostavan. Ali, kako rasporediti položaje otvora ili kako urediti tlocrt ovisi o okruženju ili o tome koliko je ondje ljudi, ili o tome koja je orijentacija kuće. S takvom vrstom više praktičnog planiranja ili projektiranja moramo misliti o stvarnosti, a tada koncept i stvarnost mogu sretno egzistirati zajedno.ORIS — Počinjete s vrlo jednostavnom idejom i konceptom, a vaš se proces rada razvija kroz mnoga ponavljanja i testiranja, većinom kroz makete dok ne dođete do krajnjeg rezultata. ¶ SOU FUJIMOTO — Naravno, naposljetku je na nama da fiksi-ramo točnu poziciju otvora ili nečega drugog, a taj je proces za mene vrlo tajnovit. Radimo prvu maketu koja ima vrlo gru-bi tlocrt. Zatim zamišljamo što se događa unutra ili što se događa u cijeloj kući, i potom počinjemo podešavati. Ja ne znam što će biti definitivni kraj tog projektiranja. Ono raste poput djeteta. Ponekad raste u dobrom smjeru, a ponekad u lošem, stoga moram mijenjati smjer projektiranja. To nije otvoreni i beskrajni proces, nego on postiže određeni cilj. Mi o tome razgovaramo s klijentom i grana nastavlja rasti, ali mi ne znamo koji je smjer najbolji. A onda, u nekom trenutku, ili zbog određenosti plana ili zbog nekih drugih razloga, pro-jek tiranje završava. Ne postoji najbolji smjer, stoga je to vrlo slično evoluciji vrsta. Mislim da su ljudska bića, ili što se toga tiče pasa ili ptica, u svakom danom trenutku najbolji što mogu biti. Kao ljudska bića mi smo zadovoljni, ali imamo potencijal biti još boljima.ORIS — A onda opet, kada govorimo o krajnjem rezultatu pro cesa, rekli ste kako preferirate da sama kuća bude više od ne čega artificijelnog. Možete li objasniti tu ideju? ¶ SOU FUJIMOTO — Ona se odnosi na jednostavnost i složenost. Prije 20. stoljeća, artificijelni predmeti su nekako trebali posje dovati jednostavnost zato jer je raspon informacija koje su ljudi mogli kontrolirati bio mali, pa smo morali koristiti rav nu liniju ili kut od 90 stupnjeva za kontroliranje situacije. Sada imamo novu tehnologiju, novi duh, novo sve. Ljudi mo gu kontrolirati složene situacije. Za mene su najsloženije stva ri

Kuća NA, Tokyo, Japan, 2011.

dijagram


cial space in Tokyo, how does it work? How do the streets and in-between spaces perform their public role? ¶ SOU FUJIMOTO — It was very interesting to me when I moved to Tokyo for the first time. I had a very small room, but when I go out, the street is also small, everything is so small as well. Inside is my comfortable space and outside is also a cozy space, but of course, we have to share it with other people. It is no problem because it has a winding space, it is not straight. A corner is in front of me, and then I walk for fifty metres and come to another corner. Tokyo has various different areas but

I don’t want to use the shape of the tree itself, or the system of natural situations. Instead, I try to somehow mistranslate natural things to architecture, so a tree is not a tree but I try to take each space on each branch and to create new, more networked relationships.ORIS — Many of your more recent buildings are literary three-dimensional networks constituted of autonomous elements freely arranged in space. By introducing three-dimensionality, you created denser spatial dispositions. Does it have anything to do with the Japanese situation where land is so valuable and precious you have to develop buildings vertically? ¶ SOU FUJIMOTO — Yes, exactly. The starting point is really for such practi cal reasons. One house is under construction with many small floors, stepping three-dimensionally. That house is one of the first houses I designed in Tokyo. The size of the plot is very small, so we thought ‘small site, small house’ is too usual, it’s just a small house, so we decided to create many smaller floors related to each other, like furniture. Then I found we can create such a big size of the three-dimensional space with many steps, so you can feel not one small floor, but a three-dimensional, very big space. We have many different levels, diffe rent floor sizes, then you can have your own various areas where you can choose to be. In such a small site, for me, the best strategy is to maximize the smallness, enjoy the smallness, not make the maximal small floor, but to add different dimensions. I don’t want to limit and I try to create more common strategies for ar-chi tecture itself. Many small floors could be a nice strategy even for a big house because it is based on basic comfortable feelings for people, or basic comfortable relationship to the space.ORIS — The idea of comfort in Japan is quite different than in Europe, for example. In the apartment house in Tokyo, you introduced the concept of the apartment where you have to go outside to get to another room. ¶ SOU FUJIMOTO — That Tokyo apartment is rather an exceptional case, but in a sense comfort in Tokyo is a little bit strange. Tokyo is really crowded with small paths and small spaces. I found out that it has diffe-rent kind of comfort. It is not stuck in a small space but the small, cozy space has no end, it is continuous throughout Tokyo and the whole area. In the Tokyo apartment, I tried to recreate this kind of Tokyo comfort in one apartment house. Each house unit box is very small, but the relationship could have a more varying potential, so you can go up by ladder, or you can go out to step out to the upper house shape. It is not just one small space but you can have many possibilities to walk around in the house. I tried to make it like an extreme Tokyo.ORIS — It’s a recreation of city conditions and its in-between spaces which are also a part of city life. What about the so-


