designers of our views content file pdf

8/18/2019 Designers of Our Views Content File PDF

1/12

Source: VIZURA - Časopis za savremene vizualne umjetnosti, likovnu kritiku i teoriju

VIZURA - Magazine for Contemporary Visual Arts, Art Critic and Theory

Location: Bosnia andHerzegovina

IssueNr: 1-2 IssueYear: 2007

Author(s): Aida Abadžić Hodžić

Title: Dizajneri naših pogleda

DESIGNERS OF OUR VIEWS

Citation style: Aida Abadžić Hodžić. "Dizajneri naših pogleda". VIZURA - Časopis za savremenevizualne umjetnosti, likovnu kritiku i teoriju 1-2:6-16.

http://www.ceeol.com/search/article-detail?id=74813

The Central and Eastern European Online Library

The joined archive of hundreds of Central-, East- and South-East-European publishers,research institutes, and various content providers

You have downloaded a document from


2/12

V e r s a j s k iv r t o v i i “ h a u t ec u i s i n e ”

Suvremena umjetnost počiva na temelji-

ma avangarde. Težnja za prisvajanjem

svijeta života pripremila je i novu esteku

– esteku događaja. Imperav lijepih je-

la, lijepih lica, lijepih jela ispunio je težnju

avangarde da umjetničko “djelovanje”

nadomjes umjetničko djelo. Španac

Ferran Adria prvi je kuhar visoke klase

pozvan na jednu od najvažnijih izložbi

suvremene umjetnos, ovogodišnju ka-

selsku Documentu. Suvremena umjetnost

je događanje/razumijevanje svijeta kao

umjetničke izvedbe.

Ono što su mogli tek naslu maštovi ivješ projektan “Kralja sunca” u versaj-

skim vrtovima 17. stoljeća, u kojima se,

na dolazak kralja Louisa XIV, rastvarala vr-

tna simfonija zvukova, boja, mirisa i sjaja

sa stone fontana i mehaničkih naprava,

danas omogućuju digitalne simulacije

bajkovite, hipnočne sinestezije. Jednos-

tavne komandne operacije kojima se

pokreću programi, sakrivaju nevjerovatnu

složenost računarnih procesa i stvaraju

DESIGNERS OF OUR VIEWS

Aida Abadžić Hodžić

ABSTRACT

Contemporary art rests upon the founda-

ons of avant-garde. Our quest for taking

over and possessing the world has pro-

vided a new aesthecs – the aesthecs ofevents. The imperave of beauful bod-

ies, beauful faces, and beauful meals

has fullled the avant-garde quest of sub-

stung artwork with arsc “acon”.

Museums have turned into the ulmate

producers of contemporary art. Museums

are not subordinated to reality (they are

not its mere documentaon or reecon);

quite opposite to it, reality has become

subordinated to museums. In terms of

visual characteriscs, the key strategy of

avant-garde (oen) annuls the possibility

and removes the ground for dierenat-

ing artworks from consumer goods, mu-

seums have become (the only) place for

dierenaon and its instuonalisaon.

Of all the exisng museums, the muse-

ums of contemporary art have ventured

into an almost impossible mission and ac-

cepted the contradicon in its very name

and its very nature.

How is it possible to put an absolute pres-

! " # $ % & ' ( " & $ * " + , - . / ' ! $

Aida ABADŽIĆ HODŽIĆ

Ferran Adria, ElBulli, Roses,kulinarske instalacije


3/12

7 V I Z U R A K R I S I S

č a s o p i s z a s a v r e m e n e v i z u a l n e

u m j e t n o s t i , l i k o v n u k r i t i k u i

t e o r i j u

privid da smo danas svi podjednako carevii sluge. Baroknu predodžbu !"#$%&' )'*

+*,*-.#/% istoimenim izložbeno-perfor-

mavnim projektom nedavno je, u umjet-

nos 21. stoljeća, oživjela londonska Tate

Modern. Razvojem tehnike, sve je postaloRazvojem tehnike, sve je postalo

predmetom gledanja i umjetničke obrade.

Epoha (stalne) medijske prisutnos kojoj

pripadamo postojanjem interneta i digi-

talno proizvedenih “slika”, nameće impe-

rav novog pristupa fenomenu vizualnos

i su-očenje s krajnjim (i radikalnim) po-sljedicama te novine. Pojava i dominacija

novih pojmova poput “vizualna kultura” i

“vizualne studije” pokazuje da je vrijeme

ekskluziviteta i privilegiranos historije

umjetnos (odavno) na izmaku. Onako

kako se nekada razumijevalo da je svijet

stvoren na sliku i priliku Božiju, tako je da-

nas taj is svijet moguće “skenira” nakon

savršenog uvida u mapu ljudskog geno-

ma. Kao što je umjetnost uvijek konstruk-

ent into archives? The act of collecng in

contemporary art museums is always at

least “one step behind” the present me,

it is always unavoidably delayed. Muse-

ums of contemporary art recognise and

«store» the changes in recent producon

– thus they constantly disturb (the estab-

lished) system that seeks equilibrium. The

work of contemporary curators working

in the contemporary art museums is thus

geng more and more to the work of art-

ists – we are talking here about “the shap-

ing of views”, about “dierent strategies

of views” that partly explain the vicinity

between contemporary art and design.

