Page | 1

15 Januari 2015 by sanasinee

David Bordwell: Godard dan Narasi

Artikel ini diterjemahkan oleh Mirza Jaka Suryana[1] dari buku Narration In The Fiction

Film: Bab III Historical Modes Of Narration: Subbab 13 Godard And Narration (The

University of Wisconsin Press, hal 311-334) karya David Bordwell[2] Terjemahan Subbab

13 akan diterbitkan menjadi 5 judul artikel di Jurnal Online SanaSine. Penerbitan secara

online oleh Cinemama Studies dilakukan untuk tujuan distribusi pengetahuan film kepada

yang membaca artikel ini.

Dalam Subbab 13 Godard And Narration, David Brodwell melakukan pembacaan

terhadap karya Jean Luc Godard, seorang sineas penting dalam sejarah sinema dunia.

Pembacaan difokuskan melihat segala bentuk eksperimentasi estetik yang diciptakan oleh

Godard dalam karyanya, diantaranya A Bout De Souffle (1960), Vivre Sa Vie (1962), Le

Petit Soldat (1963), Les Carabiniers (1963), Une Femme Mariée (1964), Made In U.S.A (1966)

dan La Chinoise (1967).

Page | 2

Seperti seni tradisi, bagaimanapun antitradisional itu dimungkinkan, seni avant garde juga

memiliki konvensi tersebut. Dalam arti kata yang luas, ia sendiri tidak lebih dari sebuah sistem

konvensi, meskipun pendapat bertentangan dari para pengikutnya. . . . Kekacauan menjadi aturan

ketika mereka menentang dengan cara sengaja dan simetris dengan urutan yang telah ditetapkan.

/Renato Poggioli[3]

Film-film yang dibuat oleh Jean-Luc Godard antara 1959 dan 1967 mengangkat begitu banyak

masalah yang saya ragu untuk membicarakannya ketika buku ini hampir berakhir. Tapi

pekerjaan Godard periode ini menawarkan kesempatan yang berharga untuk menguji banyak

konsep narasional yang saya usulkan. Masalah aneh yang ditimbulkan oleh karya Godard

menjadi lebih dimengerti dengan mengingat teori yang dipakai dalam bab-bab sebelumnya.

Titik keberangkatan kami adalah pengakuan seberapa tegas film ini menolak pemahaman narasi.

Ini bukan hanya masalah penafsiran, seakan Godard yang menciptakan karya-karya tematis

ambigu atau mendalam. Dia biasanya tidak begitu. Bahkan, film-film Godard mudah menyerah

pada ―pembacaan‖ tingkat tertinggi. Masalah sebenarnya adalah bahwa mereka tetap sulit

dipahami pada tingkat denotatif sederhana.

Hal ini cukup mudah untuk mengatakan ―tentang‖ apa itu Pierrot lefou atau Made in USA

(terutama jika salah satu telah menguasai serangkaian klise tentang Godard seorang kritikus

sosial, romantis, Brecht, dll), tetapi sangat sulit untuk mengatakan apa yang benar-benar terjadi

dalam setiap fabula[4] film. Hal ini seolah-olah menjadi ketidakpastian naratif denotasi

mendorong terciptanya tema yang acak. Tapi bagaimana kalau kesederhanaan konotasi terisolasi

memungkinkan kompleksitas pada tingkat syuzhet[5] dan gaya? Film Godard mengundang

interpretasi tetapi menghambat, bahkan menentang analisis. Untuk memahami bagaimana film

berhasil kita harus mulai dengan kendala yang mencolok dan khas yang mereka ciptakan di

tingkat paling mendasar dari bercerita dan aktivitas penonton.

Ambil contoh umum. Psikologi telah lama dikenal kesulitan dalam mengikuti dua wacana lisan

secara bersamaan (―efek pesta koktail‖). Pada umumnya pendengar hanya dapat mengikuti satu

saja. Tugas ini bahkan lebih sulit jika salah satu wacana secara tata bahasa membingungkan.[6]

Namun alur suara Godard biasanya tumpang tindih antara satu wacana dengan yang lainnya, dan

Page | 3

sering setidaknya satu tidak mempunyai tata bahasa. Terlebih lagi penonton harus bergabung di

bawah tekanan. (Film terus berjalan.) Tidak ada pengamat yang bisa memahami alur penting saat

kata-kata dikeluarkan bersamaan di depan kamera dari Widmark and Paula di Made in USA.

Sebuah perbandingan alur terjadi ketika informasi yang disajikan berbeda dalam gambar dan

suara, seperti ketika Godard menyebarkan tulisan dan foto-foto di dalam bingkai, sering

membuat surat yang miring atau terbalik sementara memberikan ungkapan yang tidak terkait.

(Contoh terbaik datang dari Deux ou trois choses que je sais d’elle dan La chinoise.) banyak dari

film Godard praktis mengarah ke persepsi dan kognitif berlebihan.

