de la ilustracion a a la revolucion romantica (rivera de rosales)

8/12/2019 De La Ilustracion a a La Revolucion Romantica (Rivera de Rosales)

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AISTHESIS N 40 (2006): 92-118

La valoracin esttica de la msica

instrumental. De la Ilustracin a larevolucin romntica (Wackenrodery Tieck)The aesthetic appraisal of instrumental music.From the Enlightenment to the romanticrevolution (Wackenroder and Tieck)

RESUMEN El objeto de este artculo es esbozar el cambio en la apreciacinesttica de la msica que se produjo en el primer romanticismo, y que se veparadigmt icamente en la d istinta va loracin q ue tuvieron los ilustrados y losromnticos de la msica instrumental o msica pura. Ah se comprende conms claridad en q u consisti la revolucin romntica en el terreno musical, dela q ue an somos deudores, aunq ue sea a veces desde la otra cara de la mone-da , como ocurre con la msica a tonal, pero de la misma moned a: la del apreciode la msica por la msica. Veremos el paso de la Ilustracin a l Romanticismo,pero detenindonos en sus inicios, en Wackenroder y Tieck.

Palabras claves:msica instrumental, romanticismo, Wackenroder, Ilustracin,esttica musical

ABSTRACT The ob ject of this art icle is to out line the chang e in the aestheticappreciation of music produced during the first romanticism, and that is

parad ig mat ically seen in the different ap praisals that enligh teners androma nt ics had of instrument a l music or pure music. Thus the romant icrevolution in the field of music is better understood, to which we are still indebt, although at times from the other side of the coin, as it happens withatona l music, but of the same coin: the appraisal of music for the sake of music.We w ill see the transition from Enlightenment to romanticism, but stopping atthe beg inning, in Wackenroder and Tieck.

Keywords: instrumental music, roma nt icism, Wackenroder, Enlightenment ,musical aesthetics

JACINTO RIVERA DE ROSALESUniversidad Nacional de Educacin a D istancia, [email protected]

AISTHESIS N 40 (2006): 92-118 ISSN 0568-3939 Instituto de Esttica - Pontificia Universidad Catlica de Chile


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JACINTORIVERA DE ROSALES La valoracin esttica de la msica instrumental

1. LA REVOLUCIN EN LA MSICA INSTRUMENTAL

Parta mos de un conocido texto de E. T. A. Ho ffma nn, ot ro gran terico de losinicios del Romanticismo, aunque algo posterior a Wackenroder y Tieck, en

donde encontra mos casi todos los elementos que definen la revolucin romn-tica . Al comienzo de su escrito sobre La msica instrumental de Beetho ven1

escribe:

Cuando se habla de la msica como de un arte autnomo, no deberaentenderse [por tal] siempre [y] nicamente la msica instrumental, que,desdeando toda a yuda , toda mezcla respecto a otro a rte (la poesa), expre-sa la esencia caracterstica de ese arte, la esencia que slo en ella se encuen-tra ? Ella es la m s romntica de toda s las a rtes, casi se podra decir, la nicaautnticamente rom ntica, pues slo lo infinito es su tema [ ] La msica

abre al hombre un reino desconocido, un mundo que nada tiene en comncon el mundo sensible externo q ue le rodea, y en el cual el hombre deja a tr stodos los sentimientos determinados para entregarse a una aoranza(Sehnsucht) indecible [ ] M oza rt y H aydn, los creadores de la actual msi-ca instrumental, nos mostraron primeramente el arte en su plena gloria;[pero] quien la contempl con pleno amor y penetr en su ms ntima esen-cia es Beethoven! [sobre todo con su Q ui nt a Sinf ona]. La msica deBeethoven mueve las palancas del miedo, del estremecimiento, del espanto,del dolor, y despierta justamente aq uella infinita ao ranza , q ue es la esenciadel roma nticismo (H offma nn, Smtliche Werke, vol. 2/1, pp. 52-4).

Encontramos aqu los tres primeros hroes de la msica romntica, o me-jor dicho, de la concepcin romntica de la msica. Tambin est presente elconcepto de infinito, q ue H offmann toma de Schelling, para quien el arte es lapresentacin de lo infinito en lo finito, y el concepto de aoranza o nostalgia(Sehnsucht), que procede del anhelo (Sehnen) fichteano como corazn senti-mental de la subjetividad. Pero lo que ms nos importa ahora es la revolucinque aqu se est operando en el gusto esttico acerca de la msica (en laprctica musical ese giro ya haba comenzado un siglo antes), a saber: se pasa

de una concepcin en la que ella es tomada fundamentalmente como acompa-ante, ya sea de una letra, que le da su sentido, o de un acontecimiento socialo religioso (boda, banquete, liturgia, acontecimiento militar, baile, caza, etc-tera), a otro modo de entenderla en el que sta vale por s misma, creandodesde s un mundo propio. Incluso pasa a ser considerada como la mayor detodas las artes, como la llave que nos abre los ms hondos secretos del univer-so, de nuestra vida o de lo divino.

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Este escrito, q ue apareci como Kreisleriana4 en el ao 1813, es la reelaboracin dedos reseas a nteriores, la primera de las cuales est dedicada a la Q uinta Sin fonadeBeethoven, y fue publicada el 4 y el 11 de julio de 1810 en la revista AllgemeineM usik alische Z eitung.


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Podemos decir escribe Hegel en su L ecciones sobre esttica que eltono fundamental de lo romntico es musical, justamente porque la universa-lidad continuamente acrecentada y la hondura del nimo que labora sin des-canso son su principio, y es lrico cuando hay un cont enido determinado en larepresentacin (Cf. Hegel, 1970: 141).

Este proceso, en el que la msica en cuanto tal alcanza su ms alta consi-deracin, forma parte de un cuadro cultural ms amplio. En l nos encontra-mos con el establecimiento de la esttica como disciplina independiente, cuyoinicio se suele cifrar en la obra de Alexander Baumgarten, Aesthetica(1750-1758). Acorde con eso vemos tambin el progresivo ascenso del arte comoarte, valorado en su autonoma y su propia creatividad (teora del genio) y nocomo mero instrumento de otro acto o contenido, ya sea religioso, del podercivil, o festivo. Tiene lugar aqu un desarrollo de la cultura por el que se pone

la mirada en la especificidad de cada uno de sus elementos, se los elabora ensus propias potencialidades, aqu en concreto las del arte en general y de lamsica en particular. Es un proceso de expansin, de decantacin e impulsode cada uno de los momentos que configuran nuestro modo de estar en elmundo, tanto fsico como social, y de posterior reflexin sobre su modo de sery significado especficos, una manera de llevarlos a consecuencias y desarro-llos no previstos.

A su vez podemos enraizar todo esto en la progresiva complejidad de lasociedad civil, en una paulatina especializacin y distribucin de oficios yhabilidades. Esto se hace posible gracias a una economa ms floreciente de

Europa una vez recuperada de la devastacin de la Guerra de los 30 aos(1618-1648), y por el creciente aporte de las colonias. Esta naciente riqueza yauge de la burguesa atrajo hacia las artes un pblico cada vez ms numero-so, y con ello condiciones sociales que permitieron otras prcticas artsticasms amplias y una base tambin econmica para el desarrollo de las mismas.Sobre esas prcticas, en concreto de la msica instrumental, se apoy despusla reflexin esttica posterior (en nuestro caso la romntica), descubriendoposibilidades y horizontes que de otra manera habran permanecido ocultos.Quede sin embargo bien claro que todos estos elementos posibilitantes del

proceso de las artes lo son en cuanto condiciones, en el extremo incluso soncondit io sine qua nono condiciones indispensables, pero no en el sentido deque fueran su fundamento; ste slo puede encontrarse en la creatividad delartista, el cual no necesariamente aumenta con el poder y la riqueza de unpueblo.

Hubo asimismo otros aspectos que coadyuvaron en esta revolucin artsti-ca, cultural e incluso ontolgica del romanticismo respecto a la msica, en laque an hoy nos vemos envueltos, como son la idea del genio en el arte y sulibertad de creacin, ms el papel fundante e interpretativo del sentimiento yde la imaginacin en la comprensin y expresin de la realidad, es decir, de

aspectos ms allegados al arte y que estn ms ac (o ms all) de lo quehabitua lmente llamamos razn, y que posiblemente haya n de ser conside-rados como otros niveles del logos, de la subjetividad, inscritos en otras lgi-


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cas o modos de ser. Lo que se abre entonces aq u son mbitos antes inexplorados,con las exageraciones e hiprboles en las que pueden incurrir los descubridoresde nuevos continentes, que en parte son viejos, pero que estn llevados a unamayor presencia y divisados ahora con una nueva mirada.

2. LA ILUSTRACIN Y LA MSICA

D eca que hasta la Ilustracin la msica es sobre todo apreciada como acompa-amiento, ya sea de una letra religiosa, de un drama en la pera, de unacelebracin social, militar, para amenizar la comida, etctera. Eran esas co-sas, la letra o el contexto, las que daban las indicaciones precisas para com-prender los sonidos, ritmos, armonas y melodas, en suma, lo que quera deciro expresar esa msica se entenda gracias a una referencia extramusical. En

consecuencia, la msica no constitua para ellos un arte autosuficiente, com-pleto, y no era en ltima instancia un verdadero a rte, sino un adorno pa ra lasotras artes. No se le conceda un papel propiamente autnomo, slo debaacompaar, resaltar, decorar, mover el nimo en la direccin ya sealada.Consiguientemente no se la tena en un gran aprecio esttico. Recurdesecmo en los salones de baile de palacio los msicos se encontraban normal-mente arriba y escondidos, tratados y considerados como meros sirvientes,que deban hacerse invisibles.2 Despus, por el contrario, pasaron a ocupar laescena, y en nuestros das detentan el lugar preferente. Ese cambio en lasprcticas muestra plsticamente la revolucin esttica cuyo surgimiento quieroaqu esbozar.