prirodne stvari, ono izvan artificijelnih stvari, stoga se po-ku šavam više približiti prirodnoj složenosti nego umjetnoj jednostavnosti. Moramo imati neku vrstu jednostavnosti i složenosti odjednom, ne samo kaotičnu složenost, a onda mo žemo imati nešto više od običnih artificijelnih predmeta.ORIS — Kada govorimo o odnosu između artificijelnosti i priro de, ponekad koristite prirodu kao metaforu za svoj rad, na primjer, metaforu stabla. ¶ SOU FUJIMOTO — Jedan od razloga za to jest činjenica da sam rođen na sjeveru Japana, u regiji Hokkaido koja je ruralno područje, pa sam se u djetinjstvu često igrao u šumi. U šumi ste izrazito zaštićeni stablima, ali u isto vrijeme niste zatvoreni, vani ste, i možete ići kamo god želite. Ona je i otvorena i zaštićuje, jedan je od temeljnih oblika u arhi tekturi. U isto vrijeme ne želim prevoditi prirodne stvari direktno u arhitekturu. Ne želim koristiti sam oblik stabla ili sustav prirodnih situacija. Umjesto toga, pokušavam nekako krivo prevesti prirodne stvari u arhitekturu, pa stoga stablo nije stablo, nego pokušavam preuzeti svaki prostor na svakoj grani i stvoriti nove, još umreženije odnose.ORIS — Mnoge od vaših recentnijih građevina predstavljaju dos lovno trodimenzionalne mreže konstituirane od auto nom-nih elemenata, koji su slobodno raspoređeni u prostoru. Uvo-đenjem trodimenzionalnosti kreirali ste gušće prostorne dis-pozicije. Ima li to ikakve veze s japanskom situacijom u kojoj je zemlja izrazito vrijedna i dragocjena, pa morate raz vijati građevine okomito, u visinu? ¶ SOU FUJIMOTO — Da, upravo tako. Ti praktični razlozi zaista predstavljaju početnu točku. Jedna se kuća gradi s mnogo malih razina, kretanje je tro di-menzionalno. Ta je kuća jedna od prvih koje sam projektirao u Tokyju. Veličina parcele vrlo je malena pa smo pomislili kako je ‘malena parcela – malena kuća’ previše obično, to je samo mala kuća i odlučili smo projektirati mnogo manjih razina koje su u međusobnom odnosu, poput namještaja. A onda sam otkrio kako možemo napraviti jedan veliki trodimenzionalni prostor s mnogo stuba, pa možete osjetiti ne jedan mali kat nego tro dimenzionalni, vrlo veliki prostor. Imamo mnogo razli či-tih nivoa, različitih veličina katova, pa možete imati vlastite različite zone u kojima želite biti. Na tako malom gradilištu za mene je najbolja strategija maksimalizirati to nešto maleno, uživati u malom, ne napraviti maksimalno veliki mali kat, nego dodati različite dimenzije. Ne želim se sužavati i pokušavam stvoriti uobičajenije strategije za samu arhitekturu. Mnogo malih katova može biti jedna krasna strategija čak i za veliku kuću jer se temelji na osnovnim osjećajima ugode za ljude, ili na osnovnom odnosu komfora prema prostoru.ORIS — Ideja komfora u Japanu prilično je drukčija od one u Europi, na primjer. U stambenoj kući u Tokyju uveli ste kon-

cept stana u kojem morate izaći van kako biste ušli u dru gu prostoriju. ¶ SOU FUJIMOTO — Ta kuća je prilično iznimni slučaj, ali i komfor je u Tokyju pomalo čudan na neki način. On je zaista prepun malih puteljaka i malih prostora. Shvatio sam kako ondje postoji jedna druga vrsta komfora. Nije Tokyo skučen na male prostore, nego je mali ugodni prostor beskrajan, on se proteže kontinuirano kroz cijeli grad. U tom sam pro jektu pokušao iznova stvoriti tu vrstu tokijskog kom fora u stambenoj zgradi. Svaka jedinica-kutija u kući vrlo je mala, ali odnos može imati raznoliki potencijal, stoga

Tokyo Apartment, Tokyo, Japan, 2010.