More and more, arsts intervene into the

gallery space itself – it thus becomes a

symbolic core of acon since it is in it that

one recognises ideologies and strategies

of shaping our views and weltanschau-ung.


4/12

cija (neke realnos), tako je i život sam

postao umjetničkom slikom života, jed-

nako umjetan, nadoknadljiv i hipotečan.

U nama su-vremenoj, biotehnološkoj eri

konačno su pomireni svjetovi “prirodnog”

i “umjetnički” lijepog: nestalo je grani-grani-grani-

ce između proizvedenoga (umjetnički/između proizvedenoga (umjetnički/između proizvedenoga (umjetnički/đu proizvedenoga (umjetnički/u proizvedenoga (umjetnički/proizvedenoga (umjetnički/proizvedenoga (umjetnički/(umjetnički/

tehnički lijepog) i onoga nastalog po priro-i onoga nastalog po priro-onoga nastalog po priro-onoga nastalog po priro-nastalog po priro-nastalog po priro-po priro-po priro-priro-priro-di (prirodno li jepog). Od kada je čovjek(prirodno lijepog). Od kada je čovjekd kada je čovjekkada je čovjekkada je čovjek je čovjek je čovjekčovjekovjek

zakoračio na put prepravljanja života,čio na put prepravljanja života,io na put prepravljanja života,na put prepravljanja života,na put prepravljanja života,put prepravljanja života,put prepravljanja života,prepravljanja života,prepravljanja života,života,ivota,,

prirode i samog sebe, život je postao (tek)i samog sebe, život je postao (tek)i samog sebe, život je postao (tek)samog sebe, život je postao (tek)samog sebe, život je postao (tek)sebe, život je postao (tek)sebe, život je postao (tek), život je postao (tek)ivot je postao (tek) je postao (tek)

izum, tehnički dostupna i raspoloživatehnički dostupna i raspoloživački dostupna i raspoloživaki dostupna i raspoloživadostupna i raspoloživadostupna i raspoloživai raspoloživai raspoloživaraspoloživaraspoloživaživaiva

činjenica. Time se, i u umjetnos, po prviinjenica. Time se, i u umjetnos, po prvi. Time se, i u umjetnos, po prvii u umjetnos, po prviu umjetnos, po prviu umjetnos, po prviumjetnos, po prviumjetnos, po prvi, po prvipo prviprviprvi

put, otvorilo središnje pitanje: kojem se, otvorilo središnje pitanje: kojem seotvorilo središnje pitanje: kojem sesredišnje pitanje: kojem sesredišnje pitanje: kojem sešnje pitanje: kojem senje pitanje: kojem sepitanje: kojem sepitanje: kojem se: kojem sekojem sesese

svijetu ona obraća, na koji se svijet refe-ona obraća, na koji se svijet refe-obraća, na koji se svijet refe-ća, na koj i se svijet refe-a, na koj i se svijet refe-, na koji se svijet refe-na koj i se svijet refe-koji se svijet refe-koji se svijet refe-se svijet refe-se svijet refe-svijet refe-svijet refe-refe-refe-

rira??

Stvara “između umjetnos i života”, o“između umjetnos i života”, oizmeđu umjetnos i života”, ođu umjetnos i života”, ou umjetnos i života”, oumjetnos i života”, oumjetnos i života”, oi života”, oi života”, oživota”, oivota”, o”, oo

čemu je još donedavno govorio Rauschen-emu je još donedavno govorio Rauschen- je još donedavno govorio Rauschen- je još donedavno govorio Rauschen- još donedavno govorio Rauschen- još donedavno govorio Rauschen-š donedavno govorio Rauschen-donedavno govorio Rauschen-govorio Rauschen-govorio Rauschen-Rauschen-Rauschen-

berg, čini se danas sasvim izlišnim. Jer te, čini se danas sasvim izlišnim. Jer teini se danas sasvim izlišnim. Jer tese danas sasvim izlišnim. Jer tese danas sasvim izlišnim. Jer tedanas sasvim izlišnim. Jer teJer tetete

granice (umjetnos i života) više nema.(umjetnos i života) više nema.više nema.še nema.e nema.nema.nema..