Los ilustrados colocaron la msica a menudo en el ltimo lugar de las a rtesdebido justamente a su mismo aspecto de asemanticidad lingstica, social oreligiosa, o sea , por su indeterminacin semntica. D Alembert, por ejemplo,en su D iscurso preliminar a la Enciclopedia, comprende las artes comoconocimientos que se basan en la imitacin de la naturaleza. Siguiendo esecriterio pone a la cabeza de las mismas la pintura y la escultura, luego laarquitectura y la poesa . En el ltimo rango sita la msica. Y a firma: todamsica que no pinta nada [y por tanto que no nos ofrece desde dnde ha de

ser entendida por imitacin, por una referencia extramusical], no es ms queruido(1984: 50). En Alemania, el wolffiano Johann George Sulzer (1720-1779), en su Teora general de las Bellas Ar tes de 1771-4 (tercera edicinampliada 1786-87), en una fecha por tanto bastante tarda, escriba:

Ponemos en el ltimo lugar el empleo de la msica de concierto, que esutilizada slo para pasar el rato y algo as como para la prctica [de losinstrumentos]. A esta clase pertenecen los conciertos, la s sinfonas, las sona -tas, los solos, que, en conjunto, representan un ruido vivo y no desagrada-

2En la visita de la Alambra los guas nos cuentan cmo en los baos los msicostenan que ser adems ciegos, y en caso contra rio los ha can ciegos.


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ble, o un parloteo amable y entretenido, pero que no da ocupacin al cora-zn (1994, vol. 3, pp. 431-2).

Comprese esa situacin con la de un pblico romntico o actual, absorto

en la escucha de una msica pura, en la audicin de una pieza instrumental,de una sinfona por ejemplo, sentado en un auditorio expresamente construi-do para ello, donde los msicos ocupan el escenario y atraen hacia s toda laluz, mientras el pblico permanece a oscuras. Ese cambio social nos indica asu vez el cambio de conciencia, de comprensin y por tanto tambin de estti-ca o pensamiento filosfico sobre la msica. Entremedias est la revolucinromntica.

La msica pura o instrumental le supona a los ilustrados un reto, un pro-blema de comprensin esttica y ontolgica similar a l que an nos sigue plan-

teando hoy la msica atonal o la msica concreta, incluso cien aos despusde su surgimiento,3 pues ella prescinde de la apoyatura bsica que tenamospara la inteleccin de una pieza musical: la tnica, que nos serva de hiloconductor en la audicin. Con ella se pierde tambin la gua de la armonaclsica y de la meloda en las que hemos sido educados,4de manera que noslanza, a veces sin salvavidas, al ocano sin lmites de los sonidos. O bien laestructura est tan escondida para el odo que slo el estudio reflexivo y ma-temtico, o sea, conceptual y abierto nicamente a los profesionales, puededescubrirla. La msica puramente instrumental, no programtica, suponapara los ilustrados el reto de escuchar sin la determinacin semntica de un

texto o contexto extramusical , y se vean afrontados, como sealabaH offma nn, a la indeterminacin de un mundo sonoro puro, que no sigue otrasindicaciones que la de sus propias reglas y realidad sonora, o sea, que nopretende imitar. H aban perdido pie en lo q ue antes indicaba el sentido , comoocurri a menudo con algunas vanguardias del siglo XX . Recurdese la Fuen-te de Duchamp, que puso en tela de juicio el arte como obra, o la pinturaabstracta, donde se perdi su referencia al mundo natural. Pues bien, justa-mente esa indeterminacin semntica de la msica instrumental, que dejabaalgo desarmado a un ilustrado, es lo que atrajo el entusiasmo de la imagina-

cin romntica, pues sta encuentra, gracias a dicha cualidad, mundos dife-rentes e inexpresados de sentimientos y anhelos, o incluso la expresin de loinfinito.

3El Cuarteto de cuerdas nm. 2 de Schnb erg, de 1907/8, sera la primera msicaatonal, y todava encuentra en nosotros amplia resistencia. No somos ms listos. En-tinda se, por t anto, q ue se tra ta de una verdadera dificultad , q ue posiblemente resida en

la ma yor inercia del odo, en la d ificultad de la t empora lidad sobre la espacialidad, dela memoria, de que el sonido se nos introduce ms hondo en el cuerpo que las artesvisuales, etctera .

4O eran fo rmas q ue armonizaba n con nuestra configuracin na tura l de los sentidos?


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3. LA PRCTICA MUSICAL

La prctica musical ya haba comenzado antes a introducir la msica pura-mente instrumental, una prctica que para los romnticos culminaba, como

hemos visto, en la trada de Haydn, Mozart y Beethoven. A lo largo del sigloXVI, la msica instrumental experiment un auge, ms all de su dominanteutilizacin en la danza , por ejemplo, con la toca ta , el ricercare, el preludio, lafantasa, la canzona, la sonata y las variaciones (cf. Grout y Palisca, 2004:310). El barroco compuso adems fugas, arreglos de corales, chaconas, suitesy sinfonas. D urante las ltimas dos dcada s del siglo XVIIapareci un nue-vo tipo de composicin orquestal, el concierto, el cual se convirti en el tipoms importante de msica orquestal barroca(Grout y Palisca, 2001: 499).Sin embargo , esa msica tena sobre todo un destino litrgico, o bien serva de

obertura a una pera o funcin teatral, a veces se le daba un uso palaciego,5

o se introduca en medio de los oratorios, q ue es lo que sucede con la sinfonapastoralen la primera parte de El M esas de Hndel. Los Conciert os deBrandenburgo de Bach estaban ah (aunque no fueron publicados hasta me-diados del siglo XIX ) y tenan un sentido tambin musical, a s como los Concertigrossi de Corelli y Vivaldi, o las Cuatro estacionesdeeste ltimo, pero en lareflexin esttica no se les daba una importancia de primer orden, al contra-rio de lo que haramos nosotros despus de la revolucin romntica, sino quela msica cantada mantena la preferencia. Claro est que fue toda esa mag-nfica produccin instrumenta l barroca, y la posterior de H aydn o M ozart, la

que provoc la necesidad de un cambio en la mentalidad esttica.Con el ascenso econmico y poltico de la burguesa antes mencionado, el

pblico consumidor de arte, y tambin de msica, aument. Ya no bastaronlos sa lones privados de la nobleza, sino q ue se abrieron salas de concierto queeran espacios pblicos: en Londres desde 1672. En 1725 abre sus puertas elConcert Spir it uelen Pars, en 1741 se inaugura en D ubln un saln dedicado ala msica, en Oxford comienzan en 1748, en 1763 en Leipzig, en 1771 es elturno de Viena, en 1790 llega Berln. Con ello la msica se fue liberando de susujecin a la liturgia, la pera y los usos palaciegos, es decir, se entrega al

degusto del arte por el arte. Hacia mediados del siglo XVIIIcomenz ademsel periodismo musical y fueron publicada s las primeras historia s de la msica.La msica instrumental se iba haciendo un espacio, aunque la msica cantada(peras y canciones profa nas y religiosas) impona an su predominio, siendoVenecia el lugar operstico y de canto por excelencia durante ese siglo. Nom-bres como los de Antonio Vivaldi (1678-1741) o Domenico Scarlatti (1685-1757), la msica instrumenta l de los Bach o de Hndel, y posteriormente FranzJoseph Haydn (1732-1809) o Amadeus Mozart (1756-1791), entre otros, vanimponiendo un nuevo estilo clsico, sin virtuosismos innecesarios, adyacentes

5Los conciertos, como las sona ta s y las sinfonas, se interpretaban en la iglesia comooberturas antes de la misa o como Ofertorios instrumentales(Grout y Palisca, 2001500).


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o yuxtapuestos, sino equilibrado y perfecto en la forma, con una gran diversi-da d en la unidad, lleno de sentimiento y emocin, que confiere a la msica unapresencia e importancia incontestable desde s misma. En la ltima etapa delsiglo XVIII, la msica instrumental se escribe fundamentalmente en forma desonatas, sinfonas y conciertos para distintos instrumentos solistas. Propiciancon ello un cambio radical en su apreciacin artstica y social, q ue desembocaen el romanticismo y su exaltacin de la msica a travs de la obra deBeethoven (y despus de Schubert), donde los compositores van dejando deser los sirvientes de un seor que escriben por encargo, para convertirse encreadores libres, atentos casi exclusivamente a su propia inspiracin. Puedenas compararse en pie de igualdad con los dems artistas, e incluso aspirar ala supremaca. Despus de este florecimiento paulatino vino la reflexin te-rica y filosfica o esttica a revalorizar esa presencia artstica; la lechuza de

Minerva siempre tarda un tiempo hasta que se decide a levantar el vuelo.Hctor Berlioz, por ejemplo, exclamaba en sus reflexiones sobre la Sexta Sin-fonade Beethoven:

C mo los poemas antiguos, ta n bellos, ta n admirados q ue son, palidecen a llado de esta ma ravilla de la msica moderna! [ ] Velad vuestros rostros,pobres grandes poetas antiguos, pobres inmortales; vuestro lenguaje con-vencional, tan puro, tan armonioso, no sabra competir con el arte de lossonidos. Sois gloriosos derrota dos, pero derrota dos! N o habis conocido loque hoy da llamamos meloda, armona, la asociacin de timbres diferen-

tes, el colorido instrumenta l, las modulaciones, los sabios conflictos de soni-dos contrarios, que primero combaten entre s para luego abrazarse, sor-prendindonos el odo, nuestros extraos acentos que hacen resona r las pro-fundida des ms inexplora bles del alma . [ ] El arte de los sonidos propia-mente dicho, independiente de todo, ha nacido ayer; apenas es adulto, tieneveinte aos. Es bello, to dopoderoso [ ] Nosotro s le debemos un mundo desentimientos y de sensaciones que nos permaneci cerrado. S, grandes poe-tas adorados, estis vencidos: I nclyti sed victi.6

La msica instrumental, o pura como los romnticos la llamaban tambin,

no es evidentemente la nica msica romntica, ni mucho menos. Ellos nosofrecieron asimismo muchas y novedosas peras, las que an dominan en elrepertorio, en donde se fragu la revolucin wagneriana, pero tambin cancio-nes o lieder, msica religiosa, y msica instrumental programtica, como laSinfona Fantstica de Berlioz o los poemas sinfnicos, gnero inventado porLiszt, q ue aspiran a la unin de diversas artes, en el empeo tambin romnticode una obra de arte total. Pero es sin duda la msica instrumental pura, noprogramtica, la que pone de relieve o al desnudo la nueva apreciacin de la

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tude Critique des Symphonies de Beethoven, en (7/11/2005), e impreso en Cr it ique musicale, Buchet/Chastel, Pa-rs, vol. 3, 2001. Es la serie de artculos que Berlioz dedic a las sinfona s de Beethoven enla Revue et Gazett e M usicaleel 28 de enero y entre el 4 y 18 de febrero de 1838.