Tokyo Apartment, Tokyo, Japan, 2010

(IB)


I’m talking more about the housing areas, complicated areas. In those areas, public things and private things are well mixed together like a gradual situation. The house is a more private area, the street is a rather public area. Such a nice gradation of things is very interesting to me.ORIS — Many streets in Tokyo have no names and houses are coded in very complex way, like some sort of sub-species. Could it be that it has something to do with this idea of a gradual, non-hierarchical space? It’s just that you have to enga ge so much to understand how it works, but you will then also understand the genealogy of a certain area. ¶ SOU

FUJIMOTO — Japanese houses are detached, they have a mi ni-mum of fifty centimetres of space between them. Sometimes there is a one-metre gap. A one-metre gap is very similar to the minimum width of the street, so the gap between the hou-se and the street is not so clearly divided, sometimes people can use the gap between the houses in their daily life. There is no definite street, but the street is a slightly wider open space. That is why the street has no name, because the street is just an open space. It was not defined before the houses, but after the arrangement of the houses. That kind of system shows how the Japanese old city is created and how the house and cityscape are mixed together.ORIS — This is what you introduced in House N, for example, because you have a series of gaps between the exterior and interior, where this delineation between public and private is gradual or blurred. ¶ SOU FUJIMOTO — These kinds of things were most interesting to me. You can go through someone else’s gar den or you can go through the pit between the spa ce of the two houses. It’s a private plot but it’s ok to go through. It’s a kind of a very well mixed situation of public and private. Sometimes it’s very exciting to walk through such a mysterious area to find your own space or to find your own way to walk around the city.

ORIS — You argue that this is one of the new agendas for architecture, to question the relationship between public and private and to see how to reinterpret this concept. ¶ SOU FUJIMOTO — That is a starting point. I was thinking about the Tokyo house. The boundary between the house and the city is not so clear, so I tried to blur the boundaries with the layers.

Kuća vrt, Tochigi, Japan, 2008., projekt

Garden House, Tochigi, Japan, 2008, project

Kuća prije kuće, Tochigi, Japan, 2008.

House before House, Tochigi, Japan, 2008

(DA)

section


0 1 5m

A�ic Room

BathroomKitchenStorage Bench Living

se možete penjati po ljestvama ili možete izaći van kako biste iskoračili na gornji dio stana ispod. To nije samo jedan mali prostor, nego možete imati mnogo mogućnosti za ho-danje uokolo po kući. Pokušao sam je napraviti kao jedan ekstremni Tokyo.ORIS — To je ponovno stvaranje uvjeta toga grada i njegovih međuprostora koji su isto tako dio gradskog života. A što je s društvenim prostorom u Tokyju, kao on funkcionira? Kako ulice i prostori između njih odigravaju svoju javnu ulogu? ¶ SOU FUJIMOTO — Meni je to bilo vrlo zanimljivo kada sam prvi put doselio u Tokyo. Imao sam jako malu sobu, ali kada bih

izašao van, ulica bi isto tako bila mala, sve je bilo malo. Unutra je moj ugodni prostor, ali i vani je isto tako ugodan prostor, ali naravno njega morate dijeliti s drugim ljudima. To nije problem jer je prostor vijugav, nije ravan. Ugao je ispred mene, a zatim hodam pedeset metara i dolazim do sljedećeg ugla. Tokyo ima razne zone koje su međusobno različite, ali ja više govorim o stambenim naseljima, kompliciranim područjima. U tim su područjima javne stvari i privatne stvari jako pomiješane, kao jedna stupnjevana situacija. Kuća je više privatno područje, a ulica je prilično javno područje. Jedna tako zgodna gradacija stvari vrlo mi je zanimljiva.ORIS — Mnoge ulice u Tokyju nemaju imena, no kuće su oz na čene na komplicirani način, kao neke vrste podvrsta. Je li mo guće da to ima neke veze s tom idejom gradacije prostora bez hijerarhije? Riječ je samo o tome da se morate itekako potruditi kako biste shvatili kako to funkcionira, ali tada ćete isto tako razumjeti genealogiju određenog pod-ručja. ¶ SOU FUJIMOTO — Japanske su kuće samostojeće, postoji mini mum od pe deset centimetara prostora između njih. Pone kad postoji procijep od jednog metra. Procijep od jednog metra vrlo je sličan minimalnoj širini ulice, stoga nije sasvim jasno što je otvor između kuća, a što ulica; ponekad ljudi znaju u sva ko dnevnom životu koristiti otvor između

kuća. Ne postoji nedvojbeno ulica, no ulica je malo širi ot-voreni prostor. To je raz log zašto ulice nemaju imena jer je ulica samo neki otvoreni pros tor. Ona nije bila definirana prije kuća, nego nakon što su kuće raspoređene. Ta vrsta sus tava pokazuje kako je stari dio Tokyja izgrađen i kako su za jedno pomiješane kuće i krajobraz gra da.