Likovne umjetnos odavno su izgubileumjetnos odavno su izgubileumjetnos odavno su izgubileodavno su izgubileodavno su izgubilesu izgubilesu izgubileizgubileizgubile

monopol slike i postale tek jednim odslike i postale tek jednim odslike i postale tek jednim odi postale tek jednim odi postale tek jednim odpostale tek jednim odpostale tek jednim odtek jednim odtek jednim od jednim od jednim ododod

mogućih oblika komunikacije u sustavućih oblika komunikaci je u sustavuih oblika komunikaci je u sustavuoblika komunikacije u sustavuoblika komunikacije u sustavukomunikacije u sustavukomunikacije u sustavuu sustavuu sustavusustavusustavu

koji se sve ubrzanije širi. Prepoznao je tose sve ubrzanije širi. Prepoznao je tose sve ubrzanije širi. Prepoznao je tosve ubrzanije širi. Prepoznao je tosve ubrzanije širi. Prepoznao je toubrzanije širi. Prepoznao je toubrzanije širi. Prepoznao je toširi. Prepoznao je toiri. Prepoznao je to. Prepoznao je toPrepoznao je to

i Je Koons, zvijezda kiča osamdeseh

godina. Senmentalno, banalno, jeino,

obavijeno podrugljivom nostalgijom – bio

je Koonsov odgovor na svijet umjetnos

koji je izgubio svoju posebnost i (nužni)

simbolički odmak.

Ali, gubitak tog odmaka danas je mnogoradikalniji nego kako su ga razumijevali

umjetnici (likovni kričari, teorečari

umjetnos) krajem šezdeseh godina,

kada se pojam „suvremene umjetnos“

činio već udomaćenim i kada je, kao

temporalna odrednica (su-vremena

umjetnost) zamijenio svoga modalnog

prethodnika (moderna umjetnost).

Da li je sva umjetnost koja nastaje u našem

vremenu suvremena? Pojam suvremene

umjetnos određuje, s jedne strane,

pojavu umjetničke produkcije od kraja

1960-ih godina i me se neumitno upisuje

u hronološku matricu historije umjetnos,

a s druge strane želi bi modelom likovnog

djelovanja i mišljenja u kojem se reekra

aktualnost i angažiranost u vremenu u

kojem nastaje. Na taj način suvremenaumjetnost čini suvišnim središnje pitanje

moderne umjetnos o „povlaštenom mje-

stu“ prisvajanja moderniteta, ali otvara se

put nedoumici kako će se zva umjetnost

„nakon suvremene umjetnos“?

Za Pierrea Restanyja, umjetnici koji suPierrea Restanyja, umjetnici koji suRestanyja, umjetnici koji suRestanyja, umjetnici koji su, umjetnici koj i suumjetnici koj i sukoji sukoji sususu

šezdeseh godina 20. stoljeća ulicuezdeseh godina 20. stoljeća ulicugodina 20. stoljeća ulicugodina 20. stoljeća ulicu20. stoljeća ulicustoljeća ulicuća ulicua ulicuulicuulicu

“gledali kao sliku”, trgali komade plaka-gledali kao sliku”, trgali komade plaka-kao sliku”, trgali komade plaka-kao sliku”, trgali komade plaka-sliku”, trgali komade plaka-sliku”, trgali komade plaka-”, trgali komade plaka-trgali komade plaka-komade plaka-komade plaka-plaka-plaka-

ta i “posuđivali” golišave djevojke si “posuđivali” golišave djevojke si “posuđivali” golišave djevojke s“posuđivali” golišave djevojke sposuđivali” golišave djevojke sđivali” golišave djevojke sivali” golišave djevojke s” golišave djevojke sgolišave djevojke sšave djevojke save djevojke sdjevojke sdjevojke sss

reklamnih panoa, bili su iskonski suvre-panoa, bili su iskonski suvre-panoa, bili su iskonski suvre-, bili su iskonski suvre-bili su iskonski suvre-su iskonski suvre-su iskonski suvre-iskonski suvre-iskonski suvre-suvre-suvre-

meni umjetnici – umjetnici nove real-umjetnici – umjetnici nove real-umjetnici – umjetnici nove real- – umjetnici nove real-umjetnici nove real-nove real-nove real-real-real-

nos koja pripada urbanoj i industrijskojkoja pripada urbanoj i industrijskojkoja pripada urbanoj i industrijskojpripada urbanoj i industrijskojpripada urbanoj i industrijskojurbanoj i industrijskojurbanoj i industrijskoji industrijskoji industrijskojindustrijskojindustrijskoj

“prirodi”. Više nije trebalo „proizvodi“prirodi”. Više nije trebalo „proizvodi“”. Više nije trebalo „proizvodi“

zasebno djelo, „konstruira stvarnost“

– činilo se dovoljnim iskorači u javni

prostor, intervenira na pročelju gradskog

trga, uprizori vlasto jelo do granica

izdržljivos, iskoris odbačene predmete,

poigra se godišnjim dobima, vodom i

zemljom, ostacima hrane ili mailom... Iako

je već „historijska avangarda“ s početka 20.

stoljeća eksperiment, provokaciju, rušenje

konvencija uključila kao svoj središnjikonstuvni element, širina i sloboda

djelovanja s kojom se suočila generacija

sedme decenije bila je nesumnjivo drukčije

prirode. „Upravo se u toj zoni slobode“,

kako podsjeća Catherine Millet, „koprca

suvremena umjetnost današnjice.“ TamoTamo

gdje je modernitet stvorio raskol, suvre- je modernitet stvorio raskol, suvre- je modernitet stvorio raskol, suvre-modernitet stvorio raskol, suvre-modernitet stvorio raskol, suvre-stvorio raskol, suvre-stvorio raskol, suvre-raskol, suvre-raskol, suvre-, suvre-suvre-

mena ga je umjetnost konačno zatvorila.ga je umjetnost konačno zatvorila.ga je umjetnost konačno zatvorila. je umjetnost konačno zatvorila. je umjetnost konačno zatvorila.umjetnost konačno zatvorila.umjetnost konačno zatvorila.konačno zatvorila.konačno zatvorila.čno zatvorila.no zatvorila.zatvorila.zatvorila..