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msica, a saber, la idea de que sta, por s sola, es capaz de constituir unaexperiencia artstica de primer orden (ta mbin en sentido gada meriano de ex-periencia, o el heideggeriano de puesta en obra de la verdad), sin necesidad dellenguaje semntico, de las palabras o de un contexto extramusical. Es un desa-fo a nuestro sentimiento y reflexin sobre lo que ah est ocurriendo y su espe-cfico modo de ser.

4. DOS ENSAYOS ILUSTRADOS DE REVALORIZACIN DE LA MSICA

Los dos ensayos tericos ilustrados ms influyentes tendientes a la revalori-zacin de la msica durante el siglo XVIIIcorresponden a Jean Philippe Ra meau(1683-1764) y a Jean-Jacques Rousseau (1712-1778).

Rameau fue uno de los msicos franceses ms relevantes del siglo XVIII.

Con su Tr atado de la armona(1722), al que siguieron otros trabajos,7 iniciuna revalorizacin de la msica desde una perspectiva pita grica y cartesiana :

Si la experiencia puede prevenirnos sobre las diferentes propiedades de lamsica, ella sola no es capa z de hacernos descubrir el principio de estas pro-piedades con t oda la precisin q ue corresponde a la raz n: la s consecuenciasque se extraen de la experiencia son a menudo falsas, o cuanto menos nosdejan en una cierta duda , q ue slo la ra zn puede disipar. [ ] La msica esuna ciencia que debe tener reglas ciertas; estas reglas deben ser extradas deun principio evidente, y ese principio apenas podemos conocerlo sin la ayu-

da de las ma temt icas. [ ] No es suficiente sentir los efectos de una cienciao arte, es preciso adems concebirlos de manera que se puedan hacerinteligibles (1984: 1-3).

Rameau puso el acento en las leyes de la acstica, en la configuracinfsico-matemtico de la msica, potencindola en ella misma a partir de laarmona, y en concreto del acorde, no tanto de la meloda. Esto contribuynaturalmente tambin al reconocimiento de la msica instrumental como unlenguaje propio y autnomo. Abog en consecuencia tambin por la supre-maca de su msica contempornea en contra de los antiguos, haciendo de ese

7 Traitde l harmoni e (1722), N ouveau systme de musique thorique (1726),Gnrat ion harmonique (1737), Dmonstr ation du pr incipe de l harmonie (1750),Observation sur notre instinct pour la musique(1754), Code de musique pratique(1760),y o tro s escritos m s breves. Pero sus conocimiento s cientficos o ma temticos no eransuficientes como para permitirle ver los errores en algunos de sus razonamientos. Susteoras fueron criticada s en sus aspectos fsico y mat emtico por el gemetra Jean LeRond dAlembert, el naturalista Benjamn Stillingfleet (1702-1771) y el matemticoAntonio Ex imeno (1729-1808). Aunque los an lisis de Ra meau sobre la estructura de los

acordes y la s progresiones armnicas sobrevivieron a l reto, sus cimientos pseudocientficosse vieron genera lmente rechazados(Grout y Pa lisca, 2001: 582-3). D Alembert expusoy corrigi las ideas de Rameau en sus lements de musique thor ique et pactique,suivant les pr incipes de M onsieur Rameau(1752).


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modo su contribucin a la famosa Q uerelleo Disputa entre antiguos (greco-latinos) y modernos sobre quin de ellos tena la supremaca en las artes. 8

Con ello pretenda acercar el arte de la msica a la razn, y rebatir as lavisin comn a los filsofos de los siglos XVIIy XVIIIde que la msica era unarte menor, un lujo inocente, un capricho carente de racionalidad. Si profun-dizamos en los verdaderos principios de la msica, piensa Rameau, vemosque su placer sensible reposa sobre fundamentos naturales, eternos, inmuta-bles, racionales, es decir, sobre unas leyes objetivas de la armona, que serevelan con el auxilio de las matemticas.

Rousseau colabor en la Enciclopediade Diderot y DAlembert con variasentradas, que fueron despus reelaboradas y recogidas en su D iccionario dela msica (1767). Plantea sus escritos en abierta controversia con Rameau;junto con los otros enciclopedistas fue ms partidario de la msica italiana

que de la francesa, en un momento en el que el antes revolucionario Rameauera utilizado por los conservadores. M ientra s que para Ra meau es la a rmo-na el nico fundamento del arte, y la meloda deriva de ella, y todos los gran-des efectos de la msica nacen nicamente de la a rmona,9Rousseau pone elacento en la voz humana, en la meloda, en el sentimiento y en la espontanei-dad intuitiva. l prefiere el canto como msica originaria, la que mostrara launin primigenia de lenguaje y sonido, pues la msica na ce de aqul, mientrasque la a rmona es un efecto de la civilizacin, na da na tura l, algo q ue no puedesuscitar en nosotros emociones.10 Es siempre del canto, nos dice, de do nde sedebe obtener la expresin principal, ta nto en la msica instrumental como en

la vocal,11pues aqulla deriva de sta. La naturaleza nos inspira cantos, noacordes, nos sugiere melodas mas no a rmonas. Si la msica slo pinta porla meloda y extrae de ella to da su fuerza , de ello se sigue que toda msica q ue

8Po r la exposicin de un principio evidente, del que se extraen despus consecuen-cias justas y ciertas, se puede hacer ver que nuestra msica est en su ltimo grado deperfeccin, y q ue ni mucho menos los Antiguos han a lcanza do esta perfeccin(Rameau,1984: 1-2).

9Rousseau,Ex amen de deux pr incipes avancs par M . Rameau

,uvres completes

,vol. V, p. 351.

10La a rmona es obra y produccin del a rte, q ue sirve de prueba y no d e fuente albello canto, y cuya ms noble funcin es la de hacerlo va ler(Ro usseau, Lor igine de lamlodie, uvres completes, vol. V, p. 331). Se equivoca igua lmente en msica cua ndose toma por primera causa la a rmona y los sonidos, q ue no son, en efecto, sino instru-mentos de la meloda . N o es que la meloda , a su vez, tenga esa causa en ella misma,sino q ue la extra e de los efectos mora les de los cua les ella es imagen, a saber, el grito dela naturaleza, el acento, el nmero, la medida y el tono pattico y apasionado que laagitacin del a lma da a la voz humana [ ] los principios de la imitacin y del sentimien-to [o sea, los principios estticos para Rousseau] estn todos en la meloda [ ] si un

msico piensa slo en su armona y descuida la parte esencial para correr tras el rellenoy los acordes, har mucho ruido y poco efecto, y su msica ensordecedora provocar msbien un do lor a la cabeza q ue emocin a l corazn(342-3).

11Rousseau, D ictionnaire de M usique, Expression(uvres completes, vol. V, p. 819).


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no cante, por muy armoniosa que pueda ser, no es una msica imitativa, y nopudiendo emocionar ni pintar con sus bellos acordes, abandona pronto losodos, y deja siempre al corazn fro(885). Se pierde aqu la universalidadracional que buscaba Rameau, y para Rousseau hay lenguas ms sonoras yapropiadas para el canto que otras; las orientales y meridionales (rabe, per-sa, y sobre todo el italiano) seran ms suaves y musicales que las lenguasnrdicas (francs, ingls, alemn). Adems cada cual es conmovido nica-mente por los acentos que le son familiares. Esto preludia el auge romnticode las msicas nacionales; el predominio del canto influy en la pera italia-na . Pero es su revalorizacin de los sentimientos lo q ue contribuy a la ma yorapreciacin de la msica en cuanto tal, al considerarse a sta como la expre-sin ms originaria de los mismos.

5. EL SENTIMIENTO

El sentimiento es una de las seas de identidad del Ro manticismo, su balua rteen opinin de Baudelaire:

El romanticismo no reside ni en la eleccin del asunto ni en la verdad exac-ta , sino en la ma nera de sentir [ ] Q uien dice roma nticismo, d ice arte mo-derno, es decir, int imidad, espiritualida d, color, a spiracin hacia el infinito,expresadas por todos los medios que contienen el arte (1990: 103).

Esta revalorizacin del sentir como un modo de comprender la realidad,frente a la primaca de la razn presente en gran parte de Ilustracin y delracionalismo, ya haba comenzado antes de Rousseau en la filosofa britni-ca. Me refiero a Shaftesbury (1671-1713), para quien el conocimiento de lomoral, as como de lo esttico y de lo religioso, est confiado por la naturale-za a sentimientos innatos. Francis Hutcheson (1694-1747) sistematiza en granparte las ideas de Shaftesbury, y hace apoyar asimismo en el sentimiento osentido interno los juicios mora les y estticos. Y a lgo similar hace D avid H ume(1711-1776).