presjek


The layer concept comes from more traditional Japanese architecture. We have a gradient of layers from the city to the house. Of course, that’s related to the more fundamental aspects of architecture. Architecture should have a definite boundary, but at the same time I try to blur the boundary.ORIS — I think that the Musashino University Library in Tokyo is also about the blurring of the definition of the inside and the outside, but here you deployed idea of a spiral. It’s not like a box in a box, but a spiral disposition. ¶ SOU FUJIMOTO — The spiral has several different reasons. Usually, this systematic layout is more and more required for a library, but I think that this forest-like, walking around and coming to some unexpected books is very important as well. We try to treat these two opposite aspects as equal and like to combine them together. In the end, we found this spiral shape that could have this kind of nice coexistence, because if you are in the centre, you will see all the categories surrounding you. At the same time, the shape of a spiral is a really primitive plan of a labyrinth. We have many openings, so it could be a labyrinth for people who are not searching for books. At the same time I was thinking that the library is so huge, but when that complex library is made of only one bookshelf, it could be a very funny thing or a very nice thing. I liked

the idea that just one long bookshelf could create a really complex library.ORIS — Do you consider the notion of the beauty of a buil-ding, or do you think about shapes as a rational part of archi tecture and the beauty is some sort of consequence of the design process? ¶ SOU FUJIMOTO — Honestly, I try to create something that is very beautiful, so in the process of judging each process, my decision is partly deciding whether something is beautiful or not, and partly something that is beyond the usual concept of beauty.ORIS — When does the diagram appear in process of design? Do you use it as an explanation tool during or after the design process, to understand what was done and sum up what was learned? ¶ SOU FUJIMOTO — I can say that the diagram does not happen from the very beginning because it is very chaotic. Then in the process we can find some kind of diagrams or simple forms we can develop further in a different way. Of course, after the completion of the project, we can find different aspects, so I think in one project we can find that one diagram per project is not the reality. The project may have one diagram, but with a different viewpoint, with many different understandings possible. Somehow, the diagrams come later.ORIS — It is also a communication tool and storage of know ledge. It’s a distilled idea of an idea or project. ¶ SOU FUJIMOTO — The diagrams and key phrases or key sentences co me from the project, during the process or afterwards.ORIS — For example, what was the key sentence for the library? ¶ SOU FUJIMOTO — The library contains the diagrams of co-existence of searchability and storeability, systematic things and chaotic things. That is one aspect, and another thing is that after completion this library space is a kind of sequence of expectations. Most of the area is blocked by the walls, and some openings could show the area behind. We will then be surrounded not by architecture but the whole expectation, then we could say the architecture is endless. The architecture is stopped and fixed, but your experience is endless. The expectations could create another set of expectations.ORIS — This is a perfect place for chance encounters, you may accidentally run into the book you need. In a way, the archi tecture disappears because the environment is domi-na ted by the books or the experience of browsing. ¶ SOU FUJIMOTO — Architecture that disappears is the ideal archi-tecture.ORIS — Your architecture has the ability to disappear yet it still discretely orchestrates events. Unlike architecture that is

Kuća N, Oita, Japan, 2008.

House N, Oita, Japan, 2008

(IB)


ORIS — To ste, na primjer, uveli u kući N, gdje imate niz otvora između eksterijera i interijera, a razgraničenje između javnog i privatnog je postupno ili nejasno. ¶ SOU FUJIMOTO — Takve su mi stvari bile najzanimljivije. Možete prolaziti kroz nečiji vrt ili kroz procijep između prostora dvije kuće. To je privatni posjed, ali je u redu prolaziti kroz njega. To je neka vrsta ja ko pomiješa-ne situacije privatnog i javnog. Ponekad je vrlo uzbudljivo šetati kroz takva tajnovita mjesta u potrazi za vlas ti tim prostorom ili kako biste otkrili vlastiti način za šetnju gradom.ORIS — Smatrate da je ovo jedna od novih zadaća za arhi-tek turu: preispitivati odnos između javnog i privatnog, i