“Rasuto” u stvarnos – djelo (je) “žudi(lo)”

za komentarom.

M o ž e l i s em u z e a l i z i r a t is a d a š n j o s t ?

Konačni proizvođači suvremene umjet-

nos postali su muzeji. Ovu tvrdnju Boris

Groys objašnjava činjenicom koju smo

često spremni previdje a ta je da nije

muzej podređen stvarnos (nije tek nje-

na puka dokumentacija ili odraz), već je,

upravo suprotno, stvarnost podređena

muzeju. Kako je središnjom strategijom

avangarde (često) dokinuta mogućnost

i utemeljenost razlikovanja umjetničkih


5/12

9 V I Z U R A K R I S I S



t e o r i j u

lijevo: Svijet kao pozornica, londonska Tate galerijagore: Je Koons, Zec na napuhavanje

predmeta i predmeta široke upotrebe na

osnovu vizualnih karakteriska, muzej je

postao (jedino) mjesto uspostavljanja raz-

like i njenog instucionalnog učvršćivanja.

“Kao što postojanje pozorišta”, podsjeća

Donald Preziosi, “ironizira zamišljenu pod-

jelu ponašanja na prirodno i izvještačeno,

tako i muzeji, dijeleći svijet na muzeološkii vanmuzeološki, izražavaju postojanje

paradoksalne disnkcije između originala

i kopije, stvarnos i kcije, prezentacije i

reprezentacije, uz istovremeno održavanje

takvih dualiteta”. Mada je značajan broj

avangardnih pravaca gorljivo pozivao na

uništenje muzeja kao posljednjih relikvija

akademizma i pasazma, pa se tek u od-

nosu na muzeje mogla uspostavi razlika

prema onome što se razumijevalo progre-

sivnim izrazom, suvremena umjetnost u

značajnoj mjeri ovisi upravo o tom “mjestu

uspostavljanja razlike”. Tek naizgled para-

doksalno, o njemu ovise ponajviše upravo

oni umjetnici koji glasno izražavaju svoju

težnju za izlaskom iz muzeja i “ulaskom u

stvarni život”. “Kada bi muzej uisnu mo-

gao nesta”, pretpostavka koju nam Groys

nudi za razmišljanje, “tada bi mogućnost

da umjetnost predstavlja obično, svakod-

nevno i trivijalno, kao novo i isnski živo,

bila izgubljena”.

Ono što vidimo u muzeju doživljavamokao prošlo; ukoliko izvan muzeja sretne-

mo nešto što smo već vidjeli u muzeju,

doživljavamo to kao (njegovu) mrtvu kopi-

ju. Dakle, da bi nešto bi lo kolekcionirano,

potrebno je preras muzej i stvara nešto

što do sada nije bilo sakupljano. Muzej i

život pothranjuju se međusobno u nera-

zdvojivoj simbiozi. Logika suvremenog

muzeološkog kolekcioniranja popušta za-

vodljivos masovnih medija, ponajprije

kada određuje koja je umjetnost “živa”,

stvarna, sadašnja, u ovom času od važnos

– aktuelna. (O značaju mode i njenoj dvos-

trukoj draži za modernog čovjeka i karak-

ter moderniteta pisao je već Baudelaire.)

Od svih postojećih muzeja, muzej su-

vremene umjetnos upuso se u jednu

gotovo nemoguću misiju i pristao naproturječnost već u samom svom nazivu i

prirodi djelovanja. Kako je moguće arhivi-

ra apsolutnu sadašnjost? Čin kolekcio-

niranja u muzeju suvremene umjetnos

uvijek je barem “korak iza” sadašnjos,

uvijek neumitno kasni. Muzej suvremene

umjetnos prepoznaje i “pohranjuje”

promjene u recentnoj produkciji – me,

on neprestano reme (tek uspostavljeni)

sustav koji traži ravnotežu. Kako osigura

muzeološku vječnost nečemu što je u stal-

noj i ubrzanoj mijeni? Mogu li i trebaju li

postoja muzeji suvremene umjetnos?

Mogu li i trebaju li zadrža svoju norma-

vnu ulogu?