En Alemania encontramos lo que se ha dado en llamar la Empfindsamkeito sensibilidad, en donde se sita a los poetas Albrecht von Haller (1708-1777)y Friedrich G ot tlieb Klopstock (1724-1803). Pero es sobre todo el movimientoliterario siguiente, el denominado Sturm und D rang (tempestad y empuje),heredero de Rousseau, el que exalta por encima de todo el sentimiento, lanaturaleza y el genio artstico libre de toda traba social. En l encontramos aJoha nn G ott fried H erder (1744-1803), Johann G eorg H amann (1730-1788) ya los jvenes Schiller y G oethe. Ba ste recordar a este respecto una escena dela primera parte del Faustode G oethe, donde Ma rgarita le pregunta a Faustoque si cree en Dios, y ste le responde:

Yo creo en l.Quin que sienta


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puede permitirse decir:yo no creo en l?El que todo lo abarca,12

el que todo lo contiene

no aba rca y contienea ti, a m, a l mismo?No se aboveda el cielo all arriba?No se halla la tierra bien fija abajo?Y no suben, mirando como a migas,all arriba eternas estrellas?No te miro a los ojosy todo se te agolpaen la cabeza y en el corazn [por el amor],y se mueve en eterno secreto

invisible visible junto a ti?Llena con ello tu corazn, tan grande como es,y cuando seas enteramente dichosa en tu sentimiento ,llama a eso como q uieras,llmalo felicidad! corazn! amor! Dios!Yo no tengo nombrepara ello! El sentimiento lo es todo. 13

El nombre es ruido y humo,rescoldo celestial rodeado de niebla.14

El sentimiento es, por tanto, el rgano ltimo de captacin y de compren-sin de la realidad en sus races. Fausto le viene a decir a Margarita algo ascomo cuando se afirma: eso no puedo explicarlo con palabras, que se quedanen la cscara, sino que tienes que vivirlo y sentirlo para comprender qu es,qu significa eso. Sin embargo, Goethe era un artista de la palabra y de esp-ritu clasicista, de manera que no se adentr en la msica con ese entusiasmoromntico como, por ejemplo, lo hizo Bettina Brentano von Arnim especial-mente con Beetho ven en cuanto funda dor de una nueva base sensible en lavida del espritu(246), segn se ve en la correspondencia que mantuvieronambos.15

6. KANTY FICHTE

Lo que separa a los primeros romnticos alemanes del Sturm und D rang eshaber asimilado la articulacin y solidez de las filosofas de Kant y Fichte, ascomo las propuestas esttico-polticas que Schiller lanza en sus Cartas sobrela educacin esttica del hombre (1795), partiendo de las reflexiones de los

12

Aqu vemos la influencia Spinoza.13Para la comprensin de lo divino, de la mxima realidad.14Vv. 3434-3458; Urfaustvv. 1126-1150.15 Esta correspondencia fue publicada por ella en 1835 bajo el ttulo de Goethes


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otros dos. Los rom nticos alemanes de la primera generacin, la Frhromantik,son tambin deudores de esa nueva filosofa transcendental.

Podemos considerar a Kant como puente entre las dos estticas, la clsicay la romntica, tambin en parte por lo que se refiere a la msica, aunque aeste respecto l participa ms del gusto ilustrado.16 No obstante se encuen-tran en l no pocos elementos que contribuirn a l cambio. Beethoven, el mitodel romanticismo musical por excelencia, el msico ms influyente hasta lallegada de Wagner, conoca a Kant,17 as como a Schiller, cuya esttica bebeintensamente de la Crtica del Jui cio, y a Schelling.18

En relacin con la msica encontramos en Kant la dualidad propia de supoca, es decir, una doble apreciacin: la msica, por una parte, es un meroarte agradable, un entretenimiento cercano al placer de los sentidos, y, porotra , es un a rte bello, un adecuado lenguaje forma l de las emociones y en esto

incluso una de las ms altas artes. Como es bien sabido, Kant distingue entrela satisfaccin (Wohlgefallen) o placer (Lust) de lo agradable (angenehm) y lasatisfaccin propia de lo bello (schn). El placer de lo agradable es el que nosprocuran los objetos, tanto naturales como sociales, que necesitamos para elmantenimiento y potenciacin de nuestra existencia orgnica y social. La sa-tisfaccin o placer esttico, por el contrario, nos lo proporcionan los objetosbellos, ya sean naturales o artsticos. Este segundo placer es desinteresado, osea, no se dirige a la consumicin de la materialidad de su objeto, y por tantono dependera de nuestra constitucin emprica e individua l o de la sensacin(Empfindung), sino del libre juego de la imaginacin en el mbito del entendi-

miento en general y en armona con l, es decir, en el mbito de una reflexinque se recrea en la mera forma del objeto, estimndola como bella. Esta dis-tancia reflexiva y forma l de lo bello es lo que le falta a l placer sensible, y es loque le concede a la experiencia esttica una pretensin a la universalidad deun sentir comn y a una forma capaz de expresar intersubjetivamente lo queest ms all de todo concepto determinado.

Una segunda distincin, esta vez dentro de las artes estticas, es decir, deaquellas obras no dirigidas por un concepto determinado (al contrario de loque ocurre en la manufactura o produccin mecnica de objetos) sino por el

sentimiento de placer y displacer, la distingue Kant entre arte agradable y

Briefw echsel mi t einem Kinde(1835); en Bettina von Arnim, Werke und Br iefe, BartmannVerlag, Frechen/Kln, 1959, t . II, pp. 63-301, sobre todo pp. 246-254 y 284-285.

16Un buen libro recientemente editado sobre este asunto es el de Piero Giordanetti,Kant und di e M usik, Knigshausen & Neumann, Wrzburg, 2005, edicin revisada yaumentada de Kant e la musica, CUEM , M ilano, 2001.

17 El 2 de febrero de 1820 Beethoven anot en su cuaderno de conversaciones laspalabra s conclusivas de la Crtica de la razn prctica: La ley moral en m y el cieloestrellado sobre m!! (p. 17a del C uaderno VII; hay tra duccin en Cuadernos de con-

versaciones, Ellago Ediciones, C astelln, 2001-2004, 4 vols.), o sea, la autonoma mo -ra l y el sentimiento de lo sublime.18 Usted debe leer a P lat n en la versin a lemana de Schleiermacher. [ ] l y

Schelling son los ms grandes!(Beethoven, Cuadernos de conversaciones, p. 62b d el


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arte bella (angenehme und schne Kunst) (Crtica del Juicio 44 y 54). M ien-tras que las artes bellas se atienen escrupulosamente a la forma y a la re-flexin, las artes estticas agradables estn a medio camino entre aqullas(pues conllevan desinters) y lo meramente agradable, sensible e inmediato(pues se basan en la materialidad de las sensaciones o Empfindungen). Estasartes agradables slo buscan el goce (Genu) y los encantos sensibles(Empfindungen), fomentando as las fuerzas vitales y la salud. Entre ellas,Kant seala la agradable conversacin que se tiene en torno a la mesa, lasbromas y juegos de palabras, los juegos para pasar el tiempo carentes demateria verdadera para la reflexin:

o ta mbin, en grandes banq uetes, la msica q ue los acompa a (Tafelmusik):algo ma ravilloso q ue slo, en cuanto ruido agra dable (angenehmes), ha demantener en la a legra el estado del nimo y, sin q ue ninguno preste la m smnima atencin a la composicin de la misma, favorece la conversacindistendida de unos con otros (1990: 44).

Por el contrario, el arte bella es un placer que es l mismo, cultura y cultivode las capacidades del nimo, un placer de la reflexin que no depende de laconstitucin emprica del cuerpo (diferente en distintos individuos), y que porconsiguiente es capaz de una comunicabilidad universal. Es cultura, pues dis-pone al nimo para las ideas (de la razn), y no es simple distraccin, la cualdejara a l nimo descontento consigo mismo ( 52). Segn esta exigencia ex-

presiva del arte (y ya no meramente formal), la poesa es para Kant la prime-ra entre todas las artes ( 53), pues ofrece una abunda ncia de pensamientoque sobrepasa todo concepto concreto. Justamente es eso lo que, segn Kant,siguiendo el sentir ilustrado, le falta a la msica como tal (Tonspiel) ( 54, B223 y ss). Ella m ueve el nimo ta nto co mo la poesa, con la q ue estemparentada, y en ese sentido sera la segunda de las artes despus de aqu-lla, pero lo ha ce de forma pasa jera, de manera mecnica como pensaba Sulzer,por medio de sensaciones (Empfindungen) con las que al fin nada es pensa-do,19 no dejando nada para la reflexin, exigiendo por eso un cambio conti-

nuo y distraccin. Es, en consecuencia, ms goce (Genu) que cultura, y poreso mismo la ltima entre las bellas artes si la enjuiciamos racionalmente. 20

Cuaderno IX). Beethoven esta entusiasmado por la s L ecciones sobre el mtodo del estu-dio acadmico (1803), dond e Schelling presenta de manera popular su sistema .

19La msica [ ] es como un lenguaje de meras sensaciones (sin ningn concepto)(Kant, Ant ropologa 18, Ak. VII , 155).

20 D espus de la po esa y o pondra, si se tra ta de estmulo y de movimiento delespritu, aq uel arte que est m s prxima a ella q ue a o tra s artes de la pa labra y q ue se

deja con ella con mucha naturalidad, a saber, la msica. Pues, si bien ella habla me-diante meras sensaciones (Empfindungen) sin concepto , y por consiguiente, a l contra rioque la poesa, no deja nada para la reflexin (Nachdenken); sin embargo mueve elnimo de una ma nera ms variada y, aunq ue de modo pasajero, m s ntimamente; pero


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En este sentido podemos concluir, a unque Kant no lo diga expresamente, q uela msica sin texto ni contexto queda indeterminada y no nos ofrece nada quepensar. Hemos de tener en cuenta que, si bien lo esttico no se basa en unconcepto determinado sino en el libre juego de la imaginacin, el arte sobretodo, y en ltimo trmino tambin lo bello y lo sublime natura l, han de expre-sar plsticamente (por medio de sus ideas estticas o metforas) ideas morales,pues en caso contrario dejan a l nimo vaco y en una intil distraccin ( 52).