Page | 4

―Transeksualitas‖ akan memperparah ini. Dalam film Godard kita menemukan intertextualitas

banyak sekali kutipan, pinjaman, juga apa yang Gerad Genette katakan ―hipertekstualitas,‖ asal

mula dari teks ke yang lain ke yang satir, parody atau imitasi (campuran, pembuatan kembali).[7]

Berbagai kesulitan banyak di sini. Kita tidak mengenal kutipan atau target satir. (Siapa yang

dapat mengetahui sura-surat tentara dalam Les Carabineers yang dikutip dari korespondensi yang

sebenarnya jika Godard tidak pernah diberi tahu oleh kami? Berapa banyak kutipan yang belum

ia temukan?) atau kutipan datang secara cepat yang kita tidak mempunyai waktu untuk

mengasimilasi mereka. Atau atribusi mungkin bisa salah, seperti yang dinyatakan oleh Godard

salah satu di Le petit soldat (―itu adalah kutipan dari Gorky, tapi dari film yang saya punya dia

Page | 5

mengatakan itu adalah Lenin, karena saya lebih menyukai Lenin‖).[8] Paling drastis, kecurigaan

awal setiap bidikan atau jalur dapat diperlakukan transeksualitas. Godard berkomentar pada

tahun 1967: ―Segalanya adalah kutipan. Ketika saya mengambil suatu adegan dari Arc de

Triomphe itu adalah kutipan. Jika saya di jalan saya membalikan sebuah buku, di dalam sebuah

film saya berlanjut melakukannya, membawa berat debu tetapi itu hal yang serupa.‖[9] walaupun

banyak film yang mengeksploitasi transeksualitas, tidak satupun tapi Godard menciptakan apa

yang Rivette sebut intertekstual terorisme.[10]

Yang banyak mengganggu dari semuanya, mungkin, ini adalah masalah dari fungsi.

Page | 6

Kenapa kamera miring tidak teratur di Une femme marie? Apa tujuannya disajikan oleh

penghilangan suara di adegan kedua terakhir dari Vivre sa vie? Justifikasi apa perpindahan dari

negatif dalam Alphaville atau pengulangan dalam adegan pencucian mobil dalam Deux ou trios

choses? Masalah berlangsung kembali ke belakang ke A bout de soufflé dimana waktu dan

konteks jump cut tetap tidak dapat dijelaskan oleh asas konsisten relevansi narasi. Godard,

dengan kata lain, menimbulkan seperti halnya tidak ada sutradara lain kemungkinan Sheerly

berubah-ubah atau penggunaan teknik sewenang-wenang.

Secara keseluruhan, kritikus telah mengabaikan masalah itu. Mereka telah puas untuk

mengandalkan dua penjelasan tapi tidak ada penjelasan. Satu Account melihat Godard pada

1959-1967 bekerja sebagai belletristic. Film ini yang kita bicarakan, bukan narasi tapi esai.

Sekarang, pernyataan ini patut dicurigai, karena semua film bercerita tentang karakter fiksi, dan

esai pada umumnya tidak mungkin. Meskipun Godard menggunakan elemen narasi untuk saran

atau menunjukkan maksud, sebagai penulis esai, merujuk pada sejarah atau karakter fiksi. Tapi

poin esai apa yang dibuat dalam Alphaville atau Deux ou trois choses yang tidak dapat dikurangi

menjadi klise yang mana sebuah kritik mungkin menganggap dari semua kritikan fiksi diatur

dalam dunia yang kontemporer (misalnya, ―teknologi masa depan sudah ada,‖ atau ‖ kehidupan

modern Komoditas hubungan manusia ―)? Terlebih lagi, esai tidak hanya sebuah genre tapi

sebuah bentuk, namun bebas. Sebuah esai mengatur sebuah tubuh dari bukti atau contoh dan

hasil dalam logika atau emosional untuk sebuah keputusan. Tetapi film-film Godard di periode

ini terbentuk seputar narasi sebab akibat, penyimpangan film-film (seringnya yang mencolok)

tidak menjadikannya esai lagi daripada materi interpolasi dalam Tristram Shandy dan Ulysses

menjadikannya menjadi sesuatu selain novel. Gagasan ―esai‖ adalah, saya percaya, relevan

terhadap Godard hanya bekerja sebagai pembuat film dikondiksikan sebagai sejarah alibi untuk

strategi narasi yang tidak biasa.

Klise yang kedua, memperlakukan karya Godard dalam arti ilmiah. Secara spesifik film-filmnya

sebagai perhatian analisis dari konvensi Hollywood, hidup kontemporer, tanda sistem.