Otkada je izgubljena normavna i jedins-

tvena povijest umjetnos muzej se, iz

mjesta u kojem se pohranjivala i obliko-

vala društveno prihvatljiva reprezentacija

prošlos, pretvorio u „desakralizirano“

mjesto, mjesto bez tajanstvene aure. Time

je izgubio na privlačnos i magičnos (na

koju računaju i suvremeni animirani lmo-vi, poput Noći u muzeju) i postao mjestom

moguće relavizacije svih normi i pravila.

Umjesto suhoparnih i iscrpljujućih teo-

rija, povlašteno mjesto dobivaju dosjetke,

spektakli, sasvim nejasne, slučajne i neu-

hvatljive odluke selektora. Muzeja suvre-

menih umjetnos može bi onoliko koliko

ima kustosa. Iako je svaki muzeološki pos-

tav primarno pitanje (kričke) recepcije i

interpretacije, bilo da je riječ o zbirkama


6/12

nu evropskog moderniteta (onako kako je

oblikovana i u muzejima) a koja se odnosi

na pitanje granica, rasizma, kolonijalizma,

straha od imigranata, nepoželjnih socijal-

nih i etničkih grupa. A Marina Abramović

u !%"%. 0'12 3#%/%1 (2005.) odijeva sedam

metara dugu plavu haljinu koja se „projek-

ra“ na prostor spirale muzeja Guggen-

heim.

Zbirke su „otvorene“, „u pokretu“, „u

nastajanju“, „u razgovoru“ – sve više liče

na organski život. Kustoski projek, osim

izložbi, sve češće uključuju i okrugle sto-

love, predavanja, privremene čitaonice,

koncerte, telefonske ankete, mailing liste,

blogove – umjetnost gubi svoj (nužni)

simbolički odmak od stvarnos.

O u k u s u ip o m o d n o m

Način selekcije unutar muzeja suvremene

umjetnos i svih ranijih muzeja različit je i

iz jednog značajnog aspekta, a to je iznim-

na količina ponuđenih radova. U stalnom

naviranju novina, sud ukusa danas mo-

rao bi bi snažniji negoli ikada. U tradiciji

evropske kulture, kako podsjeća Milivoj

Solar, moda je uvijek “nudila”, a odabiralo

se prema ukusu – ukus je bio uporište, ko-

rekcija stalnoj promjenjivos koju je moda,

po svojoj prirodi, nametala. Moda je pri

tome uvijek isključivo armavna, dok bi

ukus morao bi kričan i osporava, od-

nosno usporavi diktat mode. Ta se disn-

kcija jasno odražavala i u jeziku: ono što je

bilo “pomodno” uglavnom nije shvaćano

kao “ukusno”, a poznata je i jezička analo-

gija ukusa i okusa u kojoj “sladokusac nije

onaj ko prepoznaje dobro jelo već je pravi

renesansnog slikarstva, barokne skulpture

ili suvremene video-produkcije, činjenica

je da su, s većom vremenskom distancom,

odstupanja u selekcijama ranijih epoha

između različih kustosa mnogo manja.

Muzeji su jedino mjesto koje otvara

mogućnost sustavne povijesne uspore-

dbe, a to je upravo središnji zalog njihovemoguće (i nužne) normavne uloge: “su-

vremenost” postaje očita tek u odnosu na

ono što je prethodilo, a suvremeni muzej

postaje suvremen u prvom redu po tome

što usmjerava pogled prema prostoru

izvan svojih zidova, na prostor sadašnjos.

Provokacija Marcela Duchampa trajno je

odredila sadržaj i značenje kon-teksta u

razumijevanju i vrednovanju umjetničke

produkcije. Duchamp je nasluo da će

svi umjetnički muzeji u budućnos bi u

stvari muzeji suvremene umjetnos – ni-

jedan od njih ne arhivira, ne dokumenra,

ne pohranjuje (tek) umjetnost određenog

razdoblja već mnogo više naš odnos

prema njoj – tek našim odnosom prema

umjetnos prošlos mi pokušavamo odre-

di i denira granice i karakter onoga što

doživljavamo kao umjetnost sadašnjos.

Djelovanje kustosa suvremenih muzeja

tako se sve više izjednačava djelovanju

umjetnika – riječ je o “oblikovanju po-

gleda”, o “različim strategijama pogleda”koje dijelom tumače blizinu suvremene

umjetnos i dizajna. Umjetnici sve više in-

terveniraju u sam izložbeni prostor – on

postaje simboličkom jezgrom djelovanja

jer se u njemu prepoznaju ideologije i

strategije oblikovanja pogleda i nazora.

Kolumbijska umjetnica Doris Salcedo (r.