Sin embargo, y aqu Kant va ms all de Sulzer, la msica tambin presen-ta una forma, y si se tiene en cuenta la proporcin de las vibraciones de lossonidos, la composicin como objeto propio del juicio de gusto en la msica (14, B 42) en contra de lo que pensaba Ro usseau, entonces no nos queda-mos en la inmediatez de meras impresiones de los sentidos, sino que podemosenjuiciar la forma en el juego de sus mltiples sensaciones. La msica no sera

entonces un simple arte agradable, sino tambin un arte bello. Su universali-da d parece descansar en su conexin con la musicalida d del lenguaje, los afectosque ste provoca y las ideas estticas a ellos asociadas, pero como pensa-mientos indeterminados. Su belleza reposa en ciertas reglas matemtico-acs-ticas, pero (al contrario de lo que pensaba Rameau) stas son slo condicinindispensable, no el fundamento del movimiento del nimo que produce lamsica, y de ese modo Kant salva su teora de que la esttica no se funda enconceptos determinados ( 53 y 54). C on esto, la msica haba a vanzado m sde lo que Kant mismo pensaba, pues se adentraba en terrenos intersubjetivosy sin embargo no a cota dos por conceptos concretos, luego accesibles tambin

a sonidos estructurados en mbitos habitables.En efecto, el arte no se basa en reglas ni en imitaciones (de la na turaleza o

de los antiguos), sino en la libertad creativa de la imaginacin del genio, ca-paz de crear nuevos mundos. Su criterio ltimo es un sentimiento, el senti-miento de belleza o sentir comn esttico, capaz de captar lo que est msall de todo concepto, e incluso de toda palabra; no se tra ta , por ta nto, de unacuestin meramente sentimental, sino de una captacin intuitiva y simblicade lo no objetivamente presente sobre una base transcendental y por tantouniversalizable. El arte requiere ciertamente la presencia de la reflexin (los

animales carecen de esttica), pero su suelo es un juego no catico sinoconfigurante de la imaginacin, creadora de formas habitables y gozosas,que son una compresin prerreflexiva muy cercana al sentir (no habra com-prensin del sentimiento sin imaginacin). Tenemos aqu, pues, dos elementosdiferentes a la razn que abren tambin el mbito de lo esttico: la imagina-cin y el sentir . Y qu est ms cerca de esa emocin imaginat ivacomprendedora que vuela ms all de toda palabra concreta y de toda imagenfamiliar que la msica? Es que su indeterminacin semntica no es precisa-

es, desde luego, ms goce que cultura (el juego de pensamiento, que ella suscitaaccesoriamente, es simplemente el efecto de una asociacin por as decir mecnica), ytiene, enjuiciada por la razn, menos valor que cada una de las otras bellas artes(Kant, Crtica del Jui cio 53, B 218).


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mente una de sus mejores caractersticas para sugerirnos y hacernos entreverincluso lo no captable por los conceptos del entendimiento y que de otra ma-nera no puede ser hecho sensible? Esto es an ms claro si nos damos cuentade que, segn la misma Crtica de la razn pura, la imaginacin es la cons-tructora de la primera interpreta cin del mundo (esquematismo), y q ue es ellala que da forma primera al sentir, pues es la primera accin de la espontanei-dad subjetiva interpretadora, la que opera directamente sobre la sensibilidad.

Este sentir es, segn Fichte (me refiero al primer Fichte, al del Fundamentode toda la D octr ina de la Ciencia de 1794-5, el padre del primer romanticis-mo), el suelo de toda comprensin de la realidad, tanto del mundo como delsujeto, ms all incluso de cmo lo pensaron los britnicos y Rousseau.21Enefecto, la subjetividad es primariamente libertad, tal y como Fichte lo apren-di de su maestro Kant, q uien a firmaba de ella q ue era la piedra angular de

la entera construccin de un sistema de la razn pura , incluso de la especula-tiva(Kant, Crtica de la razn prctica, Pr logo, A 4). Esa libertad no es sinembargo omnipotente, sino q ue se encuentra con el lmite. Pues bien, la prime-ra conciencia que tenemos de ese lmite es un sentimiento, el de limitacin,que es a la vez la primera conciencia de la realidad del Yo y del No-Yo omundo, el suelo sobre el que captamos toda realidad, de modo parecido a loque para Freud es la frustracin. El Yo quiere su plena realizacin, pero seencuentra limitado, y sa es la escisin bsica de la que parte, lo que le con-vierte en esfuerzo (Streben) e impulso (Trieb) o, como dira Spinoza, conato.Y cmo somos conscientes de ese nuestro modo de ser conato en medio de la

limitacin? D e nuevo primeramente mediante ot ro sentimiento: el del anhelo(Sehnen), en el cual el Yo se siente impulsado a la realizacin de algo (el sumobien) que no sabe todava determinadamente qu ser en concreto, un algoque no puede lograr pues se ve limitado; en realidad los sentimientos de limi-tacin y del anhelo son las dos caras de ese sentimiento que constituye nues-tra primera conciencia. El Yo se siente entonces indigente y sale fuera de shacia su realizacin, pero consciente de s, de su empuje o impulso originario,por medio de ese sentimiento del anhelo:

Se tra ta del Yo impulsad o por un motor interno a l; por lo ta nto , carece delibre arbitrio y de espontaneida d [el Yo t oda va no ha llegad o en su gnesisal nivel racional, a la conciencia de libertad moral]. Pero esta actividad delYo se dirige hacia un o bjeto [hacia la consecucin del bien supremo], el cualno puede ser realiza do como cosa por el Yo [pues ste se encuentra limitadopor el No-Yo, y el Yo no es causalidad infinita , sino slo esfuerzo], ni tam-poco representado mediante actividad ideal [como lo ser en el nivel de larazn, pues la conciencia no est tan desarrollada, slo se encuentra en elprimer nivel, en el del sentimiento]. Se trata, pues, de una actividad que notiene objeto a lguno [no capta un objeto determinado q ue realizar], pero que

21M e he extendido ms sobre este asunto en el ar tculo La relevancia o nto lgica delsentimiento en Fichte(Rivera , 1996: 45-73).


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no obstante se dirige impulsada irresistiblemente hacia un objeto [hacia larealizacin de algo q ue no t iene], y q ue solamente es sentido. Pero una deter-minacin tal en el Yo se llama un anhelo; un impulso hacia algo absoluta-mente desconocido, que slo se manifiesta por una necesida d (Bedrfniss),

por un ma lestar, por un va co que intenta llenarse y q ue no indica a part ir dequ [aclarar eso es la tarea del Yo]. El Yo siente en s un anhelo; l se sientemenesteroso (Fichte, 1975: 150).

Los romnticos son, directa o indirectamente, hijos de ese anhelo, y eseanhelo indeterminado, sin objeto reconocible ms all del sentimiento, en-cuentra su mejor expresin en el arte, y sobre todo en la msica. As lo enten-dieron Wackenroder22 y Tieck.

7. WACKENRODER Y TIECK

En 1796, Wilhelm H einrich Wackenroder (1773-1798) public a nnimamenteun pequeo libro destinado a tener un gran xito: D esbordamientos del cora-zn de un hermano monje amante del arte (H erzensergiessungen eineskunstl iebenden K losterb ruders). Puede ser considerado como el primer escri-to rom ntico, ejerci una considerable influencia sobre el primer romanticis-mo, que se extendi incluso hasta Schopenhauer. Cont significativamentecon la clara oposicin de un G oethe, ya convertido a l clasicismo, que se mani-fest contra la klosterbrudrisieren(el herma nomonjeo).23A esa primerapublicacin se aadi pstumamente las Fantasas sobre el ar te par a amigosdel arte(1799).24En ambas haba colaborado Ludwig Tieck (1773-1853).

Ellos siguieron la lnea de pensamiento que conceba el arte como salva-cin, moneda corriente entre los romnticos. En Kant, lo bello natural y elarte tienen la tarea sinttica de hacer frente al abismo que se abre entre lanaturaleza y la libertad, aunque sea de una manera formal. Schiller, siguiendoen eso las coordenadas trazadas por Herder y Kant, haba afirmado que el

22En Wackenroder habra sido mnima e indirecta la influencia de Fichte, y muchomayor la de Kant. Entre los influjos ms importantes tendramos que nombrar a KarlPhilipp M oritz y Joha nn D ominicus Fiorillo q ue fueron incluso profesores suyo, WilhelmH einse, Johann G ot tf ried Herder (ta mbin en sus ideas musica les), Sulzer y su idea delgenio, y Joha nn Friedrich Reichardt.

23 Vase, por ejemplo, en Goethes Werke (Weimarer Ausgabe), reimp. BhlausNa chfolger, Weimar, 1999, vol. 48, p. 122 y vo l. 49, p. 59. En realidad G oethe reaccio-naba crticamente a la ola de conversiones al catolicismo que se produjo en los dosprimeros decenios del siglo XIX entre los protestantes alemanes, y q ue l at ribua a lainfluencia t amb in de la obra de Wackenroder. La figura d el monje amante del arte hade ser entendido a su vez como una crtica a la destruccin secularizante de obras de

arte religiosa q ue tuvo lugar en la Francia revoluciona ria, entre los aos 1792-1793.24El lector en espaol encuentra una breve panormica de la vida y obra de Wackenroderen Ernst Behler, Wackenrod er y la concepcin musical del primer romanticismo, enJuan Cruz (editor), L a realidad musical, Pa mplona, Eunsa , 1998, pp. 273-91.