Tergantung dengan sudut pandang kritikus, Godard dikatakan melakukan penyelidikan ke dalam

momen bersejarahnya, masalah perpolitikan, atau sejarah dari perfilman. Hal ini terutama

menggoda untuk melihat dia sebagai seorang semiolog tanpa portofolio, menunjukkan

kesewenang-wenangan tanda atau mengekspos dasar komoditas kapitalisme akhir. Kita

Page | 7

mungkin, bagaimanapun, membedakan antara subyek film-filmnya yang disangkal mencakup

semiologi disebut sistem tanda dan pendekatan film. Pendekatan berikut penelitian program tidak

masuk akal: bukan pernyataan dari asumsi, tidak ada hubungan inferensi, tidak ada kesimpulan.

Hanya diperlukan untuk mengingat kembali prosedur investigasi sistematis dari permintaan

semiologis diluncurkan oleh Barthes atau Umberto Eco melihat bahwa Godard tidak

menganalisa apapun. Film-filmnya menggerakkan berbagai macam sudut pandang, dan

terkadang tenggelam dari wacana ilmiah, sebagaimana di Deux ou trios choses narrator

menyatakan dirinya sendiri untuk meyerupai sebagai ahli biologi menghubungkan individu

terhadap spesiesnya. Tapi tidak ada ahli biologi akan mengumpulkan spesimen dengan cara

Godard menangani elle-Nya, dan kenapa ilmuwan akan berdalih tentang apakah obyek yang

dipelajarinya Paris atau Juliette? Karya Godard itu pasti dipengaruhi oleh semiologi, dan

berpengaruh di atasnya, tetapi Godard menggunakan konsep-konsep seperti ―analisis‖ dan

―ilmu‖ puitis, sebagai penangkal dalam permainan formal. Film-film ini menunjukkan banyak

tapi tidak membuktikan apa-apa.

Saya menduga, bahwa label konvensional seperti ―film-esai‖ dan ―penelitian‖ tidak membantu

kita untuk datang mengatasi ketidaksukaan film-film ini gaya dan penampilan. Beberapa masalah

tidak dapat diselesaikan seluruhnya, beberapa bagian dari film-film tujuannya untuk membuat

kita bergelut dengan mereka. Pekerjaan para kritikus tidak untuk mencari arti yang sebenarnya,

untuk menjinakan masalah yang luar biasa, tapi daripada untuk menjelaskan kondisi di mana

kesulitan muncul dan memiliki konsekuensi. Apa yang menciptakan masalah ini? Efek apa yang

akan ditimbulkan? Sementara saya tidak percaya satupun pendekatan terhadap karya Godard

yang semuanya memadai, kita bisa menempatkan sebelum keluaran 1967, dalam kesulitan yang

aneh, dalam sejarah film narasi. Karyanya merupakan perwujudan pencampuran pendirian mode

narasional dalam cara yang membingungkan, menciptakan sebuah syuzhet yang

berkecenderungan berparadigma perang dengan stigma, dan menjadikan cara yang unik dalam

menyatukan film dengan membangun narrator yang berkarakter kuat.

Page | 8

______________________________________________________________________________

_______________________________________

[1] Mirza Jaka Suryana (Penulis, Penerjemah, Pembuat film @mirzajaka)

Page | 9

[2] David Brodwell, (Sejarahwan Film, Teriotis Film asal Amerika

http://www.davidbordwell.net/)

[3] Renato Poggioli, The Theory Of The Avant Garde, trans. Gerald Fitzgerald (New York:

Harper and Row, 1971), 56

[4] Fabula adalah istilah yang berasal dari formalisme Rusia dan ditempatkan dalam naratologi

yang menggambarkan konstruksi naratif. Fabula adalah bahan mentah sebuah kisah. Alur naratif

biasanya memiliki konstruksi awal, tengah dan akhir. Sebagai contoh, Citizen Kane dimulai

dengan kematian tokoh utama, kemduian menceritakan kehidupannya melalui kilasbalik yang

berkelindan dengan investigasi saat ini seorang jurnalis mengenai kehidupan Kane –Catatan

Penerjemah.

[5] Syuzet merupakan istilah yang berasal dari Formalisme Rusia. Syuzet adalah penempatan

naratif—Catatan Penerjemah.

[6] Donald A. Norman, Memory and Attention: An Introduction to Human Information

Processing (New York: Jhon Wiley, 1976), 16-18, 48.

[7] Gerard Genette, Palimpsestes (Paris: Seuil, 1982), 8-16.

[8] Michele Manceaux, ―Learning Not to Be Bitter, ‖ in Royal S. Brown, ed., Focus on Godard

(Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 1972), 27.

[9] Quoted in Herbert R. Lottman, ―Cinema-Verite: Jean Luc Godard, ‖ Columbia University

Forum II, I (Spring 1968): 28.

[10] Jacques Rivette et al., ―Montage,‖ Rivette: Texts and Interviews, ed. Jonathan Rosenbaum

(London: British Film Institute, 1977), 74-75.