1958.) razara betonske temelje london-

skog Turbine Halla (Tate Modern, 2007)

kako bi rastvorila mračnu, neizrečenu stra-

Doris Salcedo, Tate Modern

Djelovanje kusto-

sa suvremenih mu-

zeja tako se sve

više izjednačava

djelovanju umjet-

nika – riječ je o

“oblikovanju pogle-

da”, o “različitim

strategijama po-

gleda” koje dije-

lom tumače blizinu

suvremene umjet-

nosti i dizajna


7/12

1 1 V I Z U R A K R I S I S



t e o r i j u

izložbe, pokrenula projekt “Documenta

12 magazines“, pozivajući preko stonu

časopisa širom svijeta da promišljaju

teme i lajtmove ovogodišnje izložbe te

da svoje mišljenje i stavove podijele preko

razgranate internet mreže. Kao rezultat

ovoga projekta, nastalo je preko 300 rado-

va, eseja, intervjua, koji su i sada dostupni

preko on-line žurnala.

P o m i j e š a n eb o j e n a p a l e t i

Nesporazumi u susretu sa suvremenom

umjetnos u BiH proizlaze iz (barem)

nekoliko razloga. Uglavnom, u ocjeni o

suvremenos presuđuje korišteni medij.

Atmosferu sjećanja i blagi ton nostalgijespremno se prihva u videoinstalaci-

jama, performansima, kratkim lmovima

(naprimjer, u lmu Šejle Kamerić), ali ne

i u slikarstvu, graci, crtežu (naprimjer,

kod Safeta Zeca). Možda je tome središnji

razlog u neadekvatnom okviru djelova-

nja a me i nepostojanju šire, otvoreni-

je i liberalnije atmosfere sučeljavanja.

Malobrojne, u nezavidnom nansijskom

položaju i suočene s gotovo apsolutnim

nedostatkom izlagačkog prostora, muze-

jsko-galerijske instucije vrlo su isključive

i selekvne, mada ne prema uvijek jasno

utvrđenim kriterijima. Umjetnici po prilici

znaju na koja vrata i ko može pokuca. Go-

dine nakon rata predstavljaju u likovnom

životu jasan rez, ali ne pružaju i jasno

usmjerenje.

U Bosni i Hercegovini danas postoji jedan

(preimenovani) Muzej savremene umjet-

nos (Republike Srpske, u Banjoj Luci),

jedan još uvijek u (obećanoj) izgradnji

(Ars Aevi u Sarajevu) i jedna Umjetnička

galerija na državnom nivou. Suvremenu

likovnu scenu dinamizira djelovanje Cen-

tra za savremenu umjetnost u Sarajevu

i, odnedavno, Protoka u Banjoj Luci.

Međum, u Sarajevu ne postoji ni jedan

adekvatan galerijski prostor koji ispu-

njava nužne izlagačke preduvjete i koji biomogućio postavljanja i gostovanja velikih

i zahtjevnih izložbenih projekata.

U Bosni i Hercegovini danas su stručnjaci

različih disciplina suočeni s izazovom da,

u sasvim novom društveno-poličkom i

kulturnom kontekstu, na odgovoran, ot-

voren i utemeljen način ponude razumi-

jevanje i tumačenje historije likovnih (vi-

zualnih) umjetnos 20. stoljeća u Bosni i

Hercegovini. Mi ne posjedujemo zbirku

koja bi u tom smislu bila relevantna i

obavezujuća kao moguća osnova u formi-

ranju sudova vrijednos, koja bi pružala

osnovu za rasterećenije pa i provoka-

vnije modalitete razumijevanja i vred-

novanja, polazište za različite kustoske

projekte. U takvom vrijednosnom vakuu-

mu, Umjetnička galerija BiH ponudila je

novi stalni postav iz dijela svog fundusa, u

raspoloživim tehničko-materijalnim okol-

nosma realizacije.

Pribjeglo se jednom rasterećenom kriteri-

ju formiranja unutrašnjih zbirki po modu-lima boje, što može bi, na prvi pogled,

zanimljiv iskorak i novina koja boravak u

galeriji, na tragu suvremene muzeološke

prakse, čini manje isključivim i norma-

vnim. Iako je boja značajan element

forme, njena uloga nije bila jednako

važna (na planu oblikovanja, koncepta i

simboličkog sadržaja) kod velikog broja iz-

abranih autora, ni za razumijevanje prilika

i specičnos oblikovanja moderniteta u

sladokusac onaj ko odbije golemu većinu

ponuđenog” (G. Jukka).

Kustosi računaju na zbunjenu publiku.