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arte es la educadora del hombre. Primero haba sostenido que el arte estllamado a educar nuestros sentimientos, a acomodarlos a las exigencias ra-cionales. Pero a lo largo de sus Cartas sobre la educacin esttica del hombr eva ms all de Kant: el arte ya no es mero puente, sino que propone comotercer momento culminante de la cultura y de lo poltico su Estado Esttico,modo ltimo de realizacin de la libertad, pues armoniza en su juego toda s lasoposiciones. Aqu, en estos primeros romnticos, se produce una exaltacinmxima del arte, o sea, una divinizacin del mismo. Mientras que el lenguajecorriente es capaz de dominar el mundo, slo la belleza de la naturaleza y elarte consigue mostrarnos lo invisible, poniendo en movimiento todo nuestroser y constituyndolo en un nuevo rga no capaz de capta r lo noble, lo grande,lo divino.25 El arte no slo purifica nuestros sentimientos (ya lo haba dichoAristteles en su Potica de la tragedia), sino que es una verdadera revela-

cin, y goza r de l es como una oracin.26

La forma en la q ue ellos se expresannos puede resultar etrea e ingenua, exaltada, o quizs nos despierte ciertaternura o simpata, dependiendo de la amplitud de nuestro sentir (si somoscapaces de acompaar a lo otro o a lo que ya nos puede sonar como metfo-ras manidas), pero recoga un cierto sentir de la poca y a la vez lo potencihacia un modo de estar en el mundo antes soterrado, como pudo ocurrir conel Werther de Goethe.

La divinidad del arte no reside en que sus obras permanezcan siempre, osea, en una prolongacin temporal interminable, pues todas las obras huma-nas son perecederas, sino que el arte es eterno por su perfeccin acabada

(Vollendung). Esto no lo comprendemos cuando nos dejamos llevar por laidea de un tiempo sin lmite, tanto en su pasado como en su futuro, o sea , porla imagen de un ro sin fin de formas y seres vivos que se los traga la muerte,pues ste es un pensamiento q ue anula todo sentido. La eternidad del arte y superfeccin acabada (de sntesis plena) la captamos cuando sentimos (fhlen)y vemos gracias a ese sentir, con mirada abierta y sin prejuicios (unbefangene),27

la presencia de los espritus ms nobles, de sus obras y de su arte. En ese presen-te o presencia plena, el arte exhibe una perfeccin acabada que es imagen delparaso. No se trata, por tanto, de una eternidad externa y compuesta de mo-

mentos temporales yuxtapuestos, cifrada en una sucesin temporal, sino inter-na . En s misma la presencia del arte port a su eternida d, y no precisa delfuturo, pues eternidad designa slo perfeccin acabada (Vollendung) [ ]D ejadnos, por tanto, convertir nuestra vida en una obra de arte,28pues slo

25H erzensergieungen, p. 60-64 [de la edicin de Reclam]; SWB[= Smtliche Werkeund Briefe] I, 97-100.

26Yo comparo el placer de las obra s de art e ms nobles a la o racin(Wackenroder,H erzensergieungen, Wie und a uf w elche Weise, p. 71; SWB I, 106).

27Es interesant e darse cuenta de que es ese sentir, y no el mero pensar ra ciona l comosostena la Ilustracin, el que nos libera aqu de los prejuicios.

28Wackenroder, PhantasienI, 10 (D ie Ewigkeit der Kunst), p. 57 [de la edicin deReclam]; SWBI, 194-195. T tienes que perma necer durante toda la vida , sin interrup-


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ah encontra remos su sentido y su divina eternidad. se ser el ideal rom nti-co, tantas veces repetido despus a lo largo de su historia. Friedrich Schlegel,en su famoso y program tico Fragmento 116de la revista Athenum, plan-tea tambin el romanticismo como un proyecto de elaboracin potica detoda la realidad : La poesa rom ntica es una poesa universal progresiva(1983; I, 130), que envuelve a todo en su proceso universal de poetizacin.29

Segn esto, el arte nos salva de las miserias de la vida, del sinsentido de larueda del tiempo, como el amor.30 Es como una mano que baja del cielo ennuestra ayuda y nos saca del montono transcurrir del tiempo y de la vidacotidiana, de das y de noches, de dolores y alegras, de trabajos y esfuerzos,en donde la nica que sala victoriosa era la muerte (Phantasien II, 4). EnTolerancia no musica l(PhantasienII, 7), por ejemplo, se comienza con unadescripcin del mundo, que prefigura lo que despus pensar Schopenhauer,31

pues es presentado como lugar de padecimientos, de lgrimas y locuras, don-de nuestra s alegras slo son mayores dolores(PhantasienII, 7: 92; SWBI,228) y donde el tiempo se encarga adems de convertirlo todo en insignifican-te. Pues bien, de ese desarreglo nos sa lva (erlst), con una todopoderosavarita mgica, el arte. l nos conduce a una tierra en la que los rayos de luzextienden por todas partes el orden m s amoroso, vivifica nuestro cora zncon nuevas fuerzas, nos consuela, aceptamos incluso el ms duro destino, ynos hace amar de nuevo la vida, los hombres y el mundo, con a legra y congran sosiego frente a sus debilidades(Phantasien II, 7, p. 93; SWB I, 229),ya que toda lucha de las fuerzas en conflicto, todas las pasiones adversas

son vencidas y conducidas a la calma(Phantasien II, 7, p. 94; SWB I, 230.Vase ta mbin II, 8, p. 101; SWBI, 236), aunque se sigan sintiendo y experi-mentando dichas contradicciones (PhantasionII, 7, pp. 96-97; SWBI, 231-2).De ese modo nos devuelve a la inocencia de la infancia, y contemplamos elmundo con una mirada fresca y renovada. No obstante, ellos son conscientesde que la obra de arte podra ser tambin una mera accin de la vanidadhumana(Phantasien II, 6, p. 86; SWB I, 222-3), un consuelo pasajero(Phantasienibidem y II, 2, p. 64; SWBI, 205), ms an, una huida del mundocotidiano (PhantasienII, 2: 65; SWBI, 206) . C omo estn todava cerca de la

Ilustracin, les entra la duda sobre el arte, que parece intil a la hora deatender a las urgentes necesidades materiales y prcticas de los hombres.

cin, en ese bello xtasis (Taumel) potico, y tu vida entera ha de ser una msica(Herzensergieungenp. 107; SWBI, 133).

29Vase una t raduccin de ese Fragmento en Friedrich Schlegel, O bras selectas, Fun-dacin Universita ria Espaola, M adrid, 1983, tomo I, pp. 130-131. Estetizacin de todala realidad (Phantasien, p. 71).

30

Ese es el sentido de la narra cin q ue se nos presenta en PhantasienII, 1.31 Schopenhauer cita textualmente estas ideas de Wackenroder (atribuyndoselas aTieck, a quien conoci personalmente) en la carta del 8 de noviembre de 1806 a sumad re Johanna Schopenhauer.


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Pero en cuanto oyen una meloda y la sienten, todo ese cavilar se esfuma ypierde sentido (PhantasienII, 6, pp. 87-91; SWBI, 224-227).

Wackenroder sea la como cima del arte la pintura ita liana del renacimien-to y la pintura alemana de los siglos XV y XVI, sobre todo Rafael, Durero yMiguel ngel.32 En ambos libritos se nos exponen sus vidas y obras al estilode las leyendas de santos o hroes de la nueva religin. El otro arte ah trata-do es la msica, mientras que la poesa (Poesie) es la tercera de las tres artessupremas que ms cerca llegan a l trono de Dios(Phantasien II, 3, p. 72;SWBI, 211). Pero entre las tres, la suprema y el compendio de toda s ellas es lamsica, y eso en su ms reciente expresin. Estos escritos sobre msica sepresentan como reflexiones de un compositor imaginario de la poca: JosephBerglinger.33 Para estos primeros romnticos, la msica habra alcanzado sucenit efectivamente en su poca gracias a la obra de Haydn y Mozart, y eso

sobre todo en sus sinfona s.34

Las de Beethoven sern el modelo de la genera-cin siguiente. Por eso la msica es la m s joven de todas las artes, pues toda-va no ha vivido propiamente un perodo clsico en el que se abarque la tota-lidad (Phantasien II, 5 y 9, pp. 78 y 108; SWB I, 217), apenas se estaba en-trando en l. Por tanto lo supremo para ellos no es la pera, ni el coro, ni lacancin, o la msica acompaante de una celebracin religiosa o profana.No , ahora lo es la msica en cuant o ta l, en su propia a utonoma, pues, escribeWackenroder, siempre me ha parecido como si la msica pudiera vivir paras en un mundo clausurado, no as la pintura(PhantasienI, 9, p. 53; SWBI,191).35El lenguaje es adems un pobre instrumento para describir y compren-

der sentimientos, q ue son la materia de la q ue est hecho propiamente el arte.El que verdaderamente sabe escuchar la msica no necesita la palabra niot ras indicaciones para entender con el sentimiento lo q ue all se pone en obra.

Yo no puedo dejar de alabar adems el ltimo y supremo triunfo de losinstrumentos: estoy pensando en esas divinas y gra ndes sinfonas, en dondeno se muestran sentimientos aislados, sino que se presenta fluyendo tod o unmundo, un drama entero de afectos humanos (PhantasienII, 5, p. 85; SWBI, 221-2; vase tambin, o. c., II, 9, p. 111; SWB I, 244).

32 Segua en eso, en la disolucin del ideal artstico griego de Winckelmann por elrenacentista, a Wilhelm H einse, a l pintor Anton Ra phael Mengs y a su Profesor de arteJohann Dominicus Fiorillo. Este nuevo gusto esttico influy poderosamente, por ejem-plo en el grupo de los Nazarenos: O verbeck, C ornelius, Fohr, Pforr, Schnorr von C arolsfeld,Schad ow, etctera.