pro niknuti u to kako biste reinterpretirali taj koncept? ¶ SOU FUJIMOTO — To je početna točka. Mislio sam na kuću Tokyo. Granica između kuće i grada nije sasvim jasna, stoga sam pokušao granice učiniti nejasnima uz pomoć slojeva. Koncept slojeva dolazi iz tradicionalnije japanske arhitekture. Imamo stupnjevanje slojeva od grada prema kući. Naravno, to se od nosi na osnovnije aspekte arhitekture. Arhitektura mora imati jasnu granicu, ali u isto vrijeme ja pokušavam tu granicu učiniti nejasnom.ORIS — Mislim da se Sveučilišna knjižnica Musashino u Tokyju isto tako bavi brisanjem definicije onoga unutra i onoga vani, ali tamo ste koristili ideju spirale. Nije riječ o kutiji u kutiji, nego o spiralnoj dispoziciji. ¶ SOU FUJIMOTO — Postoji ne-koliko različitih razloga za spiralu. Obično se sistematični tlocrt sve više traži za knjižnice, ali mislim da je to šetanje uo-kolo kao kroz šumu i dolaženje do nekih neočekivanih knjiga isto tako vrlo važno. Pokušavamo ta dva suprotna aspekta tretirati kao ravnopravne i volimo ih koristiti zajedno. Na kraju smo otkrili taj spiralni oblik koji može imati tu vrstu lije pe koegzistencije zato jer ako ste u sredini, vidjet ćete sve ka-tegorije koje vas okružuju. Istovremeno, oblik spirale zaista je jedan primitivni tlocrt labirinta. Imamo veliki broj otvora, stoga ovo može biti labirint za ljude koji nisu u potrazi za knji gama. U isto sam vrijeme razmišljao kako je knjižnica go-lema, ali kada tako složenu knjižnicu napravite od samo jedne police, ona može biti vrlo zabavna stvar ili vrlo lijepa stvar. Svidjela mi se ideja da samo jedna dugačka polica za knjige može sačinjavati jednu zaista složenu knjižnicu.ORIS — Uzimate li u obzir koncept ljepote neke građevine ili razmišljate o oblicima kao o racionalnom dijelu arhitekture, a ljepota predstavlja neku vrstu posljedice procesa projekti-ranja? ¶ SOU FUJIMOTO — Iskreno, pokušavam napraviti nešto što je vrlo lijepo. Stoga se u procesu prosuđivanja svakog pro cesa moja odluka djelomično sastoji od procjenjivanja je li nešto lijepo ili nije, a djelomično od nečega što je izvan uobi-ča jenog koncepta ljepote.ORIS — Kada se pojavljuje dijagram u procesu projektira-nja? Koristite li dijagram kao alat objašnjenja za vrijeme ili na kon procesa projektiranja kako bi se moglo razumje-ti što je napravljeno i sumirati što je naučeno? ¶ SOU FUJIMOTO — Mogu reći da se dijagram ne događa na samom po čet ku zato jer je početak vrlo kaotičan. Zatim, kroz proces rada možemo pronaći neke vrste dijagrama ili jednostavnih oblika koje možemo dalje razvijati na različite načine. Naravno, nakon završetka projekta možemo otkriti različite aspekte, stoga mislim da u jednom projektu možemo otkriti kako je-dan dijagram po projektu nije realnost. Projekt može imati


so present that it claims it opens up new possibilities. Can you explain the ‘guruguru’ concept? ¶ SOU FUJIMOTO — It means ‘spiral’ in Japanese. The first spiral I used was not in the library but a private Spiral House project. In that case I intended to create some kind of continuity or gradient, changing from outside to inside, or from public to private. In the spiral, that house is facing the street, so this area is more open. Gradually it gets deeper inside. The private is not divided by walls but the lengths of the space divided the private and public area, so it had different realizations of layers from the city to the house. That is the beginning of the spiral. In the library we found different aspects of the spiral, a nice co-existence of the systematic and the chaotic. The guruguru spiral concept is growing. It’s one of the most primitive shapes people draw, cave paintings and drawings contained such things. Somehow I like such a really primitive thing to retranslate. Of course, Le Corbusier used spiral shapes for the growing museums, so that is a more systematic translation of the more primitive shape, and here it is a different translation. It’s not a new shape, it is very old, but with a new interpretation, a new innovation of meaning. Guruguru has no meaning, it is an expression of feeling.ORIS — If you think about the present condition of archi-tecture, which is in a sense deadlocked, I think your work opens up one possible way out of the crisis, because it’s a kind of humble understanding of complexity. How does this coincide with the situation in Japan after the disastrous earthquake? It is going to be a big challenge for architects to recreate what was created more spontaneously. Your research of the translation of Japanese city structures to architecture may be a useful experience for the sensitive reconstruction of devastated areas. ¶ SOU FUJIMOTO — It’s not only a prob-lem of architecture, but of infrastructure, cityscape, ur ban planning, ecology. It’s a big challenge. At the same time other Japanese architects and I are powerless when it comes to urban situations, because Tokyo is moving and growing day by day, and architects can do only small plots. We can propose urban visions but they have no power in reality. New developments suddenly happen and sometimes only a single small passage divides the existing wooden house area and the high-rise area. It is a kind of very strangely mixed city. For example, China is now building new cities with a master plan designed by architects. I don’t know whether it is good or bad, but nevertheless, they can do it.ORIS — Actually, the only thing that is stable in Tokyo are the parks, this is something that doesn’t change in form or po sition. They are always the same, stable structures. The