Tako je, u okviru ovogodišnjega Veneci-

janskog bijenala, organiziran susret kus-

tosa centralne i istočne Evrope u UNESCO-

ovu sjedištu u Palazzo Zorzi s temom

„Kako se približi publici?». Kaselska Doc-Doc-

umenta je, mnogo prije samog početka


8/12

bosanskohercegovačkoj umjetnos. Kada

se izbor i grupiranje djela svodi na jednu

boju, tada su neizbježna sužavanja i po-

jednostavljivanja, a koja ne mogu ispuni-

(potrebnim) smislom, naprimjer, jaz od

gotovo stonu godina koji dijeli Bocarićev

Portret trgovca Ivaniševića (1896.) po-

stavljen k do Opreznog iščekivanja

(1990.) Mehmeda Zaimovića u „smeđoj

sobi.“ Iza bijele, crne, sive, zlatne, crvene,

plave, zelene, narančaste... zamućeni su

jasni i potrebni kriteriji vrednovanja i pro-

blemskog okupljanja. Na to, unutar samog

postava, ukazuje već i zanimljiv rad Dami-

ra Nikšića (4-5.#1'.$% )-'6$' 7"-&)'8 ), koji

problemazira „tradiciju nepostojanja“,

odnosno „vizualizira odsustvo jedne vrste

slikarstva u kulturnim instucijama BiH“ i

otvara pitanje „koliko metara vizualne kul-

ture nedostaje na zidovima UGBiH“. Ob-

likovanje moderniteta u likovnom životu u

Bosni i Hercegovini bilo je vrlo specično i

u kontekstu bivše Jugoslavije te je korisno

i potrebno naglasi upravo one autore,

radove, koncepte koji su bili prepozna

kao iznimne vrijednos i značajni iskoraci,

osobito tokom posljednjih decenija 20.

stoljeća. Utemeljeni i otvoreni sudovi o

umjetničkoj produkciji koja je prethodila

nužan su preduvjet u svakom razgovoru o

suvremenoj bh. umjetnos, preduvjet koji

istovremeno može posluži kao brana od

brzopleh simplikacija i olahkog odrica-

nja i kroz koji autenčnost likovnog izraza

postaje zalogom likovne aktualnos.

Zanimanje koje je na međunarodnoj


9/12

1 3 V I Z U R A K R I S I S



t e o r i j u

likovnoj sceni pobudila Bosna i Her-

cegovina u devedesem i godinama

neposredno nakon rata kroz generaciju

mlađih umjetnika bilo je velikim dijelom

opravdano. Kako je interes za umjetnost

)-"# # 9%:' s Balkana i susjeda iz istočne

0"-*+% postepeno jenjavao, a sistem

umjetnos gladno tragao za novim isvježim žarišma, određeni broj umjetnika

izgubio je potrebni kontekst reagiranja i

djelovanja.

Činjenica je da veliki broj umjetnika

spomenute generacije i danas živi i

djeluje izvan (i napušta) BiH, da je likovna

scena fragmenrana i nepovezana i da se

ništa ne čini da se umjetnici koji djeluju

izvan zemlje značajnije uključe u njen

likovni život. Povremeno uključivanje

bh. umjetnika u inozemstvu u ugled-

ne međunarodne likovne selekcije ne

može pruži osnovu za cjelovije sa-

gledavanje suvremene umjetnos u

Bosni i Hercegovini, ni upoznavanje s

njenim dominantnim tokovima. Uslijed

nedopusvog odsustva interesa nadležnih

instucija i ministarstava za strategije

ulaganja u i promoviranja kroz suvremenu

umjetnost, olahko se previđa i zaboravlja

uloga, dome i značaj likovnog života

u BiH u armaciji kulturnih vrijednos

zemlje prije posljednjeg rata. A da i nespominjemo nerazumijevanje potrebe

da se nansijski osiguraju otkupi novih

radova, podrži djelovanje historičara

umjetnos i muzejskih djelatnika ili po-

mognu pedagoški programi djelovanja

(koje UGBiH pokušava sve akvnije

uključi u svoj program), a kojima bi u

našim galerijama, kao svugdje u svijetu,

vrvjelo od žamora učeničkih i studentskih

glasova i potrebne životnos.

M u z e j ii m a r k e t i n g

U Bosni i Hercegovini još nije zaživjela

veza muzeja i velikih korporacija koje

su, iz različih razloga (često sasvim

pragmačne prirode) zainteresirane zastvaranje vlash kolekcija suvremene

umjetnos, sakupljanje radova mladih

autora ili sponzoriranje u vidu godišnjih

nagrada. Muzeji uopće, a osobito oni

suvremene umjetnos, moraju napravi

radikalniji, markenški iskorak kako ne

bi postali veliki dinosaurusi koje je teško

izdržava. Lala Raščić (r. 1977.), nedavno

nagrađena umjetnica na konkursu „Zvona“

Centra za savremenu umjetnost Sarajevo,

na natječaju u Hrvatskoj, organiziranom u

suradnji T-HTelekoma i Muzeja suvremene

umjetnos u Zagrebu, dobila je, za video-

performans „Sve je povezano“, visoku

novčanu nagradu i otkup rada za zbirke

MSU. Zašto se velike i utjecajne rme u

BiH ne bi javile kao sponzori na sličnim

projekma? Jedini dobro osmišljen i

hvale vrijedan koncept suradnje između

jedne uspješne korporacije i instucije

znanos i kulture u BiH, predstavlja

suradnja kompanije “Širbegović” i ANUBiH

u nagrađivanju najboljih ostvarenja uarhitekturi i nagradi za životno djelo u

oblas arhitekture čime se, na izravan i

odgovoran način, nastoje očuva najviši

standardi projekranja i gradnje.