33Berglinger es un msico imaginario perteneciente a l presente del escritor, como loser , por ejemplo, Adrian Leverkuhn en la novela El D octor Faustode Thomas Ma nn.

34Aunque la msica de danza sea el lenguaje ms determinado, ant iguo y originario(PhantasienII, 4, p. 75; SWBI, 214). La s sonata s, tros y cuartetos seran como ejerci-cios escolares frente a la s sinfonas (PhantasienII, 9, p. 110; SWBI, 224).

35

La dignidad del arte a parece en la msica quizs del modo ms eminente, porq ueno posee una materia que tuviera que ser descontada. Ella es enteramente forma ycontenido, y eleva y ennoblece todo lo q ue expresa(G oethe, Mximas y refl ex iones769, H amburger Ausgabe, C . H . Beck, M nchen, 1981, t. IX , p. 473).


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La msica vocal y la instrumental deben seguir cada una su propio cami-no, desarrollarse en sus potencialidades, escribe Tieck. Pero la msica vocalser siempre slo un arte condiciona do [suba lterno]; es y seguir siendo ele-vada declamacin y discurso, [ ] msica en un grado inferior(PhantasienII, 9, p. 110; SWBI, 243), complemento de la poesa . La msica instrumental,por el contrario, no est sometida a la poesa ni a ningn texto o palabra, sinoque poetiza por s misma y se comenta a s misma poticamente(PhantasienII, 9, pp. 108-109; SWB I, 242), es independiente y libre, [y] slo ella seprescribe a s misma sus leyes(PhantasienII, 9, p. 110; SWBI, 243). Frentea cierta sinfona M acbethque una vez escuch Tieck, la pieza de Shakespeareempalidece y le estorba en sus recuerdos, pues aqulla era ms potica, nosdice (Phantasien II, 9, pp. 111-113; SWB I, 244-246). Y si comparamos lamsica con la pintura llegamos a la misma conclusin. Mientras que las artes

plsticas han de pintar y dibujar las bellezas de la naturaleza que, en cuantotales, por ejemplo un bello atardecer, superan siempre su reflejo en el lienzo(estamos todava en la pintura figurativa, claro est), la msica no imita, sinoque inventa su mundo, sus tonos, sus instrumentos, sus propias leyes, dejandomuy atrs a la naturaleza y sus sonidos como torpes ruidos (PhantasienII, 8,pp. 101-103; SWBI, 236-237).36

En este aprecio de la msica no siguen estos romnticos el camino deRameau, pues no estn interesados por los aspectos tcnicos y su explicacinraciona l, sino que ms bien consideran (a mi modo de ver de manera equi-vocada y falsamente platnica) ese aspecto formal-material como un mal ne-

cesario para el arte (H erzensergiessungen, p. 116; SWB I, 139-140). En lamsica se manifiesta ciertamente una inexplicable simpata entre cada unade las relaciones matemticas de los tonos y cada una de las fibras del cora-zn humano (PhantasienII, 5, p. 78; SWBI, 216-7), en una unin ind isolubleentre ciencia y sentimiento (PhantasienII, 5, p. 80; SWBI, 218). Pero quererexplicar o hacer msica con slo esas relaciones es como reducir la pintura aestudios anatmicos acadmicos (Phantasien II, 5, 79; SWB I, 217). Por esotampoco explican el efecto o significado de la msica acudiendo a un anlisisde su escritura (quizs su mayor carencia), sino por medio de aclaraciones

poticas y sentimientos. Pero tampoco se arriman enteramente a Rousseauporque cifren el arte fundamentalmente en esos ltimos, pues aqul necesita-ba en definitiva la palabra en su valoracin de la msica. Ellos tratan de

36Esta misma idea la retoma No valis: En ningn lugar como en la msica es msostensible que es slo el espritu el que poetiza los objetos, las modificaciones de lamateria, y que lo bello, el objeto del arte, no nos es dado, ni se halla ya hecho en losfenmenos. Todos los sonidos producidos por la natura leza son toscos y sin espritu,nicamente al a lma musical le parece a menudo meldico y significativo el susurro d el

bosque, el silbido del viento, el canto del ruiseor, el murmullo del arroyo. El msicotoma de s la esencia de su arte, ni la ms ligera sospecha de imitacin puede alcanzar-le(Schriften, historisch-kritische Ausgabe, Kohlhammer, Stuttgart, 5 vo ls., vol. II, pp.573-574).


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desvelar ciertamente la esencia de la msica a travs de cuentos, poesas,narraciones y metforas, despertando con la palabra potica el sentimientoque deberamos descubrir con la msica. Pero eso slo hasta donde puedellegar la palabra, pues sta, incluso en su ms alta potencialidad, se quedacorta, tambin para describir el encanto del color y de la pintura (PhantasienI, 9, p. 54; SWBI, 192). Querer comprender la msica analizndola mediantelos conceptos del entendimiento es quedarse con la envoltura exterior de lascosas, pues as como cada una de las obra s de arte slo puede ser captada ycomprendida ntimamente mediante el mismo sentimiento con el que se pro-dujo, a s tambin el sentimiento slo puede ser captado y comprendido por elsentimiento(PhantasienII, 5, p. 81; SWBI, 219).

La msica est ms all de las palabras, y stas nunca podrn alcanzar laexperiencia real de la msica, la ms oscura de todas las artes (PhantasienII,

9, pp. 106-107; SWBI, 241; vase tambin o. c., 5, p. 78; SWBI, 216-217),slo el sentimiento. Ms an:

en el espejo de los sonidos, el cora zn humano llega a conocerse a s mismo;ellos son aquello gracias a lo cual aprendemos a sentir el sentimiento ; ellosproporcionan una viva conciencia a muchos espritus que estaban soandoen escondidos rincones del nimo , y enriquecen nuestro interior con ma ravi-llosos espritus del sentimiento enteramente nuevos (PhantasienII, 5, p. 83;SWB I, 220).

Esto quiere decir que es ella la que nos ensea y muestra nuestro interior, ycon l las cosas divinas y la realidad profunda del mundo, aspectos que, encaso contrario, permaneceran ocultos e inconscientes. Por eso, al final de suexposicin La esencia interior y caracterstica de la msica, y reflexionan-do sobre su esfuerzo por explicarlas, exclama Wackenroder:

Pero qu pretendo yo , insensato , fundir pala bra s y sonidos? Nunca es comoyo lo siento . Venid, sonidos, llegad aqu y sa lvadme de este esfuerzo, terre-nal y doloroso, hacia las palabras, envolvedme con vuestros destellos, tanvariados, en vuestras resplandecientes nubes y a lzadme hasta el ant iguo abrazo

del cielo que todo lo ama!(Phantasien II, 5, 86-87; SWB I, 223; vasetambin o. c., II, 8, p. 97, 99 y 103-105; SWB I, 233-234, 237-238).

Las artes nacieron para preservar y conservar los preciosos sentimientosque surgen en nuestro corazn. Tngase en cuenta que aqu el sentimiento noest tomado en un sentido meramente psicolgico, sino fundamentalmentecomo rgano de vivencia y comprensin de lo ms real y divino, tanto deDios, como del mundo y del hombre. Pues bien, esa funcin del arte la consi-gue realizar sobre todo la msica. En primer lugar porque reviste y describede manera casi incorprea todos los movimientos tan variados y contradicto-

rios de nuestro nimo. Adems porque nos conduce a bellas armonas, y pro-duce por tanto en nosotros:


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la autntica serenidad (H eiterkeit) del alma , [ ] pues todo en el mundo senos apa rece natura l, verda dero y bueno, [ ] nos sentimos con coraz n purofamiliar y cercano a todos los seres, e igual que los nios miramos a l mundocomo a tra vs del crepsculo de un sueo encantad or (lieblich) [ ] alimen-

to y enriquezco mi nimo en la maravillosa creacin(Phantasien II, 2, p.68-69; SWB I, 208).

ste es el camino hacia el amor universal y envolvente, o sea, hacia labeatitud divina (PhantasienII, 2, p. 66; SWBI, 206). No es la vida enteraun hermoso sueo, responder l [el compositor], una encantadora pompade jabn? [Pues] de igual modo mi pieza musical(Phantasien II, 2, p. 64;SWBI, 205).

Gracias a la msica miramos al mundo con ojos nuevos, con renovadainocencia infantil (sta es una imagen que se repite a menudo), y en virtud deesa nueva fe desaparece la duda y el dolor, la confusin de las palabras, laangustia de nuestro cora zn (PhantaseinII, 2, p. 65-66; SWBI, 206-207). Ellaopera como un b lsamo para el corazn humano(Phantasien II, 3, p. 72;SWBI, 211), como el ms claro resplandor que nos salva de la noche, o comouna isla bienaventurada en el proceloso ocano (Phantasien II, 8, p. 100;SWB I, 235), pero tambin nos ofrece lo maravilloso, lo extrao, el secretomisterio q ue saca a l hombre de la gris y aburrida cotidianidad, hacia un mun-do que el entendimiento externo, sordo y ciego, no comprende (PhantasienII,8, pp. 97-101; SWB I, 233-235). Todo esto no lo consigue la msica, claro

est, contestando a nuestras preguntas, respondiendo por medio de palabras,sino mediante la visin directa (Anschaun) (Phantasien II, 2, p. 65; SWB I,206) del mundo de los espritus, m s all de toda comprensin conceptual. Lologra porque usa un lenguaje que no conocemos en la vida ordinaria, un len-guaje aprendido, un lenguaje divino o de los ngeles (PhantasienII,2, pp. 67-68; SWBI, 207-208),37un lengua je extrao e intraducib le(PhantasienII, 3,p. 72; SWB I, 211). Su materia bsica es la ms preada de espritu celestial(Phantasien II, 5, p. 79; SWB I, 217), en ella todos nuestros pensamientosencuentran (geraten in) un ms fino y noble elemento(Phantasien II, 8, p.101; SWBI, 236. Vase tambin I, 9, p. 53; SWBI, 191-192), ms fino que el

lenguaje, quizs ms delicado que sus pensamientos; el espritu no puede yautilizar la msica como medio, como rgano, sino que ella es la cosa misma(Sache selbst)(Phantasien I, 9, pp. 53-54; SWB I, 192). En efecto, ningnarte puede captar la secreta corriente que fluye en la hondura del nimo hu-mano; las pala bra s la ana lizan y detienen, el lenguaje enumera y nombra ydescribe sus transformaciones en una materia extraa, la msica nos la pre-senta a ella misma fluyendo(Phantasien II, 5, p. 82; SWB I, 220). Ella noshace captar la realidad misma en su hacerse, en su devenir; intuimos el fluirmismo de la realidad. Eso es as porque nos conduce ms all de las palabras;

37Al contra rio de lo q ue pensaba Rousseau, el lengua je de la msica ha de ser apren-dido y por eso es posible que en la actualidad sea mejor q ue antes.