(DA)


dijagrami pretraživanja i prolaza

searchability and strollability diagrams

jedan dijagram, ali s različitim kutovima gledanja, s mnogo različitih mogućih shvaćanja. Nekako se dijagrami javljaju poslije.ORIS — To je isto tako alat za komunikaciju i pohranu zna-nja. To je jedna sažeta ideja neke ideje ili projekta. ¶ SOU FUJIMOTO — Dijagrami i ključne fraze ili ključne rečenice proizlaze iz projekta, tijekom procesa rada ili nakon njega.ORIS — Na primjer, što je bila ključna rečenica za knjižnicu? ¶ SOU FUJIMOTO — Knjižnica sadrži dijagrame koegzistencije mogućnosti traženja i mogućnosti pohranjivanja, sistematič-nih stvari i kaotičnih stvari. To je jedan aspekt, a druga je stvar da je nakon završetka ovaj prostor knjižnice neka vrsta niza očekivanja. Većina je prostora blokirana zidovima, a neki ot vori imaju mogućnost pokazivanja prostora iza. Tada ćemo biti okruženi ne arhitekturom, nego čitavim očekivanjem, pa stoga možemo reći da je arhitektura beskrajna. Arhitektura je zaustavljena i fiksirana, ali je vaše iskustvo beskrajno. Oče-kivanja mogu stvoriti jedan drugi set očekivanja.ORIS — To je savršeno mjesto za slučajne susrete, možete slučajno naići na knjigu koja vam je potrebna. Na neki način, arhitektura nestaje zato jer okolinom dominiraju knjige ili iskustvo pretraživanja. ¶ SOU FUJIMOTO — Arhitektura koja nestaje idealna je arhitektura.

Muzej i knjižnica Umjetničkog sveučilišta Musashino, Tokyo, Japan, 2010.

Musashino Art University Museum and Library, Tokyo, 2010

(da)


urban tissue between the parks is constantly changing. We have this peculiar inversion that the solid is changing and the void is stable. ¶ SOU FUJIMOTO — I am pleased that this kind of mysterious part of Tokyo actually exists. The basic infrastructure, or basic framework of Tokyo is based on the Edo period, the samurai period. It is now a very modern city, but the basic street layout is definitely defined by the Edo period, so we have very strange paths.ORIS — Can you explain the concept of your award-winning competition entry for the Science Centre in New Belgrade? ¶ SOU FUJIMOTO — The 20th century science centre was so-me how a huge warehouse with many, many scientific things. We thought about what the 21st century science centre could be like, and we thought it could be like a forest, where people can walk around in nature, so the scientific things are not just in a warehouse, but also co-exist with nature. So we made a huge, wall-like patio, 15 metres high and rather thin. It’s a patio, but like a tall tree itself. We arranged the plan of the patio to create various spaces where people can walk around. There is also a huge roof. It is so high that you can’t feel the roof itself. We also put reflecting material so you will see the patios continue to the sky. The library forest

is a more intimate forest, and this science centre forest is more like an actual forest. In my mind, there is a kind of contradiction, natural or artificial forest or in-between things. I am currently designing an arts museum in Shanghai, a pri vate museum but very big. It is basically a renovation of an old warehouse. We designed the big entrance space of this arts museum as a forest. We used actual trees, so from the outside it looks like an actual forest. We used very simple glass walls to create the interior, the roof is also made of glass, and the museum again has many patios. The trees are on the patios, but we have a lot of glass so the reflection and


ORIS — Vaša arhitektura ima sposobnost nestati, a ipak ona i dalje diskretno orkestrira događanjima. Za razliku od arhi-tekture koja je toliko izrazito prisutna da tvrdi kako otvara nove mogućnosti. Možete li objasniti koncept ‘guruguru’? ¶ SOU FUJIMOTO — To znači ‘spirala’ na japanskom. Prva spi-ra la koju samo koristio nije bila ona u knjižnici, nego u pro jektu privatne kuće Spirala. U tom sam projektu imao nam jeru stvoriti neku vrstu kontinuiteta ili stupnjevanja, uvo deći promjene od izvana prema iznutra ili od javnog prema privatnom. U toj

Center for promotion of Science, Belgrade, Serbia, competition

project, 2010

Centar za promicanje znanosti, Beograd,

Srbija, natječajni projekt, 2010.