Pitanje nepostojanja likovne krike koja

bi prala i usmjeravala likovne prilike

spominje se u razgovorima o suvremenoj

umjetnos kao pitanje od središnjeg

značenja. Umjetnici bi voljeli (konačno)

ču „pravu kriku“. Nisam sigurna da

je to doista tako. Svi znamo kako se

vrše selekcije za sve značajnije izložbe,

pogotovo one (tako rijetke) kojima se

predstavljamo u inozemstvu. Selektori

h izložbi sve su češće sami umjetnici (i

to u pravilu oni koji tamo i izlažu). Kada

sam jednom prilikom pisala tekst za jedan

katalog, tekst je nakon izlaska iz štampe,

bez moga znanja, skraćen na neprikladan

način. Objašnjeno mi je da je bio „malkice

predug“ u prijelomu pojedinih stranica.

Pitam se šta bi bilo kada bih „malkice

skrala“ koju sliku ili crtež jer se ne uklapa

u određeni okvir. Toliko o razumijevanju

koncepta autorstva u likovnoj krici.

U vrijeme pripreme ovoga broja stvarao

se dojam da bi se o jednom pitanju u

suvremenom likovnom životu u Bosni

i Hercegovini mogao (konačno) ču,otvoreno i argumenrano, glas stručne i

šire javnos. Internet-poštom cirkuliralo

je pismo umjetnice Gordane Anđelić-

Galić kojim se zauzimala za sprečava-

nje planirane intervencije austrijskog

umjetnika Michaela Pühringera na Starom

mostu u Mostaru četrnaest tona te-

škom metalnom konstrukcijom ;3%'/%

Connecon Mostar 3000). Oni koji su

opravdavali ovakav projekt pozivali su

se na Christova omatanja Reichstaga i

krovne intervencije Coop Himmel(b)laua

u gradskoj jezgri Beča kao na pozivne

primjere suvremenih intervencija u

graditeljsko naslijeđe, a većina onih

koji nisu pristajali na ponuđeni koncept

nastojali su osnaži komponentu društ-

vene odgovornos i morala (i) u pitanjima

suvremene umjetnos, osobito onda kada

je ri ječ o milijunskim iznosima potrebnim

za izvedbu. Nažalost, do stvarnog razgo-

vora nije došlo.

fotograja: Goran Lizdek


10/12

When it rst appeared in the 1960s, the concept of /*.&%9+*-'-2 '-& wanted to empha-

sise a model of arsc acvity and ideas that reect the topicality and engagement that

was rooted in its me. „With the collapse of modernist utopia of art as aesthecal, and

even ethical, and as “precursor of social transformaon“, there came a sudden change

in the understanding of both nature and goal of arsc acvity, and a cultural shi that

resulted in „a media-related expansion of the domain of visuality“, which was „the shi

of interpretave focus to the things that are perceived in relaon to the way of percep-

on itself“, that occurred „with crossing the boundaries of the indigenous domain of arthistory and with loss of its disciplinary centre“. These issues and the „complex change

of the status of artwork“, analysed by using the examples of recent curatorial pracce

(@A

@B


11/12

Kada se pojavio krajem šezdeseh godina 20. stoljeća, pojam 15"-%9%.% 59$%&.*1B

želio je naglasi model likovnog djelovanja i mišljenja u kojem se reekra aktual-

nost i angažiranost u svome vremenu. „Krahom modernisčke utopije umjetnos kaomodernisčke utopije umjetnos kao

estečke, pa i ečke, prethodnice društvenog preobražaja“ dolazi do nagle promjene u

razumijevanju prirode i cilja umjetničkog djelovanja i kulturalnog zaokreta koji rezulra

„medijskim proširenjem polja vizualnos“, „pomicanjem interpretavnog fokusa sa

stvari koje se promatraju prema samom načinu promatranja“, „prekoračenjem granica

mačnog područja povijes umjetnos i gubitka njenog disciplinarnog središta“. O ovimpitanjima kao i o „kompleksnoj promjeni statusa umjetničkog djela“ analiziranoj kroz

primjere recentne kustoske prakse (@@B4= 5124I1GJ. Radikalne i tek dijelom sagledive posljedice otkrića električne energije

i razvoja reprodukvnih tehnika na svijet umjetnos i razumijevanje kulture središnja su

pitanja Bonafouxove analize.

O rastućem „identetu općos“, o „neutraliziranju posebnos“ u svijetu moderne

prirode nauke, tehnike i ekonomije kao jednom licu modernog vremena i njegovom

(kompenzacijskom) naličju u jačanju „identeta posebnos“, i „njegovanju konnuiteta“,

„historijskog smisla“, „raznolikos i individualnos“ govori studija njemačkog lozofa -E4

K46LG46E4 Neidentet/Identet i umjetnost u 20.stoljeću u prijevodu Hane Stojić.

Tekstovi koji slijede nude mogući teorijsko-problemski okvir za promišljanje i analiziranje

nekih od fenomena suvremene umjetničke prakse.


12/12

designers of our views content file pdf

Documents