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habla en nosotros con ms fuerza que toda ley, que toda razn y que todafilosofa (PhantasienII, 7, p. 94; SWBI, 230).38Es por eso que nos descubrela realidad ltima de las cosas. sta es para Wackenroder en definitiva amabley amorosa.

Lo contrario ocurrir en Schopenhauer y Nietzsche, ya bien alejados deeste primer romanticismo. stos ven ta mbin en la msica un camino singularpara alcanza r o comprender la verdadera realidad , ya sea la o scura e irracio-nal voluntad en s, o bien lo dionisiaco, tan creativo y embriagador comodestructor. Mayor contraste encontramos entre la esttica de Wackenroder yla hegeliana , ha biendo sta sin embargo recibido el influjo de aq ulla. Recur-dese que la divisin y jerarquizacin que Hegel hace de las diversas artes ensus L ecciones sobre esttica se basa tambin en la capacidad que tienen susdistintos materiales utilizados para expresar y hacer sensible la verdad de lo

absoluto en su individualidad, o sea, como ideal.39

Pues bien, para l la cum-bre no la alcanza la msica, sino la literatura (Poesie), y dentro de ella sobretodo el drama, pues su material, la palabra, utiliza el sonido no como tal, sinocomo portador de significados que alcanza plenamente la interioridad del es-pritu. Ms an, el arte q ueda desbancado a la postre por la filosofa, que es lareflexin q ue lleva esa palabra a su mx ima claridad . M uy otra es la apuestaonto lgica de Wackenroder, q uien no prima lo lgico, aunque sea una lgica oconcepto dialctico q ue incluye lo negat ivo, el lmite y el dolor, sino el arte y elsentimiento,40un sentimiento, claro est, reflexivo, en bsqueda anhelante de

38Bettina vo n Arnim relat a a G oethe en cart a del 28 de mayo de 1810 lo que Beethovenle haba dicho: C uando a bro los ojos, tengo q ue sollozar ; pues lo q ue veo est encontra de mi religin, y he de despreciar el mundo q ue no tiene ni idea de q ue la msicaes una revelacin superior a toda sabidura y a toda filosofa, [ ] aqul en q uien mimsica se hace comprensible, se llegar a ser libre de toda la miseria con la que losotro s se arrastra n [ ] La msica es la nica entrada incorpora l a un mundo superior delconocimiento [ ] Ser disuelto en su revelacin es entregarse a lo d ivino [ ] Por t anto elarte siempre hace las veces de la divinida d, y la relacin del homb re con l es religin(Werk e und Br iefet. II, pp. 246 y 248).

39Vase, por ejemplo, H egel,Werke

13, 114-123 y 14, 254-262.40Es con la intuicin y el sentimiento como piensa Schleiermacher que se capta lo

Infinito. Y la rom ntica Bettina von Arnim va m s lejos en esta propuesta, que tiene enlo dionisiaco nietzscheano una de sus ms poderosa s derivaciones: No es la msica[como ] el mar? Y l, Beetho ven, no es el que dispone sobre l? Y no sientes tambinaqu que lo divino, lo q ue da el espritu que crea , es la pa sin libre de a ta duras? Y nocrees que el espritu de Dios es slo pura pasin? Qu es pasin sino vida elevadamediante el sentimiento, que lo divino est cerca de ti, que podras alcanzarlo, quepodra s confluir con l? Qu otra cosa es tu felicidad, la vida de tu alma sino pa sin,y cmo se aumenta la fuerza de tu ob ra r, q u revelaciones se operan en tu pecho de lasq ue t no hubieras soa do a ntes? [ ] Pues Dios es la pa sin. G rande omniabarca nte en

el fondo del alma , el que espeja to da vida , como el ocano . Toda pasin se vierte en lcomo corrientes de la vida . Y la pa sin, a ba rcndolo to do, es la ca lma suprema(cartaa Gnderode de verano de 1802; Werke und Briefe, Ba rtma nn Verlag, Frechen/Kln,1959, t. I, p. 345).


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un infinito entrevisto slo en las grandes obras de arte, pero ausente en lavida cotidiana, en una especie de nuevo platonismo esttico.

Ya esos primeros romnticos percibieron las sombras que podan rodearesas alturas y exigencias estticas, y esto en dos direcciones. Primero, por ladificultad de conseguir la obra sublime y perfecta, la expresin plena de lossentimientos o de lo infinito. 41La otra tensin la encuentra el artista romnti-co en la dificultad de hacerse entender por un mundo cotidiano, que est in-merso en otra lgica y otros fines, o sea, de crear comunidad. La tarea delartista ser la de iluminar a los dems por medio de una revolucin esttica yontolgica, y su peligro, el aislamiento y la huida ante la frrea resistencia delos otros intereses. El primer librito de Wackenroder, los D esbordamientos,acaba con un rela to sobre su imagina rio msico: La extra a vida musical delcompositor Joseph Berglinger. D esde siempre vivi Jo seph solita rio y a isla-

do, se nos dice, incomprendido por los otros, vuelto enteramente hacia sumundo interior, hacia su msica, e infeliz cuando tena que volver a la vidacotidia na . Esa amarga d isarmona entre su innat o entusiasmo etreo y lasuerte terrena en la vida de cada hombre, que le haca descender violenta-mente de sus ensoac iones , le to r tur durante toda su v ida(H erzensergiessungen p. 107; SWB I, 133). Logr alguna felicidad cuandopudo ganarse la vida como Maestro de capilla de la Residencia episcopal.Pero sta dur poco en cuanto vio que nadie comprenda su arte ni el signifi-cado del mismo, y menos que nadie sus patronos, o sea, hasta que comprobque no poda conta r con el sentir comnkantia no como ba se de la comuni-

cacin y de la comunidad humana. Lleg a la idea de que un art ista tena queser artista slo para s mismo, para la elevacin de su propio corazn, y parauno o dos hombres que le entiendan [ ] que l con todo su hondo sentimientoy con su interno sentido artstico no serva para nada al mundo y era menosefectivo que cualquier artesano(H erzensergiessungen p. 120; SWB I, 142).El proyecto schilleriano y romntico de educar al pueblo mediante el arte, ode servir de instrumento de revelacin d ivina, queda truncado a nte un pblicoinsensible, sordo y ciego. El artista fracasa en su misin de servir de puente opontfice, de gozne y de enlace sinttico entre los dos mundos, de modo que

queda, sin ms, desgarra do . En Una cart a de Joseph Berglinger, ste sepregunta : Q u soy yo? Q u debo ha cer, q u ha go yo en el mundo?(PhantasienII, 6, p. 87; SWBI, 224). Su llama divina a rde en la soledad , intilen medio de tantas necesidades urgentes del mundo, de dolores y muerte,como si el arte fuera ms bien un veneno mort a l(Phantasein II, 6, p. 90;SWBI, 226), pa ralizador, un fruto tentador, prohibido; quien prueba una vezde su jugo ms interno y dulce, se est irremediablemente perdido para elmundo activo y vivo(Phantasien II, 6, p. 88; SWB I, 225). Eso puede muybien engendrar clera contra el mundo (Phantasien II, 7, p. 95; SWB I, 230-

41Una inquietante parbola de esta incapacidad la encontramos, por ejemplo, en lanarracin breve de Honor de Balzac, L a obra maestr a desconocida. H ay una traduc-cin en Visor Libros, M adrid, 2001.


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231), y de hecho los romnticos iniciaron una crtica abierta de la gris vidaburguesa, incapaz de captar otros valores que la seguridad y el dinero. Obien, como en el caso de Berglinger, el artista se vuelve contra s mismo. Enefecto, despus de componer e interpretar una gran msica de Pasin, muerede debilidad nerviosa (N ervenschwche), verdadera parbola de lo que lesucedi a Wackenroder. Le hizo ta n infeliz la lucha entre su etreo entusias-mo y la honda miseria de esta tierra!, y finalmente le desagarr por completosu doble ser de espritu y cuerpo! No comprendemos los caminos del cielo(H erzensergiessungen p. 122; SWB I, 144). O quizs sea que Berglinger(Wackenroder, tambin como msico) tenga ms fantasa que fuerza creado-ra , es decir, q ue est dotado ms bien para goza r q ue para practicar el arte(H erzensergiessungenp. 123; SWB I, 144), y tengamos que esperar a un ver-dadero genio que sepa cumplir con su tarea. No obstante, ese fracaso musical

nos ha proporcionado a nosotros, los lectores, un conjunto de reflexiones es-tticas sobre la msica que hicieron poca.

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de la ilustracion a a la revolucion romantica (rivera de rosales)

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