pa je to jedan više sistematičan prije vod primitivnijeg oblika, a ovdje je to drukčiji prijevod. To nije neki novi oblik, on je vrlo star, ali s novom interpretacijom, s novom promjenom u značenju. ‘Guruguru’ nema značenja, to je jedna ekspresija osjećaja.ORIS — Ako razmišljate o današnjem stanju arhitekture, koja je u nekom smislu na mrtvoj točki, mislim da vaš rad otvara jedan mogući izlaz iz krize jer je on neka vrsta skromnog ra zumije vanja složenosti. Na koji to način koincidira sa si-tuacijom u Japanu nakon katastrofalnog potresa? Bit će veliki izazov za arhitekte iznova stvoriti što je ranije bilo stvoreno na spontaniji način. Vaše istraživanje prevođenja japanskih gradskih struktura u arhitekturu moglo bi biti jedno korisno iskustvo za osjetljive rekonstrukcije poharanih područja. ¶ SOU FUJIMOTO — To nije samo problem arhitekture, nego infrastrukture, krajobraza grada, urbanog planiranja, ekologije. To je veliki izazov. U isto vrijeme, drugi japanski arhitekti i ja bespomoćni smo kada je riječ o urbanim situacijama, zato što se Tokyo kreće i raste iz dana u dan, a arhitekti mogu projekti-rati samo male parcele. Možemo predložiti urbane vizije, ali one ne maju stvarnu moć. Nove se izgradnje događaju iznenadno i ponekad samo jedan maleni prolaz razdvaja postojeće naselje s drvenim kućama i naselje s neboderima. Taj grad posjeduje

je spirali javni dio kuće okrenut prema ulici, znači ta je zona otvorenija. Privatni sadržaji se postupno uvla če u dubinu ku-će. Privatno nije odijeljeno zidovima, nego dužine prostora odvajaju privatne i jave zone, stoga postoje različite realizacije slojeva od grada prema kući. To je početak spirale. U knjižnici smo otkrili drukčije aspekte spirale, jednu lijepu koegzistenciju sistematiziranog i kaotičnog. Koncept ‘guruguru’ spirale raste. To je jedan od najprimitivnijih oblika koje su ljudi crtali; slike i crteži u pećinama sadržavali su takve stvari. Meni se nekako sviđa iznova prevoditi jednu tako zaista primitivnu stvar. Na-ravno, Le Corbusier je koristio spiralne oblike za ‘rastući muzej’

Beton hala centar, Beograd, Srbija, natječajni projekt, 2011.

Beton Hala centre, Belgrade, Serbia, competition project, 2011


the real trees can really emphasize or maximize the forest. A forest beyond a forest.ORIS — Is it a forest that becomes a cloud? ¶ SOU FUJIMOTO — A forest-cloud. A cloud is in a sense a kind of ideal architecture, because it has fewer boundaries, but it has an area and it has a gradient, different variations of dense or less dense areas, bright areas or dark areas, so a cloud is like that for me. So how do you create cloud-like things? It’s a nice challenge to inspire new architecture.ORIS — The concept of the cloud came from the Japanese tradition of graphic representation of space. In a single image you have events which are taking place at different times. ¶ SOU FUJIMOTO — It’s a very typical but very strange Japanese traditional painting. The whole area is covered by a cloud and through the cloud you can see various scenes. For Japanese people, the cloud is like that. It could provide the framework for your experience. The whole thing is defined by the cloud, but the cloud itself is almost white, nothing. Nothing-like things can create a basic framework for your experience. It is a nice inspiration.ORIS — You often refer to computer science and IT technology. I think this traditional concept of the cloud really relates well to cloud computing. It’s blurry, it has boundaries and it gives you a framework to experience. Like swarm intelligence. ¶ SOU FUJIMOTO — I think it’s very interesting because now the cloud means not only a natural cloud, but a kind of networking thing. I like this kind of new thing, Internet things, because when something new happens then architecture could change somehow, ecological things


Mariborski most preko Drave, Slovenija, natječajni projekt, 2010.

Maribor bridge over Drava, Slovenia, competition project, 2010

neku vrstu vrlo čudne mješavine. Na primjer, Kina sada gradi nove gradove za koje generalne urbanističke planove izrađuju arhitekti. Ne znam je li to dobro ili ne, ali svejedno, oni su u stanju to napraviti.ORIS — Zapravo, jedina stvar koja je stabilna u Tokyju su par-kovi; to je nešto što ne mijenja niti svoj oblik, niti svoj položaj. Oni su uvijek isti, stabilne strukture. Urbano tkivo između parkova u stalnoj je mijeni. Imamo tu osebujnu in verziju da se kruto mijenja, a prazno je stabilno. ¶ SOU FUJIMOTO — Sviđa mi se što ta vrsta tajnovitog dijela Tokyja zapravo postoji. Temeljna infrastruktura ili temeljni okvir Tokyja bazira se na periodu Edo, samurajskom periodu. Sada je to vrlo moderni grad, ali temeljni raspored ulica bio je definiran u periodu Edo pa tako imamo vrlo čudne putove.ORIS — Možete li objasniti koncept vašega nagrađenog pro-jekta na natječaju za Centar znanosti u Novom Beogradu? ¶ SOU FUJIMOTO — Znanstveni centar 20. stoljeća bio je na neki način golemo skladište s mnogo, mnogo predmeta iz pod ručja znanosti. Razmišljali smo o tome kako bi mogao iz gle dati centar znanosti 21. stoljeća i pomislili smo da bi mo gao izgledati kao šuma u kojoj ljudi mogu šetati uokolo u prirodi, pa tako predmeti nisu samo u nekom skladištu, nego isto tako koegzistiraju s prirodom. Zato smo napravili golemi patio poput zida, visok 15 metara i prilično tanak. Iako je to patio, istovremeno je i kao visoko stablo. Njegov smo plan rasporedili kako bismo kreirali različite prostore gdje ljudi mo gu šetati uokolo. Isto tako, postoji golemo krovište. Ono je toliko visoko postavljeno da sami krov ne možete osjetiti. Koristili smo reflektirajući materijal pa možete vidjeti kako se unutarnja dvorišta nastavljaju u nebo. Šuma knjižnice je intim nija, a ona Centra znanosti više je kao stvarna šuma. Dok razmišljam, postoji jedna vrsta kontradikcije: prirodna ili umjetna šuma ili stvari između. Trenutačno projektiram jedan muzej umjetnosti u Shanghaju, privatni muzej koji je jako velik. Zapravo je riječ o renoviranju starog skladišta. Veliki ulazni prostor tog muzeja umjetnosti uredili smo kao šumu. Koristili smo prava stabla, stoga izvana izgleda kao prava šuma. Koristili smo vrlo jednostavne staklene stijene za uređenje interijera, a krov je isto tako napravljen od stakla. I taj muzej ima mnogo patia. Stabla su u unutarnjim dvorištima, ali imamo mnogo stakla pa reflektiranje i stvarna stabla mogu zaista naglasiti ili maksimalizirati šumu. Šuma oko šume.ORIS — Je li to šuma koja postaje oblak?¶ SOU FUJIMOTO — Šuma-oblak. Oblak je u nekom smislu jedna vrsta idealne arhi-tekture zbog toga što ima manje ogra ničenja, ali posjeduje površi-nu i ima stupnjevanje, različite varijacije gustih i manje gustih područja, svijetlih područja ili tamnih područja – oblak je takav

za mene. Pa, kako onda napraviti stvari koje izgledaju kao oblak? To je dobar izazov koji može nadahnuti novu arhitekturu.ORIS — Koncept oblaka dolazi od japanske tradicije grafičke re pre zentacije prostora. Na jednoj jedinoj slici imate do-ga đa nja koja se odvijaju u različitim trenucima. ¶ SOU FUJIMOTO — To je vrlo tipična, ali vrlo čudna japanska tra di-cio nalna slika. Cijelo je područje prekriveno oblakom, a kroz oblak možete vidjeti različite scene. Za Japance oblak je ta kav. On može pružiti okvir za vaše iskustvo. Cijela je stvar defi ni-rana oblakom, ali sam je oblak gotovo bijeli, ništa. Stva ri koje su gotovo ništa mogu stvoriti temeljni okvir za vaše iskustvo. To je jedna lijepa inspiracija.ORIS — Često pribjegavate kompjutorskim znanostima i in-for matičkoj tehnologiji. Mislim da taj tradicionalni koncept obla ka zaista dobro odgovara konceptu cloud computinga. Ne ja san je, ima granice i daje vam okvir za iskustvo – kao skup na inteligencija. ¶ SOU FUJIMOTO — Mislim da je to vrlo zanimljivo zato što sada oblak ne znači samo oblak iz pri rode, nego neku vrstu stvari koja umrežava. Sviđa mi se ta vrsta novih stvari, internetskih stvari, jer kada se dogodi nešto novo, tada se i arhitektura može nekako promijeniti. Ekološke ili informatičke teme mogu na neki način promijeniti arhitekturu zato što one mogu promijeniti ponašanje ljudi. Vrlo sam svjestan takvih vrsta novih stvari, ali ne reagiram previše direktno, volim pronaći temeljna značenja ili aspekte takvih novih stvari. Zanimljiva je stvar da cloud computing ne možemo vidjeti, pa je stoga veliki izazov kako translatirati te nevidljive stvari u vidljivu arhitekturu. Ne mo žemo ih vidjeti, ali moramo pronaći način da ih vidimo.

or IT things could change architecture somehow because they could change people’s behaviour. I am very conscious about such kinds of new things, but I don’t react too directly, I like to find fundamental meanings or aspects of such new things. The interesting thing about cloud computing is that we cannot see the cloud computing itself, so it’s a big challenge how to translate such invisible things to visible architecture. We cannot see them but we have to find a way to see them.

daici ano (da) iwan baan (ib) branimir milovanović maroje...

Documents